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Martina Corgnati

— Introduzione al Premio alla Carriera e Sezione Under35 del Premio Internazionale Bice Bugatti-Giovanni Segantini —

18/05/2017

Arrivato alla Cinquantottesima edizione, il Premio Internazionale Bice Bugatti – Giovanni Segantini, anche quest’anno animerà la città di Nova Milanese (MB) - tra il 10 giugno e il 24 settembre 2017- con una serie di progetti che coinvolgono artisti e curatori da tutto il mondo. Cinque sezioni, ognuna di queste articolata da differenti approcci e progetti espositivi: Premio alla Carriera, Sezione Under35, Libro d’Artista, Arte Urbana, Arte e Utopia. A raccontarci della parte più storica del premio - Premio alla Carriera e Sezione Under35 - nate sin dall’inizio con lo scopo di valorizzare la tradizione, dando spazio anche alle più recenti sperimentazioni artistiche, la curatrice Martina Corgnati (Storica dell’Arte e docente dell’Accademia di Belle Arti di Brera). Intervistata dai ragazzi frequentanti il seminario “Comunicare i progetti culturali” dell’Accademia di Belle Arti di Brera tenuto da Rossella Molaschi, la curatrice ci guiderà verso l’evoluzione del segno pittorico, dagli anni Sessanta a oggi, senza mai svelare il nome del vincitore.


Vi aspettiamo quindi al più presto nelle splendide sale di Villa Vertua e Villa Brivio a Nova Milanese!


Seminario Brera: Il ruolo del curatore è determinante nell’imprimere il carattere di un’esposizione. Quale curatore designato dal Comitato Scientifico del Premio Bice Bugatti Giovanni Segantini, quale strategia ha adottato per questa 58a edizione?


Martina Corganti: Il Premio Bice Bugatti Giovanni Segantini ha una propria struttura consolidata, è la scelta tematica quindi a fare la differenza. Il mio compito come curatore della sezione italiana è stato individuare l’artista a cui assegnare il Premio alla Carriera e selezionare dieci giovani che potranno esporre le loro opere nella sezione Under 35.


S.B: Quali sono i criteri adottati per attribuire il Premio alla Carriera?


M.C: Il profilo dell’artista meritevole del Premio alla Carriera, il cui nome sarà svelato in conferenza stampa, doveva corrispondere a criteri precisi: avere una significativa esperienza, un curriculum importante e un’intensa attività espositiva. Anche l’età anagrafica ha avuto il suo peso, così come il momento che stava attraversando: doveva essere un periodo chiave del suo percorso. Un elemento che ho tenuto in considerazione è stato anche l’ambiente artistico di provenienza, questo Premio si svolge a Nova Milanese ma ha un forte legame con Milano e Brera, ho ritenuto fosse importante individuare una figura milanese. E a me piace, il metro di giudizio del curatore diventa un termine di valore.


S.B: Come sono stati selezionati i dieci Under 35?


M.C: I giovani selezionati dovevano condividere l’interesse per l’elemento saliente della poetica dell’artista scelto per il Premio alla Carriera. Io ho individuato il Segno come elemento del linguaggio e dieci giovani artisti interessati a questa ricerca. Non tutti sono pittori in senso stretto, ma pongono al centro del loro discorso un elemento segnico, che sia un elemento di mappatura come Giulia Gallo o un elemento estetico formale come Alan Bourguet o, ancora, come il graffito quasi fossile come in Caterina Giansiracusa, ma è sempre un elemento a cui attribuiscono una valenza espressiva e linguistica importante.


S.B: L’obiettivo dell’esposizione è valorizzare l’identità dei singoli artisti o rendere omogeneo il percorso?


M.C: La mostra è un organismo e occorre trovare un’armonia nell’allestimento. Per l’artista insignito del Premio alla Carriera, è stato progettato un percorso antologico. Per la sezione Under 35 ognuno esporrà due opere, troppo poco per rappresentare il lavoro del singolo, ma possono diventare una parola in un discorso, il discorso sul segno creato da dieci artisti insieme.


S.B: Cosa significa partecipare o vincere il Premio Bice Bugatti Giovanni Segantini?


M.C: È un riconoscimento, più simbolico che economico al valore di un’artista, inoltre, in questa epoca di valori oscillanti, mutevoli e metamorfici può esistere il piacere e l’interesse di entrare in una collezione pubblica, la collezione d’arte del Comune di Nova Milanese si grazie all’acquisto delle opere che hanno vinto il Premio Bice Bugatti Giovanni Segantini . Per i giovani è un modo di acquisire visibilità, in particolare oggi è un’opportunità per chi usa il Segno. In questo momento il meanstream dell’arte è una dimensione molto più installativo-fotografico-tecnologica, dal punto di vista del linguaggio e scandalistico socio-cultural-antropologica dal punto di vista dei contenuti. Secondo me i valori sono in una violenta veloce, rapida ridiscussione e poi si tratterà di vedere cosa resta tra trent’anni, non è affatto scontato che non resti piuttosto il segno che invece l’immagine di un clandestino appeso al palo.


S.B: Quale influenza esercita il Premio Bice Bugatti Giovanni Segantini sul territorio?


M.C: Non può che avere un’influenza positiva. In un contesto periferico che i sociologi e semiologi definiscono “schiuma metropolitana”, l’esistenza di questa istituzione culturale è un elemento che produce valori alti. E non da “specchio di realtà milanese” ma da protagonista con un ribaltamento su Brera, in questo caso è il centro che insegue la periferia. Inoltre, svolge una funzione educativa avvicinando i cittadini all’arte contemporanea, mantiene vivo un bene storico, la splendida villa in cui si svolge l’esposizione, e l’identità del luogo, il Premio stesso assume un valore identitario vista la sua longevità.


S.B: C’è una sinergia con l’Accademia di Belle Arti di Brera?


M.C: Fin dalla sua nascita, negli anni Cinquanta, il Premio ha attirato gli artisti della vicina Milano e il fulcro intorno a cui ruota la vita artistica è Brera. Negli anni, l’Accademia di Belle Arti di Brera ha contributo sotto il profilo scientifico con la partecipazione dei docenti al Comitato scientifico o in qualità di curatori, ma anche coinvolgendo i suoi studenti. Oggi è un’opportunità per gli studenti dell’Accademia, l’anno scorso anno hanno partecipato all’attività curatoriale e quest’anno collaborano per la valorizzazione e promozione del Premio.


 


Si ringraziano gli studenti del seminario “Comunicare i progetti culturali” tenuto da Rossella Molaschi per la Scuola di Comunicazione e valorizzazione del patrimonio artistico dell'Accademia di Belle Arti di Brera. 

Museo 4.0

— All’Accademia Carrara l’Arte Moderna passa attraverso la contemporaneità —

12/05/2017

Molto ho veduto, ma ancor più ho riflettuto: il mondo si svela sempre più, e anche quello che sapevo da tempo, soltanto adesso diviene realmente mio. Quale creatura è l'uomo! Impara presto a sapere, ma tardi a mettere in pratica.


Così Johann Wolfgang von Goethe, descriveva le bellezze italiane durante il suo Grand Tour, tra il 1813 e il 1817: un museo a cielo aperto, in cui lo sguardo non può sottrarsi a una bellezza che nessuna immagine o racconto può descrivere. Ciò che l’autore romantico aveva conosciuto nei libri, prendeva vita dinanzi ai suoi occhi, turbando l’animo verso un’ammirazione senza precedenti. L’uomo e la sua capacità priva di limiti, ma al contempo, un’Italia che già ai tempi (secondo il diario di Goethe), si scontrava con l’incapacità di preservare un vasto patrimonio artistico dalle impervie fauci del tempo. Molti sono gli anni trascorsi da queste riflessioni, ben duecento, ma permane l’impressione che si viva nell’amara illusione, che questa grande eredità possa bastare a fare del nostro piccolo paese, leader delle mete turistiche su scala mondiale. Poi il riscontro con una realtà che suggerisce ben altro: numeri nelle classifiche che non corrispondono all’idea che si aveva, costi rilevanti di manutenzione di spazi e collezioni, ma soprattutto, un pubblico che sta cambiando velocemente le sue esigenze e il modo attraverso cui fruire dell’arte.


Di conseguenza, come se si tornasse a quel fermento culturale tipico dell’Institutional Critique degli anni Sessanta, musei e istituzioni sono stati chiamati a ripensare al loro assetto, all’incèdere con quel processo di “svecchiamento” che rende perfettamente l’idea quando si tratta di recuperare luoghi logori e abbandonati a se stessi.
Come trasmettere oggi giorno la forza, lo splendore, l’eterna attualità di queste grandi opere del passato?


All’Accademia Carrara, dopo una pausa durata alcuni anni, questa è stata la riflessione principale su cui orientarsi per il rilancio nel 2015 dei capolavori custoditi nella Pinacoteca, fondata nel lontano 1796 grazie al lascito generoso del collezionista Giacomo Carrara.
Il workshop Museo 4.0, quale momento di confronto per addetti al settore, organizzato dall’Accademia lo scorso venerdì 12 maggio, finalizzato a condividere tramite esperti ed esempi concreti, le esperienze lungimiranti di alcune importanti istituzioni e musei, nel campo della comunicazione dei patrimoni artistici e culturali attraverso i nuovi media. Tanti, molti ospiti, ognuno con un “bagaglio esperienziale” diverso: Federica Bruni (Centro Studi sul Territorio “Lelio Pagani”) ha trattato il tema dei Big Geo-Data, analizzando il caso di Bergamo e il progetto di rigenerazione territoriale in cui la città è coinvolta da alcuni anni; Susanna Legrenzi (Politecnico di Milano) ha riportato una riflessione su come potrebbe essere il museo del futuro attraverso la forma che assumerà grazie ai Digital; Umberto Tolino, tramite l'esperienza data dal ritrovamento di alcuni affreschi nel Palazzo Arcivescovile di Milano, ha introdotto Milano-Augmented Identity, una piattaforma digitale che rende accessibili luoghi d’arte che resterebbero altrimenti chiusi; Rosanna Spanò (Bam! - Strategie Culturali) ha posto l’accento sull’importanza di conoscere approfonditamente il proprio pubblico, attraverso incontri e iniziative che gli permettano di “viversi” il museo; Claudia Resta (Ninjia Academy) ha parlato di incontri nel mondo virtuale dei visitatori, come musei e istituzioni possono (anche a costi ridotti) portare cultura oltre i loro spazi fisici; Sandro Giorgetti (Social media manager di Fondazione Marche Cultura) riporta la storia di una regione che proprio grazie a questi nuovi mezzi, e alla presenza di un team di esperti, può oggi vantare un riconoscimento a livello nazionale ed europeo.


Ma non finisce qui, parte fondamentale del workshop Museo 4.0, è stata la visita presso l’Accademia Carrara con il progetto di realtà aumentata “Percorsi d’Acqua”: un percorso immersivo tra i capolavori della Pinacoteca. Ed anche il nuovo progetto del #socialfriday: una giornata al mese in cui sarà istituito un tema con relativo hashtag, che possa dare voce a giovani creativi e possibili influencer del museo attraverso la condivisione sui social dei loro punti di vista. Ai nuovi utenti attivi della community della Carrara, tramite EventBrite e vari contest su Instagram, saranno riservati sconti sull’ingresso e altri interessanti premi.
L’Accademia Carrara quale punto di partenza per scoprire una città che, dentro e fuori le sue mura, valorizza l’antico mediante il contemporaneo, organizzando una serie di interessanti eventi che animeranno Bergamo per tutto il periodo estivo, come nel caso di The Blank ArtDate, ormai alla sua VII edizione e di cui vi parleremo più avanti, da non perdere!


 


Vi aspettiamo con that’s contemporary a Bergamo!


 


 Elisabetta Rastelli

LA BIENNALE, IN BREVE

— Dentro la mostra e attraverso la città, consigli per chi ha poco tempo e molta curiosità —

13/05/2017

Apre oggi al pubblico la 57ma Biennale d’Arte di Venezia, "Viva Arte Viva" curata da Christine Macel. 
È una Biennale “aperta”, trasversale e disperatamente alla ricerca di una scossa all’altezza del ruolo che il sistema dell’arte riveste nel mondo. Lo fa sovvertendo le strutture e le attese classiche di una Biennale, non un tema centrale su cui misurarsi, ad esempio, ma tanti microcosmi che si schiudono invitando il pubblico all’interno della pratica degli artisti stessi.
Portare il metodo e la ricerca in primo piano, significa concentrare tutte le forze nel presentare nuovi universi, nuove regole e nuove domande, per riavviare un mondo che sembra avere sempre meno tempo per l’umanesimo e l’avanzamento reale della condizione umana. Di conseguenza, non aspettatevi un racconto unico, ma una nuvola d’intuizioni e open call al dialogo. E mettete anche già in programma di tornarci più e più volte, perché attraverso le performance e le open tables settimanali con gli artisti, questa Biennale vi parlerà in modo diverso a ogni visita.



E se la vostra visita sarà breve, ecco alcune cose assolutamente da non perdere, in città e dentro la Mostra. Ah, tutto è scritto in ordine spaziale, un po’ come la lista della spesa al supermercato, non potete sbagliare, incontrerete i luoghi in ordine di apparizione nel percorso della Biennale.


 IN CITTÀ


Se il tempo è poco, bisogna scegliere: eventi collaterali o mostra centrale. Venezia pullula di eventi e mostre collaterali che, in realtà, collaterali non sono: grandi artisti, tematiche trasversali alla Biennale, e performance che permettono di approfondire senza stare in coda metà del tempo, e l’altra metà cercando di capire in quale bar siano ancora rimasti dei panini decenti (agli Strani, subito fuori i Giardini).


Tra i tanti eventi, da non perdere la mostra in Fondazione Querini Stampalia a cura di Chiara Bertola con opere di Giovanni Anselmo ed Elisabetta di Maggio: lavori diversissimi, ma sorprendentemente in dialogo l’uno con l’altro, tutti a interrogarsi sulla monumentalità del tempo e su come la vita riesca a ricavare il suo spazio dentro e fuori di esso, un po’ come fa l’edera o un corso d’acqua. Ma la vera sorpresa della mostra è al piano superiore: Hadassa Goldvicht, artista Israeliana invitata a interpretare un aspetto della comunità ebraica di Venezia, mette a nudo un mondo interiore in cui i pensieri quotidiani si stratificano insieme a conoscenze quasi ataviche, impiantate nella memoria da un’entità culturale senza tempo. Un lavoro molto linguistico il suo, in linea con alcuni artisti di altri padiglioni o della Biennale stessa, che accorciano le distanze dallo spettatore immergendolo nella dimensione emotiva di un’altra lingua, piuttosto che nella sua grammatica e nelle sue regole (vedi Diaspora Pavillion, qui di seguito, Mexican Pavillion e Maria Lai all’arsenale). Consigliatissimo il Diaspora Pavilion, a Palazzo Santa Marina, con delle opere veramente notevoli (come il lavoro di Larry Seinti Achiampong) che si concentrano sulla condizione presente e futura di tutti gli artisti dell’enorme diaspora del Commonwealth. Oltre alle opere, il Pavilion è un posto speciale con una bellissima atmosfera.


La Giudecca è ricca di spazi ed eventi di grandissimo rilievo, a cominciare dalla mostra mozzafiato di Boetti, o Pistoletto da Galleria Continua, Marina Abramovic da Lisson Gallery / Zuecca projects, e la Galleria Michela Rizzo che porta con ironia e profondità la montagna in laguna (un po’ come fanno i fiumi coi detriti) con un progetto di arrampicata di Hamish Fulton.


La Fondazione Bevilacqua La Masa, invece, propone la prima personale di Lucy McKenzie in Italia, con grandi opere mixed-media e due statue molto enigmatiche.


La Fondazione Prada unisce film (Alexander Kluge), scenografia (Anna Viebrock) e fotografia (Thomas Demand), immergendosi in un metaforico mare in tempesta in cui “tutto è rischio” secondo il curatore Udo Kittelman, e in cui lo spettatore è lasciato libero di esplorare e percepire la propria relazione con i vari mezzi d’espressione proposti.


Palazzo Fortuny, infine, propone Intuition, una grande mostra che indaga i meandri più profondi dell’espressione artistica, quegli antri da cui escono immagini ed esperienze inspiegabili, insondabili e irripetibili. Qui l’arte delle culture primitive si mescola a opere di Soulages o di Guenther Uecker, Anish Kapoor incontra le statue colorate delle madonne del Cinquecento, mentre tanti altri artisti, tra cui anche Matteo Nasini e Cleo Fariselli, si immedesimano, si mimetizzano o si rapportano in maniera estrema con gli spazi del Palazzo. L’intuizione servirà anche al pubblico, coinvolto in una sorta di viaggio-esploratorio all’interno del Palazzo, per distinguere cosa è della mostra e cosa invece è del Fortuny.


Last but not least, il negozio di Flavio Favelli, in cui – più o meno consciamente – interpreta un vecchio detto veneziano che un po’ si è perso: la roba bona no la xe mai cara, perché se paghi caro qualcosa tutto sommato non ti lascia proprio felice. E quindi, un negozio temporaneo fino a domenica 14 maggio, in cui cercare di uscire dalle abitudini più recenti del consumismo e riappropriarsi di una dinamica di attribuzione del valore più relazionale e meno economica.


Più o meno, tutti questi luoghi sono nei sestieri di Cannaregio, San Polo o San Marco: mangiate Da Fiore, dietro campo Santo Stefano (in piedi però, ai tavoli i prezzi lievitano) o da Codroma a Dorsoduro, o ai Promessi Sposi (Cannaregio, ottimo anche per cicheti). Se vi volete portare in zona Giardini, invece, alla Rampa.


LA BIENNALE


Anche qui, bisogna scegliere: o vi concentrate sui padiglioni nazionali oppure sulle mostre centrali. A voi la scelta, ma gli stimoli sono talmente tanti, che vale la pena concentrarsi un po’ alla volta. In generale, un consiglio: in questa edizione, più o meno ogni settimana, gli artisti verranno invitati per un pranzo aperto al pubblico in cui discutere la loro pratica e tematiche specifiche. È splendido, perché riporta le tematiche all’interno della discussione pubblica  - altrimenti così povera sterilizzata di questi tempi – dando spazio alle opinioni di curatori, artisti ed altri attori del nostro tempo. Cercate i temi più interessanti sul sito della Biennale e programmate la vostra visita in base a questo. Non è una semplice ciliegina sulla torta, anzi forse rassicurerà riguardo la profondità tematica chi invece vede in questa Biennale un semplice showcase di artisti vecchi e nuovi, sconosciuti e famosi.


Le mostre centrali: i trans-padiglioni


In questo caso, comincerei dai Giardini.


Qui si può iniziare ad avere un piccolo stimolo per ciò che poi si vedrà all’Arsenale, senza però la fretta che inevitabilmente uno spazio così grande mette ai suoi visitatori, che non sanno se, come e quando, riusciranno a vedere tutto, fino alla fine (capendolo). Ai Giardini ci sono due dei nove capitoli della mostra, “trans-pavilions” nelle parole della curatrice, un’unione tra la struttura classica a padiglioni della Biennale e la natura transnazionale della selezione operata.


Il Pavilion of Artists and Books dà un inizio molto originale alla mostra, perché non sa davvero se iniziare oppure no, lascia sospesi in un conflitto tra azione e inazione, partecipazione e fruizione passiva. È un padiglione che porta direttamente dentro alla vita, le motivazioni e la pratica degli artisti, e gli stimoli non potrebbero essere più ampiTra tutti i lavori, il video della Levitationdi Søren Engsted, che con un’ironia dall’eleganza rara ci parla del volo impossibile delle galline.


Il Pavilion of Joys and Fears, invece, indaga la relazione tra l’artista e la sua stessa esistenza, la portata delle emozioni e come esse vengono dominate o semplicemente vissute. Per questo possono convivere ricerche delicate come quella di Hajra Waheed, indagini sul corpo personale e sociale di Luboš Plny.


L’Arsenale apre con il Pavilion of the Common, e l’atmosfera comincia a scaldarsi: qui si tratta di artisti che esplorano il concetto di mondo condiviso, fronteggiando l’individualismo e l’interesse specifico. È un padiglione molto antropologico, con numerosi lavori storici che mostrano visioni del mondo a confronto e in conflitto l’una con l’altra. C’è spazio per il lavoro splendido e minuzioso di Maria Lai e anche per il progetto (compartecipato con il pubblico) di art mendingdi Lee Mingwei.


Il Pavilion of the Earth apre con un video sorprendente, o meglio, una collezione di video di Charles Atlas, in cui il conto alla rovescia da 18 minuti a zero (tempo di un tramonto) si mescola alla drag queen Lady Bunny, che parla della sua vita e canta la disco sul baratro della fine del mondo. Poi si susseguono gli storici progetti di Uribiru, come il fiume verde di Venezia, e i lavori incredibili di Shimabuku, che riesce a mettere sotto scacco morale delle scimmie artiche e a tagliarsi la mela col MacBook Air. Kananginak Pootoogook, artista Inuit, illustra con una semplicità profondissima i cambiamenti culturali del suo popolo nell’artico Canadese. Infine, gli spazi per fossili del futuro di Julian Charrière, colonne di sale marino del Perù tagliate a mano per formare una sorta di Palmira del futuro dove, però, la reliquia umana non c’è. Julian mi ha invitato a leccare le colonne di sale, altrimenti inodori, ed è stato molto divertente.


Il Pavilion of Traditions si propone di fare i conti con la tradizione, quella grande ospite scomoda che l’Illumismo aveva relegato in soffitta (salvo poi inventarne di sana pianta, ma più consone al nuovo pensiero mondiale e più malleabili dal “progresso”) e che ora, invece, si inserisce in un dialogo tra il recente e lo storico. Appaiono quindi, in tutta la loro potenza, le opere del cambogiano Sopheap Pich, in cui un’estetica contemporanea riesce a racchiudere con eleganza sia i materiali sia la storia recente del suo Paese. Non poteva mancare il Pavilion of the Shamans, e tanti artisti nel passato e nel presente si sono definiti tali, da Pino Pascali a Joseph Beuys. Solo che oggi la loro missione appare in tutta la sua serietà, ora che l’elemento ludico si è progressivamente perso nel tempo.E quindi cercate di prendere parte al rito sciamanico di Ernesto Neto, per sentire quanto un’energia ancestrale possa ancora smuovere corpi e montagne, fisiche e di pensiero.


Il Dyonisian Pavilion gioca, invece, con la sensualità del corpo femminile attraversandola con una scelta di lavori ironici, alcuni più delicati come nei disegni di Huguette Caland.


Il Pavilion of Colors sono i fuochi d’artificio finali: un’indagine anche fenomenologica di quella percezione più o meno collettiva che chiamiamo “colore”. Ma non sono fuochi d’artificio convenzionali, spesso il colore come ce lo si aspetterebbe a volte proprio non c’è, o diventa solo l’ombra di una luce come nel bellissimo Stained Glass di Peter Miller.


Infine, il Pavilion of Time and Infinity, la metafisica di tutta la mostra che supera il presentismo degli anni Novanta, l’iper istantaneità o il tempo sospeso, semplicemente frammentandolo in innumerevoli specchi d’acqua in cui gli artisti si emergono anima e corpo per uscirne potenziati, migliorati, ancora più lungimiranti. Sotto questa luce, il lavoro di Liliana Porter ricuce le connessioni spazio temporali tra oggetti diversissimi che erano state escluse durante il processo logico convenzionale. Sembra un diorama dopo un’esplosione, con i suoi personaggini minuscoli tutti impegnati chi nella ricostruzione, chi in episodi drammatici, chi a tessere una trama grande come l’universo.


I PADIGLIONI NAZIONALI


I Padiglioni Nazionali meritano una visita a parte, se non altro per la varietà concettuale e stilistica presente. Quelli che mi hanno colpito di più sono stati:


Giardini


Australia: un lavoro “operatico” di Tracey Moffatt, che, infatti, inaugura con una performance assieme ad una cantante lirica aborigena. Il lavoro della Moffatt utilizza solo all’apparenza dei canoni classici da fotografia di moda, cinema, pittura “classica” (Hopper, tra tutti) e addirittura advertising. Lo fa per creare più angoli da cui ammirare il mistero che si cela dietro le sue storie, a volte chiare, a volte più aperte, e in cui tutti possono ritrovarsi.
Mi parla dei suoi video. Uno è un filmino di fine Settecento girato dagli aborigeni che vedono arrivare per la prima volta i “fantasmi bianchi”, cioè i coloni inglesi: chiaramente un falso narrativo, che sembra spopolare ultimamente.
Un altro video, “Vigil”, mette in corto circuito reazioni stereotipate del cinema classico e scene di barconi di migranti.
La discussione si perde tra la condizione attuale dei migranti in Australia, ma il punto, concorda Moffatt, è che sono le nostre reazioni ad essere diventate codificate e codificabili.


Canada: dalla prossima Biennale il padiglione del Canada di BBPR, sarà radicalmente trasformato. Per questo, Geoffrey Farmer ha potuto compiere un’operazione che forse pochi di noi potranno rivedere in vita: ha sventrato totalmente il padiglione, per un tripudio di oggetti pubblici e privati (tra cui la fontana di Washington Square park – si registra grande commozione da parte di ex residenti e turisti) da cui zampilla dell’acqua. È un monumento al lato soffice della nostra personalità, alla bellezza dirompente che ha la fragilità quando la lasciamo uscire senza paura. Un testamento alla volontà di aprirsi emotivamente e socialmente, anche a costo di restare bagnati.


Stati Uniti: può non entusiasmare alla prima occhiata, ma il lavoro di Mark Bradford è davvero profondo. La scultura Medusa, apparentemente vuota ma tenuta insieme da delle corde strette e imprevedibili, Raidne, fatto con le cartine che si usano per lisciare i capelli, tutta la Meditation room, che sarebbe l’ingresso principale del padiglione, ma Bradford ha deciso di farci entrare tutti dalla porta di servizio e quindi riempie la cupola dell’edificio con materia di acrilico nero sbiancata (anzi, ingiallita) dallo sbiancante per capelli più amato dagli afroamericani.
Chiude il padiglione un video brevissimo, di un ragazzino nero gay che cammina senza paura lungo una strada senza persone: an army of one for a fight of millions.


Romania: che meraviglia i lavori di Geta Bratescu.


Nordics: una selezione di artisti molto curata, da vedere in dettaglio, specialmente i lavori di Mika Taanika.


Arsenale


Sud Africa: storie reali di sei rifugiati, raccontate da attori tra cui anche Alec Baldwin e Julianne Moore, in Love Story. E un interrogativo: come ci si sente a essere visibili ed invisibili allo stesso tempo, come una minoranza?


Messico:Carlos Amorales ci porta in un mondo in cui lo Stato e la Nazione sono culturalmente falliti, e le lettere iniziano a migrare dalla tipografia alla fonetica, in un tentativo di codificare un linguaggio nuovo. È difficile descrivere il lavoro di Amorales, ma merita una visita.
Cile: un lavoro che mescola la Storia, e il tentativo di cancellare i cognomi indio dalla Terra, la tipografia e l’arte rituale delle maschere, di Bernardo Oyarzùn.


Italia: un orgoglio ritrovato, una direzione chiara e dei lavori veramente di grande impatto emotivo, a partire dal testo “Il Mondo Magico” di Ernesto De Martino. I tre artisti invitati creano mondi paralleli che mescolano sogni personali a utopie collettive.


Questo è quanto, doveva essere una guida breve e mi sono perso, ma consiglio anche a voi di fare lo stesso.


 Niccolò Moronato


 


 

La Terra Inquieta

— Alla Triennale di Milano echi di una Storia non finita —

07/05/2017

Il tremolio di una mano, un respiro pesante, un’immagine che abbaglia con i colori della violenza, un gesto invisibile, memorie indelebili, tracce di un percorso che sembrano dissolversi nel nulla. Mentre si cammina tra le stanze della mostra La Terra Inquieta, curata da Massimiliano Gioni e co-prodotta da Fondazione Nicola Trussardi e Fondazione la Triennale di Milano, l’arte ci impone di guardare, grida contro l’indifferenza, intimorisce attraverso silenzi assordanti.


Non è certo nuovo il tema trattato, aspetto messo in evidenza sin dal titolo, attraverso l’esplicito riferimento alla raccolta di poesie La Terre Inquiéte (1955) del poeta caraibico Édouard Glissant, tra i primi a interrogarsi sulle importanti conseguenze dei processi di de-colonizzazione. Soprattutto intorno agli anni Ottanta, il sistema dell’arte sentì l’esigenza di farsi specchio di un movimento culturale multidirezionale, dando spazio a nuove personalità provenienti da tutto il globo. La necessità di comprendere queste nuove identità, i legami storici che le caratterizzano, testimoniare le esperienze quotidiane del migrante e del suo inserimento nella società, ha fatto di questa mole di materiale, sia uno strumento d’indagine capace di restituire nuove e più lungimiranti visioni del mondo, che una forza di critica sociale con atteggiamenti di resistenza e sovversione nei confronti di poteri forti. Proprio alla responsabilità intellettuale e artistica, si riferiva il già citato Glissant, nel suo testo La poetica del diverso (pubblicato nella versione italiana da Maltemi nel 1998), in cui poeti e artisti erano invitati a confrontarsi sulle “mutazioni della pluralità”:


Penso che questi combattimenti culturali o politici, che abbiamo tutti vissuto e che continueremo a vivere, si inseriscono in un contesto mondiale tale, che è necessario, nello stesso tempo in cui si è coinvolti in questo tipo di lotta, capovolgere in valore poetico, contribuire a cambiare la mentalità umana, abbandonare il “se non sei come me, sei mio nemico e se non sei come me, sono autorizzato a combatterti”: questa è una delle funzioni del poeta, mi sembra, e non soltanto del poeta, ma dell’artista che vuole contribuire a capovolgere questo ordine di cose. Non più affidarsi solo all’umanesimo, alla bontà, alla tolleranza, che sono fuggevoli, ma entrare nelle mutazioni decisive della pluralità riconosciuta come tale. Ci vorrà molto tempo, ma nella relazione mondiale contemporanea è uno dei compiti più evidenti della letteratura, della poesia, dell’arte, che devono contribuire gradualmente a fare ammettere incoscientemente alle umanità che l’altro non è il nemico, che il diverso non mi cancella, che se cambio nell’incontrarlo non significa che mi diluisco.[...] Mi sembra che si tratti di un’altra forma di lotta rispetto alle lotte quotidiane, e per queste forme di lotta, l’artista è uno di coloro che si trovano in una situazione migliore; ne sono convinto. Perché l’artista è colui che si avvicina all’immaginario del mondo e sa che le ideologie del mondo, le visioni del mondo, le previsioni, i piani, cominciano a fallire, e bisogna cominciare a sostituire questo immaginario. Non si tratta più di sognare il mondo, ma di entrarci.


Se non è recente le base culturale su cui poggia La Terra Inquieta, lo è maggiormente l’intento di offrire una guida, uno scorcio relativo all’aumento vertiginoso di profughi richiedenti asilo degli ultimi anni, dovuto al moltiplicarsi di Stati “falliti” o in via di fallimento, divenuti territori senza leggi, teatri d’interminabili guerre tribali e di stragi, in cui a guadagnare sono sempre grandi imprese che spadroneggiano nel disprezzo di ogni regola. Ogni giorno basta semplicemente sfogliare un quotidiano, accendere il televisore o navigare su internet, per essere letteralmente “bombardati” di informazioni sull’odierna crisi migratoria, molte di queste superficiali, forvianti e non inclini ad alimentare una profonda presa di coscienza su questo trauma della contemporaneità. Queste voci nel loro rammentare un “orticello” di privilegi, disturbano e alimentano tensioni nell’accettazione del diverso. Cosa pretendono? Cosa vogliono questi esuli, profughi, rifugiati ed emigrati? Perché questi sono i termini con cui si rimanda alle storie degli sventurati, quasi mai persone, uomini, donne o bambini, animati come noi dal medesimo desiderio di una vita migliore. Come suggerito da Zygmunt Bauman, in numerosi libri dedicati alle conseguenze dell’età globalizzata, l’estraneo emigrato è divenuto la «variabile ignota» della nostra società, minaccioso nel suo tentativo d’invasione di uno spazio già occupato; esso fa parte di una folla di uomini divenuti «esseri senza volto», individui spogliati della propria soggettività umana, considerati dai tanti alla stregua di oggetti nudi e crudi, le cui intenzioni potrebbero essere del tutto dissimili da quelle delle persone “normali”, intente alle loro piccole faccende quotidiane. Al flusso incessante di persone costrette a scappare dal proprio paese di appartenenza, a causa di guerre e dispotismi, che lasciano come unica alternativa la fame o addirittura la morte, si stanno aggiungendo quei cosiddetti «migranti economici», trainati dalla volontà di abbandonare luoghi impoveriti e senza prospettive, alla disperata ricerca di un’occasione per vivere con dignità. Inoltre, dopo i vari attacchi terroristici rivendicati da Al-Qaida, e successivamente dall’organizzazione terroristica oggi riconosciuta sotto la sigla ISIS (Islamic State in Iraq e Syria), la vulnerabilità umana, il senso di incertezza e paura che stanno proprio alla base di questi attentati, sembrano venire utilizzati come arma mediatica attraverso cui ottenere sempre più consenso elettorale, e far sorgere in moderni Stati europei, barriere robuste (simboliche o reali) a segnare confini saturati col cinismo.


Una mostra, che si somma ad altri recenti tentativi da parte di grandi istituzioni, come nel caso della Biennale di Venezia curata dal nigeriano Okwui Enwezor nel 2015 e intitolata All The World’s Futures (Tutti i futuri del mondo), in cui si è cercato di dare ampio respiro a un’arte politicamente impegnata e all’operato di artisti contemporanei intenti a restituire diverse chiavi di lettura ai problemi che stanno investendo il globo. La Terra Inquieta, quale dispositivo atto a sensibilizzare il pubblico alle vicissitudini di questi lunghi viaggi, mediante i lavori di più di sessanta artisti, provenienti da ben trentanove paesi, tra cui: Albania, Bangladesh, Egitto, Ghana, Iraq, Marocco, Syria e Turchia; quasi tutti artisti “immigrati”, le cui opere trascendono l’esperienza individuale dell’esilio, per farsi testimonianza di realtà e valori collettivi, che equiparano le differenti comunità di esuli.


Queste opere sono racconti visivi, esperienze di persone “partite” e raramente arrivate a destinazione, ritratti di vite segnate da cesure e dalla necessità di sopravvivere al ricordo. Tanti, molti lavori in cui l’arte diviene trasformazione, azione, provocazione, documento, ma che a mio parere non meritano di essere semplicemente raccontati qui di seguito. Queste opere vanno guardate, ascoltate, inquadrate, perché solo in questo modo possono restituire quell’energia, quel messaggio e quell’immaginario che desiderano intensamente trasmettere. Un articolo quindi, che diviene un invito, un’esortazione a interrompere la lettura per alzarsi e vedere con i propri occhi come l’arte e gli artisti, si sono interfacciati con questo presente lacerato. Ma soprattutto, l’auspicio che questa mole considerevole di materiale, non venga inglobata da quella “macchina dello spettacolo”, di cui ci avvertiva il filoso francese Guy Debord nel suo libro La Société du spectacle (1967).


Solo un fragile scudo della rivoluzione separava una generazione dall’integrazione nello spettacolo. […] Lo spettacolo ha vinto perché in grado di assorbire qualsiasi forma di opposizione facendola propria. Non possono esserci spettacoli “contro”. […] Solo il silenzio può combattere lo spettacolo.


 Elisabetta Rastelli


La Terra Inquieta sarà visitabile sino al 20 agosto.

Lorenzo Tamai | Attenzione alle mani

— A cura di Claudia Contu ed Elisabetta Rastelli —

05/05/2017 - 07/05/2017

“Attenzione alle mani” è una frase che si legge spesso nelle fabbriche o nei locali dove il lavoro manuale sta alla base di un processo produttivo. Evoca un pericolo, mette in evidenza una certa sfumatura di ostilità nel lavoro svolto e rende l’utilizzo di alcuni specifici strumenti un’azione controllata, pavida e normata, talvolta serializzata. Tutto il contrario di quello che sta alla base del lavoro dell’artista, che può derivare sì da azioni controllate, attitudini, abitudini, ma mai da un paradigma a priori. Lì, nella stanza votata allo studio privato, si forma quel processo induttivo che da un’idea ne chiama un’altra, e poi un’altra, e poi un’altra ancora. È una guida frenetica fra i pensieri dell’artista e le sue mani che, in questo caso, diventano strumenti fidati e imprescindibili.


Lorenzo Tamai ha cominciato a dipingere nel 2007, dopo aver sperimentato per un breve periodo la tecnica del collage. Per lui, la pittura ha rappresentato un passo ulteriore rispetto alla cosa già fatta, e al semplice riordino di materiale. Ha cominciato a dipingere seguendo il bisogno di dare forma ad un pensiero che nascesse da sé, e che potesse essere modellato da un impulso più personale, di prima mano, ancora vergine. La naturale evoluzione di questa prima esperienza è stato il passaggio ad una narratività più evocativa e poetica, per decifrare le idee e le sensazioni che attraversavano la sua esperienza. Questo percorso è testimoniato da una pittura incentrata sulla contrapposizione tra elementi pittorici di primo piano e sfondi, che lentamente inglobano sempre di più gli oggetti e i soggetti precedentemente protagonisti delle tele. Questa transizione fa anche da cassa di risonanza alla tendenza dell’uomo contemporaneo a sfrecciare per le strade, ignorando ciò che gli scorre attorno: persone, immagini, paesaggi, si perdono in un rumore di fondo che ingloba il riconoscibile in uno spazio altro, avulso da sé. Nelle tele di Lorenzo Tamai il colore, passato a pennellate fluide, in qualche modo dissolve l’immagine, che il fondale assorbe in un indefinito ambiente facendo da ponte tra la nostra noncuranza quotidiana e quello che ci lasciamo dietro nel passaggio: un insieme di caos e sistematicità che è anche una costante nel processo creativo.


Nell’atelier, progettualità e pulsione si fondono, dominandosi l’un l’altra. Il vasto corpus di opere dell’artista, di cui la mostra presenta solo una piccola ma emblematica parte, riflette questa tendenza. Questa perdita del confine netto, segnato, che nella contemporaneità trova fondamento in relazione alle dinamiche sociali e comportamentali che ci coinvolgono, sono la sintesi della condizione umana messa a punto dall’artista, che è come sospesa. L’essere travolto, il cercare la via di un percorso interiore, e allo stesso modo l’esprimere un’emozione, diventano luogo di contrasto tra l’eccesso interiore, astratto, di queste pulsioni e la sparizione concreta delle figure, ma anche dei significati certi. Nelle tele di Tamai ciò si rivela con trasparenza, senza filtro. L’esperienza quotidiana fatta in studio diviene contraccolpo, riflesso, dell’esperienza di tutti i giorni, fuori da esso.


Lorenzo Tamai è nato a Ravenna nel 1984. Ha conseguito la laurea triennale in Belle Arti presso la NABA di Milano, dove successivamente ha frequentato il biennio in Arti Visive e Pratiche Curatoriali. Ha esposto in diverse mostre collettive, fra cui Les Sublimes, presso la Fondazione Arthur Cravan di Milano, nel 2015, o Espandere l’istante presso Sonnenstube di Lugano. Ha realizzato due mostre personali, Lamentarsi dell’acqua calda e L’ansia della prestazione mi butta giù, rispettivamente presso Artra Galleria di Milano e A+B Studio&Gallery di Brescia.


 


Opening: 5 Maggio 2017, h. 18.30
Date della mostra: 5 - 7 Maggio 2017
Orari: Sabato, dalle 11.00 alle 19.00 | Domenica, dalle 11.00 alle 15.00
Luogo: via Tortona 31, Loftino (Opificio 31) - Milano
Ufficio stampa: that’s contemporary | Giulia Restifo | giulia@thatscontemporary.com | +39 347 252 6151

Salvatore Arancio

— Intervista di Claudia Contu —

21/04/2017

In questo hideout ci avvicineremo al lavoro di Salvatore Arancio, che è artista e uomo soprattutto curioso verso il mondo. Le sue opere sono caratterizzate da un'eterogeneità mediale, che spazia da foto a scultura, incisione e video, unite da una stessa visione del naturale che, attraverso la manipolazione dell'artista, si carica di un'ambiguità che trascende il riconoscibile, il terrestre, per ispirare nuovi mondi. Qui di seguito il report di una chiacchierata con l'artista, in vista della sua partecipazione alla prossima Biennale di Venezia, curata da Christine Macel, e della mostra personale “And These Cristals Are Just Like Globes of Light” in apertura il 18 maggio 2017 alla galleria Federica Schiavo a Milano.


Claudia Contu: Ciao Salvatore, grazie per questa intervista. So che ti piace la musica, cosa ascolti di solito?


Salvatore Arancio: Ciao Claudia, è un piacere. Assolutamente sì, sono nato col punk e la musica industriale quando avevo 13 anni, poi c'è stato il boom dell'elettronica. Ascolto tante cose, ma forse il mio gruppo preferito di sempre sono i My Bloody Valentine. La musica è sempre parte del mio lavoro in una maniera o nell'altra, i titoli delle opere a volte sono presi da quel mondo. Un esempio tra tutti Broadcast, mi rifaccio molto a loro, uno dei miei sogni nel cassetto è collaborare con James Cargill [ride] sto solo aspettando il momento giusto per chiederglielo.


C.C: Tu hai cominciato con la fotografia, poi ti sei mosso su tanti media. L'approdo alla scultura è recente?


S.A: È dal 2011 che lavoro anche nell'ambito della scultura, da quando sono stato invitato al Museo Carlo Zauli di Faenza. Loro fanno una serie di residenze con artisti, chiamando spesso proprio artisti che non hanno mai usato la ceramica.  Nel tempo, è diventato il medium più adatto per avvicinarmi alla natura, alla scienza.  Mi piace in particolar modo il fatto che il materiale in sè venga dalla natura, e attraverso la mia manipolazione diventi invece un altro tipo di natura, mutata e tradotta dai miei interessi. Mi piace che nella forma queste opere conservino una sorta di deja vu, una familiarità a un primo approccio, che però poi devia il senso di sicurezza con cui ti eri relazionato inizialmente. Che sia un elemento performativo, sonoro, che rompa quella linearità, per me quel punto dell'esperienza dell'osservatore è molto importante.


C.C: Quello che mi colpisce delle tue sculture è questa aggregazione, tipicamente naturale, nella quale però i singoli manufatti sono isolati e quasi monolitici. Quelle esposte in fiera, ma in particolar modo quelle nere che hai eseguito per la mostra alla Kunsthalle di Winterthur, mi ricordano Kubrick. Ognuno è isolato, sembra qualcosa di estraneo, forse vagamente sacro, quasi avulso dal luogo in cui si trova.


S.A: Sì, il monolite di 2001 Odissea nello Spazio è una mia fissazione. Quel contrasto tra la superficie impenetrabile del monolite, super riflettente, e la forte peculiarità temporale della scena, una scena primitiva... Anche nei miei lavori c'è questa sorta di sospensione temporale, non voglio dare unità di spazio o tempo, perché non è necessaria. Combinando la resina con dei pigmenti neri sono riuscito a ottenere una simile superficie, e mi affascina moltissimo. Nel film le scimmie guardano il monolite, ma allo stesso tempo è lui che controlla. L'essere oggetto di una mente evoluta senza saperlo, quest'aspetto sarà presente in parte nelle opere esposte in galleria. La componente aggregativa è importantissima, perché crea un paesaggio vero e proprio. Per esempio per la presentazione qui a Miart e’ una piccola parte di un installazione piu vasta, prodotta in occasione di una residenza al Camden Art Centre, dove ho collaborato con alcuni studenti dello Slade e allo stesso tempo un gruppo di anziani, e mi piaceva il fatto che i lavori fossero fatti da questi due gruppi provenienti da contesti sociali e culturali diversi, che alla fine sono confluiti nella realizzazione di un'opera, in un'istanza democratica, che ha abbattuto delle barriere.


C.C: . I lavori qui presenti si legano anche ad alcune delle opere che hai esposto a Winterthur, giusto?


S.A: Sì, quella mostra era in programma da quasi due anni e per mesi ho provato ad entrare in una caverna nel Chihuahua, dove era stata trovata una grotta di cristalli giganteschi. L'idea iniziale era quella di fare un video all'interno della caverna, ma non siamo riusciti a ottenere il permesso. Facendo delle ricerche ho scoperto che Jules Verne nel “Viaggio al centro della terra” parlava anche lui di una caverna di cristalli giganteschi, quasi come una premonizione, quindi ho pensato: perché non provo a fare lo stesso cercando di immaginare questa caverna? Da questo sono nate le sculture, cercando di spingere il medium a livelli che non avevo provato prima. Nell'ultima stanza invece c’era un video che ho girato in parte al museo di antropologia di Citta del Messico e in parte a Vera Cruz, la prima regione in cui gli Spagnoli sono arrivati nel Quattrocento. Questo lavoro e’ il frutto di una ricerca sul rito della Danza de los Voladores - La colonna sonora in parte è una registrazione dal vivo fatta a Papantla durante la festa in celebrazione di San Miguel. I Voladores, quando arrivarono gli spagnoli, per evitare il loro sterminio hanno dovuto abbracciare degli elementi della religione cristiana, adottando così l'arcangelo San Michele e l'iconografia dell'uomo alato, riconvertendo il rito, che celebrano tutt’ora. Il suono che si sente alla fine del video è il mantra che due dei voladores recitavano in continuazione, durante la festività tributo a San Miguel: è davvero emotivo, trascendente.


C.C: È interessante soprattutto per la differenza di canali su cui le vostre conoscenze si muovono: loro Messicani che preservano e anzi valorizzano le loro origini pre-spagnole, tu Europeo globalizzato che ti trovi di fronte a rituali del genere. Si torna a quell'idea di naturale e artificiale. Che ruolo ha la tecnologia nel tuo lavoro? 


S.A: Creo molto spesso ibridi tra tecnologie molto avanzate e tecniche che hanno a che fare col passato, come la serie dei photo etchings, che partono da foto di vulcanologia e geologia di epoca vittoriana, modificate da me al computer e che poi ritornano a essere acqueforti. Si crea ambiguità ma emerge un dialogo che ricerco di continuo, tra il nuovo e il vecchio che si intrecciano sempre, anche nei collage. Forse è quest'idea di caos e ordine dal quale parte tutto che più mi interessa.


C.C: Davvero affascinante, Salvatore. Grazie ancora, e in bocca al lupo con i preparativi per la mostra e per la Biennale!

Zehra Arslan

— Die Krebse schulgen mit den Schwänzen und Du? —

08/04/2017

La forza dell’arte risiede nella sua capacità di essere nel mondo, ma in una zona di mezzo, un osservatorio tramite cui guardare con occhio distaccato e critico: anticipare, interrogarsi, provocare, ma soprattutto, offrire uno sguardo diverso. L’artista può quindi considerarsi cittadino spirituale dell’universo, ovvero, colui che sin dalla nascita necessita di raccogliere le sue osservazioni sulla realtà circostante, trasformandole e plasmandole in un elemento visivo e al contempo esperienziale.


L’artista tedesca Zehra Arslan, all’interno della mostra personale Die Krebse schulgen mit den Schwänzen und Du? – The crabs were tapping their tails, and how about you- sin dal titolo ci introduce in un mondo in cui la figura dell’artista è associata a quella di un granchio goffo, buffo, che si muove lateralmente rispetto alla società in cui vive.


Giochi di parole che riportano a una coda che non esiste, un vinile con un Valzer di Chopin dal suono alterato a causa dell’incisione evocativa del titolo della mostra, così da amplificarne il potenziale immaginifico; una domanda che vuole richiamare l’attenzione del visitatore, auspicando a un suo potenziale ruolo da protagonista all’interno del display espositivo, contrapposta però da una serie di opere restie allo sguardo, frammentate, che sembrano voler mantenere una certa distanza, creando uno spazio fisico e intellettuale che sembra non appartenerci.


La mostra di Zahra, concepita appositamente per la nuova galleria milanese di Emanuele Norsa Ncontemporary, riflette sul nostro presente attraverso un approccio sottile e guidato dall’umorismo, invita a vedere ciò che è invisibile, lasciarsi suggestionare da suoni, immagini fotografiche, tele dipinte in cui vi è sempre un elemento mancante che spetta a noi ricostruire. Una relazione tra spazi vuoti e pieni, tra quello che le opere vorrebbero comunicarci e ciò che invece sembrano negarci, tra la purezza dell’espressione artistica nella sua nudità, e un’ambiguità di fondo che ci obbliga a una fruizione distaccata e attenta.


Visitabile fino al 10 maggio, Die Krebse schulgen mit den Schwänzen und Du? fa da preludio alla mostra che l’artista presenterà al Nussbaum Museum a Osnabrück (Germania) durante la XIV Edizione di documenta a Kassel. 


Elisabetta Rastelli

Rabbit#4

— Inside miart 2017 —

31/03/2017

È iniziato miart e Rabbit#4 è pronto a raccogliere le prime impressioni da parte degli operatori del settore. Due domande e uno spettro di risposte diversissime tra di loro: cosa succede se metti nella stessa stanza un collezionista, un curatore, un artista, un gallerista, un imprenditore, e via di seguito?!


-- Un miart con un ruolo sempre più centrale nel panorama fieristico italiano e internazionale: un nuovo direttore, diverse sezioni atte a esprimere un carattere di continuità tra moderno e contemporaneo, ma anche tanti nuovi premi quale riconoscimento della progettualità sottostante il lavoro delle gallerie. Quali sono le tue prime impressioni su questa ventiduesima edizione, cosa ti ha colpito? --


Aldo Spinelli - artista


Per quanto riguarda delle impressioni, direi che venire in fiera ultimamente è quasi meglio che visitare un museo, si percepisce come una doppia faccia: da una parte rimane sicuramente evidente l’aspetto commerciale, ma dall’altra, l’occasione per l’acquirente o l’interessato di vedere opere di grande importanza. 


Tommaso Amedeo Calabro - gallerista - Nahmad Projects 


In linea generale penso si possa condividere l’idea che la fiera stia migliorando nettamente in termine di qualità delle opere esposte ed anche di differenza tra le gallerie internazionali che partecipano; quindi si rispetta un trend positivo dall’edizione di De Bellis a quella attuale di Alessandro Rabottini. Mi ha stupito la forte percentuale di gallerie estere, soprattutto nel settore contemporaneo, ed anche la qualità delle opere esposte nel settore più moderno. Ritengo che sia una fiera che sta crescendo davvero tanto, sicuramente la più importante in territorio nazionale. Una fiera che alla luce del fatto che ha portato numerose gallerie internazionali, rilancia nuovamente il mercato italiano e lo riporta a una dimensione importante.


 Jessica Tanghetti - founder - BeArt


un miart rivoluzionato e orientato all'ordine e all’eleganza. Questa la primissima impressione che ho avvertito girando tra gli stand della fiera, che tra l’altro ho trovato intelligentemente disposti in questo nuovo layout degli spazi. Livello qualitativo alto, democraticamente rispettato dalle varie sezioni che acutamente dialogano tra di loro senza invasioni e ampio respiro internazionale delle entità presenti e dei rispettivi artisti.


 Rossella Farinotti – curatore


Quello che mi ha più colpito è il fatto di essermi trovata a guardare delle belle mostre. Ogni stand ha curato nel dettaglio la scelta degli artisti e il dialogo tra loro. Non è una fiera come siamo abituati a vedere in Italia, per fortuna. miart è diventata una grande mostra curata minuziosamente e con un grande respiro internazionale. Dunque, il lavoro fatto negli anni precedenti da Vincenzo De Bellis si è dimostrato solido, perché oggi la fiera è al meglio di sempre.


-- miart sembra rivendicare sempre più un’osmosi tra l’aspetto culturale e commerciale della fiera, un evento che diviene occasione di incontro tra galleristi e collezionisti, ma anche di promozione e sostegno a diverse attività artistiche nella città meneghina. In linea con le riflessioni riportate nei Miartalks di quest’anno, qual è la tua opinione sul presente e futuro di questa manifestazione e del suo ruolo dentro e fuori Milano? --


 Gabi Scardi - curatore


Credo che finalmente Milano abbia una fiera che malgrado il cambio di direzione, si stia sempre più assestando su un buon livello, facendo da volano alla città e colmando una lacuna che era incresciosa. Inoltre penso sia molto positivo che in fiera si dia visibilità ad alcune presenze artistiche non per niente scontate in un luogo come questo.


 Roberto Spada - collezionista


Io credo che miart per una città come Milano sia un motore molto importante per lo sviluppo della città. Le fiere attirano un pubblico di qualità, colto, interessato, stimolando anche un interessante indotto di stranieri. Inoltre penso sia fondamentale che la fiera cresca qui, dato il suo ruolo predominante nel settore economico italiano. Bisognerebbe cercare sempre più di diminuire il numero delle fiere per poterne accrescerne il valore singolo e di conseguenza la possibilità di affacciarsi al mondo.


 Martina Alemani e Francesco Lecci – gallerista - Clima


Speriamo che Milano, la città che abbiamo scelto come base per la galleria - considerando anche le conseguenze di Brexit - diventi sempre di più un punto di passaggio e di riferimento in Europa anche per il collezionismo internazionale. Ne parlavo proprio questa mattina con Bianca Stoppani, che coordina miart talks per questa edizione. In vista de La Biennale di Venezia, siamo molto curiosi del dibattito sul contesto delle biennali, con la partecipazione di Ippolito Pestellini Laparelli di OMA. Abbiamo citato anche l’intervento di Kasper König, direttore artistico di Skulptur Projekte Münster 2017, sulla particolarità di una mostra con cadenza decennale.


 Fabio Dartizio - artista


Io vedo gli artisti non rappresentati rincorrere e bisbigliare nomi, i rappresentati parlare fermi, i superiori fare una maratona di venti minuti e sparire. Più che ruolo possa avere il miart, da artista mi chiedo che ruolo possa avere io in una manifestazione del genere.


 Jessica Tanghetti - founder - BeArt


Il 2017 ha visto la nascita della prima "art week" milanese, che ha istituzionalizzato lo scambio tra la fiera e la città, responsabilizzando Milano nel promuovere l'apertura all'arte contemporanea senza isolarla negli stand della fiera. Questo aspetto è direttamente correlato all'internazionalità: solo in un contesto omogeneamente recettivo si possono sviluppare le radici per far crescere la visibilità di miart a livello internazionale e farla dialogare da pari con le grandi fiere, seppur preservando un'identità nazionale necessariamente da tutelare.


Elisabetta Rastelli - Claudia Contu

Rabbit#4

— edizione speciale miart 2017 —

27/03/2017

Ormai alla sua quarta edizione, in occasione di miart 2017 torna Rabbit#4, il vostro compagno ideale per essere sempre un passo avanti, scoprire gli eventi imperdibili della fiera, conoscerne i retroscena più interessanti e perdersi in lunghe chiaccherate con i tanti protagonisti. Sul web attraverso sito e social, in fiera nella nuova e imperdibile edizione cartacea, Rabbit#4, in simbiosi con l’anima di that’s contemporary, vuole divenire utile strumento per orientarsi nel complesso apparato fieristico: incline al costante dialogo tra moderno e contemporaneo, esempio di un’eccellenza italiana capace sempre più di guardare oltre i suoi confini, grazie a un costante confronto con l’altro da sé.


Prima edizione a cura di Alessandro Rabottini, per anni braccio destro del precedente direttore Vincenzo De Bellis, anche quest’anno miart, dal 31 marzo al 2 aprile, seguendo il principio di “attraversamento” di diverse discipline artistiche - sia internamente che esternamente alla fiera - vuole farsi cortocircuito per la nascita di incontri, esperienze per un pubblico più ampio, momento di riflessione per pensare al futuro dell’arte contemporanea, dentro e fuori Milano. A raccontarci i punti di forza, gli obbiettivi e le scelte fatte per questa ventiduesima edizione, il suo direttore, Alessandro Rabottini: www.thatscontemporary.com/hideout/#article-34 


Cuore pulsante della fiera, saranno i Miartalks, pensati quale forum internazionale e multidisciplinare, che sotto la regia di Ben Borthwick (Direttore Artistico, Plymouth Arts Centre, Plymouth) e Diana Campbell Betancourt (Direttrice Artistica, Samdani Art Foundation e Capo) per tre giorni coinvolgerà più di quaranta persone, tra artisti, curatori e direttori di musei: chiamati a raccolta per intravedere insieme il presente e il futuro delle biennali e le sfide delle grandi mostre periodiche nel mondo.   


Internamente alla fiera, sei sezioni ospiteranno una moltitudine di gallerie, con l’intento di offrire uno spettro dell’arte globale: Established (una selezione di gallerie internazionali che promuovono arte moderna e contemporanea, suddivise rispettivamente in Masters, Contemporary e First Step) – Generation (sezione curatoriale su invito, in cui in ogni stand sono poste in dialogo opere di due artisti appartenenti a generazioni diverse) – Emergent (sezione riservata a giovani gallerie la cui programmazione si focalizza sulla promozione delle generazioni più recenti) – Decades (sezione che attraverso mostre monografiche o tematiche, presenta un momento chiave che ha marcato il periodo della galleria) On Demand (sezione che incoraggia le gallerie ad esporre opere che vengono realizzate in via definitiva solo dopo essere state acquisite) - Object (sezione dedicata a gallerie attive nella promozione del design di ricerca in più settori).


Esternamente miart, giorno per giorno, risveglierà Milano in concomitanza con il periodo primaverile. Per tutta la settimana, istituzioni, palazzi storici e solitamente chiusi al pubblico, gallerie consolidate ed anche più giovani e sperimentali, spazi no-profit, progetti di co-working, insomma tutta Milano, grazie a chi vi dedica tempo, energie, amore e passione, animerà varie zona della città, offrendo al pubblico diversi approcci all’arte e sguardi sul mondo. Per maggiori informazioni sugli eventi, iscrvetevi alla nostra newsletter: https://login.mailchimp.com 


A questo punto non vi rimane che seguire Rabbit#4, attraverso il servizio di newsletter, nel sito e sui social (facebook, instagram, twitter), ma soprattutto venirci a trovare in fiera nella sezione editoriali, per ricevere l’edizione speciale della fanzine Rabbit#4: interviste ai nuovi protagonisti della scena meneghina, storytelling su spazi e mostre, idee di tour e proposte di esperienze immersive nell’arte contemporanea.  


Elisabetta Rastelli


 


 


 


 


 


 

Diretta Modus Operandi

— Conversazione tra Martina Piumatti, Matilde Scaramellini e Elena Vaninetti —

10/03/2017

In questo hideout non ci occuperemo di immagini, ma di Modus Operandi, un progetto web un po' insolito che va oltre la classica vetrina online di opere d’arte. Lo scopo di Modus Operandi è quello di  proporre un contenitore accessibile di video, interviste a esperti del settore, studio visit ad artisti incentrati sull'idea di introdurre a ciò che risiede dietro l’immagine, offrendo gli strumenti adeguati per interpretarla. In questi giorni la piattaforma è uscita dal web e sta letteralmente occupando gli spazi della galleria Twenty 14 Contemporary, attraverso una serie di incontri tra i protagonisti dello scambio nato sulla rete. L’obiettivo di questa ”diretta” del progetto durante tutto il mese di marzo, come ci raccontano le ideatrici Matilde Scaramellini e Elena Vaninetti, è riuscire a incuriosire e coinvolgere un pubblico ed un mercato di non addetti ai lavori, in quello che appare un dibattito ancora estremamente autoreferenziale.


 Martina Piumatti: Come è nata l’idea di Modus Operandi?


Matilde Scaramellini e Elena Vaninetti: Modus Operandi nasce in seguito a una riflessione su due punti principali: l'artista e l’incomunicabilità. Tutto inizia mentre ci stavamo occupando di una mostra collettiva lo scorso aprile. Intervistando artisti, curatori e altri esperti, ci siamo accorte della necessità di rafforzare una rete di scambio, volta a dare maggior cassa di risonanza all’attività di chi opera in questo mondo. Da un lato per rafforzare il network che rende possibile la fruibilità dell’operato artistico, dall’altro perché questa fruibilità possa essere più orizzontale.Troviamo penalizzante per l’arte stessa che sia confinata nei limiti dell’autoreferenzialità. 


M.P.: Conoscere il prima, l’iter progettuale e produttivo dell’immagine, permette a chi osserva di avvicinarsi maggiormente all’opera. Ma non c’è così il rischio di ‘controllarne’ troppo l’interpretazione limitando il dopo, ossia le possibilità stesse dell’immagine di dire qualcos’altro attraverso lo sguardo di un altro?


M.S e E.V.: Il nostro intento non è certo quello di chiudere le interpretazioni o di fornire uno sguardo unilaterale, anzi, tutto l’opposto. .Quello che ci interessa è aprire un dialogo, dar voce a chi opera nel campo lasciandogli la possibilità di spiegare la propria ricerca, creando uno spazio in cui si possa approfondire maggiormente questo aspetto. Ciò che manca al pubblico spesso sono gli strumenti per leggere davvero ciò che si trova a guardare, quello che speriamo di riuscire a trasmettere attraverso questo progetto, è sicuramente una maggiore consapevolezza nei confronti delle figure che si occupano della produzione e della distribuzione dell’arte in Italia. 


M.P.: I contenuti caricati sulla piattaforma web sono soprattutto un focus sullo stato attuale della fotografia italiana contemporanea e voi vi occupate di fotografia. Modus Operandi come strumento di ‘scavo archeologico’ nello sguardo che precede lo scatto, è anche un tentativo di rendere consapevole dello spessore artistico dell’immagine fotografica il mercato italiano che ancora stenta a riconoscerlo?


 M.S e E.V.: Esattamente, il focus sul nostro paese è intenzionale. Il fine della piattaforma, è quello di palesare alcuni aspetti sintomatici che spesso sono vissuti in modo distaccato e che non vengono indagati con la dovuta attenzione. Ciò che manca in Italia è il confronto, il mettere a fattore comune: l'incontro di risorse potrebbe significare una pronta accelerazione della ricerca artistica, ma siamo ancora lontani dal raggiungimento di una rete relazionale di tal genere. È questo uno degli obiettivi che ci siamo prefissate con Diretta Modus Operandi: incontrarsi, confrontarsi, collaborare. Un mese di eventi che vede come protagonisti gli artisti e i curatori della piattaforma all’interno dello spazio fisico della galleria, per osservare proiettate nel reale le loro esperienze, pratiche artistiche, dubbi e riflessioni.


M.P.: In un mondo saturo di immagini, in cui la qualità deve convivere con un flusso martellante di scatti inutili che il fotografo qualunque condivide in tempo reale sulla rete, perché una galleria sceglie di puntare sull’immagine fotografica e perché in Italia per la fotografia è più difficile che altrove guadagnarsi lo statuto artistico? E quando per voi un’immagine fotografica è arte?


M.S. e E.V.: È proprio perché ci poniamo ancora queste domande che in Italia la fotografia fatica ad essere fluidamente parte del mondo dell’arte. Il nostro intento è proprio quello di superare tali quesiti, attraverso i progetti che presentiamo. 


M.P.: Quindi Modus Operandi può essere un modo di educare lo sguardo distratto di  un’epoca assuefatta dalle immagini e di allargare un mercato (quello della fotografia in Italia) che ancora arranca? E ora, dopo questa diretta da uno spazio fisico, ritornerete nel mondo virtuale o ci saranno altre incursioni nella realtà con la speranza, magari, di cambiarla?


M.S. e E.V.: Come abbiamo detto prima, fornire gli strumenti per leggere un’immagine è sicuramente uno dei nostri intenti, volto anche a metterne in luce il valore, in un mercato che oltre ad essere di nicchia fatica a stabilizzarsi. Molto importante per noi è anche cercare di rivolgerci a un pubblico eterogeneo sperando di approcciare persone che non fanno parte di questo mondo ma che ne sono incuriosite. Per fare questo non ci vogliamo limitare al web, ma continuare a portare il progetto sotto diverse forme nel mondo reale. Vedremo! 


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 

Studi Festival #3

— Il Festival delle mostre negli studi degli artisti —

03/03/2017

Nello spazio informale e accogliente del Santeria Social Club di Milano, si è tenuta questo martedì 28 febbraio la presentazione della terza edizione di Studi, il Festival delle mostre negli atelier d’artista. Diviso in cinque zone, il Festival animerà tutta Milano dal 14 al 18 marzo 2017, con più di 600 artisti coinvolti in 65 mostre, 17 propose in spazi istituzionali e no profit e una ventina di  eventi collaterali.


Questi però sono solo numeri, Studi è molto di più! È un festival che mette in scena ciò che c’è dietro le quinte,  promuove attraverso un meccanismo democratico e autoalimentato l’attività della ricerca artistica più underground di Milano. Nato dall’esperienza trentennale, in progetti interattivi e relazionali, di Anna Stuart Tovini e Vincenzo Chiarandà (Premiata Ditta e fondatori di Undo.net) e dall’incontro con gli artisti Claudio Corfone e Rebecca Moccia, Studi è un’iniziativa che non si struttura come un normale festival o un evento ma «un’azione contingente sul territorio » che trasforma lo spazio privato e intimo dello studio in luogo pubblico di apertura e condivisione. 


Studi è inoltre un attivatore di periferie, grazie a diversi focus territoriali gli appassionati potranno godere di un fitto programma di eventi sparsi in luoghi solitamente nascosti, concentrando su di ognuno l’attenzione per un intera giornata, dalle 18 alle 21, giorno per giorno, zona per zona: martedì 14 marzo zona Nord Est - mercoledì 15 zona Est - giovedì 16 zona Sud -  venerdì 17 zona Ovest/centro -  sabato 18 zona Nord/Ovest.


Studi dà vita una mappa alternativa di spazi che respirano di autentica creatività e passione per l’arte, facendosi metafora performativa che consente incontri altrimenti improbabili e mette a disposizione insospettate fonti di interazione tra soggetti, cioè tra diverse forme di esperienza e di conoscenza. Un Festival che respira di ideali ormai passati, di quella volontà da parte di artisti e curatori di autogestirsi, dando vita a un circuito autonomo che permetta una maggior visibilità a opere e progetti solitamente relegati al silenzio.


Come sostenuto da Italo Calvino nel suo romanzo Le Città invisibili (1972), quando attribuisce a Marco Polo la capacità nomadica di memorizzare mappe impercettibili, Studi è dedicato a coloro che hanno imparato a leggere i segni invisibili dell’arte.


Per il programma completo, la mappa degli eventi e delle mostre, vi invitiamo a consultare il sito www.studifestival.it


 Roberta Ranalli 


 


 


 

Antonio Fiorentino

— di Claudia Contu —

25/02/2017

Questo hideout è dedicato ad Antonio Fiorentino (1987), artista che cristallizza e rende eterne forme ambigue, in continua trasformazione. Una contraddizione in termini superata dalla visione poetica di un legame indissolubile tra arte e alchimia che sembrava essersi perso nella pratica artistica contemporanea in generale, ma che l'artista ritrova e porta con sé in ogni opera. Vincitore del Talent Prize 2015, Antonio è partito alla volta di New York per l'International Studio and Curatorial Program (ISCP), di cui mi ha raccontato a varie riprese, prima e dopo la sua partenza.


24 gennaio,  ore 11:00. 


Chiamo Antonio, che è giù in Puglia a lavorare a delle sculture in marmo per una mostra a Firenze. Ci siamo conosciuti all'inaugurazione della personale di Cleo Fariselli da Clima, a dicembre, ed eravamo rimasti d'accordo che sarei passata a trovarlo in studio a Milano dopo Natale. Il lavoro però lo conoscevo da ben prima. L'ultima opera che avevo visto era stata “Dominium Melancholiæ” all'interno della mostra “The Lasting” presso la Galleria Nazionale di Roma. Era installata vicino a una carta sdraiata di Emanuele Becheri e a una scultura di Tatiana Trouvè, e da lontano la vasca in cui la scultura di piombo era immersa, mi ha fatto pensare ai palloni da basket di Jeff Koons. Anche in quel caso il tempo era sospeso, ma la magia che ne derivava si fa  percorso induttivo che ben presto rivela le aspirazioni, le manie di grandezza, la controversa voglia di vincere da American mid-class gentleman. Tutto il contrario dell'opera di Fiorentino, che già dal titolo si connotava per essere azione deduttiva che prende da Albrecht Dürer e dal suo “Melancholia I” una fascinazione esoterica verso l'alchimia e il mondo naturale a tutto tondo. Dentro la teca non c'era solo piombo in fioritura sotto gli effetti di una reazione chimica, ma anche un paesaggio, il cosmo, e gli esseri umani che ne avevano plasmato la forma. Infatti ogni lastra-matrice è stata realizzata da una diversa mano, e mai da quella dell'artista – per ora – Dall'altra parte del cellulare Antonio mi dice che tornerà a Milano per spedire delle opere oltreoceano, dove a febbraio prenderà parte all'International Studio and Curatorial Program, una residenza di tre mesi a Brooklyn.


1 febbraio, ore 16:00 circa. Studio Visit


Antonio Fiorentino lavora in zona De Angelis, «lontano dal caos dell'arte» dice lui. È suggestivo entrare nel suo studio, che è un luogo a metà fra un laboratorio alchemico e una wunderkammer: Alle opere si accompagnano oggetti curiosi presi chissà dove, come pietre, pelli e corna di diversi animali appese alla parete, che rimandano a uno studiolo del primo Cinquecento. Antonio partendo dal fascino per gli elementi in trasformazione, analizza il rapporto tra arte e natura, scienza e magia, puntando l’attenzione sui fenomeni magnetici.


Mi consiglia di leggere Athanasius Kircher, lui ha tratto molto dai suoi scritti, in special modo sul tema della “Vis Attractiva”, cioè quella catena magnetica che lega il mondo vegetale, animale e minerale in una serie di analogie. Antonio presenta la prima mostra sul Vis Attractiva da The Open Box  Milano nel 2016, dove espone Untitled (Sirenae), una scultura a grandezza naturale che condensa un processo di transizione da uomo a donna durato diversi anni. La Sirena (termine usato per identificare i transgender) è considerata dallo stesso Fiorentino come un moderno ready made.


In mostra anche una catena di mascelle di squalo ispirata alla rappresentazione delle catene magnetiche teorizzate dal Kircher e tre lastre di marmo che creano un gioco geometrico di dualismo cromatico attraverso la lavorazione manuale della bocciardatura.


 


Antonio Fiorentino è affascinato dal piombo, che per anni è stato oggetto di studi in ambito alchemico. Mi racconta come tutti volevano trovare il modo di trasforrmarlo in oro e mi spiega che è un materiale che porta alla follia, provoca il Saturnismo.


A New York la sua ricerca si soffermerà sulla causa più comune dell'avvelenamento da piombo, ovvero, la tinteggiatura delle abitazioni antecedenti al 1960, vernici che poi sono state bandite. Nonostante questo, circa 37 milioni di abitazioni statunitensi ne hanno ancora i muri ricoperti.


 


13 febbraio 15EST; 21CET


Antonio è partito per l'America il giorno dopo lo studio visit. Lo chiamo, distogliendolo dalla performance a cui stava assistendo. 


Mi racconta che  il tempo a New York scorre più velocemente che mai. L'organizzazione della residenza è efficiente.  Appena arrivato ha scoperto di avere la famosa pittura al piombo sulle pareti della casa. Mi manda degli esperimenti che ha fatto con i pezzi di vernice caduti. Semplici accostamenti che ricreano visioni di figure umane e animali. Con pochi frammenti la sua resa estetica è perfetta. Delicati e pericolosi.


Antonio  mi dice che hanno fissato la data per l'open studio alla ISCP di New York per il 21 aprile. Presenterà nuovi lavori sul saturnismo sempre all'interno di Vis Attractiva,  progetto che continuerà a luglio con una personale presso il Museo Nazionale di Storia Naturale e della Scienza di Lisbona.


 


 

Dario Maglionico

— Everything at Once a cura di Ivan Quaroni —

18/02/2017

Il corpo e lo spirito sono due aspetti dell’essere umano, e ciò è tutto ciò che noi sappiamo. Per il mio uso personale, ho concepito un principio che deve mostrare questo fatto di “essere assieme”, affermo che lo strano principio della sincronicità agisce nel mondo quando certe cose si producono in un modo più o meno simultaneo, comportandosi come se fossero la stessa cosa, pur non essendo tali dal nostro punto di vista.


(C. G. Jung, Les Racines de la conscience )


Ci sono momenti in cui la vita appare come un disegno creato per noi sin dalla nascita. Nella casualità quotidiana tutto improvvisamente prende forma seguendo linee precise: ogni gesto, incontro, pensiero, suono o parola, ritorna incessantemente in quel che vediamo o facciamo. Intorno agli anni 50’ del Novecento lo psicanalista Carl Gustav Jung, sosteneva che quel che spesso appare come casuale, in realtà, segue un principio di sincronicità di eventi “acasuali” che continuano a influire l’uno sull’altro, appartenenti a un medesimo contesto o contenuto significativo. 


Nella serie Everything at Once, presentata nella sezione speciale Little Circus della Galleria Antonio Colombo, Dario Maglionico sembra entrare nell’assetto mentale dell’analista, colui che con pazienza indaga lo spazio e chi lo abita, cogliendone l’atmosfera, lo stato d’animo del momento e la continue variazioni di luce. I suoi personaggi non hanno mai un volto definito, appaiono come entità fantasma di cui però si possono scrutare precise abitudini, paure, ossessioni, all’interno di un ambiente molto intimo. L’artista coglie le tracce indefinite di ogni movimento compiuto, per poi sintetizzarle con la psiche dei suoi personaggi, e dar vita sulla tela a rappresentazioni in cui i tradizionali principi di spazio e tempo sembrano sgretolarsi.


La sua indagine pittorica nei confronti dei comportamenti dell’individuo in spazi domestici, nasce ormai quattro anni fa con la serie Reificazioni, in cui a predominare sulla tela era un’oscurità che confondeva i personaggi con gli oggetti del loro vissuto, ispirata dalle teorie marxiste sul feticcio dell’oggetto nell’era capitalista, per cui tramite il processo di reificazione le persone si trasformano nell’oggetto contemplato.


Everything at Once è stata inserita da Ivan Quaroni in uno spazio di dialogo e confronto con un’altra mostra, curata sempre da lui e dedicata all’operato di Giuliano Sale e Paolo De Blasi, Qualcuno, da qualche parte… 


Elisabetta Rastelli


 Entrambe le mostre saranno visitabili fino al 31 marzo presso Antonio Colombo Arte Contemporanea. 


 

Gregory Bae

— Conversazione tra Rossella Farinotti, Gregory Bae e Federico Luger —

09/02/2017

Questo hideout è la sintesi di una conversazione - un po’ registrata e un po’ scritta - tra artista, gallerista e curatore, in cui raccontano la nascita di una mostra dalle origini, sviluppandone la poetica sia visiva che concettuale. Come nasce un progetto complesso e, soprattutto, come si iniziano le collaborazioni avventurose? É stata infatti un’avventura quella tra me, Gregory Bae e Federico Luger che ha accolto con entusiasmo un nuovo giovane artista proveniente da un altro paese nella sua galleria, con una storia e una poetica in relazione a diverse culture.


Rossella Farinotti: È passato quasi un anno dalla prima volta in cui ti ho parlato del lavoro di Gregory Bae. Ci siamo incontrati al Miart. Ero appena tornata da Chicago e ti ho mostrato delle immagini di opere che sapevo essere, sia esteticamente che a livello di approccio poetico, nelle tue corde. In quel momento, casualmente, avevi deciso di cercare un nuovo artista che fosse americano, ma con radici asiatiche, per aprire ancor di più i confini della galleria. Eri anche stato a Seoul tempo prima, e quindi hai apprezzato le opere Greg con entusiasmo immediato. Gregory è nato negli Stati Uniti, ma è di origine coreana. Sembrava un naturale destino lavorare insieme. 


Federico Luger: Volevo nuovi stimoli da un artista che non fosse del nostro continente e mi aprisse nuovi sguardi. E il lavoro di Greg mi è piaciuto al primo impatto e mi ha ricordato, anche per questioni di generazione, Luca Pozzi, con cui lavoro da anni. Ci sono dei temi che dialogano bene insieme, come l’approccio che entrambi hanno nei confronti del tempo e sviluppano attraverso un’attività fisica, per esempio. Pensa ai lavori con le palline da ping pong di Luca, o i salti davanti alle opere d’arte. Quando ho visto il tapis roulant di Bae, l’opera 24-7-365 (#4) che ha realizzato appositamente per Milano, ho avuto quel richiamo: è una macchina per fare sport e, attraverso il movimento fisico fatto da una ruota dipinta che gira, incontra temi filosofici. Gregory è un artista che si avvicina alla filosofia, alla fisica e al tempo.


Gregory Bae: Le opere realizzate per questa mostra a Milano sono effettivamente nate da esperienze personali e dall’osservazione diretta. Non le ho ideate in maniera astratta, sono percettive. I video “One Coinciding Moment Felt in Rotation…” sono stati ispirati da una notte a Seoul, il paese originario della mia famiglia, dove ero a fare una residenza, in cui non dormivo per via del jet leg e, guardando l’alba, ho pensato a casa mia negli Stati Uniti, dall’altro lato del pianeta. 24-7-365 (#4) è in effetti un lavoro molto fisico che misura la grandezza del nostro pianeta. Attraverso quest’opera, il “tapis roulant”, si può afferrare il mondo con un oggetto. La ruota gira a una velocità che, se mai fermata per un intero anno, può coprire la circonferenza della terra. Mi è stato naturale domandarmi quanto fosse largo il pianeta e sentire la sua grandezza a livello fisico perché ero in Corea, dove continuavo a pensare al processo di immigrazione della mia famiglia all’altro capo del mondo. Ecco perché la ruota e il tapis roulant funzionano bene: sono oggetti comuni legati al viaggio, al movimento e al corpo umano. E Negative Space è un buon contrappunto all’intero corpo di lavoro perché rappresenta il contesto della terra, dello spazio che abitiamo e il suo titolo è simbolico. Ma mentre ero in Corea, fuori dalla finestra del mio studio c’era un asilo da cui vedevo una bandiera coreana che si muoveva col vento. La bandiera, che ho cucito a mano qui a Milano, è costituita da delle mie vecchie magliette usate. 


R.F: Parliamo degli altri lavori. Ad esempio, a Federico esteticamente è piaciuta subito anche l’installazione a parete con la vecchia televisione a tubo catodico. È un’opera laboriosa da realizzare perché minuziosamente dipinta sul retro, viene appesa accesa, con lo schermo rivolto a un muro, legata da corde e il disegno fuoriesce sul muro su cui poggia.


F. L: Mi è piaciuta l’idea di negazione dell’immagine multimediale. Un rifiuto di un mezzo a cui la sua generazione ha dato la schiena, perché guarda altre cose come l’ipad, etc. Questa cosa obsoleta diventa romantica: c’è un dipinto sopra, questa luce che fa un riflesso sul muro, come un tramonto dell’oggetto. Anche il tipo di disegno che fa è un po’ retrò. Praticamente diventa un oggetto vintage, anche se poi, nell’insieme, con la tensione al muro, è un’opera super contemporanea. 


G.B: Come avete detto prima, ho utilizzato diversi macchinari, specialmente per questa mostra da Federico. Lavorare attraverso macchine mi è stato piuttosto naturale: mi fanno pensare a forze che si espandono, a oggetti di grandi dimensioni e alla meccanica dell’Universo. Queste macchine rappresentano una base per le diverse sfaccettature che costituiscono quello che siamo. Separare la funzione dal loro scopo originario è una maniera analoga al pensare di costruire un significato nuovo dopo aver rimosso quello originale. 


 


 


 


 


 


 

Thomas Berra

— Dopo il diluvio, mostra personale a cura di Simona Squadrito —

02/02/2017

Durante il diluvio poco o niente sopravvive, esso trascina con sé un immaginario di morte e distruzione, una punizione divina agli scempi dell’umanità. Poi improvvisamente torna la luce, la natura germoglia, e i pochi rimasti comprendono di essere davanti  a una seconda possibilità: godere per la prima volta di un mondo incontaminato.  


Entrando negli spazi di Villa Vertua a Nova Milanese, si ha la sensazione di tornare a un primigenio contatto con la natura. L’arte, dopo il diluvio, ripensa a se stessa e al suo antico compito di mimesi. Thomas Berra, nel suo elogio alla natura, sembra volerci rendere partecipi di un personale percorso di rinascita, non esistono più complessità formali e ideologiche, basta l’essenziale a scuotere la sensibilità dell’animo umano.


Camminando fra le varie stanze della villa, si è immersi in un “erbario di pittura liquida dal lirismo nostalgico”, così come lo descrive la curatrice Simona Squadrito, in cui attraverso un processo di scrematura formale, si esalta la semplice bellezza della natura.


Nella serie di opere raccolte sotto il titolo evocativo Elogio delle vagabonde, l’artista trasferisce sulla tela un preciso abecedario di forme e colori, non importa restituire l’eterogeneità del mondo vegetale, ma rivisitarlo con forme elementari; ogni foglia nella sua semplicità rimanda a un simbolo, e un solo colore, il verde, nelle sue varie gradazioni cromatiche può bastare a raccoglierli tutti.


Dopo il diluvio trasforma un’esposizione d’arte in una passeggiata verso una pittura sincera e ci invita a lasciarci concedere un istante di stasi silenziosa.


Elisabetta Rastelli


Visitabile fino al 11 febbraio 2017.
Maggiori informazioni qui: www.thatscontemporary.com/events/thomas-berra


 

Claudia Losi

— Intervista di Roberta Ranalli —

26/01/2017

Questo Hideout è dedicato all’artista Claudia Losi, al cui lavoro sono particolarmente legata per la sua capacità di trasportarmi in universi sensibili e altri, attraverso una narrazione delicata, dialogica e profonda. La sua personale Asking Shelter – da poco inaugurata presso la Galleria Monica De Cardenas e visitabile fino al 18 marzo – presenta al pubblico una serie di opere inedite, eterogenee nella forma ma profondamente connesse fra loro attraverso l’immaginario che riescono ad evocare: elefanti, balene, farfalle, drappi di seta sospesi, protocapanne costruite da rami di rose costellati di insetti argentei, che costruiscono un ecosistema-mostra sottile ed efficace. Abbiamo parlato delle sue opere, del senso di fare arte, di narrare storie e produrre immaginari, con qualche anticipazione riguardo i suoi progetti futuri.


Roberta Ranalli: Chiedendo rifugio / Asking Shelter. Questo titolo evocativo, porta alla mente immagini familiari di conforto, ma anche quelle tragiche della cronaca dei nostri giorni. Puoi raccontarmi com’è nata l’idea e in che modo si relaziona con il tuo percorso precedente?


Claudia Losi: Il progetto prende avvio dall’immagine-metafora di rifugio, hut o shelter, inteso in un senso ampio e profondo, connesso con il tema dell’accoglienza e del riparo. In questa prospettiva l’hut, la capannadiventa rappresentazione tridimensionale e strutturale, nella quale ognuno può proiettare ciò che vuole. Architetture impossibili, che potrebbero immaginare e disegnare dei bambini, ma che dentro di sé portano riferimenti culturali profondi, archetipici ed etnologici. Quando ho iniziato questa ricerca avevo questa immagine nella mente: utilizzare i rami spinosi di quei roseti irregolari che costeggiavano le antiche case degli anni Venti e Trenta, rami irregolari che davano vita a forme tortuose e instabili. Poi, come spesso succede, l’idea iniziale si è evoluta, dialogando con lo spazio e con le voci delle persone con le quali ho collaborato, e sono nati così i lavori presentati in galleria. Ad una prima impressione potrebbero sembrare troppi, ma sono tutti connessi l’una con l’altro da un’unica visione, un file rouge sottile. Il titolo ha anche qualche assonanza con la canzone dei Rolling Stones, ma il riferimento non era voluto.


R.R: Ciò che colpisce, all’interno di un ambiente potenzialmente neutro, come quello della galleria, è la capacità delle tue opere di restituire percezioni ambivalenti, muovendosi tra l’instabilità e la fragilità delle strutture e la sensazione di familiarità e di casa; tra la restituzione di una natura complessa e intangibile e la bellezza e pienezza dell’artificio.


C.L: Credo sia importante restituire questa doppia anima, in fondo siamo esseri duali. Il sistema arte stesso porta con sé questa doppia essenza. Spostare all’interno di una galleria storie altre significa anche restituire un riflesso del mondo, tentare un dialogo, cercare un equilibrio. Mi hanno fatto notare che le opere che ho scelto di esporre sono numerose, ma, come ti dicevo, questo rientra nella mia volontà di ricreare un microcosmo, di far entrare l’osservatore all’interno di un bosco, un ecosistema: egli può scegliere cosa guardare, se soffermarsi sugli animali, sulle piante, sui dettagli o se guardare l’insieme. Ogni cosa è connessa con l’altra. L’ambivalenza è dettata anche dall’apparente preziosità degli elementi -  la seta, il marmo, l’argento, il bronzo - e dei soggetti – le falene, i membracidi: una preziosità che tuttavia è essa stessa ambigua, poiché nulla vuol essere in alcun modo consolatorio. Tutto riacquista un suo peso, persino il suono dell’ultimo battito d’ali di una falena o il tentativo delle capanne di resistere alla gravità.


R.R: Per la realizzazione delle tue opere hai scelto di collaborare con alcuni artigiani. Puoi descrivermi che tipo di rapporto si è creato con loro e che significato ha avuto nello sviluppo estetico dei lavori?


C.L: Uno degli aspetti che mi interessano di più è sicuramente quello di poter raccontare delle storie. Molti artisti rimangono legati imprescindibilmente all’idea iniziale e seguono ogni aspetto in maniera minuziosa, maniacale. Io non riuscirei a lavorare così, il mio processo artistico non solo ammette, ma si alimenta del dialogo con gli altri. Una sorta di adattamento spontaneo, in base agli incontri, agli eventi spesso legati al caso. Il confronto con questi maestri artigiani è stato da una parte una necessità, poiché volevo utilizzare un materiale classico come il bronzo e ho avuto bisogno di appoggiarmi a competenze tecniche esterne,  dall’altra mi piaceva l’idea che questi processi di lavorazione divenissero essi stessi metafore di altro. Il sig. Ugo, della Fonderia Valtorta, ha prodotto i rami di rosa, realizzando dei pezzi unici con la tecnica della cera persa: la sua fonderia mi evocava l’idea della fucina di Vulcano, nella quale tutto nasce dal fuoco, e dalla cenere che si fa vuoto per poi essere riempita dal metallo liquido; Marco Fantuzzi, mi ha invece aiutata tingendo i drappi di seta con i colori naturali che lui stesso produce a Cavallino di Lecce; l’orafa Silvia Cascione ha modellato i membracidi con precisione e attenzione. Il loro, insieme a quello di altri, è stato un apporto prezioso, non solo dal punto di vista tecnico: mi hanno aiutata a dare forma a un’immagine iniziale vaga, plasmarla e, in parte, trasformarla.


R.R: Simulazioni e trasformazioni, rami di rosa e spine realizzati in bronzo, membracidi in argento; insetti che si camuffano da spine o spine che assomigliano a insetti; stoffe preziose con impressioni preistoriche, un ovulo umano come un sistema planetario, falene-fossili mimetizzate su superfici marmoree. La metafora del mondo animale è molto presente nel tuo lavoro – mi viene subito alla mente Balena Project. Nelle tue ricerche artistiche, sembra venir meno quella gerarchia darwiniana del mondo animale e, forse, anche di quello vegetale. Tutti/tutto sembrano poterci dire qualcosa di più, o farci scoprire qualcosa di nuovo.


C.L: Il mimetismo è uno degli aspetti che mi interessano di più. Uno dei video-cartolina in mostra rappresenta delle falene nell’atto di uscire dal bozzolo: in etologia la farfalla è solo l’ultima fase di un processo molto più lungo, e questa fase prende il nome di immagine. In questa coincidenza bellissima di metafora con l’effimero e che non è poi così lontano dall'immaginario-balena. La balena è un animale con caratteristiche straordinarie: una macroforma che alimenta un immaginario trasversale, investita da diversi connotati e carica di universi mitici, popolari e letterari. Essa racchiude un microcosmo di significati, multipli e mai finiti. Durante le mie ricerche ho incontrato la storia di Jean Rezzonico, che a partire dal 1954 per circa vent’anni portò in giro per l’Europa, Goliath, una balena imbalsamata di 22 metri. Quello che mi interessa - come anche nel progetto How do I imagine being there? rispetto alle isole di S.ta Kilda - non è tanto l’essenza fisica di quel dato animale o di quel luogo, quanto piuttosto l’immaginario che amplificano, la capacità di portarmi altrove. La balena, la falena, un’isola lontana sono tutti attivatori: metafore effimere e intangibili di universi altri.


R.R. Mi viene in mente il pezzotto che hai realizzato per Aperto (2016) per il progetto coordinato da Stefano Boccalini. Anche in quel caso hai unito l’elemento animale con la gestualità tradizionale della tessitura. 


C.L: L’immagine – il sonogramma della voce di una balena – è stata concretizzata dalla signora Gina grazie alla abilità artigianale delle sue mani. Mi piace l’idea che gli oggetti siano i contenitori dei gesti compiuti, e in questo caso il tessuto è metafora doppia: di mani che intrecciano e di gestualità e significati che si sovrappongono.


R.R. A proposito di tessere, un altro aspetto che trovo peculiare del tuo lavoro è quello dialogico: le tue ricerche cercano sempre, mi pare, di generare un legame con il luogo e con le storie ad esso connesse.  Mi viene in mente un tuo progetto, realizzato a Mirafiori: Transatlantic Flowerbed…


C.L. Quello che ho proposto per i Nuovi Committenti è stato un altro progetto molto lungo e complesso. Insieme al titolo, abbiamo lavorato all’interno del quartiere Mirafiori Nord di Torino, nel quadro del programma di riqualificazione urbana di quell’area. Sin dalla fase di ideazione, sono dovuta scendere a compromessi nel senso che rispetto all'idea originale ho dovuto apportare modifiche funzionali necessarie e ascoltare la voce di persone che spesso non hanno mai avuto a che fare con l’arte contemporanea. Così ho imparato a fare marcia indietro. Questi adattamenti, ti fanno entrare dentro quel luogo e ti portano a sviluppare emotività, a lavorare non più per le persone, ma con esse. Si tratta di un processo lungo, nel quale non è possibile giungere a una soluzione a breve termine, quanto di attivare un processo di creazione di uno sguardo, la possibilità di osservare il quotidiano con una prospettiva diversa. Anche in questo esempio la metafora della tessitura è efficace.


R.R. “L’imprescindibile desiderio umano di fare senso” / The fated human desire for sensemaking


C.L. È una parafrasi di un concetto espresso dall’antropologo, Tim Ingold, il quale ha lavorato molto sulle tematiche del cammino, del lavoro manuale, della tessitura, del luogo, e che per questo sento molto vicino alla mia ricerca. I due poster sui quali ho stampato questa frase, messi all’ingresso della mostra, raccolgono le immagini e i disegni che avevo realizzato per concepire i lavori in mostra e, metaforicamente, restituiscono linguisticamente il suo senso complessivo.


R.R. Un’ultima domanda. Quali saranno le tue prossime tappe, verso dove ti porterà questa nuova ricerca appena cominciata?


C.L: Come ti dicevo, mi piacerebbe un giorno poter realizzare queste strutture in grande scala, per poterci “entrare dentro”. Altri progetti… a breve presenterò in occasione della mostra PLEASE COME BACK. THE WORLD AS A PRISON? Presso il Museo Maxxi di Roma, una nuova versione del workshop ideato e donato al museo qualche anno fa. Durante il laboratorio Una volta… All’improvviso, e guidata dal dipartimento Educazione, ho chiesto ai bambini di disegnare i propri personaggi preferiti, fantastici o reali che fossero. Questi prendevano poi forma fisica grazie al lavoro di sartoria di alcuni ragazzi dell’Accademia eli Costume e Moda di Roma. Per il nuovo progetto mi piacerebbe lavorare insieme ad alcune donne del carcere di Rebibbia, in collaborazione con l'associazione VIC che da anni è attiva all'interno della realtà carceraria, per realizzare con loro dei pupazzi e poi inviarli ai loro figli. Anche in questo caso il dialogo dovrà essere il centro del processo creativo, con l’intento di entrare in quel mondo in punta di piedi. 


 

Fabian Herkenhoener

— Intervista di Claudia Contu —

10/01/2017

I'm very proud to debut on the hideout section of That's Contemporary with this talk I've had with Fabian Herkenhoener (born 1984), a German artist who has a solo show ongoing HEIM JUST at T293 Gallery in Rome until January 27th. Fabian's work is based on the deconstruction of our language and that of painting as a medium. His canvasses appear to the beholder as wide screens where paint shows itself for what it is: an act, the same kind of act which is writing. Every artwork is the result of a compromised journey between accidental actions and a conscious work that pushes us to redefine our opinion on the changing ways of communication.


 Claudia: Hello Fabian! First of all, I'd like to start with a fun fact about one of your videos: what happened to the canvas you've thrown into the river in “The overly-dramatic truth”?


Fabian: Hello Claudia. Well, I don't know, it's just gone, maybe it reached the sea. The idea behind that canvas was to make this journey together and then simply give it away, or give it back to nature, or the unknown. There was also this kind of imagery of something that flows away, unhanded from control, from the beginning of the performance, to the moment I've lifted it up standing on the bridge, and then thrown it down. It was all about giving myself back to the unknown, losing control, confronting the established perception. This of course leads to the potential of failure, which is always there, but even then, you have to act and allow it, playing with this potential following inner consequence intuitively… and then, when you succeed, it works in a kind of visual way that is something like poetry in itself. https://vimeo.com/195941702


CC: You call your artistic practice “processing text”, as the writing parts on your artworks are pieces from different sources randomly mashed-up by a software. I find it very interesting because you, as the artist, you are always on the borderline between being involved in your artworks' growth – because, of course, you physically make them – and the randomness of their final shape. It seems like you just wanted to leave them and look at them from a distance, don't you?


FH: Yes, because it's all about this moment of doing a thing, in real time. I select the texts that will go through deconstruction, and so the result will have a form that depends by that choice. All the process is personal, but on the other hand, I only help to create something. I am manipulating something that is changing its message. It's all about creating something else, being a collaborator. You are totally in between, things create themselves in a way of their own conditions, mostly controlled by more universal means than just the artist’s ego. 


CC: For the exhibition “Heim just” at T293 Gallery you played with space, as well as you do with your artworks. In fact, I feel a certain kind of funny aim in your work, which is not sarcastic or just protest-driven, although the aesthetic of some works could suggest it.


FH: Naturally, I did have fun in the process of making the exhibition at some point. But first of all, it was a very exhausting project, realized in a short period of time. And also during the making of the videos, I wanted to interact with the surroundings, so I made it in the public space of the city, as I wanted to use the whole environment around me. For what relates the artworks... For those I would say it's always like doing something that is much bigger than you, pulling something from you, from the inside. It's like showing something very personal and this work in particular has meant very much for me. I feel it as a mirroring in two different directions: one part of you is looking from the outside, while the other is completely immersed into what you're doing, as if your own individuality was a meta-tool, a sort of medium that filters what happens in the world. That's the reason why I like the act of writing and why I'm working on it. 


CC: What is powerful is the amount of those sentences. You've filled the gallery with written pieces, some of them are difficult to read. This overlapping seems to be redundant in some ways, and in my mind, it links with the concept of the Internet, where we read tons of written stuff, but we barely succeed to concentrate and understand 10% of it, maybe. Are you interested in this kind of topic?


FH: Yes, actually this issue is getting in my work more and more. In fact, these new works are playing with comparative language, which is something we contribute to create. The Internet is so vast and I am interested in how language can deconstruct itself in it, or change itself. We tend, the users, to change and develop, and so does the language. Culture, human development, and even creation follow this attitude, and we can experience the fusion of languages, and their mediums or pathways, to new forms of communication around us, right now. I like this kind of idea that language is like procreating something from our minds, and facing the dilemma “is it just something we use or is it using us, is it above us?” 


CC: For the last question, let's go back to the name of the exhibition. “Heim Just” relates with the feeling of coming home. Could you tell me more?


FH: In this particular moment, it remarks our role of beholders of our own time. It's like a kind of Memento Mori, because here it reminds what you do can always pass, and you have the option to try to make it in another way. We face it constantly in our contemporaneity, because we are part of a transition where a very vast part of what we see, is new, unknown. This means you're coming home but through a different road. You don't recognize the whole, but you try to reconnect somehow to it. It takes time to regain hope, to face reality, to get more conscious about reality, especially today. For me, finally, it’s about the possibility of a dawn of a new perception of reality, and through this, a revolution of experiences of what we call “Now”. This could, and would, be something completely different…And in the same time, actually, it's already here and always was. In the end, all we do, is try to grasp something out of the unknown. But you have to contemplate this connection as a gift.


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 

Michele Gabriele

— Intervista di Roberta Ranalli —

16/12/2016

Questo hideout è dedicato al nuovo progetto site-specific di Michele Gabriele The missing link, curato dal run-artistic project /77 e allestito presso la Fondazione Pini con la supervisione di Adrian Paci. The missing link si compone di nuove opere pensate in relazione allo spazio e alla storia della Fondazione. Le tre installazioni, inserite all’interno delle vetrine, creano stratificazioni di senso e di forma, unendo rimembranze tassidermiche ottocentesche, a fantascientifiche e distopiche macchine impossibili, ponendosi così in continuità con la ricerca artistica precedente e aprendo, al tempo stesso, nuove narrazioni di senso e di dialogo con l’osservatore. La mostra, visitabile fino al 31 gennaio, suggerisce riflessioni e interrogativi che cercheremo di approfondire nel corso di questa intervista, insieme a qualche anticipazione.


Roberta Ranalli: Ciao Michele, nel tuo lavoro hai sempre dato molta importanza alla relazione con l’ambiente particolare nel quale inserire le tue opere, e in effetti le tue installazioni sembrano quasi superare l’idea di essere pensate per quello spazio, dando piuttosto l’impressione di essere lì da un tempo indefinito. Puoi raccontarmi qual è stato il tuo approccio e il tuo dialogo con gli spazi della Fondazione Pini e la genesi delle tue opere?


Michele Gabriele: Ciao Roberta, Ho cercato di comprendere ciò che lo spazio mostra e racconta di sé se visto da una lunga distanza. Di lavorare utilizzando lo spazio per ciò che suggerisce e per ciò che ricorda a chi, di quel luogo, ha poche nozioni. Progettai e iniziai quest’opera anni fa. Il pensiero iniziale, all’epoca, era quello di realizzare in anticipo un’opera che si ponesse all’interno della mia ricerca come se fosse uno snodo centrale. Un anello mancante per l’appunto. Con la pretesa che questa potesse essere arbitrariamente predestinata a essere un’opera emblematica di un cambiamento. Progettai le opere che sarebbero dovute stare “in mezzo”, ma troppo presto; all’inizio della mia produzione. E dovetti attendere il luogo ed il momento adatti per poterle terminare. Per alcuni anni ho poi lavorato a ritroso come in un paradosso temporale da “Ritorno al futuro”; tanto da considerare alcune mie opere successive come progenitrici di queste, nella volontà di costruire il terreno adatto a poterle legittimare un giorno.


R.R: Gli /77 sono un collettivo di curatori-artisti, com’è stato lavorare insieme a loro?


M.G: È stato molto gratificante. Si sono dimostrati dei professionisti calmi e sempre attenti, e probabilmente senza il loro impegno e le loro abilità (anche nello smussare i miei spigoli) questa mostra non sarebbe stata possibile.


R.R: Hai definito i tuoi lavori come dei contenitori di se stessi. All’interno delle tue opere riescono a essere compresenti elementi profondamente contemporanei, o addirittura futuribili, a oggetti storici, quasi primordiali. Penso alle teste di uomo-scimmia insieme alle strutture meccaniche fantascientifiche. Quali sono i tuoi riferimenti estetici e/o teorici?


M.G: Ho ripensato molto ai dipinti di Picabia. Alla reazione che ebbero da parte di critica e pubblico.


R.R: Uno degli aspetti più interessanti del tuo lavoro è la distanza/vicinanza che le opere riescono a creare con lo spettatore oltre che con lo spazio. Queste installazioni, in particolare, attraverso anche l’elemento della vetrina, mi hanno suggerito l’idea di essere dei fossili della contemporaneità: qualcosa di lontano ma anche di profondamente vicino…


M.G: Le opere esistono proprio nella distanza che le separa dallo spettatore. Mi interessa molto questo spazio. Esso può essere fisico, virtuale oppure un lasso temporale.


R.R: Qual è l’anello mancante?


M.G: L’anello mancante è  il prematuro tentativo di stabilire arbitrariamente e pretendere che questa sarà l’opera emblematica e centrale per comprendere gli sviluppi più importanti nella mia ricerca futura.


R.R: Confrontando gli elementi compositivi dei tuoi lavori precedenti (penso all’isomalto E953 o al barbagianni imbalsamato di Sweety-Knify) con quelli presenti a The missing link mi sembra ci sia stato un cambiamento non solo dal punto di vista formale. È una conseguenza del tuo dialogo con lo spazio della Fondazione Pini o stai esplorando nuove direzioni?


M.G: Per me non ci sono gerarchie e anche il concetto di tempo mi pare alterato. Non posso dirti oggi se queste opere precedono un cambiamento in atto o sono la documentazione di un cambiamento che è già avvenuto molto tempo fa nel mio lavoro. Queste opere sono soprattutto un tentativo di mettere le cose a regime. In ordine. Di fare giustizia.


R.R: Leggevo, sul tuo sito, della mostra online Office Settings curata da Nuno Patricio. Ci puoi anticipare qualcosa sulle tue prossime tappe?


M.G: Proprio ora sono in volo. Sto andando a Parigi dove parteciperò a una mostra curata da Pierre Clement: Higher state of consciousness, con opere sue e di altri artisti, tra cui Andrew Birk; uno dei pittori contemporanei secondo me più interessanti. Poi tra qualche giorno sarò a Milano parte di Bubble Tea il nuovo progetto di PANE: la piattaforma curatoriale di Lucia Leuci. Nuno Patricio (OFLUXO) mi ha coinvolto in un ambizioso progetto di mostra ricostruita all’interno di un ambiente virtuale 3d. Infine, personalmente sto ragionando su alcune esigenze che da poco si sono evidenziate nella mia vita e credo diverranno un progetto di mostra, curata da me, quando i tempi saranno maturi.


 


 

BE PART OF THAT’S CONTEMPORARY

— Supporta il restyling della piattaforma partecipando alla campagna di crowdfunding su BeArt —

28/11/2016

“Be part of that’s contemporary” è tra i progetti selezionati da BeArt, piattaforma di crowdfunding dedicata esclusivamente all’arte contemporanea, in occasione del lancio della nuova release del sito www.beartonline.com, live a partire dallle h. 12 del 28 Novembre 2016.


www.beartonline.com/projects/1472/be-part-of-that-s-contemporary


Da 4 anni that’s contemporary segnala mostre ed eventi a Milano, intervista artisti e crea progetti di comunicazione per aumentare il pubblico (operatori e non) degli spazi dell’arte. La piattaforma web è il nostro primo strumento di diffusione e supporto all’arte contemporanea: attraverso l’esperienza acquisita, le evoluzioni tecnologiche avvenute dalla nostra costituzione ad oggi, gli scambi e i feedback ricevuti negli anni abbiamo la possibilità di migliorare significativamente la user experience delle persone che consultano il sito. Vogliamo rendere il raggiungimento degli spazi ancora più semplice, raccontarvi dei progetti con maggiori contenuti editoriali e suggerirvi percorsi di visita fuori Milano. Per tutti questi motivi vi chiediamo di supportarci nella campagna di crowdfunding per il restyling del sito: be part of that’s contemporary! 


Nell’ambito della campagna abbiamo pensato a una serie di ricompense per il prezioso supporto che i sostenitori ci offriranno, che spaziano dall’aggiornamento settimanale di mostre ed eventi, a un tour per le gallerie di Porta Venezia con la direttrice di that’s contemporary Giulia Restifo, alla visita privata guidata dalla curatrice Gabi Sgardi alla collezione “NCTM e l’arte” fino ad una cena nella casa studio che dividono la curatrice e critica Rossella Farinotti e l’artista Thomas Berra.


Ci sono poi delle ricompense dedicate: per gli spazi dell’arte ci sarà la possibilità di acquistare banner e newsletter scontate, mentre per le aziende quella di prenotare un pomeriggio di formazione sui vantaggi dell’investimento in arte. Infine, se fai parte di un distretto dell’arte contemporanea con più di 5 spazi dell’arte, potrai creare sotto la nostra guida una sezione around nel nuovo sito di that’s contemporary… perché ebbene si, suggeriremo percorsi di visita anche fuori Milano! 


Confidiamo che questa breve descrizione abbia suscitato in te po’ di curiosità e ti invito a dare un’occhiata alla pagina riguardante progetto, anche solo per vedere in anteprima i dettagli di perché facciamo quel che facciamo:


www.beartonline.com/projects/1472/be-part-of-that-s-contemporary


Anche la sola condivisione del progetto attraverso i tuoi canali social-media rappresenta un aiuto prezioso!


Per qualsiasi informazione sentiti libero di contattarci alla mail press@thatscontemporary.com


Grazie mille


Il team di that’s contemporary


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 

Sergio Racanati

— Intervista di Giulia Restifo e Martina Grendene —

25/11/2016

Abbiamo conosciuto la collaborazione tra l’artista Sergio Racanati e l’Accademia DanceHaus di Susanna Beltrami l’anno scorso in occasione della proiezione di 0XXL, un film che ci ri-colloca in un tutto frammentato e violentemente tratteggiato, una non sceneggiatura basata su equivoci che diventano così veri e forti da far vacillare la realtà a cui saldamente ci attacchiamo. Quest’anno DANCEHAUSpiù invita per la residenza artistica Sergio Racanati, non solo per proiettare un nuovo film, ma perché i danzatori dell’accademia diventino parte del film stesso tramite un workshop tenuto dall’artista. Il progetto si chiama Immediately PAST.


 Giulia Restifo e Martina Grendene: Caro Sergio, abbiamo amato sin da subito il titolo del progetto artistico che stai realizzando, perché sintetizza la situazione in cui molti di noi si trovano: la frenesia dell’on time attitude, del dover condividere tutto subito. Sembra che stia diventando poco funzionale concedersi il tempo della riflessione, perché l’attenzione sull’evento è strettamente connessa al momento in cui accade.  Immediately PAST è un progetto che consta di più momenti: un workshop di una settimana, una performance, un’installazione ambientale e un film. Immediately PAST, nelle sue forme di performance, suono, video e installazione site specific; è una moltitudine di espressioni messe in connessione per ribadire uno stato di seriale e omologata follia che questa bulimia mediatica e tecnologica ha generato nella nostra società. Che posizione assume il tuo lavoro in questo scenario in cui il virtuale è il nuovo reale?


Sergio Racanati: Ciao Giulia e ciao Martina. Grazie di cuore, sono molto contento ed è davvero un piacere raccontare a voi e ai lettori di That’s Contemporary questo progetto. Immediately PAST, ovvero immediatamente è passato,  se dovessi tradurlo userei un rafforzativo, Immediatamente tutto è passato. Una sorta di tristezza innata e connaturata dopo la grande festa. Dopo il grande carrozzone dell’evento. IMMEDIATAMENTE è PASSATO. LA FESTA E’ FINITA. Viviamo bombardati da eventi ai quali siamo invitati a partecipare, sia real time, sia semplicemente attraverso la loro restituzione sui social di fotografie e video clip. Ho dedicato molto tempo a questo progetto come a tutti i miei lavori, meditando a lungo e mai lavorando in funzione di questi eventi.  Svolgo quotidianamente la mia ricerca attraverso diverse pratiche, ne è un esempio questa performance, dove: film, azione fisica, installazione ambientale e installazione sonora, si intrecciano.  A proposito ho un progetto sonoro che firmo KINKI VON BERLINNKI su cui lavoro da una decina di anni. Per quanto mi riguarda la realtà è già scomparsa! La realtà è morta! La realtà è la morte! Considero la nostra dimensione una costruzione, e come tale si è sgretolata e si sta sgretolando anche durante questa nostra conversazione. Anche durante questo tempo di lettura sotto la spinta, più o meno dolce, più o meno acida, più o meno gradevole, più o meno comprensibile delle tecnologie e nello specifico delle nuove tecnologie, quelle della così detta ultima rivoluzione tecno-mediatica. Il mio lavoro vive qui e nuota all’interno di flussi magnetici, di scie elettroniche, di scariche elettriche.


GR: Per edificare una complessità di istanti stai coinvolgendo diversi attori. L’accademia e i suoi studenti, l’associazione pugliese Lavorare Stanca e il danzatore Matteo Sedda. Non sono persone pescate a caso, sono persone con cui hai avuto modo di creare una relazione basata sulla circolazione del sapere. Raccontaci della tua pratica come workshop/dialogo/collaborazione. Metodologicamente come ti muovi?  


SR: Definirei la mia metodologia relazionale, non come da manuale ormai sdoganato di arte relazionale. Mi interessa continuare ad allargare la comunità con cui trascorro la mia vita, con cui spendo il mio tempo, con cui vivo i luoghi. Cerco di creare dei dispositivi in cui tutto questo entra e vive ancora in modo da accrescere le nostre esperienze, da affinare le nostre relazioni. In questo progetto, per coincidenze energetiche e astrali sto lavorando con Matteo Sedda, incontrato alla DanceHaus e diventato subito un amico con il quale condividere storie di vita e passioni. Poi nel film tra gli attori/performer principali c’è Roberto Corradino, attore e regista teatrale, con il quale condivido e trascorro molto tempo da quando vivo in Puglia. Sono molto legato a Roberto, oltre che per le sue doti strepitose di attore e regista, anche per la sensibilità con cui intende, interpreta e vive la vita. Altra interprete presente nel film è Teresa Vallarella, cantante del quartetto di voci femminili “Le Fraualla”, con la quale ho già avuto modo di lavorare per 0XXL e VLEN. Anche con lei c’è un rapporto di profonda stima e amicizia. Ci sentiamo quasi tutti i giorni! Nel Film ci sarà anche Lele Morelli, ex break dancer attualmente direttore di un call center localizzato dentro la sua stessa abitazione nella periferia di Bari a San Giorgio, dove ho girato le sue scene. Mi piacciono le personalità forti, con forti energie, con vere storie da raccontare. Non faccio casting, non scelgo! Avvengono degli incontri, sotto fortissime posizioni astrali. Un po’ come per l’amore. Il film è prodotto da Lavorare Stanca, realtà giovanissima, nella quale ho creduto sin dalla loro prima apertura al pubblico con il Festival “Verso Sud”. Ho conosciuto prima Luigi Piccareta e poi Giuliano Maroccini. Ho sin da subito amato Luigi, serissimo, composto, dall’aria nord europea, con un savoir faire da giovane imprenditore culturale.


MG: In Immediately PAST gesti, suoni e slogan si ripetono in modo ossessivo creando in chi assiste e partecipa un progressivo e totale distacco dalla realtà. L’opera video invece ci riporta al mondo carnale fatto di pulsioni e istinti ma, poco cambia, che sia la generazione di adolescenti esecutori di dettami virtuali o il giovane adulto che si riconosce in una solitudine fisica e concreta, è lo spazio della relazione umana che sembra mancare, un assenza che diventa protesta. Non c’è un racconto, né una sceneggiatura ma ci sono dei binari sui quali viaggia tutto questo. Dove ci porteranno?


SR: Sicuramente mi interessa l’antitesi dentro e fuori, adolescente e adulto, virtuale e carnale. E’ tutto un susseguirsi di interrogativi sulla dimensione temporale, spaziale, relazionale e più precisamente sul tempo, sullo spazio e sul corpo politico.
È una ricerca rivolta ad indagare il senso dell’imminente, dell’urgente, del contingente e in questo processo creativo la restituzione estetica è priva di retorica, priva di obblighi didascalici che debbano accompagnare mano nella mano l’interlocutore. Su questi binari viaggia Immediately PAST e crea dubbi, pone domande e attiva riflessioni, questa dovrebbe essere la missione di una vera opera d’arte, altrimenti diventa decorazione, intrattenimento, accanimento e virtuosismo tecnico o meglio tecnologico. Poi per l’estetica mi affido, a volte, all’idea della “grazia”, dove non tutti sono stati baciati.


MG: La tua ricerca affronta spesso fenomeni sociali, politici ed economici, racconta il locale e il globale come in una sorta di attivismo artistico che lancia proteste formalizzate con contenuti espliciti e valori sacri. In questo maxi contenitore, dove prende vita il progetto Immediately PAST? La relazione, che sia umana o virtuale, ha un significato importante nel tuo lavoro e credo, magari mi smentirai, che lo detenga anche in altri ambiti e contesti. Che valore ha questo aspetto nella produzione e concretizzazione del tuo fare arte?  


SR: Immediately PAST è un lavoro aperto, un lavoro che cerca e che tende all’immersione o forse a soffocare non solo il pubblico ma anche me stesso. Siamo dentro le nubi tossiche, siamo dentro lo sciame inquieto. Siamo solitudine e siamo moltitudine allo stesso tempo e in tempi diversi, siamo soli in un parco fiorito, a far la pausa pranzo, e siamo un moltitudine di persone che si riversano per le strade il giorno del “Primo Maggio” a rivendicare la propria soggettività di lavoratori. Ecco tutto questo e tanto altro è all’interno della mia ricerca. La relazione è per me una necessità prima di tutto con me stesso, con il mio corpo fisico e spirituale. La relazione è la mia metodologia, è il mio sentire, è il mio attraversare i luoghi, gli spazi, i corpi. La relazione così come la frequentazione, l’attraversamento, il vivere, sono passaggi fondamentali nei quali credo profondamente. Credo nei corpi, nel valore dell’esperienza umana, credo nel valore di scambio dei “saperi” tra le persone, credo nell’ orizzontalità delle comunità. Non credo nelle relazioni di potere, non credo nelle strutture gerarchiche e non credo nelle strategie a tavolino.


GR e MG: Sei il prossimo Tino Sehgal? 


SR: Ma io credo in me stesso. Forse lui ormai è già obsoleto. Troppo pop. Troppo venduto e sbattuto.


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 

Emiliano Maggi

— Intervista di Elisabetta Rastelli —

08/11/2016

In occasione di Artissima - Torino Art Fair 2016, abbiamo incontrato l’artista romano Emiliano Maggi, protagonista di questo hideout. In fiera la galleria OperativaArteContemporanea di Roma dedica interamente lo spazio dello stand per la presentazione dell’installazione inedita Spettro Sound System (2016), frutto di diversi anni di studio sulla trasfigurazione degli strumenti musicali e sulla percezione dei suoni; l'artista ci introduce nel suo immaginario fiabesco capace di uno sguardo primordiale sulla nostra realtà.


E in un istante veniamo colti da un suono che ci obbliga all’immobilità. Sussurri di natura ancestrale ci trasportano in un mondo tra il mito e il sogno. Il caos diviene silenzio e la natura prende il sopravvento.


Elisabetta Rastelli: Ciao Emiliano, il tuo percorso artistico si è contraddistinto per una forte coerenza nel porre al centro della tua riflessione il rito e, di conseguenza, quel repertorio di gesti, suoni, costumi e strumenti atti a trascendere la nostra realtà quotidiana. L’individuo è da te chiamato a riscoprire il suo lato più naturale e ciò quello di un animale colmo di pulsioni, d’istinti irrefrenabili, e di una curiosità semplice ma capace di cogliere la magnificenza della natura. Penso al lavoro per Argenti Dominus Vulpes del 2012, in cui avvalendoti di diversi media hai descritto la metamorfosi di un uomo che diviene bestia e ti sei spinto sin dentro una foresta per poter creare, tramite le gride e i lamenti degli animali nella stagione degli amori, una composizione musicale.  Cosa ti ha portato nel tuo percorso artistico a concentrarti così assiduamente su questi aspetti primordiali della storia e della natura umana?


Emiliano Maggi: Ciao Elisabetta, penso sia stata molto significativa una libera ed innocente adolescenza, vissuta a Roma tra i boschi e le campagne sabine. Qui ho trovato e perduto le cose più importanti. Ho imparato il saper fare e l'inventare, ho iniziato a osservare con pazienza i cambiamenti, i comportamenti e le trasformazioni. Vivo in un mondo universale fatto di fiabe dove io sono il fruitore e al contempo l'ascoltatore. Uso il termine fiaba perché come forma mi permette di avere una prospettiva di universalità, un sentimento di “essere” nel cosmo. Poi la metamorfosi dell'animale, la trasformazione: l'animale appare come la via che ci conduce all'immagine dell'infanzia. L'animale come segno di un linguaggio divino. Siamo animali ma non solo animali, siamo animali speciali, ma pur sempre animali.


 E.R: L’arte spesso si presenta come un momento di rottura e riflessione sul nostro presente, trovo quindi interessante questo aspetto anacronistico del tuo lavoro. L’essere umano è sempre più in conflitto con la natura, basti pensare alla poca attenzione e cura verso l’ambiente in cui vive o alla distanza crescente dalla propria natura animale da quando la tecnologia è subentrata nelle nostre vite. Mi chiedo quindi se da parte tua vi sia un intento di responsabilità sociale nel voler evidenziare gli aspetti più ancestrali e naturali dell’essere umano?


E.M: La responsabilità sociale è fondamentale soprattutto per un artista che nel riscoprire plasmare e trasformare crea dialoghi. Siamo una storia fatta di uomini, piante e animali in un ciclo di stagioni. Pur essendo l'uomo al centro del mondo, non possiamo dimenticare che per un’ideologia pur minoritaria, quale fu il materialismo atomistico ed epicureo - il reale tutto: cielo, mare, terra, uomini, animali, piante- era identico per natura e struttura. L'uomo soffrirà per sempre come animale politico, dotato di parola, pensiero e tecnica. L'uomo è contemporaneamente il più forte e il più fragile di tutti gli animali. Diverso e superiore, estremamente vulnerabile, pericoloso e umile.


E.R: In occasione di Artissima 2016 tutto lo stand della galleria OperativaArteContemporanea di Roma ha ospitato la tua installazione inedita Spettro Sound System (2016). Frutto di diversi anni di studio sulla trasfigurazione degli strumenti musicali e sulla percezione dei suoni, queste diverse sculture in ceramica smaltata ti hanno accompagnato in numerose performance. Durante la stessa fiera hai scelto di attivarle inserendo dei microfoni in grado di registrare i rumori preesistenti, modificati e ibridati con la tua voce attraverso un mixer, restituendo un suono straniante. Direi una scelta insolita per la presentazione del tuo lavoro durante una fiera d’arte, che tipo di reazione hai raccolto dal pubblico? 


E.M: Lo strumento musicale serve all'uomo per produrre suoni, realizzare melodie, ritmi o semplici rumori ed è strettamente connesso alla tradizione che lo ha prodotto e lo adopera adattandolo alle proprie esigenze espressive e linguistiche. Lo strumento nella sua materica fisicità si presenta come testimonianza concreta di un sapere tradizionale. I fenomeni musicali ed extramusicali, linguistici, antropologici, sociologici, tentano di definire non solo la forma materiale dello strumento, ma anche il mondo e la cultura. Per rendere vivo e concreto Spettro Sound System agli occhi e alle orecchie dello spettatore, ho curato e stravolto la parte iconografica e sonora portando tutto dentro sinfonie grottesco-fantastiche. Spettro mi ha dato la possibilità di approfondire ancora di più un lavoro incentrato non solo sulla trasformazione dello strumento musicale ma anche sull'idea di comunicazione e dialogo. Tutto appare come un impianto audio con microfoni e casse, ma sono in realtà corpi fantasmi che ci circondano, ci fanno accorgere che spesso dimentichiamo come ascoltare o non sappiamo ascoltare. E' stato un esperimento e un’occasione per raccogliere materiale e la reazione è stata molto positiva, ho riscontrato molta curiosità. Un allestimento diverso dal classico stand di fiera era lo scopo che volevamo raggiungere con Operativa.


E.R: Anche l’opera The Nymphs Orchestra faceva parte di questa serie di lavori, una chitarra ricavata da un corpo ligneo, ideata appositamente per la Sala Santa Rita della chiesa di Piazza Campitelli a Roma. Anche in quest’occasione collaborasti con Carlo Pratis, fondatore della galleria OperativaArteContemporanea di Roma; e sempre tramite lui hai preso parte al ciclo di mostre intitolato Due o tre cosa che piacciono a me, con l’opera video Danse Royale (2015). Sembra che come gallerista stia puntando molto su di te e soprattutto che ti stia lasciando anche una discreta libertà e fiducia nella presentazione del tuo lavoro. Dato l’ambiente fieristico e le sue numerose ambiguità in seno alla natura e poi vendita dell’opera d’arte, sarei curiosa di sapere che tipo di rapporto vi è tra di voi. 


E.M: Il rapporto instaurato con OperativaArteContemporanea, e di conseguenza con Carlo Pratis, ha alla base una sintonia nell'affrontare in totale libertà alcuni punti del mio lavoro: sperimentare e approfondire forme inconsuete, spesso con lavori legati al suono. Abbiamo già lavorato su diversi progetti e altri potrebbero prendere forma in futuro.


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 

Stefano Boccalini

— L'artista racconta di Aperto_Art on the Border 2016 a Roberta Ranalli —

27/10/2016

Si è conclusa lo scorso 22 ottobre la settima edizione di Aperto_Art on the Border: un progetto del Distretto Culturale di Valle Camonica che, sotto la direzione artistica di Giorgio Azzoni, porta l’arte contemporanea a dialogare con i luoghi, le tradizioni artigianali e le comunità camune, innescando processi di contaminazione feconda per una valorizzazione del territorio sostenibile ed etica. Questa edizione, intitolata Pezzotti, cesti, rocche e orti. L’arte ridà vita agli antichi saperi di Valle Camonica, pone l’attenzione sulle tecniche di lavorazione artigianale del pezzotto, ormai in via di estinzione, e sul tentativo di trasmissione di questo sapere alle nuove generazioni. Stefano Boccalini, veterano della manifestazione, quest’anno ha coordinato il progetto collaborando con gli artisti Umberto Cavenago, Ettore Favini, Claudia Losi, Angelo Sarleti, Wurmkos e Gina Melotti, un’artigiana di Monno. A That’s Contemporary descrive la sfida di Aperto e le promesse di un’arte pubblica fortemente impegnata.


Roberta Ranalli: Ciao Stefano. Anche quest’anno Aperto ha mantenuto la promessa, di un dialogo tra antico e contemporaneo, tra territorio, tradizione e innovazione. Puoi raccontarci qual è stato il tuo ruolo e in che modo hai coordinato il lavoro tra gli artisti e Gina?


Stefano Boccalini: Insieme a Giorgio Azzoni  e Sergio Cotti Piccinelli (direttore del distretto culturale di Valle Camonica) abbiamo pensato di dedicare l’edizione di Aperto 2016 al recupero degli antichi saperi artigiani che hanno per molto tempo caratterizzato alcuni territori della valle, ma che purtroppo stanno lentamente scomparendo. L’idea non nasce dalla volontà di guardare al passato con sguardo nostalgico, ma piuttosto dalla convinzione che ripartendo dalle tradizioni si possano creare nuove economie per il futuro. Siamo partiti dai Pezzotti (tappeti che in passato venivano realizzati recuperando i tessuti dismessi) e dal paese di Monno, che si trova in alta valle sulla strada che porta al passo del Mortirolo, dove in passato tutte le famiglie possedevano un telaio. Oggi in paese sono poche le persone che lavorano ancora con questa antica tecnica. La più attiva è la Signora Gina Melotti che produce ancora i tappeti e li vende nei mercatini della Valle. Proprio con lei io e i cinque artisti che hai indicato qui sopra abbiamo cominciato a lavorare: ognuno di noi ha realizzato un disegno che la signora Gina ha quindi trasformato in un tappeto. Ho seguito personalmente tutte le fasi della lavorazione in continuo dialogo con lei per creare quel rapporto di fiducia che è fondamentale quando si mettono in atto collaborazioni di questo tipo. Gli artigiani normalmente sono abituati a lavorare partendo da gesti che gli sono consueti e a produrre manufatti che appartengono alla loro tradizione e a quella dei luoghi che abitano. In questo caso i tappeti sono stati pensati da artisti che normalmente producono immagini a partire da processi culturali sempre diversi. Il mio lavoro è stato quello di tradurre il lavoro degli artisti nel linguaggio che la signora Gina conosce, e che passa attraverso le possibilità tecniche che questi telai le consentono.


R.R: Nella storia dell’arte non sempre arte e artigianato sono riuscite ad andare d’accordo ma, almeno dal mio punto di vista, quando hanno cercato punti di congiunzione si sono generate le ricerche e le soluzioni più interessanti; questo progetto va forse in questa direzione e mette in atto un approccio, se non nuovo, diverso, anche rispetto alle logiche del mercato dell’arte…


S.B: Come ti accennavo in precedenza questo progetto nasce dalla volontà di riscoprire nuove economie sul territorio, che diano possibilità lavorative ai giovani che altrimenti sono spesso costretti a lasciare la valle. È un tentativo di costruire il presente attraverso il rinnovamento di forme consolidate di produzione e commercializzazione. I disegni fatti dagli artisti vanno in questa direzione. Molto importante è la capacità che il pensiero artistico ha di mettere in atto strategie di questo tipo che tendono a dare risposte al territorio con cui si confrontano.


 R.R: Sono stata all’inaugurazione e una cosa mi ha particolarmente colpita: il senso di comunità che si è creato intorno al vostro lavoro. Sicuramente questo è uno degli aspetti fondanti dell’arte pubblica, e peculiari del tuo lavoro: un approccio partecipativo che permette di entrare profondamente in contatto con il luogo e chi lo vive. Perché per te è così importante?  In che modo questo dialogo tra arte contemporanea, tradizione e comunità (camuna in questo caso) può aprire nuove strade per una valorizzazione del territorio e delle sue risorse?


S.B: Una comunità è per me un luogo dove attivare processi di conoscenza e di scambio fondati sulla condivisione, un luogo dove costruire appartenenze a partire da un desiderio comune. Ogni volta cerco di creare le condizioni perché questo avvenga. Tutto ciò passa inevitabilmente attraverso i rapporti umani, un passaggio essenziale se si vuole innescare un processo creativo che guarda al territorio come a un possibile campo di azione. Come ti dicevo in precedenza diventa fondamentale creare un rapporto di fiducia. È possibile  valorizzare un territorio se si parte da queste premesse, ma ogni volta bisogna essere in grado di riconoscere gli elementi da cui partire: qui a Monno l’artigianato e in particolare la produzione dei Pezzotti è uno di questi elementi e ci ha dato la possibilità di provare ad innescare un processo di rinnovamento. 


R.R: Nel tuo pezzotto compare una parola a te molto cara: “affetti”. Credo che questa parola apra molte possibili riflessioni sulla società contemporanea e di conseguenza anche sul percorso lento e orizzontale che ha contraddistinto il tuo intervento d’arte pubblica in questi luoghi. Inoltre rappresenta una costante nel tuo operato in Val Camonica; penso all’installazione ambientale intitolata PubblicaPrivata collocata in Val Saviore durante l’edizione di Aperto nel 2013. Che tipo di riflessione vi è alla base di questo utilizzo della parola?  Guardando ai due lavori appena citati, ti andrebbe di approfondire diversità e costanti?


S.B: Viviamo in un'epoca in cui le parole sono diventate un vero e proprio strumento di produzione ed hanno assunto una dimensione sempre più importante all’interno del sistema sociale, e proprio per questo sono diventate protagoniste del mio lavoro. Attraverso la fisicità con cui le metto in “scena” risultano dei veri e propri dispositivi di comunicazione in continuo dialogo con i “luoghi” che le accolgono. Sono dei momenti di riflessione su tematiche che riguardano tutti, a partire da quelli che consideriamo “i beni del comune”. Volenti o nolenti siamo costretti a muoverci oltre il pubblico e oltre il privato, e questo mette al centro proprio la questione dei beni comuni che ci spinge a cercare di strutturare comunità di tipo “affettivo”, nel senso che producano affettività a partire da bisogni orizzontali. Sono tentativi di dare risposte concrete a bisogni concreti attraverso un modello che non ha come unico obbiettivo quello del profitto ma vede la possibilità di uscire da questa logica attraverso strategie di inclusione, sostenibilità e solidarietà. La parola “Affetti” entra nel mio lavoro proprio a partire da queste considerazioni e si apre a tutta una serie di riflessioni che riguardano le condizioni di sviluppo che vogliamo attraversare, mettendo al centro dell’attenzione l’uomo e le sue relazioni. PubblicaPrivata nasce da un’analisi del territorio Camuno sia da un punto di vista fisico che antropologico e si sviluppa a partire da un tema ben preciso: l’acqua. Sappiamo molto bene come la logica del profitto regoli le scelte economiche e sappiamo altrettanto bene come i grandi poteri finanziari tentino di mettere tutto a profitto, anche la vita stessa. Nonostante la volontà dei popoli di mantenere l’acqua come bene pubblico, i tentativi di privatizzarla sono continui. La Valle Camonica non è esente da queste logiche, e l’acqua del fiume Oglio che attraversa tutta la Valle viene in gran parte incanalata e utilizzata per produrre energia. E anche se un minimo di acqua deve essere garantito per legge (DMV deflusso minimo vitale), in certi periodi dell’anno non è sufficiente per soddisfare le esigenze di chi popola la valle. Da qui nasce il mio lavoro, ho inserito all’interno di un torrente in val Saviore, una valle laterale della Val Camonica, due parole, Pubblica e Privata, che chiaramente sono riferite all’acqua. La parola Pubblica è stata realizzata in acciaio inossidabile ed è quindi fatta per resistere nel tempo all’acqua, la parola Privata è stata realizzata in ferro e a contatto con l’acqua tende naturalmente a deteriorarsi. Dopo neanche un anno dalla sua realizzazione l’opera è stata distrutta da una frana. Successivamente c’è stata la volontà di un comune dell’alta valle, Temù, di ricostruirla all’interno del fiume Oglio in un tratto che attraversa il suo territorio. Questo mi ha fatto pensare che quest’opera sia diventata un punto di riferimento, un simbolo intorno al quale può crescere un dibattito serio su questa questione, in modo lento ma continuo. Come lenta e continua sarà l’erosione del ferro a contatto con l’acqua, che non lascerà spazio a fraintendimenti: acqua pubblica.


 


 


 


 


 


 


 


 

Alessandro Rabottini

— Intervista di Valentina Briguglio al nuovo direttore del miart —

11/10/2016

A maggio 2016 Fiera Milano sceglie Alessandro Rabottini come nuovo direttore artistico della ventiduesima edizione di miart, in calendario dal 31 marzo al 2 aprile 2017. Una scelta nel segno della continuità, visto che ha affiancato fin da subito Vincenzo De Bellis prima come coordinatore e successivamente come vice direttore. Oggi lo abbiamo incontrato per farci raccontare punti di forza, obiettivi e scelte fatte, ma ci ha lasciati però con la curiosità di sapere quali saranno le effettive novità di questa edizione. A questo punto non ci resta che aspettare, ma intanto gli auguriamo un buon lavoro e un in bocca al lupo nella riuscita della fiera. 


Valentina Briguglio: Ciao Alessandro, quando hai accettato la nomina a direttore di miart, quali obiettivi ti sei posto?


Alessandro Rabottini: Gli obiettivi che mi sono posto da quando ho assunto la direzione artistica di miart sono molti, anche se sostanzialmente sono obiettivi che ho nutrito per i 4 anni in cui ho fatto parte della squadra fieristica, prima come coordinatore curatoriale e poi come vice-direttore. Quindi obiettivi su cui il nuovo corso di miart è nato e cresciuto, ovvero dare una dimensione internazionale alla fiera ma con un focus importante sull’arte italiana, creare dialoghi sempre più fitti tra arte moderna, arte contemporanea e design d’autore, trasformare la settimana di miart in un palco per tutti gli attori d’eccellenza presenti in città – istituzioni pubbliche e private, gallerie, artisti, fondazioni, spazi no profit – oltre che liberarci finalmente da un senso di inadeguatezza verso il contesto internazionale che non ci deve affliggere. Milano e l’Italia hanno collezionisti di prim’ordine corteggiati dalle gallerie internazionali, gallerie con programmi ottimi – sia che si parli di storico che di talenti emergenti - istituzioni che propongono mostre di altissimo livello… su tutto questo la fiera può lavorare con l’obiettivo di creare un momento di condivisione e di promozione per tutto il sistema italiano. A questa coralità spero di poter offrire il mio supporto e la mia collaborazione.


 V.B: Come stai costruendo la nuova edizione e quali sono i punti di forza su cui stai lavorando maggiormente?


A.R: miart 2017 è pensata come una precisazione e un approfondimento della struttura che la fiera si è data dal 2013 a questa parte. Una fiera non è una mostra, e in questo senso bisogna lavorare sulla solidità dell’intera macchina, non bisogna pensare di poterla affrontare solo come un’impresa curatoriale. I nostri punti di forza, quindi, sono quelli che fino ad ora ci hanno distinto e che sono esclusivi di miart, almeno per quanto concerne la situazione italiana, innanzitutto la compresenza di arte contemporanea e arte moderna come le due anime che compongono la fiera e che dialogano costantemente. Quindi un lavoro sempre più preciso sull’arte storica, un’offerta cronologica che parte dei primi anni del secolo scorso e che arriva ad oggi, una selezione molto forte di gallerie attive nel contemporaneo e l’attenzione per il design d’autore e in edizione limitata nella sua valenza culturale e di collezionismo. A questo si aggiunge la nuova sezione “On Demand”, che porterà in fiera opere che non sempre vediamo negli stand, ovvero opere che per “vivere” hanno bisogno della partecipazione diretta di chi le possiede, un nuovo ciclo tematico di miart talks che confermerà l’assetto ormai istituzionale di questo appuntamento e nuovi premi che andranno ad arricchire il palinsesto dei riconoscimenti per gli artisti e gli espositori.


V.B: Qual è l’aspetto di miart che vuoi portare con te e cosa invece vuoi cambiare? 


A.R: Ciò che desidero portare con me è quel mix di freschezza di visione e di autorevolezza di mercato su cui finora miart si è assestata, mentre più che di cambiamento vorrei parlare di una crescita organica secondo i parametri di qualità su cui abbiamo fino ad ora lavorato duramente.


V.B: Ci puoi svelare in anteprima quali saranno le novità? 


A.R: Di novità non saremo parchi ma è ancora presto per parlarne, di sicuro l’impegno di tutti è nel non deludere le aspettative che negli anni sono cresciute. 


V.B: Oggi le fiere d’arte non vengono solo considerate come puri eventi di mercato, ma esperienze intellettuali e culturali in grado di generare contenuti e riflessioni sul contemporaneo. Cosa si aspetta il pubblico da miart?


 A.R: Il nostro è un pubblico trasversale che spazia dai collezionisti di arte moderna ad appassionati di ultime tendenze, ed in entrambi i casi è un pubblico molto preparato e molto consapevole, per cui è il giudice più attento del nostro lavoro. Quello che cercheremo di offrire loro è una moltitudine di percorsi interni alla fiera in cui sarà possibile vedere come opere, artisti, movimenti – se compresi all’interno di una molteplicità di prospettive – possono costruire insieme narrazioni coerenti e non episodi a sé stanti.


V.B: Perché scegliere di visitare il miart?


A.R: Perché miart è una fiera che privilegia la qualità sulla quantità, e la cui scala che io definisco sempre “umana” permette alle persone di guardare con attenzione, parlare, informarsi, conoscere.  Perché è una fiera dove scoprire, tanto nuovi talenti quanto visioni inedite sull’arte del passato. Una fiera che ambisce a raccogliere in sé, dei molteplici settori che essa tocca, esempi di qualità. 


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 

Dialogo tra Rossella Farinotti e Lady Tarin

— Lettera a that's contemporary —

23/09/2016

Quando si tratta di una mostra si parla dell’artista e della sua opera, perché è la matrice intorno a cui tutto gira. Ma spesso non si racconta ciò che accade intorno: la passione e le motivazioni che stanno dietro a una scelta così determinata, come nel caso di Lady Tarin. Per Stanze Private, la personale di Lady Tarin a Rimini in occasione del Sifest, la curatrice Rossella Farinotti apre un dialogo sotto forma di intervista con l’artista romagnola, ma di stanza a Milano, con cui ha inaugurato la prima personale milanese presso BeatTricks nel febbraio 2016. Un dialogo tra curatore e artista che prende spunto da riflessioni e scambi nati da mesi di lavoro e interazione insieme, e che raccontano la ricerca di Tarin sulla donna e sull’erotismo attraverso le sue fotografie di nudo, presso la Galleria Gorza di Rimini dall’11 settembre al 26 novembre 2016.


Rossella Farinotti: Ciao Tarin. Mi fa sorridere e mi piace l’idea di un confronto tra curatore e artista attraverso un’intervista, soprattutto dopo un intenso percorso che ci ha portato a sviluppare la mostra Stanze Private alla Galleria Gorza di Rimini, partendo da Milano con la tua prima personale inaugurata a febbraio 2016 da BeatTricks. Questa volta siamo in un terreno a te vicino e caro, perché trattasi di casa tua, Rimini. Sei nata e cresciuta in Romagna, ma sei di stanza a Milano da anni. E questo ha portato la tua parte umana e, soprattutto quella lavorativa, a essere anche un po’ milanese. Ma immagino che il ritorno alle tue origini sia piacevole e importante. Sei contenta di realizzare una mostra personale a Rimini?


Lady Tarin: Si, molto. Sto realizzando adesso, parlando con te, che ho trascorso più tempo a Milano che a Rimini e probabilmente non è un caso che le mie prime personali si siano svolte in queste due città. Con Sara (Gorza) c'è stata un'intesa immediata, ha subito capito il mio intento sul nudo femminile e il mio desiderio di rappresentare la donna lontano dagli stereotipi. Credo si sia riconosciuta anche lei nelle mie immagini, dove le donne sono sensuali perché non intrappolate in costruzioni sociali, ma libere di esprimere la loro personalità. 


R.F: Lady Tarin, la tematica che affronti da circa dieci anni all’interno del tuo lavoro artistico è universale. Racconti la donna con un occhio puro, disincantato e narrativo allo stesso tempo. E’ una scelta forte, perché lo fai?


L.T: Ho iniziato a notare quanto le foto di nudo fossero per me estremamente anti-erotiche, immagini che rappresentano un'idea della donna, non la donna stessa. Vedevo nelle pose forzate e nel make-up pesante il desiderio di sedurre come arma di difesa. Un mix di volontà e necessità di nascondersi recitando un ruolo. Eliminando i cliché e lavorando sull'empatia, potevo invece rappresentare la donna come soggetto attraverso un processo di identificazione. 


 R.F: Chi lavora nel settore dell’arte, della moda e di un certo tipo di cultura, dà ormai per scontato che temi, come quello del nudo, siano semplici da comprendere e apprezzare. Ma spesso non è così: il nudo “crudo” che ancora si vede in televisione o nelle pubblicità, è più digerito rispetto a quello artistico. Credi che sia così? Se si perché?


L.T: Si, assolutamente. Il nudo “crudo”, che definirei anche volgare, è tollerato. Quello televisivo è un immaginario che si avvicina di più alla pornografia e non ha qualcosa di erotico. Se ci pensi, anche la pornografia è più tollerata dell'erotismo, cioè della vitalità che sprigiona una donna fuori dagli schemi sociali. La cultura dà per scontato la rappresentazione della donna come oggetto, la mia impressione è che sminuire l'immagine della donna sia rassicurante per il sistema sociale.


R.F: Un’ultima domanda sulla tua città: Sara Gorza, la gallerista che ospita Stanze Private, ha da subito apprezzato la tua opera e l’ha appoggiata senza esitazione, tanto da invitarti a realizzare questa grande mostra con una pubblicazione ben curata che guarda al tuo percorso artistico. Credi che a Rimini il riscontro sarà così positivo con il pubblico? 


L.T: Il riscontro positivo l'ho già avuto grazie a Sara e Alessandro (Presidente dell'Associazione Culturale Lola Langusta) e al loro entusiasmo. Come ben sai, avendo seguito tutte le fasi di questa collaborazione, in poco tempo abbiamo realizzato una mostra e una pubblicazione che, pur non contenendo tutte le opere, ripercorre ogni passaggio importante del mio progetto personale.  


 


 


 


 


 


 

Cristina Rota per The Blank Residency di Bergamo

— Intervista di Francesca Baglietto —

27/07/2016

Qualche anno fa, noi di that’s abbiamo avuto la fortuna di entrare in dialogo con alcuni dei fondatori dell’associazione The Blank di Bergamo. Dai numerosi confronti decidemmo nel 2014 di partecipare insieme al bando fUNDER35 con un progetto che abbiamo vinto e che ci ha visti sempre più vicini nell’obbiettivo di diffondere l’arte contemporanea. Grazie a questa collaborazione, siamo entrati a stretto contatto con The Blank Residency, il progetto di residenza d’artista a cui questo hideout è dedicato. A raccontarcelo è la project manager della residenza, Cristina Rota. 


Francesca Baglietto: Ciao Cristina, prima di parlarci di The Blank Residency, inizierei chiedendoti di raccontare dell’associazione The Blank, del suo ruolo nella città di Bergamo e delle numerose persone che la sostengono.


Cristina Rota: Ciao Francesca, grazie per l’intervista. The Blank è un’associazione culturale no profit attiva dal 2010 a Bergamo con lo scopo di diffondere la passione verso l’arte contemporanea. L’associazione riunisce in un’unica rete oltre 20 realtà pubbliche e private presenti sul territorio come musei, gallerie, associazioni. Bergamo è ricca di realtà che si occupano di arte contemporanea, dalla GAMeC a realtà indipendenti come BACO oppure gallerie d’arte e associazioni ed ha, da sempre, un’importante vocazione al collezionismo di arte contemporanea. Ogni anno The Blank organizza Artdate, manifestazione di tre giornate, con un calendario fitto di eventi e inaugurazioni che coinvolge tutti i membri, studi d’artista, collezioni private e importanti realtà del territorio come il Bergamo Film Meeting e l’associazione Noesis.
Accanto a questa attività di network The Blank realizza progetti di varia natura, dal campo della curatela a quello della didattica e di volta in volta attiva nuove iniziative, per esempio recentemente sono stati attivati TB Educational, il nostro primo progetto didattico rivolto alle scuole secondarie e TR - Transit Message un progetto di condivisione tra personalità della cultura contemporanea.
Le attività dell’associazione sono rese possibili grazie a un nucleo di persone che vi collaborano in maniera continuativa che hanno professionalità e competenze specifiche e complementari e sono: Stefano Raimondi, presidente dell’associazione e curatore, Maria Zanchi, vice, fotografa e artista, Claudia Santeroni, coordinatrice di The Blank e curatrice, Sara Tonelli, assistente al coordinamento e project manager di TB Educational, Olga Vanoncini, artista e curatrice, Paolo Faccini, esperto digitale, e un buon numero di giovani che collaborano nelle varie attività come Serena Bonetti ed Eva Rota. Per quanto riguarda me, sono segretario dell'associazione e project manager di The Blank Residency


F.B: Come e quando è nata The Blank Residency? E, come si colloca rispetto al panorama di residenze d’artista italiano?


C.R: Il progetto di residenza d’artista è stato attivato a partire dal 2011 dal momento stesso in cui The Blank ha trovato una sede fisica e grazie al supporto di Fondazione Banca Popolare di Bergamo, che ci ha dato la possibilità di iniziare da subito con un progetto importante ospitando per 3 mesi l’artista olandese Remco Torenbosh. Da quel momento si sono alternati numerosi programmi di residenza con durate e modalità differenti, sviluppando di volta in volta collaborazioni con altre realtà.


F.B: C’è un progetto passato della residenza che ti ha particolarmente convolto che ti piacerebbe condividere con i nostri lettori?


C.R: Ogni progetto e ogni artista ospite ha una storia unica e crea sinergie mai ripetibili, inoltre lascia sempre una traccia indelebile. Credo sia importante visitare lo spazio di The Blank, la via in cui è situato e respirare l’aria e l’atmosfera che si crea con il team dell’associazione per capire che ogni volta è sempre la prima e c’è sempre qualcosa di nuovo, che inevitabilmente coinvolge in una maniera inedita. Tuttavia mi piace ricordare la residenza di Nova Paul con suo figlio Hemi di 4 anni, neozelandesi, che sono rimasti a Bergamo per più di un mese lavorando in collaborazione con altre realtà, nello specifico Cinescatti e LAB80.


F.B: In che modo The Blank Residency si inserisce all’interno delle attività di ospitalità che The Blank sta sperimentando con l’obiettivo di creare delle occasioni di coinvolgimento sempre più attivo del pubblico all’arte contemporanea? Ovviamente, sto pensando a The Blank Hospitality e Art Date Experience che ci ha visti coinvolti in prima persona, ma lascio a te la parola.


C.R: The Blank Hospitality e Art Date Experience sono due attività all’interno di Art In Network, progetto in fase di sviluppo nell’ambito di fUNDER35, in partnership con voi di that's contemporary, al fine di dare sostenibilità alle associazioni e alle loro attività. TB Hospitality è un’esperienza di “residenza d’artista” aperta a tutti coloro che, anche non artisti, decidono di condividere spazi e relazioni con The Blank e di vivere un’esperienza a diretto contatto con una realtà culturale fatta di persone, luoghi e soprattutto servizi, oppure che hanno necessità un punto di appoggio sul territorio. Coloro che usufruiscono dei servizi di The Blank Hospitality sono per lo più operatori nel mondo dell’arte, artisti e ricercatori che sono presenti sul territorio per brevi periodi. I servizi consistono proprio nell’ospitalità e nell’offrire eventuale supporto nelle attività degli ospiti, dall’accompagnamento a eventi e mostre alla creazione di relazioni.
ArtDate Experience è stato realizzato per la prima volta in occasione di ArtDate 2016, e ha dato la possibilità di creare un vero e proprio tour all’interno della manifestazione. Con un piccolo contributo i visitatori sono stati accompagnati da Milano a Bergamo e sono stati guidati dallo staff di that's contemporary e di The Blank in alcuni eventi selezionati, non tralasciando momenti conviviali e una visita “turistica” a Città Alta. L’idea di Artdate Experience è quella di far vivere un’esperienza legata ai luoghi, alle persone e alla città. Il progetto, inoltre, è finalizzato a favorire e soprattutto facilitare lo scambio tra Milano e Bergamo e vice versa.


F.B: Facendo riferimento all’open call di quest’anno, in scadenza tra pochi giorni, puoi raccontarci il programma di residenza, i temi su cui riflette, e a chi si rivolge?


C.R: Ogni anno lanciamo il bando Project Proposal Residency, una open call per un periodo di residenza di un mese, ricevendo numerosissime richieste e sempre di maggior qualità. Tra le candidature ricevute sono selezionati due artisti, i quali sono chiamati a lavorare sul progetto che si riferisce a una tematica indicata del bando. L’idea di questa residenza è principalmente la possibilità di fare ricerca e/o di continuare un progetto già in corso. I temi di riferimento per quest’anno sono “movimento” e “trincea”, ma sono da considerarsi come spunti che si ispirano da un lato al Futurismo e dall’altro alla Prima Guerra Mondiale. Da quest’anno abbiamo aperto le iscrizioni non solo agli artisti ma anche a curatori che vogliono trascorrere un periodo a Bergamo e, perché no, conoscere gli artisti e le realtà artistiche della città. Inoltre, altra novità 2016, ci sarà la possibilità di trascorrere alcuni giorni presso il rifugio Balicco nell’Alpe Azzaredo.
La peculiarità di questo programma è che non è necessariamente finalizzato alla produzione di un’opera o una mostra ma è da intendersi come un periodo di ricerca e riflessione. La residenza si chiude generalmente con un Open Studio aperto al pubblico, momento in cui vengono condivisi i progetti e/o le opere realizzate durante il periodo di permanenza a Bergamo.

Patrick Tuttofuoco

— Intervista di Elisabetta Rastelli —

10/07/2016

Questo hideout rappresenta per noi di that’s contemporary motivo di grande orgoglio, perché dà a voi lettori, la possibilità di partecipare attivamente alla nascita di un’opera d’arte. Dedicato all’artista Patrick Tuttofuoco, e alla sua partecipazione alla sezione curata da Michele D’Aurizio per la 16° Quadriennale di Roma “Altri tempi, altri miti”, questo hideout è anche un invito a conoscere e partecipare alla raccolta crowdfunding lanciata dall’artista sulla piattaforma BeArtper la realizzazione dell’opera Goooonies in occasione di questa Quadriennale.
https://www.beartonline.com/projects/1376/goooonies-patrick-tuttofuoco-s-work-for-the-quadriennale


Elisabetta Rastelli: Ciao Patrick, dopo otto anni di silenzio la Quadriennale d’arte tornerà nel mese di ottobre a parlare di contemporaneo, attraverso la voce di undici curatori e dieci sezioni espositive, enucleate sotto un’unica mostra dal titolo “Altri tempi altri miti”. Nel tuo caso specifico l’invito è arrivato da Michele D’Aurizio e rispetto alla richiesta specifica della tua opera Grattacielo (2000), hai scelto di presentare un nuovo lavoro Goooonies. Una scelta molto intraprendente da parte di un’artista, ti andrebbe quindi di spiegarmi le ragioni che hanno portato a questa decisione?


Patrick Tuttofuoco: Ciao Elisabetta, il progetto curato da Michele D’Aurizio guarderà alla figura dell’artista, utilizzando la forma del ritratto in quanto riflessione del sé e del fare arte nella vita di tutti i giorni. L’opera Grattacielo risale agli albori della mia carriera artistica, e per me rappresentò un lavoro impegnativo e ambizioso sin dal suo concepimento, anche perché prevedeva la diretta collaborazione di altri quattro artisti. A quei tempi avevo bisogno di dibattere, di scontrarmi con i miei colleghi, di ragionare sull’authorship di un’opera. Questo Grattacielo doveva essere una struttura che rispecchiasse la nostra ricerca di un equilibrio, e se pur le sue forme non davano questa impressione, era proprio nella loro diversità che si designava il “travaglio” che ha accompagnato l’intera elaborazione dell’opera.
Vedi, dopo ben sedici anni in cui ho lavorato molto sulla mia identità d’artista e sulla riappropriazione del mio ruolo, ho sentito l’esigenza di recuperare questo lavoro con un approccio più introspettivo, che rispecchiasse quello che sono ora. Quindi, approfittando dell’impossibilità di reperimento dell’opera poiché smantellata diversi anni fa, ho scelto di utilizzare il ritratto e la storia di questo lavoro, come strumenti per confrontarmi con me stesso e l’ “altro”, il mondo e la storia. Questi quattro volti, che corrispettivamente sono quelli dei miei ex colleghi dell’Accademia di Brera con cui collaborai: Massimiliano Buvoli, Christian Frosi, Massimo Grimaldi e Riccardo Previdi, mi servivano per poter ragionare sul tempo. Guardare al passato per comprendere come quest’ultimo avesse modificato il nostro approccio all’arte e alla realtà che ci stava di fronte.


E.R: Grattacielo fu presentata a Pescara nel 2000, all’interno di un progetto espositivo intitolato “Fuori Uso”, in cui vennero inserite varie opere in dialogo con il tessuto urbano della città anche in zone insolite per l’arte. Sicuramente in questo lavoro era già evidente la tua formazione in architettura, e quindi una predisposizione a concepire opere di natura più installativa: una colonna alta 9,80 m da cui si articolavano 5 elementi estremamente eterogenei l’uno dall’altro. In Goooonies, per quanto le analogie con l’opera appena citata siano molte, è evidente un tuo maggior rapporto con la tradizione e il passato. Ti andrebbe di approfondire quali sono le modifiche che hai apportato nella realizzazione di questo nuovo lavoro, e quali gli elementi in linea anche con la tua attuale ricerca artistica?


P.T: Tra Goooonies e Grattacielo gli elementi di contatto sono davvero molti. Innanzitutto la presenza dei ritratti degli artisti con cui lavorai, ma poi anche il luogo e le dimensioni. L’opera è alta sempre quasi una decina di metri e le immagini che vi sono sopra i banner di PVC sono una sovrapposizione dei volti degli artisti e di fotografie di residui marini della spiaggia di Pescara. Questa città è intimamente legata al mio vissuto e proprio poco tempo fa ho avuto modo di tornarci per un lungo periodo, in cui ho prodotto una serie di foto su tutto quello che veniva “sputato” dal mare. Non solo Grattacielo venne progettata per questa città, ma ricordo che spesso finito di lavorare ci concedevamo un po’ di mare, e quindi poteva essere interessante questa intersecazione di ricordi. Per quanto riguarda il legame con la tradizione, i volti degli artisti e gli elementi marini da cui emergono, guardano alle sculture in cera su gesso di Medardo Rosso e a un concetto di classicità legato, non tanto al canone estetico di per sé, quanto al concetto di storia. Quelle che noi adesso reputiamo opere classiche, non erano altro che opere mosse della stessa esigenza creativa che muove un artista adesso, quel che è davvero cambiato è il tempo che vi è intercorso nel mezzo. Il classico per me rappresenta un momento di riflessione per ricostruire un contatto con una realtà che negli ultimi anni è stata messa alla prova da un’accelerazione impressionate. Confrontarsi con la storia penso possa rappresentare un buon modo per percepire nuovamente la propria realtà.


E.R: Per sostenere la produzione dell’opera Goooonies, hai scelto di affidarti a una campagna di crowdfunding gestita da BeArt, una recente piattaforma di promozione e sostenimento di progetti artistici, fondata da tre italiani attualmente residenti a Londra: Mauro Mattei, Giorgio Bartoli e Jessica Tanghetti. Questa piattaforma, dedicata esclusivamente all’arte contemporanea, dal mese di luglio partirà con la raccolta fondi attraverso anche la vendita di banner e stampe ispirate al progetto, prendendo così il posto delle tradizionali istituzioni o gallerie. Data la natura ancora recente di questi dispositivi nel sistema del mercato dell’arte, sarei curiosa di capire cosa ti ha spinto a fare questa scelta.


P.T: Purtroppo fare arte diventa sempre più difficile, soprattutto in un paese come l’Italia in cui le istituzioni fanno sempre più fatica a sostenere la produzione di opere. Penso che questa piattaforma di crowdfunding, pensata solo per il mondo dell’arte, dia a noi artisti la possibilità di uscire da vincoli istituzionali più legati alla tua forza di mercato. In questo momento loro sono i pochi a darti una possibilità altra, e proprio per questo motivo mi sono impegnato fin da subito a farsi che i che anche i diversi reward fossero una diretta declinazione dell’opera.


E.R: Per terminare la nostra intervista c’è un aspetto che mi piacerebbe ancora approfondire, ed è legato al titolo dell’opera, perché “Goooonies”?


P.T: “The Goonies” è il titolo di un film d’avventura di Richard Donner del 1985, che parla della storia di quattro ragazzi che, sconvolti dal ritrovamento di una mappa misteriosa, decidono di partire alla ricerca di un tesoro perduto. Questo viaggio è nel film escamotage per raccontare del passaggio dall’infanzia all’età adulta, un po’ come per me e i ragazzi la realizzazione di Grattacielo, ha rappresentato il primo e importante momento d’incontro con una realtà profonda e complessa come quella dell’arte. In più i gooney bird sono degli uccelli marini simili ai gabbiani e anche il film mi riportava a un legame con il mare, infatti termina con i ragazzi che sbucano da una spiaggia. L’opera Goooonies, con quattro O (mi raccomando) parla di limiti. Limiti tra la terra e il mare, tra il paesaggio urbano e quello naturale, così come il volto rappresenta la soglia tra il tuo mondo interiore e ciò che vi è all’esterno. 

Francesco Bertelè

— Intervista di Elisabetta Rastelli —

26/06/2016

Ogni hideout inevitabilmente ci pone davanti a delle riflessioni sulla natura intrinseca dell’opera d’arte, ma anche sulle ragioni e le dinamiche, che accompagnano un’artista lungo il suo processo creativo. La realtà stessa di un’opera comincia infatti aldilà di ciò che di essa è visibile.
Nel caso di Francesco Bertelé, si tratta di un “fare artistico” in continua tensione verso uno spazio intimo e spirituale. Questo hideout si focalizza sul percorso meditativo di Bertelé, che nasce in Islanda tra i mesi di aprile e maggio 2015, durante una residenza presso Skaftfell (Center for Visual Art di Seyðisfjörður) resa possibile tramite una borsa dello studio legale Nctm.Le tracce di tale ricerca sono restituite al pubblico nella mostra intitolata Seminerò perle di principessa in una caverna, curata da Gabi Scardi nell’ambito di nctm e l’arte presso lo studio legale Nctm in via Agnello 12 Milano, visitabile fino a Ottobre.


Elisabetta Rastelli: Ciao Francesco, pensando al tuo lavoro mi è venuto in mente che il viaggiare è sempre stata una prerogativa fondamentale degli artisti. La loro necessità di ampliare un immaginario visivo e culturale, li ha portati da sempre a cercare un confronto con l’altro, nelle sue diverse entità ambientali, umane e culturali. Il “bagaglio” di nuove prospettive e conoscenze, si rispecchia di conseguenza nelle opere. Anche tu hai intrapreso un viaggio, mi riferisco a quello in Islanda in occasione del progetto Guha (che tradotto significa la caverna nel cuore). Ti andrebbe di raccontarmi come il ‘viaggio’ abbia cambiato le tue aspettative inziali rispetto al progetto?


Francesco Bertelé: Il viaggiare è una condizione endemica della contemporaneità. Non penso né sia un'eccezionalità e neppure una particolarità. Siamo tutti caratterizzati da una 'ubiquità nomade' per citare Jacques Attali. Ma ricordo che un'amica alcuni anni fa, quando decisi di partire in furgone per partecipare alla XIV BJCEM a Skopje mi disse questa frase, a sua volta una citazione immagino, “viaggiare è conoscere e incontrare altrimenti è solamente spostarsi”. Questapenso faccia la differenza, indipendentemente dai chilometri percorsi. Quindi per tornare alla tua domanda io non ho mai particolari aspettative prima di partire, se non la fiducia di trovare passo dopo passo un percorso personale e far sì che il 'progetto' si costruisca da se. Devo esser solo capace di cogliere il ritmo più appropriato, accettarne battute e controbattute e quando la musica sembra dissonante, fermarmi ed osservare. E' perciò fondamentale rendermi disponibile alla contaminazione, essere capace di accettare la modulazione dell'idea astratta iniziale, sapendo che non sarà mai così interessante come il risultato finale. Nel tempo ho anche capito che il progetto scritto a volte non è altro che una base rassicurante, ma che appena viene travolto e rimodellato da ogni evento estemporaneo può e deve divenire altro. In Islanda sono andato con l'idea di realizzare un luogo dove rifugiarmi sotto terra. Ho così studiato e fatto ricerca sulla tecnica delle turf houses, l'architettura tradizionale vichinga. E alla fine sono tornato con la storia di una principessa ricolma di perle.


E.R: Tutti gli elementi presenti nello spazio espositivo sembrano fare parte di un diario personale composto da lavori estremamente eterogenei tra di loro. Penso alle immagini degli guha-object meditation, alla stereoscopia intitolata guha-the code, alla scultura guha-the 37 years sculture; tutte opere realizzate tra il 2015 e il 2016 dal carattere fortemente criptico. Queste opere divengono in mostra tracce lasciate per intraprendere un cammino verso Guha (la caverna), un’intenzione già esplicitata sin dal titolo dell’esposizione Seminerò perle di principessa in una caverna.
Mi chiedo di che tipo di percorso si tratti? E soprattutto che tipo di relazione vuoi instaurare tra il tuo lavoro e chi ne esperisce?


F.B: La quotidianità è caleidoscopica. Se accetti il reale nella sua totale complessità e decidi di registrare ogni evento che si dà senza porti limiti, se non quelli soggettivi, raccogli una varia moltitudine di meraviglie connesse tra loro da un sistema ampio e complesso ma senza confini definiti. E' quello che viene definito l'oggetto iperesteso (cit. Julia Martin, Ecocritical art in times of climate change: tracing ecological relationships between humans and nonhumans through the hyperextension of objects. 2015).
In Islanda nel mio vivere quotidiano, nel mio fare per operare, il mio sguardo si è focalizzato sull'unicità di ogni singolo elemento estrapolandolo dal tutto. Ho capito poi ripensandoci, di aver avuto bisogno di dedicarmi a ogni singolo oggetto raccolto, perdendomi nei diversi piani di fuoco, isolando poi lo sguardo sui dettagli, finendo così per perdere la percezione del tutto. Se ci facciamo conquistare dalla banalità del quotidiano, nulla è inconoscibile o criptico.
E allo stesso tempo non voglio rivelare dove sia la 'caverna', perché è un luogo intimo, personale e che richiede una certa presa di responsabilità, insieme a una forte dose di curiosità, per raggiungerlo. Guha è stato il risultato di una lunga e profonda meditazione personale, che è dovuta passare da un calvario personalissimo e non può essere banalmente svenduta con un'immagine. Ma nonostante poi un'immagine sia pubblica e presente in mostra, nessuno a parte me sa dove si trovi esattamente.
Vorrei che chi si mettesse alla ricerca di Guha trovasse un proprio percorso, colmo di trabocchetti e inganni da risolvere e superare. Per questo, tramite il codice nascosto, ho dato la possibilità di trovare la caverna solo a colui/lei che sia disposto a creare un legame univoco e personale con l'opera, che sia in grado di giungere fino al termine della ricerca accettando anche la possibilità di non trovare mai la mia 'caverna del cuore' ma forse un'altra, la propria, affrontando un percorso per esperienza diretta. Un’esperienza che accade.


E.R: Il percorso espositivo si conclude con l’opera performativa Sagas, un video in cui si susseguono una serie di immagini in cui ad essere protagonista è la natura islandese. Le immagini del video sono accompagnate dall’inserimento di suoni difonici che si rifanno alla tradizione musicale tibetana, prodotti dal performer Nick McMullan, artista neo zelandese conosciuto durante la residenza. Essendo un’esplicita ricostruzione di un immaginario personale e collettivo, quali tipi di aspetti volevi evocare ed evidenziare con questo lavoro?


F.B: Con il mio lavoro non voglio mai evocare o evidenziare, men che meno dire qualcosa. L'opera non è altro che un'escrescenza del mio corpo totale. Sagas è il risultato d’incontri, è un elettrocardiogramma del mio vivere quel luogo in quel tempo. Ho solo scelto quel titolo perché quel mondo insieme mitico e storiografico raccontato nella letteratura islandese rispecchiava benissimo le storie e i personaggi che si affollavano in quei giorni nella mia testa, che sta in capo al mio corpo e che camminava e respirava su quell'isola. L'imperfezione del 'canto' di Nick, è stata la mia colonna sonora di quei giorni, persi nei fiordi, accecati dalla neve o chiusi in casa dalla tormenta.
Dovevo combattere il mio essere turista, l'essere colono di un immaginario.
Mi faceva sorridere così l'idea di prendere in giro l'esoticità con cui cerchiamo di vendere ogni realtà e di caricarla di esoterismo personale e spiritualità digitale.
Nick inizia la performance sulla prima scena con una sequenza di throat singing che non ha imparato in anni di isolamento al seguito di monaci tibetani, ma da un comune e banalissimo amico di viaggio. Ovvero il suo cellulare collegato a YouTube.


E.R: Questa residenza fa parte di quella che ormai è una costante del tuo modo di operare: il guardare a terre estreme, cercare fitte collaborazioni con la gente del posto e quindi l’avvicinarti ai loro miti e alle loro tecniche e maestranze. Il tuo lavoro sembrerebbe rifarsi a quella che è stata definita da Nicolas Bourriad “arte relazionale”, ma rispetto ad altri artisti, questa relazione sta più nel concepimento dell’opera e nella sua continua evoluzione, che non tanto nella modalità di fruizione da parte del pubblico.
Che tipo di pensiero artistico ti interessa che l’opera rifletti? E cosa cerchi quando ti relazioni con questi luoghi e con queste persone?


F.B: La vera terra estrema è il mio orto. Una giungla per alcuni. Un luogo apparentemente controllabile ma senza alcun controllo dove io mi sento nient'altro che uno degli agenti di quell'ecosistema. Per me estremo deve essere il modo con cui si guarda casa propria e farlo da terre lontane a volte aiuta a dare nuovi punti di vista. Così quello che cerco di fare quando mi trovo straniero in una terra sconosciuta, è immedesimarmi in un animale che da un'astronave marziana viene gettato all'improvviso in un luogo ad esso sconosciuto e lì deve sopravvivere per poi vivere ed esser parte di quel luogo. Ecco quindi che la relazione non è altro che il primo e solo strumento utile a questo scopo.
Ma chiunque incontrassi potrebbe rispondermi “ma che diritto hai tu di intrometterti nella mia esistenza?” E allora che fare...?!?


E.R: A conclusione di questa intervista, c’è qualche progetto imminente di cui vorresti parlare ai lettori di that’s?



F.B: Sto iniziando a chiodare una nuova falesia e devo fare il fieno nell'oliveto prima che sia troppo tardi.

OUT44

— Intervista di Simona Squadrito —

10/06/2016

Out44 è un giovane progetto curatoriale indipendente nato a Milano nel 2015. Il collettivo è formato da undici studenti di Brera del biennio specialistico di Visual Cultures e Pratiche Curatoriali. Sono tutti ragazzi pieni di entusiasmo e tanta voglia di imparare. That’s contemporary da sempre attenta ai più giovani gli dedica questo Hideout , augurando a questi undici ragazzi una fortunata e brillante carriera. 


Simona Squadrito: Ciao Out44, la prima cosa che m’interessa conoscere e approfondire con voi è la questione dell’identità individuale all’interno di un gruppo. A mio avviso la pratica della curatela è estremamente soggettiva e interpretativa. E’ ormai nomarle che esistano dei gruppi di curatori che collaborano insieme - ma molto spesso si tratta di piccoli gruppi - voi invece siete in molti, per l’esattezza undici. Vorrei sapere come si definisce all’interno del vostro collettivo l’individualità di ognuno di voi? La costituzione di un gruppo è un valore aggiunto o si rischia l’appiattimento delle singole personalità e competenze?


OUT44: Ciao Simona, come giustamente stavi sottolineando, la numerosità del nostro collettivo rispecchia quella che è divenuta un’esigenza comune a molti giovani curatori. Il tornare a mettersi in discussione, come singolo all’interno di un gruppo, rispecchia la necessità di avere un confronto e dialogo con l’altro, soprattutto considerando le attuali difficoltà d’inserimento e le tante competenze che oggi giorno un curatore deve possedere. Nel caso specifico di Out44 l’essere in undici è stato sempre vissuto come un potenziale, un valore aggiunto che ci porta ad avere una prospettiva a più ampio spettro sull’arte contemporanea e le dinamiche che vi stanno alla base. Pur non rinnegando la difficoltà nel dovere conciliare molteplici soggettività nel momento del confronto, sicuramente il nostro provenire da studi differenti e l’avere quindi punti di vista e capacità molteplici, ci ha sempre permesso d’intravedere le qualità che ogni membro può apportare nell’ideazione di un progetto curatoriale.


S.S.: Quest’anno avete intrapreso un nuovo progetto curatoriale [TRAPARENTESI], in collaborazione con il Bice Bugatti Club.  [TRAPARENTESI]  è uno dei Progetti Speciali della 57° edizione del premio internazionale Bugatti-Segantini e prevede un ciclo di cinque mostre ispirate alle Lezioni Americane di Italo Calvino: leggerezza, rapidità, esattezza, visibilità e molteplicità. Raccontateci qualcosa su di più su questo progetto e che cosa vi ha spinto ad affrontare una mostra letteraria.


O: In principio il progetto è nato prendendo in considerazione due fattori fondamentali, e cioè quelli di spazio e tempo. Per quanto riguardo il primo, avendo a disposizione una vetrina antecedente l’ingresso della storica Villa Brivio a Nova Milanese, abbiamo cercato di comprendere le potenzialità e criticità di uno spazio che non nasce come sede espositiva e che essendo un edificio storico, ha limitate possibilità di intervento e allestimento. In secondo luogo, il tempo: avere a disposizione la vetrina per cinque mesi ci ha subito suggerito l’idea di un progetto suddiviso in più appuntamenti che fossero sì autonomi ma anche legati da un filo conduttore. Parallelamente, abbiamo cercato uno spunto, una suggestione che fosse al tempo stesso guida e programma del progetto. Da qui la scelta delle Lezioni Americane di Italo Calvino, un testo fondamentale sia per analizzare le caratteristiche di un testo letterario, che per diventare linea guida per una rilettura delle arti visive.


S.S: Quest’anno la curatela della Sezione Under 35 del Premio Internazionale Bugatti-Segantini è stata affidata al vostro collettivo. Il vostro progetto espositivo si chiama “Vizio di Forma.” La vostra proposta è quella di riflettete sull’espressione di “pittura contemporanea”, sollevando la questione se sia il caso, ai giorni nostri, di parlare ancora di specifiche categorie artistiche, voi vi siete dati una risposta? 


O: Vedi, quando ci è stata data la possibilità di curare la sezione Under 35 del Premio Internazionale Bugatti-Segantini, sapevamo che ci saremmo dovuti confrontare con un approccio all’arte e in particolar modo alla pittura che, secondo noi, è ancora molto legato alla tradizione. L’aver scelto di rispondere con una mostra che già alla base mette in discussione il concetto stesso di “categoria artistica”, ponendo invece l’attenzione sulle differenti ibridazioni nel campo della pittura contemporanea, esplicita sicuramente quella che è una nostra considerazione e posizione a riguardo. Così come ogni artista dovrebbe essere figlio del suo tempo, allo stesso modo noi, come curatori, ci siamo posti nella posizione di guardare al nostro presente artistico, mettendone in risalto sia gli aspetti innovativi che le complessità. “Vizio di Forma” si è quindi palesata, sin dal suo concepimento una mostra che si assume delle responsabilità, in particolar modo nel cercare di varcare quelle che spesso sono considerazioni limitate nel campo dell’arte e della pittura nello specifico.


 Simona Squadrito: Pensate che Out44 si concluderà una volta che vi sarete tutti diplomati? O, diversamente, credete che questa esperienza si protrarrà nel futuro? 


O: Out44 è un collettivo nato all’interno dell’accademia di Brera, ma non per questo vuol fare di questo luogo il suo sepolcro.  Tutti noi abbiamo investito in questo gruppo energie e aspettative, proprio perché sentivamo l’esigenza di capire con maggior chiarezza in che cosa consistesse il lavoro di un curatore. Abbiamo perciò sempre vissuto questa esperienza con un alto grado di professionalità. Certamente rispondere all’unisono a una domanda legata al nostro futuro risulta per ora molto difficile ma, pur non potendo prevedere quelli che saranno i cambianti all’interno del gruppo, possiamo certamente affermare che l’intento è ancora quello di crescere e continuare a sperimentare nuovi approcci curatoriali nell’ambito dell’arte contemporanea.

Vincenzo Schillaci

— intervista di Simona Squadrito —

17/05/2016

Questo Hideout costituisce per me solo un punto di partenza. Prima di  questa fortunata occasione non conoscevo il lavoro di Vincenzo Schillaci, lavoro che conosco ancora molto poco. Questa intervista, frutto di una lunga conversazione tra me e Vincenzo, consta di due parti.  La parte più importante è quella non scritta ed è costituita dalle opere dell’artista che rimangono assolutamente intraducibili senza un’esperienza diretta.  Questo dialogo  è un primo contatto con il suo  lavoro,  ma ciò  non è sufficiente, per questo motivo  la parte più importante di questa conversazione è in qualche modo ciò che l’intervista stessa è impossibilitata a mostrare. Vi invito per tanto  a visitare Dove nessuno va, la mostra personale di Vincenzo Schillaci che inaugurerà giorno 20 maggio presso la galleria Operativa Arte Contemporanea (Roma, Via del Consolato 10).


Simona Squadrito: Ciao Vincenzo, leggendo alcune tue affermazioni mi sembra di capire che preferisci parlare di immagine più che di opera d’arte. La tua ricerca si interroga sui meccanismi tramite i quali l’immagine si costruisce all’interno della coscienza e della memoria. L’immagine è aperta, ritorna e “accade” continuamente nel tempo e nel tempo si fa nuova, contenendo in sé la stratificazione di diversi significati, sia al livello culturale, sia al livello iconologico. Allo stesso modo il tuo lavoro si costruisce mediante una stratificazione di diversi materiali, con una semplicità formale essenziale, che riesce comunque a manifestare una complessità di fondo.


Vincenzo SchillaciCiao Simona, nel mio lavoro, in realtà, l’opera è abbastanza centrale. Le opere sono ciò che “resta”, prendono in prestito la nostra lingua, i nostri pensieri e i nostri codici formali e culturali. Aldilà delle costrizioni grammaticali interne alla pittura e della struttura discorsiva della mia specifica pratica, le opere mantengono la loro autonomia e offrono esperienze visive in modo indipendente e autonomo. Mi interrogo spesso, come tu stessa hai sottolineato, sul modo in cui il contenuto della percezione, dell’immaginazione, dei giudizi e dei concetti si presentano alla coscienza. L’ idea di estensione e di originazione dell’immagine, è effettivamente ciò che indago e cerco, approfondendo la prassi della pittura e mappando nuove possibilità e possibili dispositivi. Le immagini per me vivono un congedo da uno spazio logico e di definizione.Ciò che è differenza e distinzione ci consente di nominare le cose e di trattarle secondo un significato univoco. Definire è ciò che ci permette di segnare il confine di significato di una determinata cosa e costituisce per me un ottimo strumento, che mi aiuta a comprendere e a muovermi all’interno del linguaggio. Esiste però, quella che definisco “l’altra parte della barricata”, qui è necessario che le cose stiano immerse nell’indifferenziato, rendendosi disponibili a molteplici significazioni, svincolate da un unico e univoco codice.L’immagine ritorna, accade, ci sono diverse possibilità e molto dipende da chi guarda. Con il mio lavoro cerco di costruire uno spazio in cui l’immagine stessa venga provocata, nel senso di chiamare fuori l’immagine, ma anche, metaforicamente parlando, come quando si urta inavvertitamente un mobile su cui sopra vi è un vaso e se ne provoca la caduta.


S.S: I lavori della serie O***** (2015), simbolo grafico che sta per Outset, sono immagini chiuse nel loro enigma, abitano nel poetico e nella dimensione mitica, intesa come idea di costruzione originaria del mondo. Questi lavori si impongono per la loro iconicità di fondo e possiedono l’enigmaticità di significati ormai lontani di cui non siamo in grado di interpreta- re interamente il loro senso. Questa idea di origine viene richiamata dalla tua prassi lavorativa, fatta di pratiche molto lente e della ricerca di antiche tecniche. Mi piacerebbe che mi parlassi delle tue procedure formali.


V.S: Sono sempre stato interessato ad un certo tipo di pratiche dedite alla creazione e alla trasformazione delle cose, forse anche perché la stragrande maggioranza delle cose che ci passa per le mani è materia di consumo fatta solo per essere consumata. Questa mia empatia a determinate tecniche, dipende dal fatto che queste pratiche mi fanno pensare e credere che il mondo abbia ancora un senso. Molti dei miei ultimi lavori sono realizzati con una tecnica che in passato era utilizzata per marmorizzare le superfici e che io ho adottato come misura. Stendo e ristendo con dei grossi frattoni un impasto di polveri di marmo e alterno ogni strato con larghe campiture di colore e di segni, il tutto in maniera molto combinata. Ogni campitura e ogni segno sono schermate da uno strato di impasto, in modo tale che nessun segno e nessuna pigmentazione risulti esplicita sulla superficie del dipinto, ma al contrario, che tutto resti incastrato al suo interno e che venga avvertito come una sorta di eco. Nei miei lavori vi è un'illusione di profondità e consistenza, ma osservati da vicino la superficie risulta assolutamente piatta. Spesso creo uno sbalzo, uno strappo rispetto al tempo e isolo ai margini del dipinto quello strato: quel tempo in qui potenzialmente l’opera poteva anche essere finita. Questi strappi, permettono al fruitore di entrare in una scansione costante del tempo, quello in cui è stato generato il dipinto. Mi piace lasciare questa traccia che incita a un certo tipo di osservazione, incoraggiando un determinato modo di guardare.


S.S: Nel 2011 insieme a Giuseppe Buzzotta, avete dato vita ad un progetto veramente interessante e importante per la città di Palermo: L'A project space, un vero spazio indipendente per l’arte contemporanea. Cosa ritroveremo nel prossimo futuro di L'A project space?


V.S: In questo momento c’è in corso una vera rivoluzione. Da quest’anno L’A project riaprirà nel centro della città, rafforzato da nuove energie e da nuovi progetti proiettati sempre di più verso l'Europa e altri paesi, l’idea è di sviluppare nuovi ponti di connessione con la Sicilia. Per il resto bisogna solo attendere...


S.S: Dove nessuno va è il tuo prossimo progetto espositivo che inaugurerà giorno 20 maggio presso la galleria Operativa arte Contemporanea (Roma). Per l’occasione presenterai dei la- vori inediti ispirati da alcune suggestioni filosofiche. Vuoi anticiparci qualcosa?


V.S: La mostra è costruita attorno a un testo, l’aforisma dell’uomo folle di Nietzsche. Ho provato a riassemblarlo, mantenendo le parti più poetiche e togliendo un po’ di riconoscibilità; cosa difficile...All’ interno del testo, che sarà presente in mostra come un’opera vera e propria, ho inserito, dentro delle parentesi, i titoli dei dipinti. Questi titoli, così come i miei lavori costituiscono una sorta di ipertesto, sono i custodi di un’esperienza continua che è il mio sguardo sul mondo. Mi sono spesso imbattuto in questo testo, per questo motivo ho pensato di farci qualcosa. Ciò che mi è sempre piaciuto di questo “racconto” è la presenza di una serie di riferimenti alla cultura dell’occidente e che tutto si svolge in maniera parodistica. Il fulcro del testo ruota attorno alle rivelazioni che il folle fa ai presenti. Il folle dichiara che lo spazio interiore - ciò che permette all’uomo di rapportarsi alla vita - attraverso una tavola di valori è ormai vuoto; c’è un nuovo inizio: « Dov’è che si muove ora? Dov’è che ci muoviamo noi? ». Tutto cambia, partendo da queste domande ho iniziato a lavorare alla mostra. Ci saranno anche delle sculture ma adesso non voglio rivelare troppo... 

REFRAMING BACK // IMPERATIVE CONFRONTATION

— INTERVISTA DI TRASLOCHI EMOTIVI —

10/05/2016

PADIGLIONE EGITTO - XV BIENNALE di ARCHITETTURA 2016 VENEZIA


“Non si tratta di sapere di cosa parla la storia, ma di come è stata scritta.”


Questa la sentenza da cui parte la meditazione del Padiglione Egitto con il gruppo di giovanissimi curatori italo-egiziani Ahmad Hilal, Eslam Salem, Gabriele Secchi, Luca Borlenghi e Mostafa Salem, che parteciperà a questa edizione della Biennale di Architettura 2016 a Venezia. Una raccolta di sfide progettuali concrete che fanno della sopravvivenza e delle proprie poche risorse una proposta alternativa e innovativa per il futuro. ReFraming Back//Imperative Confrontation conduce il pubblico all’esplorazione di una stratificazione di idee e di storia, dove il passato diventa risorsa per il futuro. La cornice ha sempre delimitato uno spazio, ma nello stesso tempo ha indotto lo spettatore alla ricerca di una “nuova possibilità”, un nuovo punto di vista, una nuova prospettiva su qualcosa da proteggere e studiare di nuovo. Il “frame” libera l’elemento dalla sua appartenenza ad un unico “status”. Da questa forma percepibile, che apre nuovi scenari, e confini, Traslochi Emotivi è stato attratto e chiamato a partecipare. Arte-Architettura, Italia-Egitto, non una sfida, ma la riconquista di identità mobili che per istinto di sopravvivenza rileggono la memoria per inventare “l’HUMUS” del futuro. Noi di TRASLOCHI EMOTIVI abbiamo deciso di intervistare il gruppo curatori RB//IC attraverso alcuni “pezzi di storia” e intitoliamo questa intervista :


 “HUMUS”


Traslochi Emotivi: “Nella mia stanza non scrivo molto, per scrivere ho bisogno di altre condizioni e altri luoghi. Ma lìposso pensare, sentire musica leggere a letto e prendere appunti. Posso dare da mangiare a quattro amici ed ètutto considerato, un posto dove appendere il cappelloBruce Chatwin


 ReFraming Back//Imperative Confrontation: In fondo, pensandoci, il Padiglione Egitto non è altro che una STANZA, una stanza in cui abbiamo cercato di racchiudere storie provenienti da tutta la nazione. Sono storie di successi o critiche, ma che per noi hanno un significato speciale. Nel loro status di necessità hanno saputo dare risposte di cambiamento utilizzando gli elementi che il contesto in cui si trovano ha loro fornito. Vorremo che i visitatori si sentissero in un luogo fuori dal tempo e dallo spazio, un punto, un momento. Che raccoglie e mette in pausa sulla comprensione di cosa sta accadendo a sud del MAR MEDITERRANEO.


T.E.: “L’architettura è un miscuglio di nostalgia e di anticipazione estrema” Jean Baudrillard


 RB//IC: E’ per noi difficile definire cos’è l’ARCHITETTURA… Ma sicuramente si può pensare a se certi edifici, complessi urbani o fenomeni possano rientrare nella definizione di Architettura. Forse quindi il termine Architettura ha una connotazione inclusiva, non esclude edifici poiché non sono stati progettati da architetti, o non esclude quartieri poiché non sono stati pianificati. In quest’ottica abbiamo provato a comprendere la realtà Egiziana. Un mix complesso di storia, caos ma anche intensa vitalità.


T.E.: “ The similarities to me arise from the fact that both architecture and writing deal with existential issues, the personal questions: “Who am I, what am I doing on this earth, what is my role and responsibility?” That perspective from ego does not at all lead to a self-centered position, rather it sensitizes all the issues you bring to your own existence.” Juhani Pallasma


RB//IC:  Il tema “Reporting from the Front” ci ha spinti a porci delle domande su cos’è una esposizione di architettura, ma soprattutto, qual è lo scopo di questa esposizione in particolare? Abbiamo così colto l’occasione per non parlare dei nostri progetti personali. L’ obiettivo del padiglione è rendere pubbliche le sfide che altre persone, associazioni, architetti e università hanno affrontato in questi anni. Sono sfide spesso al limite, ma sicuramente di esempio per altri. Mostrano che è possibile creare qualcosa anche in situazioni di estrema precarietà.


T.E.: “L’Africa oggi è una specie di appendice critica dell’Europa non più “esotica”, ma rivoluzionaria, non più selvaggia, ma consapevole. Una volta si avvenivano le scoperte geografiche e le imposizioni coloniali o le avventura di caccia grossa, o la ricerca Hemingwayana di una dimensione virile. Adesso l’intellettuale Europeo vi ritrova necessariamente lo specchio della sua incertezza, i rimorsi della sua colpa, le speranze di giustizia, persino un risarcimento al suo persistente abito occidentale.” Stefano Reggiani


RB//IC: L’EGITTO è di fatto diventato un LABORATORIO di studio architettonico e urbanistico, università da tutto il mondo studiano casi unici di sviluppi urbani, economie ed ecologie informali. Europei ed americani cercano di capire determinate realtà, ed allo stesso tempo architetti egiziani possono avere fonti costanti di opinioni, opinioni che potrebbero rivelarsi vere soluzioni. Nel confronto quindi tutti ne traggono beneficio.


T.E.: “L’ordinamento della città anziché organizzarsi per edifici ovvero oggetti giustapposti, deve concentrarsi altresì sui soggetti che li determinano,ovvero gli abitanti. Il rapporto tra abitanti (soggetto)/ ed edifici (oggetto)quindi non è altro che un sistema di connessioni regolato da un processo che deve divenire il centro dell’attività architettonica.” Yona Friedman


RB//IC: Abbiamo soggiornato in Egitto dopo aver vinto il concorso. Ammettiamo che per noi italiani è stata un’esperienza necessaria per comprendere appieno l’idea che avevamo creato: Reframing Back // Imperative Confrontations. Cairo è una città con oltre 15 milioni di abitanti. L’iINFORMALITà è spesso la regola, i modelli urbanistici applicati vengono trovati mancati dagli utenti, i quali rispondono modificando gli edifici per vedere esaudite le loro necessità. Penso sia compito dell’architetto affrontare tutto questo senza pregiudizi, come un osservatore imparziale. Questa realtà sa essere terribile ma allo stesso tempo affascinante nella sua spontaneità, nella sua analisi è possibile trovare di soluzioni per le comunità che la vivono.


T.E.: “Ero sempre più convinto che i materiali e i metodi tradizionali dei contadini egiziani si adattavano perfettamente agli architetti moderni e che la soluzione del problema degli alloggi in Egitto si trovava nella sua storia passata.” Hassan Fathy


RB//IC: Forse alcune soluzioni potrebbero arrivare dal PASSATO, ma non penso siano le soluzioni ai problemi di densità. Oltre ai bisogni elementari manca l’IDENTITà del luogo, necessaria per farlo sentire amato dai suoi abitanti e costruire una vera INTEGRAZIONE.


T.E.: Basti vedere come i giovani usano la città, come stanno sovvertendo le gerarchie spaziali tradizionali, come adattano il luogo alle attività invece di fare il contrario… Si tratta di un fatto importante, di un nuovo modo di percepire ed usare la città con la quale, se siamo architetti e urbanisti, dobbiamo fare i conti." Giancarlo De Carlo


RB//IC La città è un ORGANISMO VIVENTE in continua evoluzione, ed a volte non sono gli architetti a prevedere i mutamenti. Oltre a studiarne i cambiamenti spontanei vi sono alcuni progettisti che cercano di anticiparli includendo nel processo progettuale le stesse comunità che vivono il luogo soggetto a mutamento. Abbiamo narrato alcune di queste storie nel padiglione… ci vorrà tempo per capire se il processo ha veramente funzionato, ma come abbiamo sempre detto, noi narriamo il COME la storia è stata scritta. Poi si vedrà !


T.E.: “Sono costretto a concludere questa chiacchierata giacchè le ore passano” Erik Satie


RB//IC: Ringraziando Traslochi Emotivi per questo nuovo Confronto, invitiamo ognuno a vivere in modo totalmente libero le tematiche proposte all'interno del PADIGLIONE EGITTO, nella speranza che possa rivelarsi un inizio per NUOVE STORIE DA SCRIVERE !


T.E.: “That is why i believe that international biennales are so important, (…) for young artists. Not to make them famous, but to make them see and experience how artificial this “thing” called culture is. One has to test ones theories through practice , and check every now and then if your “country” still exists.” Marlene Dumas


 FINE

Lorenzo Di Lucido

— Intervista di Simona Squadrito —

26/04/2016

Questo Hideout è stato l’occasione e il pretesto per conoscere l’uomo più che il lavoro in sé. Molto spesso l’opera e l’artista sono tra loro tenute separate e ciò ci impedisce di comprendere appieno  lo sforzo, la fatica e l’impegno che sono stati necessari  per il suo compimento.


Simona Squadrito: Ciao Lorenzo, hai dichiarato diverse volte che per fare un buon quadro bisogna correre dei rischi, bisogna avere il coraggio di affrontare il lavoro, il suo possibile fallimento. In questo modo, forse, dalla superficie della tela emergerà questo sforzo espresso nella sua massima tensione. Il tuo modo di intendere la pittura e di fare arte in generale è un’operazione problematica e ad alto rischio, dove la pittura costituisce una sorta di scommessa. La parola fallimento ricorre molto spesso nei tuoi discorsi e spesso hai sottolineato come il tuo interesse si dirige nel cercare di portare alla luce, di rendere intelligibile l’indole che hanno tutte le cose: una tensione verso il collasso. Vorrei capire in modo più specifico questo tuo pensiero, capire soprattutto se questa tua posizione riguarda solamente il tuo atteggiamento verso l’arte o se invece, questo interesse per il fallimento e per la caduta investe altri aspetti della tua vita.


Lorenzo di Lucido: Ciao Simona, mi fa piacere poter dialogare con te su alcuni aspetti di quanto mi appassiona. Generalizzare alla lunga può essere pericoloso ma nelle giuste dosi può aiutare a chiarire aspetti sui quali si può lavorare in profondità successivamente. In realtà non sono interessato al fallimento in sé, credo però che un buon quadro ponga l’autore di fronte ad un ostacolo, una certa resistenza. Non è così strano se pensiamo a quanto spesso i quadri celino dei ripensamenti, delle svolte, dei cambiamenti improvvisi e forti rispetto all’ immagine germinata precedentemente nella testa dell’autore. Un pittore “felice” come Matisse amava ripetere che per lui “fare un quadro è come rischiare la vita”. Se un genio come Merisi non avesse avuto l’ animo e l’ardire di obliare completamente la prima versione del Martirio di San Matteo, probabilmente non avremmo adesso uno dei capolavori assoluti della pittura italiana. Dobbiamo immaginarci mesi di lavoro accanito e appassionato, seguiti probabilmente da forti crisi e dalla messa in discussione, pressoché totale, di quanto era stato concepito e realizzato precedentemente. A volte le cronache ci raccontano di personalità e caratteri incontentabili e perennemente scontenti nei confronti del proprio operato. Sfido chiunque a guardare le opere di Barocci e intravederci dentro l’ inferno interiore che le vedeva germinare. Non si vede, eppure era così. Per quanto mi riguarda bisogna che la superficie sia temprata e ovviamente che l’ autore sia capace almeno di tanto in tanto di superare alcuni suoi limiti. Bisogna non avere paura. Si cade e ci si rialza continuamente, costruire, fare germogliare, nutrire una superficie è un fatto energetico e certamente problematico nel senso più alto del termine. A volte anche i contadini più bravi e pazienti possono raccogliere poca cosa rispetto agli sforzi fatti. 


S.S: Dopo questo tuo racconto sono estremamente interessata a conoscere in quale esecuzione di un tuo lavoro pensi di avere “rischiato la vita”. Rispetto a questo provare e riprovare, cadere e rialzarsi, indicami tra i tuoi dipinti quelli che ritieni riusciti e i lavori dove ritieni di aver superato dei limiti. 


L.D.L: Durante gli anni in accademia lavoravo negli spazi dell’aula di pittura, era la mia casa, una tana che condividevo con altri che vi lavoravano e con chi passando non poteva fare a meno di lasciare un commento. Devo ringraziare tutti quegli sguardi e quelle parole. Molte le ho ancora stampate dentro la testa, dove rimbombano. I frutti che ho potuto cogliere in quell’ambiente sono maturati grazie ai segni lasciati sulla superficie della tela dagli sguardi e dalle voci dei mie amici, dai compagni di avventura e dai miei amori. In un altro luogo non avrei lavorato così. Mi ricordo di un quadro che feci anni fa. Inizialmente non capii nulla; mi dissero che era buono e iniziai a rifletterci su, anche se mi sembrava un quadro impossibile. Era più grande di me. Provai a farne degli altri. Sembravano i frutti malconci di allievi che disperatamente inseguono un maestro da cui hanno appreso poco e male. Per quasi un anno interrogai continuamente quel quadro strano che ritenevo altro e alto sopra il mio pensiero e le mie mani. Lo mettevo con la faccia girata contro il muro quel quadro, sperando che almeno il muro capisse. Successivamente per una serie di piccole disgrazie lo distrussi, e con lui ne distrussi molti altri ma in un modo diverso.Iniziaia coprirli di nero, mentre solitamente,s cialbavo tutto con del semplice bianco per ritornare al punto di partenza. In quel particolare periodo e per almeno una decina di pezzi usai il nero. Sovrascrissi l’ immagine in un certo qual modo e alcuni brandelli sopravvissero combusti al mio volerli divorare e obliare. L’immagine ,tornava a galla testardamente e si compattava. Un paio di quei tentativi mi sembra abbiano ancora qualcosa da dire. Quando ciò accade, quando un quadro non ha una durata e il suo universo non si esaurisce in uno sguardo, probabilmente è un buon quadro. I quadri, quelli buoni, sono dei cardini. Ci si può girare attorno per anni per riuscire a comprenderli anche se e volte questo non si verifica. 


S.S: Una sera, cenando insieme, sono rimasta assolutamente rapita del modo in cui mi hai raccontato della Pietà Rondanini. Raccontavi di questa scultura come di un grandissimo e meraviglioso fallimento: quello di un’opera eccelsa collassata tra le mani del suo scultore. Vorrei ascoltare nuovamente questa storia e condividerla con i nostri lettori.


L.D.L:  La Pietà Rondanini l’ho guardata a lungo e non ho mai visto nulla di simile. È una scultura di cui si può ripercorrere la storia, la sua formazione passo dopo passo, se ne può scorgere l’ apice come di un monte e si può vedere il suo ritirarsi come un calanco, uno straordinario pezzo di natura. Anche altre opere tarde di Buonarroti mostrano delle medesime caratteristiche, come ad esempio la storia della genesi e della distruzione della pietà Bandini che ha dell’incredibile. Ma nel caso della Pietà Rondanini qualcosa è diverso: quest’opera è il tentativo, estremo, di estrarre fuori da un corpo un altro corpo. Il secondo corpo, che è quello che vediamo oggi, è stato estratto come se fosse una crisalide dal suo bozzo. Semplicemente non c’ era abbastanza marmo, eppure continuò a lavorare su questa scultura. Le fonti ci dicono che incredibilmente a ottantotto anni, sei giorni prima di morire Buonarroti lavorava ancora su questa scultura, ci ragionava, ancora scalpellava e toglieva o forse aggiungeva per continue modifiche. Il corpo della Madonna ha subito modifiche radicali, ad esempio nella seconda versione è visibile una quasi completa torsione. Nessuno altro ha saputo lavorare in modo così estremo, ardimentoso, coraggioso, struggente ed in qualche modo etico. Quest’opera è un apice assoluto, un mons olimpus terrestre dell’ ardimento e della tempra. Il ritratto di un carattere irriducibile, implacabile, infallibile nel più alto dei fallimenti pervenutici in migliaia di anni di pratica della scultura.


S.S: Le buone domande sono come il buon vino, invecchiando aggiungono nuove questioni così come nuovi sapori. Lo stesso vale per i millenari interrogativi che poniamo alla pittura e alla sua pratica. I trattati sulla pittura e sui colori risalgono dai tempi di Democrito e Anassagora, ma gli interrogativi ritornano con le stesse questioni fondamentali ancora irrisolte. La pittura imita il mondo visibile o mostra l’invisibile? Esprime il sentimento e mostra le sensazioni ? O ancora, in che rapporto sta la pittura con le cose, i corpi e con le idee? In che rapporto sta il cosa viene rappresentato dal come viene rappresentato? Poussin diceva: “la Pittura non è che un’idea delle cose incorporee”


L.D.L: Per me in generale la pittura è un modo di ragionare e di pormi delle domande. La superficie è il luogo di queste domande e chiaramente lo spazio dove si cercano le risposte. Sin dall’ antichità è chiaro che questo specifico modo di rappresentare metteva in rilievo alcuni specifici aspetti delle realtà fenomenica. Rappresentare era problematico perché smuoveva interrogativi, perché la rappresentazione è pur sempre una illusione, una magia, uno scherzo o forse una terribile bugia. In casi estremi essa mostra una vera e propria nuova realtà, essa è in grado di far crollare interi sistemi di pensiero. Ecco perché Platone ad un certo punto diventa estremamente critico nei confronti delle immagini e dei suoi autori. Ecco perché stiamo ancora a ragionare sul significato di alcuni quadri rebus come La tempesta di Giorgione, Las Meninas di Velázquez la serie dei Bodegones o ancora, di alcune opere del Bronzino che sono riflessioni profondissime sul tempo, sulla rappresentazione, sugli elementi cardine della pittura, di una realtà esterna rappresentata su di una superficie ferma e bidimensionale. Io intendo la pittura come un corpo oltre l’ aspetto specifico di cui essa si occupa, non può essere altrimenti. Un quadro ha le sue ossa, la sua struttura, la sua forma, e così come noi, possiede diversi strati di pelle. Ha un vero e proprio corpo e anche il colore di cui si compone la sua ultima pelle non è altro che un corpo fissato nella sua ultima posa. Un’ opera conclusa è anche, ma chiaramente non solo, un cadavere che può essere vagliato e sezionato tramite uno sguardo che diviene sector. Potrei aggiungere che la pittura è dare corpo all’ incorporeo ma se si va dritti per questa direzione, probabilmente si arriva ad un burrone. Cambio strada. 

Rabbit #3

— Un resoconto del miart 2016 —

11/04/2016

Il miart 2016 si è concluso e così Rabbit #3!


 Anche quest’anno, la nostra mappa concettuale si è offerta  come agile strumento per orientarvi nel variegato labirinto degli espositori in fiera.


Rabbit #03 ha scelto e selezionato una galleria per ogni sezione: Established, Decades, THENnow, Emergent e Object. Ma quest’anno, ha anche chiesto al pubblico della fiera di esprimere il proprio giudizio, andando ad aggiungere alla mappa una molteplicità di strade da percorrere.


 Oltre 200 visitatori hanno partecipato al sondaggio e ora il nostro percorso si è unito al loro. Partiamo dalle scelte del pubblico, mettendo in evidenza alcune delle impressioni che abbiamo raccolto da alcuni personaggi del mondo dell’arte contemporanea.


La Galleria dello Scudo è una delle gallerie che il pubblico ha preferito, compreso  Luigi Emanuele Rossi, presidente del Bice Bugatti Club di Nova Milanese. Luigi ci dice di aver apprezzato la semplicità della scelta espositiva e della forza delle opere portate in fiera. Di estremo impatto visivo sono i grandi dipinti di Emilio Vedova del ciclo “De America”, eseguito tra il 1976-77, come anche la scultura monolitica “Respiro” di Giuseppe Spagnulo prodotta tra il 1979-1996, posta al centro dello stand.


 Ha colpito molto il pubblico anche la galleria Ermes - Ermes, che porta una sola artista: Gina Folly. Gina Folly ha creato “un ambiente”, un’installazione organica e attraversabile, dimostrando il suo interesse per l’aspetto architettonico. Nello stand sono presenti due lavori costituiti da elementi tra loro molto diversi. Un lavoro è  “Domestic project” del 2016, formato da una serie di ampolle, eleganti e sensuali che si ispirano alle abitudini dei contadini di scacciare le mosche con sacchetti di plastica riempiti di acqua e rame. L’altro lavoro, dal carattere più intimo, è “Condition” del 2016, si tratta di materassi sui quali è scannerizzata la mano dell’artista in movimento. L’opera che è stata realizzata durante un periodo particolarmente intenso di mostre esprime l’affaticamento dell’artista e quindi il collasso del corpo.


 A pari merito hanno fatto breccia nel cuore del pubblico le due gallerie storiche Lia Rumma e Cardi. La prima, con il suo stand posto all’ingresso della fiera lascia il pubblico  incantato davanti alle opere di grandi maestri del contemporaneo come il fotografo Ugo Mulas e la performer Marina Abramovic; ma anche incuriositi dalle sculture di Luca Monterastelli con le sue “Quattro tecniche di seduzione” del 2015, artista presente tra l’altro nella recentissima “Ennesima. Una mostra di sette mostre sull’arte italiana” curata da Vincenzo de Bellis presso la Triennale di Milano. Cardi, invece, sembra “un’isola bianca” nel marasma della fiera, in cui in mezzo ad un rigoroso silenzio dialogano a coppie Donald Judd con Sol le Witt e Alexander Calder con Fausto Melotti.  


 Maurizio Cattelan ci ha indicato la galleria Zero…, apprezzandone la scelta coraggiosa di esporre solo un artista. La galleria porta al miart Pietro Roccasalva, con il lavoro “Fisima 0”, 2016, un autoritratto composto da tre elementi: una grande piramide ricostruita rispettando le proporzioni dell’artista, un dipinto raffigurante un teschio tipico dell’iconografia della Vanitas e un catino senza fondo a rappresentare il vuoto e il nulla. Attravreso questa opera l’artista ricostruisce l’immagine di sé e la sua impressione sul mondo utilizzando tre diversi media: pittura, scultura e architettura.


 Ovviamente, alle scelte del pubblico, si aggiungono le nostre che alcuni hanno conosciuto in fiera, però per tutti, ve le raccontiamo anche qui.


 Per la sezione Decades, Rabbit #03 ha selezionato lo Studio Guenzani che propone al miart 2016 una mostra monografica dell’artista Stefano Arienti. Spicca in stand l’opera “Tulipani” (1997), un lavoro particolarmente suggestivo per la tecnica usata e per le sue dimensioni. L’opera, infatti, composta da quattro parti ciascuna di cm 135 x 96, è stata realizzata con la tecnica del collage di poster strappati. Da sempre, con la sua personale ricerca, l’artista celebra il suo legame profondo con la natura e il suo interesse per la sperimentazione di differenti materiali solitamente presi dal mondo del suo quotidiano. Il suo linguaggio sperimentale ma profondamente intimo racconta di una personale e suggestiva interpretazione del mondo.


 La galleria Raffaella Cortese si aggiudica la medaglia d’oro per la sezione Established. In stand possiamo ammirare i lavori degli artisti: Francesco Arena, Barbara Bloom, Michael Fliri, Silvia Bachli e come ogni anno nella selezione proposta dalla Cortese non poteva certo mancare Roni Horn (1955), artista statunitense che ogni anno conferma il felice sodalizio con la galleria milanese. In fiera trova posto il lavoro “Untitled, No. 3”, (1999), la coppia di fotografie prese dalla lunga e famosa serie di immagini scattate a degli uccelli selvatici islandesi, imbalsamati. Gli animali, sempre ritratti dal di dietro, generano nello spettatore enigmi che interrogano  la natura del soggetto rappresentato, che ci appare dalla forma ambigua e imperscrutabile.


 La giovane galleria della sezione Emergent è la bolognese Car Drde che propone al pubblico della fiera i lavori degli artisti David Casini e Elia Cantori. La ricerca di Casini viene spesso evocata come se fosse il lavoro di un raffinato alchimista. L’artista è attento nella composizione tesa al raggiungimento dell’equilibrio tra le forme, tra vuoti e pieni. Nel suo lavoro concetti quali scultura e installazione si confondono, e tutto - compresa la loro parentela con le Macchine Celibi - palesano la sua natura essenzialmente enigmatica. L’artista Elia Cantori, invece, è presentato al pubblico del Miart 2016 con una selezione di lavori presi dalla serie Action at a Distance, progetto che riflette intorno al tema dell'assenza di istantaneità. Le carte che compongono la serie “Full Moon”  (2014), sono carte fotosensibili impressionate durante il fenomeno del perigeo lunare dell'agosto 2014, momento in cui la luna è apparsa molto più grande sulla terra e all’occhio umano. Le foto sono state prodotte tramite il contatto dell’immagine della superluna con la carta fotografica. A fare da contrappunto concettuale e visivo di Full Moon sono le immagini presi dalla serie “Untitled (Gunshot)”, realizzata tramite uno sparo su un foglio di carta fotografica installata a muro.


 Nella sezione THENnow, abbiamo scelto la Rabbit #03 si sofferma sulla galleria bolognese P420, che quest’anno decide di portare in fiera i lavori della pittrice italo-tedesca (o, meglio tedesca di origine e italiana d’adozione) Irma Blank, che con i suoi grandi cicli di opere, come ad esempio il lavoro presentato al miart 2016: “Trascrizioni” (1975), pratica la scrittura come strumento di conoscenza intuitiva, riducendo i segni linguistici ad “Urzeichen”, segni primordiali. L’artista riproduce l’impaginazione tipografica di libri reali, riempiendo la pagina di segni, metodicamente ordinati, seppur privi di un vero e proprio significato linguistico. Il suo linguaggio apparentemente incomprensibile si traduce in un senso profondo della temporalità e dell’esistenza umana. Data la natura comparativa della sezione THENnow, l’opera di Irma Blank è messa a confronto con quella della pittrice olandese Maaike Schoorell, rappresentata dalla galleria californiana MARC FOXX di Los Angeles.


 Per la sezione Object, Rabbit #03 si allontana dall’Italia per approdare in Spagna, per la precisione alla galleria Machado Munoz per la prima volta qui al miart.


Machado Munoz è la prima galleria di design e mobili contemporanei di Madrid e si concentra nella produzione e nella vendita di pezzi limitati o unici di designer contemporanei e artisti che lavorano per produrre un’ampia gamma di mobili e prodotti per illuminazione. Spiccano tra gli oggetti presentati in fiera, i lavori del giovane designer Álvaro Catalán de Ocón, internazionalmente conosciuto per l’ideazione delle PET Lamp (2011): lampade realizzate con bottiglie di plastica riciclate, decorate con il vimini e fili di lana intrecciati. Lo stile e il gusto del designer si orienta verso oggetti molto sofisticati, dove il disegno pulito e elementare viene associato alla semplicità dei materiali.

Nikola Dietrich

— Interview by Elisabetta Rastelli —

04/04/2016 - 03/04/2016

This Hideout is dedicated to miart but from a specific point of view. For the occasion, we had the opportunity to interview the curator of the Emergent section, Nikola Dietrich. We discussed the role that the category “emergent” plays in the art world and her work with the selection and organization of this section that we are looking forward to visit.


In the meantime, dear readers, enjoy the interview and see you at our stand ST 15 at miart with Rabbit#3. We want to know your opinion about Emergent!


Elisabetta Rastelli: Hi Nikola, I’d like to start with a reflection on the word emergent, as it’s often used in the art world to designate and promote the work of “young artists”. Yet, I think that is a risky word to be associated with. Indeed, it is not rare that, after their period of ‘youth’, artists tend to fade away from the scene in favor of a new generation of young artists.  The art world is continuously pressurized by an endless chase for the “new”, which the word young implicitly relates to, and it seems to me that this quest for “newness” says more about the market than about artists’ works. Furthermore, sometimes such a label seems to legitimize bad works, just because the artist is young and mistakes are still permitted. I have really appreciated your intention for a section on the emergent that, as you said in the carnet de miart, “resists from merging into a homogeneous commodity and, on the contrary, allows for experimental, performative and/or radical practices”. Yet, do you think this category is necessary? And if so, what do you think should be its aim also outside of this fair?


Nikola Dietrich: Let me first say that the term emergent is not a newly applied term, and has been used for a long time, for specially assigned sections at art fairs, in magazines, museum's, for awards, etc.. It obviously serves to immediately define the length of an artists or gallerists history, or whether they've just entered the scene, about to embark on their career. Whether this canonizing and categorization is useful or not, is up for question. Such definitions are there to frame certain tendencies and establish a system within the mass. As I stated in the carnet de miart, these sorts of listings mirror the constant demand for fresh and upcoming positions as a head turner. Although the use of the term itself does not intend to distract the viewer from the work or in some way predefine it completely--thereby encouraging a lazy eye--it cannot help but influence the viewers perceptions, the label as prejudgement, just as all categorization could lead to quick and superficial analysis. It can and does define aspects of the works production and history, but shouldn't overshadow the potential reading of each individual work. There is a tendency, I think, to navigate a fair with the nonchalance of strolling supermarket aisles. Where yogurt is found under dairy products, but amongst cheese and ice cream. They represent categories and subcategories, simply established to guide us towards what we might be looking for or to give a framework to what we are looking at, but should never rigidly define the work itself. All work is made outside such labels independently and full of diverse intentions.


E.R: For the Emergent section, you have chosen sixteen galleries that come from all over the world. Such international selection is able to give hints about the trends and themes that are leading the global art world now. Did you find any commonality and/or dissimilarity between artists that you would like to discuss? And, is there a connection among the different galleries?


N.D.: Taking into account the enormous expansion of contemporary art worldwide, the selected galleries in the Emergent section can only represent one aspect of what is being made today; this selection could never give an overall picture, but certainly alludes to the concerns, subjects, and methods dominantly utilized by a younger generation.


I don't consider it the role of the Emergent section to pin down a specific tendency or establish a consensus relating to the new terms of this generation, but rather to provide a space for various projects to unfold, representing the artists own varried intentions. The galleries and the represented artists' works combine their capability to produce substantial articulation of content with argumental power, critical examination, and productivity paralleled with enthusiasm.


E.R: For the Emergent section what kind of parameters did you follow?


N.D.: I was looking for galleries that present artists who fit no other category, in essence to present the yet defined. Providing these formats is crucial because one gives voice to methods and concepts that may not be recognized by the general viewer, as such an environment aids to establish their vocabulary. It's a pioneering, scouting field where people not only expect to be surprised but want and look for things that feel new.


E.R: Reading your statement I realized that your curatorial approach stresses the integration of artworks into a specific context of discussion and also on the local history of the institution that hosts those artworks. Yet, the peculiarity of an art fair is to be both an aseptic space and a free zone for exchange between galleries and collectors from everywhere in the world. Having said that, miart takes place in Milan, a city that has played an important role in the growth of contemporary art in Italy. I would say that it is the most important Italian center for the promotion of contemporary art. What impact can a city have on the fair that it hosts? And, specifically, did Milan affect your curatorial work? If yes, how?


N.D.: The art fair is always more than what happens on the fair grounds. As a gathering place for artists, galerists, curators, collectors and general spectators, it is naturally just a spring board for everything that might take place in the city after closing hours. The city is vital, and hospitably generous. It is a ripe environment for conversations to take place as an extension of the fair, and in effect this symbiotic relationship, provides that the city as well finds a place within it.


E.R: To conclude, is there any aspect about this edition of miart, in connection with your work, that you want to share with our readers? Also, do you have any suggestions on collateral exhibitions and events that we should not miss?


N.D.: The fair is as much an opportunity for me to discover and explore the works and methods of artists as it is for everyone else. It is a chance to work with new artists, collaborate and learn. This work underlines my desire to support and enable exploration. The dialog that takes place is part of a greater conversation that will be carried out beyond this framework. Art is the focal point, and should be brought about to engage as a catalyst for the perpetual production of new work. I greatly support the work of both the director Vincenzo de Bellis, and the newly appointed deputy director Alessandro Rabottini. Their establishment of various sections throughout the fair succeed to broaden the scope of work represented. I have seen their curatorial work in recent years, and appreciate the sensitivity they display in their approach with artists that maintains the integrity of the work. I was privileged to collaborate with Alessandro Rabottini on the joint exhibition and publication of Tim Rollins & K.O.S. (GAMeC in Bergamo, and Museum for Contemporary Art in Basel, 2011/2012) an artist whose work is a prime example of a unique approach to art making that eradicates any boundary between art and life.


When not at the fair, I plan to see: the special project by Sarah Lucas at Albergo Diurno Venezia, curated by Massimiliano Gioni and Vincenzo de Bellis; the Goshka Macuga and the group exhibition "L’image volée", curated by Thomas Demand at the Fondazione Prada; Rashid Johnson and Ryan McGinley, both exhibitions curated by Stefano Raimondi at GAMeC, Bergamo.


MIART 2016. RABBIT #3 - RABBIT 3 IS YOU

— Una mappa concettuale del Miart costruita insieme a voi! —

08/04/2016 - 10/04/2016

Veniteci a trovare al Padiglione 3, Stand 15, Sezione Editoria!


Torna Rabbit#3 al Miart, quest’anno saranno cinque le gallerie selezionate, una per ogni sezione tematica: Established, Decades, THENnow, Emergent e Object.


Rabbit#3 selezionerà ciò che più lo ha colpito ed emozionato, quello che ritiene necessario non perdere in fiera, accompagnando come da tradizione il pubblico attraverso il variegato labirinto degli stand.


La novità assoluta di questa edizione è che Rabbit #3 vuole conoscere cosa pensa il pubblico e dare voce al suo giudizio, costruire insieme a lui un nuovo percorso, una nuova rotta.


Attraverso un sondaggio, messo a disposizione da That’s contemporary il pubblico presente in fiera avrà la possibilità di esprimere la propria opinione e di decretare la galleria e lo stand migliore del Miart 2016.  

Una discussione sull’arte e le connessioni con il compositore e pianista Roberto Cacciapaglia

— Intervista di Giulia Restifo —

25/03/2016 - 26/03/2016

Il primo statement di that’s contemporary nel 2011 era “Basta Andy Warhol. Noi vogliamo Tino Sehgal”. Era una provocazione, chiedevamo indirettamente alle accademie e alle università di inserire nei programmi l’arte dei nostri giorni perché quasi tutti i corsi di storia dell’arte si concludevano negli anni ’60. Poi un buco. Inoltre era da poco uscito il libro dI Adriana Polveroni “This is so contemporary!”. E Tino Sehgal nella mostra a Villa Reale aveva portato l’opera “This is so contemporary”. Da qui viene il nome that’s contemporary.
Dato che nella vita c’è un Karma e tendenzialmente ciò che si contrasta, anche se per un buon fine, ti torna indietro, direi che il trait d’union dell’intervista che spero tra poco leggerete con il Maestro, pianista e compositore, Roberto Cacciapaglia, è proprio Andy Warhol.


La musica di Roberto Cacciapaglia ha recentemente rappresentato Milano nel mondo, ha emozionato 14.800.000 persone e da maggio inizierà il Tour, imperdibile a nostro dire, “Tree of Life” a Firenze, Roma e Milano. Ma come i grandi, già compone il prossimo pezzo, che è ispirato proprio a lui, Andy, e che ha svelato in anteprima assoluta a noi! Partiamo. 


Giulia Restifo: Caro Roberto, oggi ci apri le porte del tuo studio di registrazione e noi ci incontriamo in un luogo inusuale rispetto al solito.
Quando ci siamo parlati l’ultima volta nella galleria Ribot e abbiamo pensato di creare qualcosa insieme in occasione dei prossimi concerti che saranno a Milano, Firenze e Roma a maggio, mi sono subito convinta in primis perché sei il mio pianista contemporaneo preferito e in secondo luogo perché ti incontro spesso in contesti artistici e mi chiedevo da un po’ se il legame con l’arte fosse connesso all’amico gallerista Pasquale Leccese oppure partiva da prima. Dove vi siete incontrati? Tu e l’arte intendo?


Roberto Cacciapaglia: Bella domanda, cara Giulia, ti ringrazio. Pasquale è un carissimo amico e le Case d’Arte, la sua galleria, dove vado spesso, è veramente un posto speciale. Il mio incontro con l’arte è avvenuto da piccolissimo, forse prima dei due anni, riempivo i quaderni di disegni: è un’attitudine che ho sempre avuto, una grande passione. Mi ricordo che da ragazzo andavo sempre a Documenta in Germania, dove ho conosciuto Joseph Beuys personalmente. Tra le infuenze di artisti non contemporanei, Giorgio de Chirico mi ha svelato tantissimo, il surrealismo, perché io lavoro partendo dal silenzio. Il mondo di Chagal, Renoir, la scuola viennese, Stravinsky, Malevich, i suprematisti russi, sono tutti all’interno della mia musica. La stessa passione mi ha portato a iscrivermi al liceo artistico di Brera. Finito il liceo ero indeciso se continuare con l’accademia o iscrivermi al conservatorio - a quattro anni avevo intrapreso anche lo studio della musica - alla fine poi ho scelto la musica.
Faccio il parallelo perché la domanda è interessante e si può decidere di mettere su livelli diversi l’arte visiva e il mondo dei suoni, la musica, ma dentro di me sono sempre stati in connessione, sin da bambino, come ti dicevo. Mettere in collegamento suggestioni, riferimenti, elementi di vario tipo mi ha sempre interessato. Il web ha colto questo mio aspetto: ho visto che spontaneamente pubblicano le mie musiche accostate a opere di Magritte, de Chirico, Monet.. 


GR: Una volta mi hai detto di aver vissuto per un periodo a New York e di aver conosciuto Andy Warhol, Leo Castelli, Bob Wilson. Raccontaci qualche aneddoto.


RC: Per me New York è stata un’apparizione, era la fine degli anni '70 o i primi anni '80. Ho conosciuto Andy Warhol, ho frequentato Interview, la Factory. Julian Schnabel mi ha colpito con i suoi piatti nella galleria di Leo Castelli, che era una persona molto simpatica e viva.
Andy Warhol l’ho visto due, tre volte, era un tipo silenziosissimo, mi fissava molto, l'impressione che ho avuto – ti parla un ragazzo di 23, 24 anni - è che Warhol era molto più profondo di quanto volesse apparire. Spesso affermava “Sono solo Immagine. Non c'è niente dietro”. In realtà guardandolo, conoscendolo, era esattamente il contrario, era contemplativo, fingeva una superficialità che in realtà nascondeva una grande profondità.


In quel periodo un amico, che seguiva tutta l’arte e la musica contemporanea, mi ha introdotto a Interview. Era il periodo del Club 54. Andavo a sentire Woody Allen suonare il clarinetto al Michael's Pub, dove avevo un tavolo proprio accanto al palco dove lui suonava Dixieland. Lo psicanalista gli aveva consigliato di esercitarsi in esibizioni dal vivo.
C’era un mondo a New York straordinario dove tutto si influenzava reciprocamente. Nella musica, ad esempio, c’erano i B52. Ma anche la Monte Young, Terry Riley, il Leaving Theatre e gli eredi della beat generation che approdavano nell’ urbanismo di New York. Era una città straordinaria a quell’epoca, come lo è anche adesso. 


GR: “Tutto si influenzava reciprocamente”. E’ un aspetto dimostrato dalla fisica quantistica, siamo completamente interconnessi, non possiamo vivere da soli però, si tende ancora a dividere, separare. Mi accorgo e mi rammarico - correggimi se sbaglio - che oggi c’è una tendenza alla chiusura. Chi si occupa di arte contemporanea va a mostre, a Documenta, alla Biennale, etc, chi segue la musica va ai concerti, idem per il teatro, il cinema e mi chiedevo se c’era allora un mondo di connessioni più attive. Abbiamo tutti poco tempo e bisogna attuare delle scelte però mi chiedo se questa dinamica non sia quasi impoverente.


RC: Oggi, a proposito di connessioni sull'arte, teatro, arti visive e cinema, vorrei ricordare il film "Bob Wilson's Life & Death Of Marina Abramovic" di Giada Colagrande, che ho trovato veramente straordinario.
Nella New York  di allora c’erano dei vasi comunicanti eccezionali, c’era una grande connessione tra tutte le arti contemporanee. A Milano, invece, in quegli anni ricordo Salvatore Ala, che aveva aperto la galleria d’arte, grazie a cui è arrivato in Italia molto del minimalismo americano, e la sua galleria era un luogo in cui si ascoltava musica. Potremo citare, tra gli altri, Laurie Anderson, Charlemagne Palestine e tanti altri musicisti che non trovavano spazio nelle sale da concerto ma avevano una grande corrispondenza con le galleria d'arte. Una volta era una base fantastica, c'erano coesioni forti nella musica e nella pittura. Qualche anno dopo, in questo senso, ricordo la Fondazione Mudima che ha invitato Yoko Ono, la quale ha fatto una performance con un controtenore straordinario, Giuseppe Zambon, un mio caro amico, che ha anche cantato in varie mie opere. In quegli anni ricordo l'Out Off con Hermann Nitsch e tanti altri artisti, frequentato da Fernanda Pivano, che metteva insieme gruppi. Nel 1977, in quel teatro, ho eseguito per la prima volta Musical Action under a Magnifying Lens per gruppo strumentale e due performer. Poi c'erano gli Area, Walter Marchetti e Juan Hidalgo della Crams di Gianni Sassi e molti ancora.


In quegli anni ho conosciuto Alighiero Boetti a Roma nella bellissima casa sull'Appia Antica di una cara amica che ci ospitava entrambi. Mi ricordo che una sera, mentre parlavamo e fantasticavamo sul senso dell'arte, della musica, e su quello che gli sta intorno, mi chiese: "Secondo te qual’è il nemico del bene?" e me lo chiese varie volte, e io non avevo una risposta immediata, anche perché non volevo rispondere "il male"... E poi lui candidamente mi disse: "Il meglio è nemico del bene", citando il famoso detto popolare. E oggi, ricordandolo con affetto, ne sono più che mai convinto.


Ho scoperto Bob Wilson ai tempi in cui - ancora prima di Heinstein on the Beach, l’opera che ha rappresentato poi alla Fenice di Venezia - creava il suo teatro che, come sai, è parte dalla visione, dalla luce, dalla pittura, infatti i suoi allestimenti sono dei quadri viventi meravigliosi. Ecco, forse, se c’è un parallelismo da poter fare, allo stesso modo per me il suono è anche spazio. Una volta si diceva che il tempo appartiene alla musica perché il tempo scorre: i vinili giravano, le videocassette, come i nastri, scorrevano, simbolo del tempo che passa. Noi registravamo con i nastri e questo scandiva lo scorrere del tempo. La musica si svolgeva nel tempo e l’arte nello spazio, in realtà penso che questi due elementi siano profondamente collegati: il suono è propagazione nello spazio e lo spazio è apertura nel tempo. Per esempio un lavoro che ho realizzato qualche anno fa è un’amplificazione degli armonici. Solitamente non possiamo percepire gli armonici, oggi invece ci sono dei software straordinari che riescono a portare alla luce questi suoni inaudibili, che Pitagora considerava come base dell'Universo, e questo processo si svolge nello spazio. Ecco, lo spazio e il tempo sono i due codici della musica.


GR: Tra l’altro teorie più e meno recenti affermano che lo spazio e il tempo non esistono e che sono una percezione soggettiva 


RC: Certo, a un certo livello non esistono, soprattutto per le scuole di evoluzione spirituale, però per arrivare oltre lo spazio-tempo bisogna lavorare molto interiormente, è interessante quello che dici, perché la musica può essere effettivamente un ponte verso una dimensione oltre lo spazio-tempo, un mandala che arriva a contattare noi che viviamo invece nella dimensione spazio-temporale. Nel 2007 ho scritto un album che si chiama “Quarto Tempo” dove affermavo che la musica, se rimani consapevole nell’istante presente, può portarti direttamente oltre i tre tempi - passato, presente, futuro. Questo penso sia un altro aspetto in cui l’arte visiva può incontrare la musica a un livello profondo.


GR: Mi incuriosiva se hai opere d’arte a casa, se sei collezionista, se c’è anche questo aspetto in te.
Ed anche, questo studio di registrazione tutto in legno dove ci troviamo, che storia ha?


RC: Considera che vivo in una casa abbastanza piccola che ho scelto perché ha una grande vista sullo spazio aperto, sul cielo, e un terrazzo. Però giro molto per mostre, e poi sai che mia figlia Sofia è una pittrice… Due cari amici, Remo Salvadori e Diego Esposito, mi hanno fatto dono di loro opere. Ho un’opera di Mirò e una parentela acquisita con Emilio Isgrò, di cui apprezzo molto il lavoro.
Lo studio di registrazione per me è un tempio del suono, anche perché la musica è molto collegata alla mia evoluzione, sono passati sciamani, indiani d’America con cui avevo lavorato sul suono nelle riserve indiane; lama tibetani; anche N. Khan, un grande maestro di sitar classico indiano. Poi oggi lo studio è anche sede operativa dell'Educational Music Academy, accademia musicale che ho fondato e che è oggi al terzo anno di attività per giovani talenti musicali, pianisti e compositori, che sviluppano ed eseguono in prima persona le loro composizioni. Da un punto di vista acustico lo studio è un progetto sviluppato dopo due anni londinesi, durante i quali lavoravo spesso negli studi di Abbey Road. Al ritorno da Londra ho portato con me due ingegneri del suono, con cui abbiamo sviluppato un progetto totalmente biologico; volevo che il suono che nascesse in questo luogo fosse sempre naturale e mai tossico. Anche dal punto di vista degli strumenti, oggi la tecnologia incontra la natura e, come ti raccontavo prima, sviluppa gli armonici, suoni che possono coinvolgere a un livello profondo, autostrade energetiche che ci permettono di comunicare. Tu parlavi di tempo e spazio. Noi ci percepiamo in una visione dualistica dove c'è soggetto e oggetto ma in realtà esterno e interno non esistono, siamo noi che li percepiamo così. Tutto è pervaso dalle vibrazioni e questi strumenti rendono visibile questo processo di integrazione.
Nel 2014 ho registrato il CD Alphabet nella Sala Verdi del Conservatorio di Milano per 4 giorni e 4 notti. Allora il presidente del Conservatorio era Arnoldo Mosca Mondadori, caro amico con cui ho tante affinità sulla funzione dell'arte e della musica come mezzo di unione e condivisione. Mentre registravo, ero solo nella sala vuota, immobile, avvolto dal silenzio. Percepivo tutta la storia della musica, tutti i musicisti passati di lì negli anni, il pubblico e anche il susseguirsi degli eventi. Da un punto di vista alchemico, di tutto questo rimangono tracce tangibili che, con una certa attenzione e sensibilità, si possono percepire molto bene.


GR: Quanto dici , mi collega alla mia domanda successiva. Ho letto che tu consideri un concerto più nel senso di una performance, in quanto scrivi che il pubblico non è mai un mero auditore ma un interlocutore attivo. Quindi mi chiedevo, nel momento creativo, quando concepisci un concerto, dove collochi il pubblico?


RC: Il pubblico ha un ruolo importantissimo però non nel momento in cui io scrivo perché, come ti dicevo, parto dal silenzio. Ti racconto cosa succede quando suono: il mio lavoro è sulla presenza nell'istante in cui suono. Il gesto di essere presenti rende il suono un contenuto essenziale e dà un peso specifico a ogni nota. Suonando le stesse note in maniera distratta, queste note non hanno contenuto, sono svuotate dell'essenza. Ne ho fatto esperienza in anni di concerti, nel momento in cui riesco ad essere in un certo stato, presente al suono, al gesto del suono, la volontà parte, il dito preme il tasto, il tasto mette in azione il martelletto, il martelletto fa vibrare una corda, la corda mette in vibrazione l'atmosfera e allora parte una freccia che si dirige verso chi ascolta. Nasce una condivisione a livello profondo. Se c'è distrazione nell’atto del suonare, anche l'ascolto si ferma a livello superficiale. Purtroppo la musica viene spesso usata nel secondo modo, e non come arte suprema, viene usata per non ascoltare il silenzio, proprio l'opposto della sua funzione, per non ascoltarsi. Un'invasione, una violenza a cui allo stesso modo siamo sottoposti costantemente, sarai d’accordo, con gli stimoli visivi. Mentre io sono più interessato al mondo di Orfeo, che incantava i delfini e faceva danzare gli alberi, quel mondo in cui il suono ha un potere straordinario, evolutivo sia a livello interiore sia a livello sociale. Durante i concerti di Handel tutti piangevano; per questo motivo, io che lavoro sui poteri del suono, sono andato a vedere la casa-museo di Handel a Londra, in Brook street, dietro Bond street. A volte racconto questo aneddoto: immerso in partiture, stampe, nel mondo del '700, alla fine della visita mi trovo davanti a una gigantografia di Jimi Hendrix, poi poster, cd, carte ed altro ancora. Scopro che Hendrix ha vissuto nella stessa casa per tre anni, senza sapere che fosse stata abitata da Handel, poi l'ha scoperto.. Quindi, capisci, a Londra ci sono milioni di case – parlavi prima delle connessioni – e il fatto che due grandi musicisti della storia della musica siano vissuti nella stessa casa a tre secoli di distanza mi ha colpito e ho scritto questo pezzo che si chiama Handel Hendrix House, HHH, la casa di Handel e di Hendrix. Questo è il suono di cui ti parlavo, che ha un potere, rompe tutte le frontiere ed è liberatorio. In un modo o in un altro. L’emozione può essere dirompente come quella dei Pink Floyd, oppure più contemplativa come nella musica sacra, ha tanti aspetti, però il vero suono ha sempre la possibilità di entrare in contatto con delle parti che noi non frequentiamo spesso. 


GR: L’arte rientra quindi nella natura, se la lasciamo fluire. 



RC: L’arte per certi aspetti è straordinaria, per altri bisogna stare attenti che non diventi schiava dell'intelletto e del concetto. Perché quello è lavorare solo con la testa, con la testa tagliata, ma non ci troviamo nella rivoluzione francese, dobbiamo stare attenti che l'arte e la musica non diventino egemonia e potere solo dell'intelletto. Noi siamo fatti di corpo, di cuore, di mente. Per decenni, c'è stato da parte della cultura intellettuale una certa incomprensione. Nei conservatori non potevi più fare un accordo maggiore, adesso sta cambiando molto. Anche se nella musica contemporanea ci sono stati grandi musicisti come Stockhausen, Cage, Ligeti e tanti altri, e ancora oggi ci sono tanti compositori straordinari, penso che lo possiamo tranquillamente dire, se manca la libertà manca tutto. Ci sono vari modi di esprimersi che penso non sia giusto censurare o disprezzare. Idem con la pittura, il figurativo per un periodo era visto come il male ma non è vero, perché si può anche pensare a un figurativo che arrivi dopo il concettuale.
Da quando lavoro con la Royal Philharmonic Orchestra ho scoperto che è un'orchestra straordinaria: perché oltre a eseguire Brahms, Beethoven, Mozart e il repertorio Classico Europeo, ha lavorato con gruppi tra i quali iQueen, i Beatles e i Pink Floyd. Sanno lavorare nello studio di registrazione e hanno una visione della musica a 360 gradi. Quando, per esempio, dico di non vibrare - entriamo più nel tecnico - sono in grado di farlo. E siamo d’accordo che possono coesistere un non-vibrato come la musica barocca e un non-vibrato post elettronico. E’ come un artista che si confronta con il figurativo, il tonale. Entrambi possono esistere anche oggi e hanno un grande potere per il futuro. 


GR: L’arte per te è quando riesce a creare una connessione? 


RC: L’arte è quando riconosciamo che esiste una dimensione, una profondità, una luce, un mondo che ci fa capire meglio chi siamo.  


GR: Con ogni artista ci piace parlare di progetti futuri e guardare un po’ più in là. Ci sono in programma a maggio tre nuove date, a nostro dire imperdibili: 7 maggio a Firenze, 9 maggio a Roma, 16 maggio a Milano.
“Tree of Life”: brani eseguiti in anteprima assoluta e tra questi la trascrizione per piano e orchestra di “Starman” di David Bowie. Svela a noi appassionati di arte contemporanea un'anteprima della tua prossima opera. 


RC: Per i vostri lettori il requiem di Bowie penso possa essere interessante - tra l’altro adesso a Bologna c’è una mostra dedicata a Bowie e Kubrick. Sappiamo tutti come Bowie fosse influenzato da Andy Warhol e dal mondo dell'arte negli anni ’60 ’70. Quante corrispondenze ci sono tra i Velvet Underground, Lou Reed, la copertina con la banana e tante altre opere d'arte di quegl'anni…
Ti svelo un’anteprima, non avevo pensato di dirlo ancora ma data l'intervista a that's contemporary è inevitabile… Sto scrivendo un pezzo: “La morte di Andy Warhol”, che nasce dai ricordi newyorkesi e dall'averlo rivisto recentemente in alcuni documentari. Da ragazzo ho amato tantissimo il suo cinema, quello immobile, “Il tramonto sulla Empire State Building” e tanti altri. Nel 2005 ho scritto e rappresentato un lavoro sulla morte di Pasolini per la Triennale di Milano, "Ad vitam", perché penso che la morte non ci debba spaventare, è soltanto un cambiamento, infatti l’ho chiamato “Ad Vitam”, alla vita. Nella nostra civiltà abbiamo sempre paura di guardare la morte, vogliamo una sorpresa - dice il mio maestro tibetano, e allora sto scrivendo questo pezzo, La morte di Warhol. E’ come dire che la morte di Warhol non è mai avvenuta perché continuiamo a vivere ancora tantissime esperienze che arrivano da lui, che possiamo onorare, farle rivivere dentro di noi.


GR: Una volta ho ascoltato un discorso di Osho che diceva una cosa del genere: “Non morirò mai se voi che adesso mi ascoltate, siete talmente in connessione con me che continuerete a vivere il presente, a ringraziare e godere di quello che avete e a diffondere il mio messaggio. Riusciremo ad essere travolgenti, come un esercito della gioia. Allora io non morirò mai”. Il lavoro su Warhol è molto forte e molto bello, grazie per avercelo anticipato.
Ti va se diamo la possibilità di ascoltare alcuni dei tuoi brani allo stand di that’s contemporary al Miart? Così chi vuole prendersi una pausa viene da noi e ascolta la tua musica che fa stare tanto bene…


RC: Sì, facciamolo! Mi sembra perfettamente in tema, ci mettiamo anche i pouf!

Luigi Rossi | Presidente del Bice Bugatti Club di Nova Milanese

— Intervista di Elisabetta Rastelli —

10/03/2016

Questo Hideout concretamente segna la grande gioia nell’aver dato finalmente un volto a colui (o colei), che nella mia mente era diventata un’entità fantasma. Mi riferisco al disagio provato durante le ricerche sul Bice Bugatti Club, quando realizzai che tutti i membri della famiglia Bugatti erano morti da oltre settant’anni! Luigi Emanuele Rossi, presidente e ideatore dell’associazione Bice Bugatti Club di Nova Milanese, è un uomo d’altri tempi: semplice, discreto ma capace di far trasparire in ogni sua parola l’amore e la passione che contraddistinguono questa sua creazione. Il Bice Bugatti Club si dedica alla promozione e alla valorizzazione dell’operato d’artisti e curatori nell’ambito dell’arte contemporanea. Allo stesso tempo eredita quell’aria di vivace creatività artistica, che ha caratterizzato per anni la campagna brianzola con le sue seicentesche “Ville delle delizie”, luoghi sorti a pochi kilometri dalla città di Milano, che sin dalle origini diventarono splendidi rifugi per filosofi, artisti e intellettuali.


Questo hideout, è un invito a voi lettori di that’s, ad approfittare dell’imminente arrivo della primavera per abbandonare la caotica Milano e scoprire un centro dedito all’arte.


Elisabetta Rastelli: Ciao Luigi, conferire un nome a un progetto è sempre più complicato di quanto non possa sembrare, ancor di più se si tratta d’arte e quest’ultimo deve divenire un’icona riconoscibile da tanti e che racchiuda al suo interno parte degli ideali del progetto stesso. Mi chiedo quindi cosa ti abbia spinto a scegliere come nome della tua associazione quello di Bice Bugatti?


Luigi Rossi: Il nome Bice Bugatti è un omaggio a una straordinaria figura femminile, moglie del pittore divisionista Giovanni Segantini e sorella del grande designer Carlo Bugatti che, a sua volta, è padre del famoso designer automobilistico Ettore Bugatti. Vedi, essendo di Nova Milanese sono sempre rimasto affascinato da questi luoghi e dalla storia di questa importante famiglia dalla genialità creativa fuori dal comune. Il loro avere avuto un forte legame con l’Accademia di Brera ed essere un nome riconosciuto in tutto il mondo, rappresentavano per me due aspetti fondamentali per poter dar vita a uno strumento operativo che, parallelamente, mi permettesse una maggior libertà d’iniziativa nel mondo dell’arte.


E.R: Il Bice Bugatti Club affonda le sue radici a Nova Milanese, legando il suo nome nel 2010 allo storico Premio di Disegno Giovanni Segantini, nato nel 1959 dalla collaborazione tra il fondatore dell’accademia Vittorio Viviani e il sindaco di Nova Carlo Fedeli. La vostra attività si è spesso rivolta ai territori della Brianza, ne è un esempio concreto il progetto da voi organizzato in partnership con l’associazione Heart-Pulsazioni Culturali  “Tracce di Contemporaneo”, che da anni presenta una serie di mostre d’arte contemporanea allestite in varie ville e sedi storiche della campagna brianzola. Ma il Bice Bugatti, si è inoltre distinto come un’associazione dalla natura estremamente cosmopolita, che lo ha visto protagonista insieme al direttore Fernando Garcìa Barros della nascita del Proyecto mARTadero di Cochamamba (Bolivia) nel 2009. Il Progetto in Bolivia porta con sé anche l’istituzione di una Sezione Speciale Territori del Sud del Premio Bugatti-Segantini, attualmente chiamata Sezione Progetti Internazionali, dedicata alla promozione d’artisti provenienti dalla Bolivia, dal Cile e dall’Argentina. Si denota quindi un grande impegno nel creare fitte collaborazioni internazionali, in particolar modo in sud America. Cosa ti ha portato ad affacciarti sin da subito oltre i confini nazionali?


L.R: Il Bice Bugatti Club ha nel suo DNA una matrice internazionale. Sin dalle origini ho scelto d’intraprendere fitte collaborazioni con la Bolivia e gli Stati  Uniti, infatti, oltre ai premi da te già citati, nel 2012 al Projecto mARTadero è stata affiancata una sezione d’artisti messicani e argentini, curata della Galleria ADC and Building Bridges Contemporary Art International Exchange di Los Angeles, fondata dalla direttrice Marisa Caicholo e il direttore artistico del centro Cearte di Esnada (Mexico) Jamie Villa Fuerte. Per quanto mi riguarda, lo sforzo di legare il Bice Bugatti Club a realtà estere è stato di primaria importanza, come la scelta di non avere un’anima commerciale e collaborare solo con associazioni no-profit. Poter essere protagonista della nascita in Bolivia del sito espositivo del mARTadero, è stato per me motivo di grande soddisfazione.  All’interno di questo palazzo vi è una concezione dell’arte molto eterogenea; c’è un teatro in cui ci si dedica alla danza e alla musica, una sala proiezioni e da anni promuoviamo la Biennale di Street Art sud americana, che ha ospitato tra gli altri anche un intervento di Blu di cui noi eravamo partner.


E.R: Sei un appassionato di Street Art?


L.R: Più che un appassionato di Street Art, amo lavorare nelle zone grigie dall’arte. L’aver sponsorizzato questo genere artistico non vuol dire che mi piaccia in assoluto, dipende tutto da che messaggio ha e da come si relaziona con il contesto. Non trovo interessante in astratto il dipinto su muro, ma come quest’ultimo si connette con la realtà sociale in cui è stato inserito. Proprio per questo motivo mi sentii molto vicino alla posizione di Blu per i murales di Berlino “Brothers and Chain”: se tu fai costruire un centro commerciale intorno al mio dipinto, perché vi intravedi una possibilità di lucro, da Cochabamba chiamo i miei amici berlinesi e te lo faccio cancellare con un bel po’ di vernice nera!


E.R: Che tipo di rapporto c’è quindi tra il Bice Bugatti e le forme artistiche che promuove?


L.R: Penso che così come l’arte ha il compito di relazionarsi con il pubblico, allo stesso modo l’artista debba essere cosciente della sua responsabilità sociale. Il Bice Bugatti Club ha sempre affiancato all’attività artistica un’attenta indagine sociale e storica, proprio a questo proposito nel 2014 ideai il progetto Work/Works. Incentrato sulla tematica del lavoro, il progetto permetteva a sei artisti emergenti di confrontarsi su questo argomento estremamente attuale all’interno di una dimensione universale, poiché dall’Italia il progetto si sarebbe poi spostato all’estero. Per quanto mi riguarda, l’arte deve lasciar trasparire un messaggio e portare avanti il suo tradizionale rapporto con la società, la cultura e la religione, non sono quindi interessato alla distinzione tra classico, moderno o contemporaneo. Mentre da un punto di vista puramente estetico ammetto di essere un grande fan della tecnica, amo il colore così come anche il disegno e il tratto.


E.R: In questi anni il Bice si è impegnato anche a intessere forti legami con l’Accademia di belle arti di Brera. All’interno delle mostre da voi organizzate e gestite, spiccano importanti nomi di artisti e curatori provenienti da questo centro storico dell’arte milanese. Oltre ai premi già citati, vi è infatti una sezione dedicata al Premio alla Carriera e un un’ampia sezione per gli under 35, che da anni promuove l’attività di giovani artisti e curatori braidensi.  Qual’è il fil rouge che lega tutte queste iniziative tra di loro? E che tipo di rapporto c’è con l’Accademia di Brera?


L.R: Al di là della sua importanza storica e del suo rapporto con la famiglia Bugatti, l’Accademia per me ha un ruolo strategico. Durante l’intervista abbiamo citato diversi premi di cui io sono il presidente onorario, ma ho sempre cercato di creare dei comitati scientifici che permettessero ai premi stessi del Bice Bugatti Club di fare un salto di qualità. Penso che per gli artisti gareggiare per un premio sia un ottimo strumento di confronto e crescita, ma per raggiungere questi obiettivi, è giusto che essi siano giudicati da una commissione di professionisti in grado di riconoscere la qualità dei lavori presentati. La natura dei premi è in continua evoluzione così come lo è l’arte stessa, l’unico aspetto di cui sono un po’ dispiaciuto è che spesso trovo emergano meglio i curatori piuttosto che gli artisti. A questo proposito, un’eccezione di cui vorrei parlare è stata la mostra Last Young nel 2013 (under 35), curata da Rossella Farinotti, Arianna Baldoni e Lorenzo Respi in cui devo dire che vi fu un’ottima selezione degli artisti. Infine, tornando al Premio Internazionale Bice Bugatti-Segantini, un altro aspetto è che questo suo duplice sguardo sull’opera dato dalla presenza di curatori internazionali come Fernando Garcìa Barros, Marisa Caichiolo e Dermis Leon e italiani come Marco Meneguzzo e Giovanni Iovane e Giovanna Manzotti.


E.R: Per concludere questa intervista, ci sono degli aspetti legati alla tua figura e alle prossime iniziative del Bice Bugatti Club di cui mi vorresti parlare?


L.R: Quest’anno il premio internazionale del Bice tornerà a incentrarsi sul disegno, dopo che per molti anni l’aspetto della tecnica era stato messo da parte. Se una delle possibilità date dal premio è quella di mandare un artista all’estero, trovo sia fondamentale che nel segno di quest’ultimo si riconoscano le sue radici culturali, solo in questo modo il confronto con un’altra realtà può avere davvero un senso. Per quanto riguarda invece la mia figura all’interno del Bice Bugatti Club, mi sono sempre considerato un catalizzatore. Così come i catalizzatori favoriscono lo sviluppo di sostanze che senza emergerebbero molto lentamente, allo stesso modo il mio lavoro è quello di creare costantemente le condizioni per far emergere il lavoro di artisti e curatori.


Mi piace cogliere e favorire lo sviluppo naturale di questo processo, il suo portarti a cose inaspettate, insomma la sua potenzialità nel poter fare un po’ di sano casino!

/77

— Intervista di Alberta Romano —

25/02/2016

Questo Hideout nasce da una piacevole conversazione con i ragazzi di Progetto /77 di fronte a tante tazzine di tè. Progetto /77 è il frutto di un'idea di Giulia Ratti e Alessandro Moroni che, finita l’Accademia, la NABA, hanno trovato un locale, lo hanno ristrutturato e hanno iniziato a creare la programmazione del loro nuovo spazio. Con Luca Loreti e Nicole Colombo, anche loro provenienti da un'Accademia, questa volta quella di Brera, hanno poi trasformano /77 in un laboratorio non solo artistico, ma di idee, discussioni e confronti. Quest'intervista prova, non senza qualche restrizione di forma, a riproporre in questa sede, l'atmosfera di condivisione ed empatia creatasi nella nostra chiacchierata.


Alberta Romano: Ciao Ragazzi, ascoltandovi parlare dei vostri progetti mi ha colpito il vostro bisogno di creare una rete che stimoli e tenga costantemente attivo il dialogo artistico. Da cosa è nata questa necessità? E soprattutto, quanto è importante, nel panorama dell'arte contemporanea odierno, tenere attivo un dialogo costruttivo?


 /77: Aver avviato /77 a circa 3 giorni dalla discussione della tesi sicuramente ha influito sui nostri obiettivi, ma oggi, a quasi un anno dalla nostra prima avventura espositiva, siamo ancora molto fedeli alle idee che hanno ispirato il progetto. I momenti più formativi dell'esperienza accademica sono stati quelli di confronto e di dibattito sulle reciproche ricerche, ma una volta terminati gli studi questo aspetto è venuto a mancare. Appena abbiamo avuto la possibilità di gestire uno spazio, il primo pensiero è stato sopperire a questa mancanza: invece di aspettare che qualcuno ci offrisse una situazione stimolante, abbiamo provato a costruirla autonomamente.
Inizialmente eravamo solo in due e, a causa del carico di lavoro, avevamo un po' perso di vista quali fossero veramente i nostri obiettivi; l'ampliamento del direttivo, con l'arrivo di Luca e Nicole, è stato fondamentale in quanto l'inclusione di due nuovi punti di vista ci ha dato la possibilità di riflettere non solo sul progetto stesso, ma anche sulle nostre aspirazioni e sui progetti personali. È bello, ad oggi, pensare che anche la collaborazione tra noi quattro abbia avuto inizio da un confronto sui rispettivi lavori. Nella nostra esperienza fino ad ora, tutto comincia sempre così, dialogando, perciò non possiamo che risponderti in questo modo: per noi tenere attivo un dialogo costruttivo é fare arte contemporanea.


A.R: Parlando con voi ho apprezzato in particolar modo la vostra onestà intellettuale, una qualità troppo spesso ritenuta superflua nel panorama artistico contemporaneo. Un'onestà che ho riscontrato anche nei vostri due progetti espositivi, il primo, 1x1, “non una mostra collettiva né una bi-personale, ma un progetto che nasce dalla stima reciproca di due artisti”, come afferma il comunicato, che ha esposto e messo in dialogo il lavoro di Alessandro Moroni e quello di Guendalina Cerruti, il secondo, Frat /77 di Luca Loreti, che si presenta come un “non lavoro”, bensì come un'indagine che focalizza l'attenzione sulla fase embrionale del processo creativo e che, per di più, chiama a raccolta altri artisti affinché lo scambio non sia chiuso, ma in continuo divenire. La domanda sorge spontanea, come pensate di auto sostenere il vostro spazio che per lo più si basa su progetti immateriali e collaborazioni no-profit?


/77: Siamo una realtà indipendente squattrinata, ma questo ci permette di non dover scendere a compromessi con nessun altro al di fuori di noi e ci da il privilegio di strutturare progetti senza preoccuparci troppo delle conseguenze e perseguendo sempre come unico obiettivo quello di dare la possibilità agli artisti, con cui collaboriamo, di realizzare la mostra dei loro sogni. La programmazione svoltasi fino ad ora è stata pensata anche nell'ottica di presentarci al pubblico dando uno specchio il più ampio possibile delle nostre possibilità e ha per questo motivo incluso mostre realizzate secondo modalità molto diverse tra loro, ma anche conferenze, incontri di dibattito collettivo e, a brevissimo, un progetto di residenza. Per quanto riguarda l'auto sostentamento la risposta è: non lo sappiamo. In questo momento è un investimento di ognuno di noi, che pesa sulle finanze di tutti e quattro, solo in parte, aiutato dalle offerte che riceviamo. Non sappiamo come /77 andrà avanti nei prossimi anni, sicuramente ci troveremo di fronte a scelte difficili, non ultima la possibilità di non essere più legati a uno spazio fisico per diventare un progetto itinerante, collaborando con altri spazi già esistenti o realizzando eventi temporanei. Questa è un'eventualità che non ci dispiace in quanto ci metterebbe di fronte a nuove sfide, ma è evidente che l'obbiettivo del progetto deve essere l'auto sostentamento fino a coprire i costi di produzione di progetti sempre più complessi.


A.R: Una volta un artista mi ha chiesto perché mi piacesse scrivere di mostre, io, un po' ingenuamente, ho risposto che mi piaceva farlo perché mi permetteva di conoscere persone, artisti e spazi. Non intendevo farmi conoscere e fare public relation, cosa che poi inevitabilmente veniva da sé, intendevo conoscere sul serio, aumentare la mia percezione dell'arte contemporanea. Parlando con voi mi è ritornata in mente questa mia risposta e ho pensato che avessimo molto in comune. Voi come vi muovete per tenere viva la vostra curiosità e la vostra voglia di conoscenza?


/77: Per noi conoscere, nel senso più profondo del termine, il lavoro degli altri artisti è imprescindibile. Infatti, in questo momento stiamo svolgendo il servizio di visione portfolio in Viafarini e lo stiamo strutturando come una serie di incontri collettivi in cui selezioniamo da un minimo di 3 ad un massimo di 5 artisti per volta che secondo noi portano avanti ricerche affini. In questo modo, chi invitiamo non ha solo il parere di noi quattro, ma, anche e soprattutto, quello di almeno altri due artisti. Queste portfolio review saranno poi finalizzate ad una mostra che inaugurerà il 9 giugno nello spazio di /77, ma il nostro obiettivo è soprattutto quello di stimolare un network di artisti che collabora, si confronta e si supporta. Ti faremo sapere come va!
Un'altra nostra iniziativa di cui andiamo particolarmente orgogliosi è il "Weekend pre-esami per documentare le opere (all'ultimo minuto)", che con questa breve denominazione si spiega un po' da sola: diamo la possibilità, su prenotazione, di fotografare il proprio lavoro all'interno dello spazio di /77. Quest'attività ci sta molto a cuore perché durante gli anni accademici ci siamo ritrovati spesso a vedere lavori molto belli ma che soffrivano di una scarsa documentazione per mancanza di spazio o di fondi. Crediamo che sopperire a questa mancanza ci permetterà, nei prossimi anni, di conoscere opere e artisti di generazioni ed età differenti.


A.R: Nel 1989 un gruppo di artisti tra cui Mario Airò, Matteo Donati, Dimitris Kozaris, Liliana Moro, Bernhard Rüdiger, Adriano Trovato e Massimo Uberti diedero vita all'ormai celebre spazio in Via Lazzaro Palazzi e riuscirono ad autogestirsi fino al 1992. L'idea era quella di creare un ambiente laboratoriale in cui ogni artista fosse in grado di sperimentare e portare avanti la propria ricerca senza inserirsi subito nel circuito delle gallerie. Successivamente molti degli artisti coinvolti nel progetto entrarono, come figure stabili, nella galleria di Massimo De Carlo. Avete mai pensato a /77 come un trampolino di lancio o come una palestra che vi porterà proprio in quel mondo dal quale oggi, forse, non vi sentite rappresentati?


/77: Abbiamo grande rispetto per tutta una serie di esperienze pregresse, compresa quella di Lazzaro Palazzi. Quello che teniamo a precisare è che il nostro intento è sempre stato quello di colmare una necessità e di proporre un'alternativa, ma senza porci in opposizione al "sistema dell'arte". Il progetto /77 prenderà forme e direzioni diverse in base a come cambieranno le esigenze degli artisti con cui collaboriamo. Non siamo contro il mercato e non ci precludiamo delle possibili collaborazioni con gallerie o istituzioni museali. Siamo per l'opera d'arte e per il valore culturale che questa possiede. /77 è un'esperienza che ci sta permettendo di conoscere tante realtà e tante persone che altrimenti ci avremmo messo anni a incontrare. Ponendoci come piattaforma di scambio tra le nostre idee e il mondo, utopisticamente, esiste la volontà di autogestirci, di crescere intorno e insieme agli artisti con cui collaboriamo oggi e con cui collaboreremo in futuro.


A.R: So che parteciperete a Studi Festival, cosa state organizzando per l'occasione? Si può avere qualche anticipazione? E soprattutto in che modo questo progetto rispecchierà gli intenti del vostro spazio?


/77: Il periodo di Studi Festival coinciderà con il nostro primo progetto di residenza. Ormai è da quasi un anno che lo stiamo organizzando e siamo veramente in trepidazione. Dal 29 febbraio, per più di un mese, ospiteremo l'Exotic Embassy di Isabella Benshimol e Mati Jhurry e proprio in questi giorni stiamo preparando un'apertura speciale in occasione di Studi, ma al momento è top secret!

Matteo Nasini

— Intervista di Simona Squadrito —

09/02/2016

Questo Hideout, non è propriamente un’intervista, quanto se mai la trasposizione scritta di un confronto avviato tra me e Matteo Nasini. I temi che abbiamo affrontato sono assai vasti: musica, filosofia, letteratura etc. Prendete questo confronto come fosse uno spunto di  riflessione molto libero e aperto, cercando, per quanto è possibile di afferrare la profondità del lavoro di Matteo Nasini. 


 Simona Squadrito: Ciao Matteo, come prima cosa vorrei condividere con te alcune riflessioni di Arthur Schopenhauer, in merito alla musica e al suono. Ritengo che le sue riflessioni  hanno molto in comune con il tuo lavoro e con tutto quello di cui abbiamo discusso. È noto come il filosofo mise al vertice della gerarchia delle arti la musica, per precisare, la musica fu messa anche al di sopra della filosofia. Il filosofo sostiene che la musica è il mezzo per rendere comprensibili i rapporti razionali e irrazionali tra i numeri, riuscendo, appunto, a portarli a una conoscenza immediata e simultanea. Anzi, nella sua ricerca, la musica, non esprimerebbe solo il fenomeno delle cose - l’ apparenza - bensì l’essenza intima, l’in sé di qualsiasi fenomeno:  naturale, umano, organico, inorganico. Per questo, Schopenhauer definisce la musica “lingua universalissima” e scrive: « L’azione della musica è tanto più potente e penetrante di quella delle altre arti: queste, infatti, parlano solo dell’ombra, quella invece dell’essenza.»


 Matteo Nasini: Il suono prima di diventare musica era un qualcosa di racchiuso all’interno della sfera del rito e in seguito della religione. Era il mezzo attraverso il quale ci si poteva elevare, proiettare verso altri stati della nostra coscienza o della percezione. In questo passaggio si veniva guidati dal musicista mago, dallo sciamano. Tale persona era ritenuta capace di traghettare le persone verso altri stati, servendosi di un fenomeno acustico di cui essa sola ne conosceva i segreti, in quanto persona illuminata o a cavallo tra i due mondi. Mi sono sempre chiesto se questo carattere del suono - di essere essenza - come tu mi dici, non sia lo stesso sentimento che animava le concezioni più antiche dell’utilizzo e interpretazione di questo fenomeno. A questo proposito è interessante ciò che scrive Marius Schneider nella Musica Primitiva: «Un gran numero di informazioni sulla natura della musica e sul suo ruolo nel mondo ci viene dai miti della creazione. Tutte le volte che la genesi del mondo è descritta con sufficiente precisione, un elemento acustico interviene nel momento decisivo dell’azione. Nell’istante in cui un dio manifesta la volontà di dare vita a se stesso o a un altro dio, di far apparire il cielo e la terra oppure l’uomo, egli emette un suono. Aspira, sospira, parla, canta, grida, urla, tossisce, espettora, singhiozza, vomita, tuona, oppure suona uno strumento musicale.»


S.S: Si, Il mondo nasce con un suono, un urlo, un soffio!                                                                                                             Non si può fare a meno di notare la precisa scelta cromatica che contraddistingue la tua produzione, che a ben guardare è composta da suoni, colori e nel tempo si sono aggiunte delle forme ben precise, ad esempio, mi riferisco al lavoro Untitled Pass Through (2015) o al lavoro LIne #3 (2015 ). Quelle corde di lana arcobaleno tirate per tutto lo spazio, rappresentano una sorta di strumento impossibile, sono corde tirate in mezzo al vuoto dello spazio, qualcosa che invade e taglia lo spazio con dei flash. Il colore nei tuoi lavori è frutto della tua associazione personale tra suono-colore. Mi porta alla mente la poesia di Rimbaud, Vocali, la conosci? In questa poesia il poeta associa al suono delle vocali, dei colori. Vorrei fartela leggere:


 A nera, E bianca, I rossa, U verde, O blu: vocali / Io dirò un giorno le vostre nascite latenti: / A, nero corsetto villoso di mosche splendenti / Che ronzano intorno a crudeli fetori, / Golfi d'ombra; E, candori di vapori e tende, / Lance di fieri ghiacciai, bianchi re, brividi d'umbelle; / I, porpora, sangue sputato, risata di belle labbra / Nella collera o nelle ubriachezze penitenti; / U, cicli, vibrazioni divine dei verdi mari, Pace di pascoli seminati d'animali, pace di rughe / Che l'alchimia imprime nelle ampie fronti studiose; / O, suprema Tromba piena di strani stridori, / Silenzi attraversati da Angeli e Mondi: / - O l'Omega, raggio viola dei suoi Occhi! 


M.N: Non conoscevo questa poesia!                                                                                                                                                Il lavoro Untitled Pass Through, nasce come tentativo di plasmare il suono nella materia, nel colore e nelle forme. In altre parole, guarda alle dinamiche con cui il suono attraversa lo spazio e si diffonde negli ambienti. Il rapporto visivo tra suono e colore è ambito di grande speculazione da parte di artisti, di filosofi, di esteti, durante le avanguardie del Novecento. I riferimenti sono molteplici, dallo studio sulla psicologia della forma, all’arte spirituale di Kandinsky. Personalmente, a parte alcune certezze scientifiche, come ad esempio quelle sulle corrispondenze tra frequenza di luce e frequenza sonora, il rapporto tra questi elementi resta un dispositivo fonte di grazia ed ispirazione, con cui leggere gli spazi, o al contrario, sostituire le note ai colori. È anche un gioco divertente per inventare linguaggi musicali, ci sono tante meravigliose partiture formate solo da forme di colore nelle ricerche di compositori del secolo scorso, tra tutte Artikulation di Gyorgy Ligeti un capolavoro assoluto.  (https://www.google.it/searchq=music+score+color+1970&safe=off&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwjb-N7Wl-HKAhVIBSwKHZo_DnIQ_AUIBygB&biw=1429&bih=801#safe=off&tbm=isch&q=ligeti+artikulation)


 S.S: Il tuo lavoro, in generale, sembra il risultato di due impulsi estetici. L’impulso musicale, legato, per l’appunto, alla creazione dei tuoi “strumenti acchiappa vento”, che restituiscono un suono non umano, non associabile alla musica vera e propria. Dove, attraverso la creazione questi strumenti non fai altro che “rinunciare” alla tua autorialità, perché - effettivamente - questi strumenti suonano indipendentemente dalla tua volontà, concedendoci un’occasione per riunirci alla natura. Vi è poi un secondo impulso - più prettamente plastico - fatto di raffigurazioni di forme e di colori, solitamente accesi e solari. Il primo di questi due impulsi è identificato come impulso dionisiaco e si esprime nei termini dell’ebrezza, mentre, il secondo è l’impulso apollineo, che si esprime nei termini  propri del sogno, in quanto lo spirito apollineo è spirito sognate. Non so se ti trovi d’accordo con questa mia sintesi che - al dire il vero -  è in breve, ciò che Nietzsche dice in merito alla tragedia greca. 


M.N: Si. I suoni prodotti dalle sculture eoliche non si possono definire musica in quanto la Musica è innanzitutto attività umana. Più che smarrimento di autorialità, è inclusione di diversi fattori, alcuni dei quali trascendono da dinamiche di tipo antropocentrico. Un fattore fondamentale è che essendo il suono innescato dal vento, in sua assenza le sculture tacciono, imponendo una diversa fruizione sonora, rispetto al classico approccio con un oggetto che sappiamo in grado di emettere suoni. Questa diversa fruizione impone una condizione d’ascolto particolare: il carattere aleatorio di questo suono, sia come emissione che tipologia, porta l’oggetto ad essere una presenza che si attiva di tanto in tanto, capace di prendere voce al di là della volontà umana.  In origine muto e inanimato, in presenza di vento inizia ad emettere frequenze gradualmente percepibili al nostro orecchio. Ferme nel paesaggio, la presenza sonora delle sculture è dettata da qualcosa che non fa riferimento all’uomo, è invisibile ad esso. La trasformazione del vento in questi suoni, può avvicinare l’ascoltatore alla natura o alla sua idea.  Solitamente le sonorità, a volte “dolci”  e a volte più “sinistre”, le percepisco altere, percepisco una  sorta di distanza di genere, verso qualcosa che non ha nulla di umano, parafrasando Rimbaud  “io è un altro”. Eppure ascoltando il suono che esce da  queste sculture si empatizza con le armonie del loro suono che non hanno un inizio ma sorgono dal silenzio. Ciò è emozionante. 


 S.S: Ricollegandomi al tema del sogno, mi piacerebbe che anticipassi a me e ai nostri lettori qualcosa sul tuo prossimo progetto, presto in mostra alla Marsèlleria.


 M.N: È una prima ricerca sugli stati di coscienza ed il suono, in particolare sul sonno. Sto trasformando l’attività celebrale delle diverse fasi del sonno in suono, le differenti onde elettromagnetiche diventano singole frequenze sonore che vanno a comporre una polifonia in continua mutazione nel tempo a seconda dell’andamento dell’attività celebrale del dormiente. Ci saranno delle performance della durata di una notte in cui in tempo reale si potrà stare insieme alle sonorità generate dal sonno altrui.

Yuri Ancarani

— Intervista di Elisabetta Rastelli —

25/01/2016

Questo hideout è dedicato all’artista Yuri Ancarani. Ormai dopo il successo ottenuto da film come Il Capo (2010), Da Vinci (2012) presentata tra l’altro all’ “enciclopedica” la Biennale di Venezia di Massimiliano Gioni; ma anche Piattaforma Luna (2011) o San Siro (2014), sul lavoro di Ancarani si è detto e scritto tanto. Per questo motivo mi piacerebbe approfittare di quest’occasione per parlare dell’ultima installazione video Baron Samedi (2015), attualmente esposta presso la Triennale di Milano, nella mostra curata da Vincenzo De Bellis, Ennesima. Una mostra di sette mostre sull’arte italiana, visitabile sino al 6 marzo 2016. Più di ogni altra parola, ritengo adatta a introdurci nella Poetica dell’invisibile di Ancarani, una frase estrapolata dal suo film Sèance“Se la ricerca della bellezza è dentro di noi, questa bellezza deve risplendere anche fuori di noi. O perché improvvisamente compare, apparentemente in modo casuale, o perché siamo in grado e siamo riusciti a creare quella magica commistione di elementi, che consente a un essere comune di apparire per pochi attimi straordinario.”  Ora, iniziamo.


Elisabetta Rastelli: Ciao Yuri, innanzitutto ci tengo a ringraziarti per avermi concesso questa intervista. Vorrei parlare con te del video Baron Samedi che è oggi esposta nella sala collettiva di Ennesima intitolata 2015: tempo presente modo indefinito.Uno dei primi aspetti che mi ha colpito di quest’opera è la totale scomparsa della figura umana, solitamente protagonista all’interno dei tuoi film, basti pensare agli eroi di opere come IL Capo, Da Vinci e Piattaforma Luna.


Yuri Ancarani: In realtà la figura umana c’è, solo che sono tutti sotto lucchetto! Gli haitiani credono nell'esistenza degli zombie e per essere sicuri che non escano dagli oculi addirittura li murano e vi pongono una gabbia. Mentre per quanto riguarda le capre nere, sono animali sacrificati alla divinità vudù Baron Samedi, perché questa velocizzi la decomposizione dei cadaveri e ne riduca così la possibilità di diventare zombie. Vedi, la ricerca del mio lavoro sta prendendo forme sempre più complesse, prima era più semplice da definire, poiché maggiormente incentrata sui temi del lavoro, ma adesso la ricerca del soggetto invisibile si sta spostando sempre oltre. Non so spiegarti di preciso il perché, so solo che ho bisogno di sfide impossibili. È proprio il cercare di capire come rappresentare attraverso una telecamera ciò che non si vede, che mi ha portato a parlare di Baron Samedi e a stare per un giorno intero nel cimitero di Haiti, che -attenzione- non è un cimitero qualunque, è “Il Cimitero”, quello su cui è nata tutta la mitologia degli zombie e su cui il cinema ha costruito un’infinità di storie. 


 E.R: Penso a Sèance (2014), film che presentasti durante Artissima all’interno della mostra Shit and die, curata da Maurizio Cattelan, Myriam Ben Salah e Marta Papini nel 2014. Anche in quel caso trattasti il tema dell’occulto, filmando una seduta spiritica, anzi, una vera e propria “cena con il defunto” tra la psicologa Albania Tommasini e il deceduto Carlo Mollino.


Y.A: In tutti i miei film c’è la presenza di un forte sentimento d’inquietudine, anche in San Siro pur trattandosi del backstage di una partita di calcio, ti accorgi che sei richiamato da qualcosa di oscuro, un’energia che in un qualche modo ti attrae. Quella stessa energia o vibrazione che ho percepito io stesso mentre ero nel cimitero, e in quell’istante ho sentito l'esigenza di doverla catturare e restituire. È una sorta di magia, una pozione alchemica che riesco a ottenere con una meticolosa cura delle immagini e dell’audio.


E.R: A proposito di audio, è il primo video che vedo in cui non vi è una forte presenza di quest’ultimo. Solitamente l’audio è un aspetto fondamentale dei tuoi film, frutto della ormai lunga collaborazione con il fonico Mirco Mencacci. Come mai questa scelta?


Y.A: Se l’immagine racchiude tutto ciò che voglio rappresentare, allora per me può essere anche muta. Mirco era con me a Haiti, e l’audio di quel cimitero era stellare, ma includerlo avrebbe negato al video la possibilità di condividere uno spazio espositivo con altre opere, cosa che ai miei lavori succede di rado, e che rappresentava per me un aspetto interessante. Baron Samedi è stato immaginato come videoinstallazione.  È lo spettatore che deciderà il tempo da dedicare all'opera. Che lo veda un minuto o per tutti gli 8 minuti, comunque riuscirà a capire il lavoro. Per i miei film il discorso è diverso perchè subentra il concetto di tempo. Vedere solo una parte di un film (10 minuti su 25) è come vedere solo una porzione di foto. In questo senso l'audio è ciò che più mi permette di imprigionare l'attenzione dello spettatore per l'intera durata dell'opera. Ho passato la mia vita da studente a notare come alle mostre le persone facessero tutto meno che guardare, e in quel momento capii che la mia responsabilità d’artista, stava proprio nel capire come catturare la loro attenzione per tutta la durata dell’opera. Per questo motivo ho provato un grande senso di soddisfazione durante la Biennale di Venezia, quando vidi le persone che, se pur stremate da un così lungo percorso, una volta entrate nella sala non vi uscivano più. 


E.R: La critica ha sempre sentito l’esigenza di doverti etichettare o come video artista o come  regista, personalmente questo è un aspetto che non mi interessa. Quel che mi affascina e contemporaneamente confonde del tuo lavoro, è come delle immagini, così esteticamente perfette, possano nascere dall’improvvisazione. Vorrei capire come Yuri Ancarani agisce e pensa con una telecamera in mano.


Y.A: Devi trovare il momento giusto. Nonostante le situazioni estreme in cui mi trovo penso sempre a posizionare la camera nel punto migliore. Finita l’accademia, un giorno feci visita al Centro Multimediale di Terni, giusto per dare un’occhiata. Proprio lì ebbi modo di conoscere un professore amico di Michelangelo Antonioni, regista che stimavo moltissimo e con cui tra l’altro il mio fonico lavorò a un progetto sonoro che ha poi portato avanti nei miei film. Comunque, questo professore mi disse che era incredibile lavorare con Michelangelo perché, quando posizionava la camera, tu avevi la certezza assoluta che quel punto era il migliore. Ora, io non faccio fiction, sono più vicino al mondo del documentario e più che un regista mi sento un video maker, ma non ho mai dimenticato quelle parole. Quando sono su uno dei miei “set”, sono come un animale, agisco d’istinto: nel caso di Haiti ad esempio i miei movimenti seguivano quelli delle capre del cimitero. La velocità e l’autonomia, sono due aspetti del mio metodo di lavoro che difficilmente mi permettono di poter collaborare con maestranze provenienti dal cinema. Le poche persone che porto con me, sanno che non parlo, devono solo seguirmi e fidarsi di me.


E.R: Tornando all’estetica delle immagini, sicuramente con il tempo avrai acquisito un certo occhio e istintivamente avrai una sensibilità nei confronti di ciò che ti sta davanti, che ti porta a scegliere un’inquadratura piuttosto che un’altra. Ma la precisione di ogni dettaglio è una cosa che non riesco a spiegarmi. I colori, le posizioni degli oggetti, i personaggi stessi, sembra che ogni particolare dell’immagine sia stato studiato per essere in quel preciso punto con quelle specifiche caratteristiche. Questo è un aspetto anomalo per una tecnica più vicina al documentario.


Y.A: La mia è una percezione visiva molto simile a quella che si ha quando si è piccoli, caratterizzata quindi da quell’entusiasmo e quell’incoscienza che si prova davanti ad un’esperienza nuova. Penso alle inquadrature come immagini, e quindi la mia tecnica si può accostare a quella di un fotografo. Ogni immagine deve vivere in autonomia, la difficoltà risiede nel montaggio, nel porle una accanto all’altra costruendovi una storia che ti rassicuri, ed è in quel momento che subentra un tempo di lavoro molto lungo. Il significato invisibile di queste immagini è dato proprio da quel che succede, una persona che si volta, un oggetto che viene toccato, ognuna di queste immagini viene poi arricchita da altri dettagli, che a loro volta dovranno rientrare nell’economia del montaggio. Penso che questa sia la parte più oscura del mio lavoro, perché in realtà niente è premeditato, il film si costruisce sul luogo e questo a volte spaventa anche me, ma poi nel farlo arrivano le idee, le associazioni e la stessa architettura del montaggio inizia a prendere forma.


E.R: In conclusione, dato che hai sottolineato la distinzione tra le tue installazioni e i tuoi film, ci sono dei precedenti di cui ci vuoi parlare? Questo lavoro su Haiti avrà delle evoluzioni?


Y.A: Le mie installazioni video non sono molto conosciute, anche perché sono nate in maniera indipendente l’una dall’altra. Questa è la terza, e solo successivamente mi sono reso conto che in tutti e tre vi è una relazione tra gli animali e l’ambiente inospitale costruito dall’uomo. Il primo risale ai miei 30 anni e si intitola Ugarit (2007), è uno schermo verticale in cui si vedono dei daini del Parco Naturale di Ravenna, costretti a interagire con l’adiacente fabbrica petrolchimica della città. Il secondo, è nato casualmente mentre giravo Piattaforma Luna da una situazione alquanto anomala. Mentre eravamo sulla piattaforma in mezzo al Mar Adriatico, vi fu una schiusa di migliaia di farfalle. Il lavoro si intitola La malattia del Ferro (2011) e sono tre schermi, uno sopra l’altro, in cui vi è un forte contrasto tra l’architettura della piattaforma e le farfalle che vi volano all’interno. Purtroppo non sono ancora riuscito a riunire tutte e tre le opere in una stessa mostra. Comunque, per quanto riguarda l’installazione di Haiti, la considero come un prologo di un film in cui tornerà il tema del lavoro. In realtà per gli haitiani gli zombie sono dei “non morti” destinati a lavorare per l’eternità, ovviamente questa leggenda è nata durante gli anni di schiavismo. Nel film quindi, m’interessa mettere in relazione il rituale vudù con quello del lavoro, in particolare ho seguito un gruppo di artigiani il cui lavoro è caratterizzato da una gestualità così ripetuta da poter parlare di trance. Infine, tornando a parlare della mia esperienza sulla piattaforma, ripenso alle farfalle e allo sguardo incredulo degli operai che mi vedevano come un alieno <<ma guarda questo qua, con tutti i problemi che abbiamo cosa si mette a guardare>> e in effetti li capisco. Quando ti rapporti con queste persone, comprendi quanta distanza c’è tra di voi, e di come tu sia fortunato nel poter guardare diversamente ciò che loro hanno davanti tutto il giorno. Poi all’improvviso, un operaio si gira e mi dice <<sai che comunque questa cosa qui è una cosa bella, probabilmente se non ci fossimo soffermarti a parlarne non ci avrei nemmeno fatto caso>>.

Linda Carrara

— Intervista di Simona Squadrito —

10/01/2016

Questo Hideout è stato l’occasione migliore per iniziare a interessarmi - con profondità - al lavoro di Linda Carrara : una giovane pittrice italiana che da anni vive e lavora in Belgio, tra Bruxelles e Gent. Lavorare in Belgio ha aiutato l’artista a esprimere e comprendere a pieno un'esperienza che potrebbe definirsi fondamentale, quella della luce. Nel lavoro di Linda, emergono delle felici combinazioni. L’armonia della forma della classicità incontra la fredda, silenziosa e analitica visione della luce della cultura Fiamminga. Una pittura limpida, sospesa e misurata: l’immagine mentale di un gelo polare calato su di una piazza di Ferrara.

Simona Squadrito:  Ciao Linda, grazie per avere accettato la mia intervista. Vorrei iniziare partendo dai tuoi ultimi dipinti, la serie dei marmi "False Carrara Marble". Mi sembra che con questi lavori la tua ricerca si sia spostata su di un piano di analisi simile a quello fenomenologico, un analisi della materia - che come tu stessa mi hai detto - non è da intendersi come una ricerca orientata alla copia o mimesis della materia, quanto semmai alla ricerca di archetipi e di essenze. Anche Edmund Husserl ricercava le essenze - "alle cose stesse"! -  era il suo più celebre motto. In modo simile i tuoi marmi sembrano il tentativo di ricollocare nell’esistenza queste essenze. È  solo su questo piano che possiamo comprendere il mondo, per risvegliarle e per fare apparire le cose. L’ epochè è lo stupore iniziale per le cose e significa imparare di nuovo a vedere il mondo. 

Linda Carrara : Vedendo attorno a me opere d’arte che sembrano aver lo scopo di rappresentare ciò che la società chiede loro, credo di aver istintivamente cercato di ricollegarmi ad una pratica pittorica più tecnica e ad una rappresentazione meno “di superficie”. Ho tentato di abbandonare l’idea della rappresentazione per andare oltre alla pittura di immagini seducenti.  Ovviamente - parlando d’arte visiva - non posso staccarmi dalla rappresentazione ma ho cercato innanzitutto un modo diverso di pensare all’immagine pittorica.  Disegnare le linee di questi marmi che il tempo ha portato ad esser ciò che sono, cioè disegnare il trascorso e la vita della materia, mi riporta ad una sorta di meditazione sull’essenza della pittura. La pittura, delle cose tolte dal loro ipotetico potere “rappresentativo”. Tutto ciò che ruota attorno alla serie dei "finti marmi" è una sorta di riflessione metodica sul fare. Dalla decisione del legno, alla sua lavorazione, alla preparazione con la tecnica antica Fiamminga - fatta di molte sottili sovrapposizioni di una mistura di colla di coniglio e creta bianca - e in fine il semplice disegno a grafite che è la base primordiale dell’arte. La volontà non è quella di riproporre fedelmente il marmo, cosa che un bravo decoratore sarebbe in grado di fare meglio di me, ma di analizzarne la materia tramite il disegno, tentando di capire e concepire la materia dell’oggetto per ciò che è. Si tratta quindi di un' analisi di tutte le peculiarità del genere della natura morta, dalla prospettiva al finto marmo, al trompe l’oeil per ricollegarmi fisicamente alla pratica e alla tecnica come metodo di riflessione; il tentativo della rappresentazione del nulla o semplicemente della forma archetipa degli oggetti e della materia. Una rappresentazione mentale che si avvicina alle rappresentazioni medioevali, fatte di prospettive inesistenti ma che rendono l’idea d’insieme del luogo e dei suoi confini. La decorazione, denigrata ormai come artigianato, ha avuto nella storia dell’arte un’importanza fondamentale per lo sviluppo concettuale dell’arte stessa; ed è forse la sua semplicità d’intenti ad aver condotto a risvolti così inaspettati, trasformando l’arte in un metodo di pensiero visivo. 

S.S:  Mi hai raccontato che uno dei motivi che ti hanno spinta a trasferirti in Belgio è la qualità della luce atmosferica di questo paese. La luce - materia per così dire immateriale - è ciò che permette la sussistenza degli oggetti, ciò che rende possibile il loro apparire, il nostro vedere. Essa è il mezzo per eccellenza grazie alla quale ha luogo la relazione tra la vista e l’esterno, un’azione per contatto simile a quella delle cose sul bastone che usano i ciechi. Cosa hai trovato nella luce del nord e come questa luce ha influenzato il tuo lavoro? 

L.C: Proprio come hai detto, la materia della luce è inversamente proporzionale alla sua importanza visiva, così importante per l’occhio ma così fisicamente inesistente. Essa è così ovvia che nemmeno la concepiamo più, ma quando cambia, quando diviene qualcosa che non abbiamo mai visto e sperimentato, allora assume un’importanza ed un significato diverso e riappare alla nostra vista. La luce che ho trovato in Belgio non è la luce calda e avvolgente del mezzogiorno europeo ma una luce estremamente vivida, forte, decisa. Essa colpisce gli oggetti e l’occhio con un taglio netto e nello stesso tempo ha una vibrazione ipnotica, più fredda e contemporaneamente molto più imponente. In essa siamo immersi e non possiamo che arrenderci alla sua contemplazione. Lo si può immediatamente percepire bevendo un caffè su di una terrazza e questo vale anche per tutti i giorni di pioggia avvolti da un grigiore abbagliante. Ovviamente il mio lavoro non poteva rimanere estraneo a questo cambiamento, anzi, la luce Fiamminga è entrata prepotentemente nelle mie opere pretendendo tutta l’attenzione che merita. La pittura è diventata così una sovrapposizione di livelli di luci e di ombre. Gli oggetti che rappresento prendono vita proprio soltanto grazie ai cambiamenti tonali ed allo stesso tempo tutto è uniforme ed avvolto nella stessa sostanza. 

S.S:  E’ interessante constatare come la tua sensibilità verso la luce nordica, che non a caso hai definito fiamminga, si incontri con un aspetto più intimo legato  lla tua identità, quella della tradizione del pensiero mediterraneo di cui fanno parte le leggi della misura classica e il senso  dell’ordine e della regola. Anzi, spesso sono gli stessi soggetti delle tue rappresentazioni a indicare questo tuo legame forte con la classicità, come ad esempio nei lavori del 2014, “classicità o vaso dipinto a mano” o “ne inde, nec entem, nec gentem“.                                                                                                                                                                                        Vorrei approfondire con te un altro aspetto del tuo lavoro. Negli allestimenti delle tue mostre, oltre ai dipinti, trovano posto degli oggetti reali, che significato hanno questi oggetti? Sono da intendersi come sculture ready-made, hanno un valore puramente citazionistico o sono oggetti assunti alla pittura? 

 L.C: Gli oggetti che a volte uso e presento sono assolutamente legati alle opere pittoriche. E’ come il mostrare da dove il pensiero ha preso vita, qualcosa di invisibile. Questi oggetti rappresentano e sono il principio e la fine del pensiero. La contemplazione di oggetti semplici è parte essenziale della mia pratica, la loro disposizione nello spazio, come la disposizione di tutte le opere presenti nelle mie mostre è il tentativo di ricreare il mio pensiero e di coinvolgere lo spettatore nelle mie riflessioni. Non vogliono essere installazioni, sono più vicini all’idea di quadri in 3D che decido di mostrare nella loro spontaneità e realtà. Non vanno quindi intesi come  opere finite e definite, qualche volta nascono casualmente proprio durante l’allestimento della mostra, così decido di presentarli per come sono, lasciando l’oggetto libero nell’istintivo dialogo con ciò che gli sta attorno.                            Non sono neanche un tentativo di “completare” la mostra aggiungendo un tocco di tridimensionalità. Direi che questi oggetti sono meglio interpretabili in quanto collegamento diretto con la realtà dei fatti che è la realtà del mio fare nel quale la casualità ha un’importanza fondamentale ed è ciò che può condurre a riflessioni inaspettate. Un tavolo o un foglio di carta possono diventare un punto nevralgico nei quesiti di chi osserva e spunti per nuove riflessioni. Pure suggestioni d’intenti libera di accrescere, rovinare o dare una nuova direzione al lavoro fatto sino a quel momento.

S.S.: Capisco quanto sia importante per un artista trovare il giusto equilibrio tra il caso è il puntuale allestimento del proprio lavoro. Pensi ci sia un modo migliore o privilegiato per esporre i tuoi lavori?


L.C: Data l’accidentalità di alcune mie esposizioni, non credo di aver mai sviluppato un “modo migliore” o nel quale mi senta più a mio agio ad esporre i lavori. Preferisco lasciare lo spazio libero di essere ciò che è, e dunque trarne i suoi frutti e le sue peculiarità. Forse ciò che vorrei fare un giorno è creare lo spazio attorno alle opere o per le opere… O creare solo uno spazio.


Roberta Tenconi | curatrice della mostra personale di Petrit Halilaj, Space Shuttle in the Garden

— Intervista di Elisabetta Rastelli —

23/12/2015

Questo hideout è dedicato all’artista Petrit Halilaj e alla sua prima mostra personale in Italia,  Space Shuttle in the Garden presso Pirelli HangarBicocca. Ad accompagnarci lungo questo intricato percorso è stata la curatrice Roberta Tenconi. Insieme, siamo salite sullo “Space Shuttle” di Petrit per scoprire un mondo fatto di suoni arcaici, abitazioni sospese nel vuoto, oggetti animati dalla memoria e animali che divengono metafora di comportamenti umani. Un universo familiare quanto surreale, sviluppato attraverso dieci progetti realizzati dall’artista kosovaro dal 2008 e radunati dalla Tenconi in occasione del suo primo progetto curatoriale per Pirelli HangarBicocca. La mostra intitolata Space Shuttle in the Garden è visitabile sino al 13 Marzo 2016.


Elisabetta Rastelli: Ciao Roberta, dopo dieci anni d’esperienza curatoriale vissuti a fianco di Massimiliano Gioni per la Fondazione Nicola Trussardi, ora il direttore di HangarBicocca Vicente Todolí e il suo curatore Andrea Lissoni hanno riposto in te la curatela di questa mostra nello spazio Shed dell’HangarBicocca. Ovviamente questa diviene per te un’occasione per lasciare una tua traccia nella storia di questo importante centro milanese dedicato all’arte contemporanea. Che cosa ha guidato la scelta sul giovane Petrit Halilaj? Quali sono stati gli aspetti del suo lavoro che più ti hanno colpito?


Roberta Tenconi: Ho scelto Petrit innanzitutto perché mi piace e stimo il suo lavoro, lo seguo da quando ci siamo conosciuti mentre lui era ancora studente a Brera. Trovavo pure assurdo e un po’ paradossale che avesse ottenuto attenzione a livello internazionale solo dopo aver lasciato Milano. Pensavo anche che per lui una mostra in questa città sarebbe stata speciale  dato che è stato il luogo della sua formazione. Quando sono arrivata in Hangar, Vicente e Andrea non mi hanno dato nessun paletto, solo tre regole: lavorare con artisti che non avessero mai avuto una mostra personale in Italia; concepire mostre che non si limitassero a presentare  un singolo progetto (cosa che verrebbe naturale considerando che lo spazio dello Shed è un enorme quadrato) quanto piuttosto pensare a un viaggio nell’universo di ciascun artista attraverso più opere e infine, legata a quest’ultima, non costruire muri ma lavorare in relazione allo  spazio così com’è. Per tornare alla tua domanda, un altro aspetto che mi affascina del lavoro di Petrit, è che usa la sua biografia  e storia personale come materiale per parlare di temi universali. Nel suo immaginario attinge alla realtà, senza un diario, piuttosto  crea un mondo poetico, surreale e talvolta bizzarro. Basti pensare all’opera posta all’ingresso della mostra in HangarBicocca They are Lucky to be Borgeois Hens (2008), dove una piuma è sospesa nell’acqua in un equilibrio improbabile.


E.R: Questa mostra raccoglie diversi progetti iniziati nel 2008 e che all’interno dello Shed di Pirelli hanno subito notevoli modifiche. Lo si denota particolarmente nell’installazione The places I’m looking for, my dear, are utopian places, they are boring and I don’t know how to make them real (2010-2015), già proposta come blocco unico in occasione della Biennale di Berlino del 2010, e che qui si frammenta in più stanze sospese nello spazio; nell’evoluzione della serie It is the first time dear that you have a human shape (2012-2015) iniziata per la Kunst Halle Sankt Gallen nel 2012, in cui agli orecchini sovradimensionati l’artista aggiunge un braccialetto e una collana con pendaglio a forma di farfalla, e anche nella rivisitazione dell’opera They are Lucky to be Borgeois Hens II (2009) che funge da ingresso ideale alla mostra evocando il desiderio di un viaggio alla scoperta di altre realtà. In che modo lo spazio dell’Hangar ha condizionato l’evoluzione di questi progetti? Quale tipo di ricerca avete sviluppato insieme?


R.T: Quando abbiamo iniziato a selezionare i progetti, ci piaceva l’idea di poter riflettere sull’evoluzione di lavori anche del passato e soprattutto l’idea di fare una mostra legata alla città di Milano e unica nel percorso di Petrit. HangarBicocca ha sicuramente condizionato moltissimo il layout della mostra: lo Shed è uno spazio aperto di 1.400 mq, con molte porte sull’esterno ma privo di luce naturale e soprattutto è un luogo in cui la mostra viene vista anche “al contrario”, tornando dallo spazio attiguo delle Navate all’atrio di ingresso di Hangar. Da qui l’idea di giocare su prospettive ogni volta diverse, che è un po’ il filo rosso della mostra. La mancanza di pareti e di divisioni interne ha portato alla creazione di una vera e propria narrazione attraverso le opere stesse, come se ognuna portasse all’altra. La visione delle opere in mostra in effetti non è mai pulita, ciascuno dei lavori di Petrit si intravede attraverso un altro, esattamente come si incastrano e si susseguono le storie e i temi di cui sono portavoce. Pensiamo all’opera The place I’m looking for, my dear, are utopian places, they are boring and I don’t know how to make them real, presentato nel 2010 alla Biennale di Berlino e centrale nella mostra in HangarBicocca.  Petrit non aveva mai voluto riproporre questo lavoro, poiché legato ad un’idea della sua famiglia ormai mutata, ed è proprio per questo che, nello Shed l’opera assume una veste del tutto nuova, riflesso di tali cambiamenti. Il nucleo centrale della casa (che rappresenta i luoghi che assolvono una funzione collettiva) rimane immutato, mentre le singole stanze si diramano occupando letteralmente ogni angolo dello spazio espositivo, ognuna con un carattere proprio e diverso. Il lavoro diventa così una grande cornice ma anche un contenitore per opere più piccole. Appena entrato, ad esempio, il visitatore s’imbatte in una stanza che è un ostacolo ma anche un invito a scegliere dove guardare e dove dirigersi: se verso l’esterno di HangarBicocca, dove si intravede lo Space shuttle, o verso l’altra grande “finestra” aperta sulla collina di Kostërrc, il video Who does the earth belong to while painting the wind?! (2012), girato nel luogo dove sorgeva la prima casa di famiglia di Petrit Halilaj, andata distrutta durante la guerra, e in cui la natura ha finalmente ripreso il sopravvento. A sua volta il video funge anche da fonte luminosa per le sculture antistanti: riproduzioni ingrandite di 100 volte dei gioielli appartenuti alla madre e nascosti sulla collina durante i bombardamenti.


E.R: I lavori di Petrit attingono costantemente dal suo passato in Kosovo, ed inevitabilmente raccontano la storia di un luogo segnato dalla guerra, basti pensare alla ricostruzione della casa a Kostërrc andata distrutta dai bombardamenti, o all’installazione They are Lucky to be Borgeois Hens II (2009),in cui le galline divengono metafora di una realtà contadina in migrazione. D’altra parte molti lavori rappresentano anche un ponte tra la sua attuale vita, le diverse generazioni della sua famiglia e più complessivamente il passato di Runik, cittadina in cui ha vissuto. Si ha come la sensazione di trovarsi davanti ad un processo di ricerca identitaria se non addirittura ad un grande archivio personale. Mi chiedo quindi che tipo di compito assolvano questi lavori nel suo processo d’identità e come vogliano relazionarsi con chi vi entra in contatto?


R.T: Più che di archivio parlerei proprio di ricerca d’identità. Poi certo, ci sono anche lavori che ricreano una sorta di archivio personale – penso ad esempio all’opera 26 Objekte n’Kumpir (2009), in cui all’interno di due grosse teche che ricordano quelle di un museo, Petrit ricrea a memoria 26 oggetti realizzati dal nonno paterno, ma lì il tema più profondo è quello della  comunicazione tra membri di una stessa famiglia. Anche le pagine e gli appunti scritti a mano da Petrit, non sono pagine di un diario ma piuttosto testi, note e pensieri liberi da cui molto spesso vengono tratti i titoli dei lavori.  Talvolta il lavoro di Petrit Halilaj subisce un misunderstanding poiché letto come strettamente e unicamente legato alla sua personale biografia, mentre la cosa più affascinante è come dal suo intimo riesca a staccarsi per parlare di temi che riguardano l’uomo e in generale la storia collettiva.


E.R: Per concludere, ci sono degli aspetti legati a questa esposizione e soprattutto  a questa tua nuova esperienza all’HangarBicocca, che vorresti condividere con i lettori di that’s?


R.T: Sicuramente la domanda più difficile! Considero questa mostra unica poiché non solo è la prima per Petrit Halilaj in HangarBicocca, ma anche la prima mostra che curo in questo spazio.  È stato un continuo dialogo, un confronto costante sia tra di noi che con lo spazio. Poi, in verità, l’ultima parola sulla mostra è molto legata all’esperienza dei visitatori. Il mio augurio è che entrando in mostra, si abbia quella stessa sensazione di luogo magico che ho avuto io a mostra terminata.

Lorenzo Scotto di Luzio

— Intervista di Simona Squadrito —

10/12/2015

Vorrei introdurre questo hideout ponendo ad ogni lettore alcune domande che non necessariamente  sono legate al lavoro di Lorenzo Scotto di Luzio. Che rapporto vi è tra l’artista, la sua opera e la sua riflessione politica? Quando un’opera compare in un determinato contesto - quale ad esempio:  la strada, la piazza, la città - diventando opera pubblica -  è lecito valutarla solamente in chiave estetica?  Se il compito dell’artista non è solamente quello di abbellire e decorare le case dei 12 collezionisti disposti a comprare il loro lavoro, qual’è il  ruolo dell’artista all’interno della società in cui ha deciso di esprimersi? 


Simona Squadrito: Ciao Lorenzo, grazie per aver accettato la mia proposta di intervistarti. Vorrei iniziare questa conversazione partendo dal lavoro “Pane al Pane”, una vasca riempita con 2000 litri di vino rosso. Quest'opera mi ha particolarmente stupita perché ritengo che qui tu abbia raggiunto una consapevole maturità di linguaggio. Questa vasca rossa, schiumosa e maleodorante è lontana dai tuoi precedenti lavori, ma in qualche modo li comprende, assorbendoli. Sei riuscito a compiere un atto unico, estremamente simbolico e icastico. La simbologia mi sembra abbastanza evidente. Questo lavoro parla ancora attraverso la tua voce ironica, ma è come se si fosse interrotto il carattere ricorrente della pantomima dei precedenti. Questo paesaggio violento irrompe letteralmente nella città. È impossibile non accorgersi di questo atto, non può e non è passato inosservato.


Lorenzo Scotto di Luzio: In effetti mi sembra che il lavoro sia particolarmente riuscito, è essenziale e di forte impatto. Gli elementi installativi sono finalmente passati - come è giusto che sia - in secondo piano. Non ho realizzato una macchina, non è un’installazione e meno che mai una scultura, ho lavorato su un’immagine astratta e mentale di una cosa antica come il vino, l’ho rappresentato in forma di pioggia, con il suo rumore assordante, il suo odore, il suo colore vivace e violento. Quest’opera s’inserisce all'interno di un progetto più ampio a cura di Achille Bonito Oliva, il tema è quello della cuccagna, della festa, dell'abbondanza. Ne è venuta fuori la rappresentazione di un miracolo invertito, un lavoro cangiante, dove la letizia della pioggia lascia presto il posto alla cloaca e dove - come è stato osservato - la festa si trasforma in macello. La pioggia è racchiusa in un piccolo spazio: un cubicolo di 4 metri x 4, a suo tempo una barberia situata a livello della strada, in uno dei quartieri più popolari di Napoli. Questo lavoro è stato immediatamente visibile a tutti. Inoltre, l'odore del vino ha letteralmente invaso la piazza antistante, inebriando chiunque passasse di lì. ll lavoro ha goduto, grazie alla sua posizione, di un’attenzione tutta particolare che ha sorpreso me per primo. Nessuno mi ha chiesto cosa significasse, e nessuno ha sentito il bisogno di sapere se quello che aveva davanti fosse un’opera d’arte contemporanea o altro. Ciascuno ha interpretato il lavoro a modo suo cercando i propri riferimenti, costruendo le proprie connessioni semantiche e contribuendo in questo modo ad allargarne il suo significato. Credo che questo sia accaduto grazie all'alto grado di astrazione dell'opera. Come ti dicevo, ho fatto a meno di preoccuparmi di tutta una serie di problemi formali che derivano dalla realizzazione di un’installazione d'arte, concentrandomi, invece, su altri valori che in questo momento ritengo più importanti: il dove, il perché, il per chi. Il contesto nel quale si interviene è anch'esso materia plasmabile e concorre alla realizzazione di un’opera d’arte, ma questo lo ha già detto Joseph Beuys. Con ciò, intendo dire che non credo nell'idea di un’arte che si fa solo per sé, penso che vi sia sempre un pubblico, anche un pubblico che non c'è o che si deve ancora formare o che mai arriverà, ma resto dell'idea che il lavoro di un artista viva solo in virtù dello sguardo altrui, il che non vuol dire mettersi in cerca del consenso; contemplare il contesto nel quale si agisce non vuol dire compiacerlo.


S.S.: Avrei voluto evitare di ricorrere anche in questa occasione al mio più caro intellettuale, ma il tuo lavoro mi sembra un riferimento visivo al concetto di "carnevale" di Michail Bachtin. Ritengo che il tuo lavoro non sia mai stato ideologico, ma lontano da questioni legate alla politica e alla responsabilità dell’arte e dell’artista. Può essere letto come una riflessione sull’arte nel suo farsi. Con un carattere disincantato e a tratti grottesco, hai sempre favorito il paradosso, attraverso un linguaggio costituito di antitesi e tautologie, sventolando la bandiera dell’autonomia dell’arte. Ci sono, però, alcune opere della tua produzione che sembrano aprire il campo ad altre riflessioni. Mi riferisco, ad esempio, al lavoro scultoreo del 2014, “La vie en rose”, in cui viene rappresentata una scena di vita quotidiana: l’artista e la sua famiglia davanti a un bancomat; o al lavoro del 2007, “Tableaux vivants”. In questi due casi la realtà, il disagio e la violenza sono mostrati in chiave estetica. La stessa cosa, ma in modo più evocativo e forte, avviene con la piscina riempita di vino. Mi piacerebbe parlare con te di arte e resistenza, di arte e potere.


L.S.d.L.: Sono dell'idea che una cosa sia l’arte e una cosa la pedagogia sull’arte. L'artista ricopre sicuramente un ruolo progressivo nella società ma questo credo avvenga suo malgrado, dal momento che quello che fa un artista - ciò che egli difende - è soprattutto la sua libertà. In questo senso, egli compie un atto rivoluzionario e politico, e non vi è per questo bisogno di alcuna didascalia aggiuntiva. Mi rendo conto, data l’enorme quantità di artisti, che siamo in una fase in cui sembra indispensabile “collocarsi”, ma quando sento parlare di arte politica la sola espressione mi sembra una bestemmia linguistica, una deriva semantica che può andare bene come etichetta da apporre su uno scaffale del blockbuster. Un po’ come quando il cameriere per prendere nota delle ordinazioni semplifica dicendo: “allora… una patata, due coca, una salciccia ”. Mi rendo conto che le cose cambiano molto velocemente e che oggi scegliere di fare l'artista non è più quella cosa scabrosa che seminava il panico nelle famiglie piccolo borghesi, come la mia o in quelle di molti miei colleghi della mia generazione, per i quali intraprendere la strada dell'arte era già di per sé una scelta antieconomica. In cuor mio sono ancora convinto che il solo fatto di esserci spinti in quella direzione costituisca di per sé un atto politico. Mi sembra poi che tra coloro per i quali è così importante “collocarsi” politicamente viga soprattutto una pulsione tutta adolescenziale che porta gli artisti a mettersi dalla parte del bene o del giusto (a seconda dei casi) per statuto. Porzia nel “Mercante di Venezia” di William Shakespeare dice : “Se fosse così facile far bene come sapere quel che è bene fare, le chiesette sarebbero basiliche e i tuguri palazzi principeschi”. Potrei citarne diverse sull'argomento, ad esempio, ricordo una battuta fulminante di Giuseppe Desiato a proposito di quegli artisti preoccupati di essere riconosciuti come rivoluzionari a tutti i costi: “servire il popolo sì, ma no a livello di cameriere!”. Per tornare al mio lavoro, credo di muovermi su un universo sensibile costituito prevalentemente di idiosincrasie, e che queste finiscano col toccare tasti sempre diversi, a seconda dei casi e dei momenti. Alle volte hanno a che fare con delle vicende personali che coincidono e che sono inevitabilmente parte di storie condivise. Quale sia il legame tra arte e resistenza lo spiega molto bene Deleuze nel suo saggio dedicato all'atto di creazione, quando afferma che l'arte è soprattutto un atto di resistenza alla morte. Questa affermazione porta con sé un numero illimitato di immagini. Resistevano alla morte (la propria) quegli uomini primitivi che, dipingendo sulle mura di una caverna, avevano probabilmente modo di pianificare la loro strategia di caccia; in maniera completamente diversa, il principe ha desiderato a lungo sopravvivere alla propria morte attraverso il realismo che l'artista era in grado di trasferire nel ritratto. Ma l'arte è un atto di resistenza anche in quanto testimonianza di intelligenza contro le barbarie. Per tornare però alla tua domanda, tra arte e potere ciò che mi chiedo è se sia ancora utile, al giorno d’oggi, riferirsi a questa idea del potere attraverso le immagini con cui siamo soliti servirci: élite, lobby, gerarchie, politica, economia. Non dico che non siano entità rilevanti. Demonizzare il potere non è di aiuto all’analisi. Penso che valga la pena riflettere su cosa considerare strutturale e cosa sovrastrutturale. Fatte le dovute premesse, penso che le problematiche legate al potere siano oggi più interessanti se interpretate in chiave psicologica ed esistenziale. Tutti desiderano avere potere, la pubblicità parla del potere, legittima il possesso come un valore positivo, il desiderio del potere si diluisce in maniera capillare ed esso chiama in causa buona parte degli esseri umani indipendentemente dalla posizione gerarchica che questi occupano. Ogni volta che cediamo il passo a un pensiero convenzionale, ogni volta che ci sottraiamo alla complessità a beneficio dell'ego, diventiamo noi per primi i piccoli soldati di un potere. In arte ci sono molti modi per servire il potere, uno tra questi è quello di servirsi di un dizionario preconfezionato.


S.S.: Siamo arrivati alla fine di questa intervista. Concludo raccontandoti brevemente un episodio che mi è accaduto alcuni giorni fa e che ritengo si inscriva nei temi che abbiamo affrontato finora. Ho mostrato il tuo ultimo lavoro ad alcuni giovani artisti - il tuo ritratto fotografico con una croce celtica e la scritta «Lorenzo Vive»  - stampata con dei caratteri riconducibili alla nuova estrema destra. Il tuo lavoro ha scatenato un’accesa discussione e l’accusa mossa nei tuoi confronti è stata di “apologia al fascismo”. Ci troviamo ancora nello stesso argomento trattato prima: arte e politica, arte e ideologia, arte e resistenza. A questo punto vorrei citarti Boris Groys, mettendo in prospettiva le sue parole con la reazione che ha scatenato il tuo lavoro; cito: “Un’opera contemporanea è riuscita quanto più è paradossale, perché incarna la più radicale autocontraddizione e contribuisce a stabilire e mantenere un perfetto equilibrio di potere tra tesi e antitesi. […] Occorre ricordare che tutta l’arte d’avanguardia è stata realizzata contro il gusto del pubblico, anche e soprattutto quando era fatta in nome di questo. Ciò significa che la democratizzazione del pubblico dell’arte non costituisce una risposta valida. Così come non lo è la formazione del pubblico, poiché tutta l’arte valida è nata, e nasce ancora, contro ogni regola messa in gioco dal sistema educativo”.


L.S.d.L.: Non si può che essere d'accordo con Boris Groys. Del resto quando feci il lavoro “Lorenzo Scotto di Luzio interpreta Luigi Tenco” a nessuno venne in mente di chiedermi se io fossi davvero Luigi Tenco.

Dafne Boggeri e Sara Serighelli per SPRINT

— Intervista di Elisabetta Rastelli —

25/11/2015

Questo hideout#10 sarà il vostro compagno ideale per capire e scoprire Sprint, festival internazionale dedicato all’editoria indipendente e d’artista. Giunto ormai alla sua terza edizione, dal 27 al 29 novembre 2015, Sprint animerà tutto il quartiere Isola di Milano attraverso un programma vasto e ricco di avvenimenti. A farci da guida personale saranno Dafne Boggeri, artista e curatrice del progetto, e Sara Serighelli co-ideatrice di Sprint e patrona dell’associazione no profit O’, che da sempre rappresenta il cuore pulsante dell’evento.


Elisabetta Rastelli: Ciao ragazze, data la natura eterogena di Sprint che prevede la presentazione di piccoli e grandi editoriali, la creazione di display espositivi, la presenza di workshop, focus e talk, penso sia interessante per il lettore di that’s, capire da cosa nasce un evento di tale complessità.


Sara Serighelli: Per quanto mi riguarda, le origini di Sprint risalgono all’osmosi tra due eventi che ospitammo nello spazio O’. Il primo fu “INTERMEDIA, Rassegna di altri media d’artista”, nato nel 2009 attraverso la collaborazione con il collezionista e bibliofilo Giulio Maffei, proprietario a Torino di una meravigliosa collezione di libri d’artista. Insieme, concepimmo una forma progettuale in cui l’attenzione dall’opera tradizionale (intesa come scultura, dipinto o installazione) si spostava sui suoi supporti ad esempio il libro, il disco, la fotografia, la fanzine e il video, che nel loro essere deputati trasportatori di Idee, rappresentavano per noi vere e proprie forme d’arte autonome. Il loro status maggiormente democratico, unito ad una evidente accessibilità, ci affascinava per il loro potenziale comunicativo. Nel frattempo, nel 2012, arrivò l’incontro con Dafne, con la quale organizzai il “Full Moon Saloon”, un evento suddiviso in tredici serate, ognuna delle quali corrispondente ad una luna piena dell’anno, la cui peculiarità risiedeva nella straordinaria capacità di presentare differenti momenti che spaziavano dalla danza, alle installazioni, dalla musica all’editoria; in un quadro generale composto da realtà artistiche sempre fresche. Questi due sensi o ancor meglio, queste due temperature, si sono unite in uno sguardo unico chiamato Sprint, caratterizzato dall’incessante volontà di dedicarsi ad un concetto d’arte contemporanea contraddistinto da plurime sperimentazioni.


 E. R: Sprint è un evento in continua crescita, quali sono i criteri che seguite nelle selezione degli editoriali e delle realtà artistiche che collaborano con voi? Ci sono stati degli evidenti cambiamenti tra le precedenti edizioni e quella che inaugurerete quest’anno?


Dafne Boggeri: All’interno di Sprint c’è una dimensione di cura e d’idea molto precisa, e che non ha subito particolari cambiamenti relazionandosi con il pubblico. Il nostro tentativo, è quello di riportare l’aspetto corale di una scena assai complessa, cercando di evidenziarne sia gli aspetti di forza che di fragilità. Il panorama che presentiamo, quindi, non è omologato, si spazia da realtà più strutturate, divenute parte integrante della storia di Sprint, ad altre cicliche, poiché interessanti da cogliere nel loro momento di vita e germinazione, ma che l’anno dopo hanno bisogno di ricaricarsi. Questo evento è frutto di una ricerca quotidiana e costante che va da portali online, a conoscenze dirette avvenute tramite viaggi e partecipazioni ad eventi simili, oppure valutando nuove richieste di collaborazione interessanti che in quel momento coincidono con il tipo di ricerca che stiamo effettuando. La sua evoluzione quindi, avviene in modo naturale. Ad esempio il progetto che presenteremo quest’anno “A Queer Culture Illustrated Guide” di Maria Gloria Posani è nato l’anno scorso attraverso una dimensione ad incastro dovuta alla conoscenza di Handkerchief di Urbino.


S.S: L’evoluzione di Sprint segue forme che possono apparire molto diverse dall’editoria, ma che in realtà vi hanno fortemente a che fare, poiché parlano di immagini, di linguaggi che si aprono, si spaccano in un formato editoriale forzato nei suoi confini. La natura dinamica dell’editoria indipendente, in grado di raccogliere voci, aspetti e soluzioni molto diverse tra di loro, ci impone di fare delle scelte e seguire una direzione artistica ben precisa, anche se è sempre interessante e utilissimo ricevere materiali nuovi. 


 E.R: Dafne da artista in veste di curatrice, cosa rappresenta per te Sprint? Che cosa significa questa commistione tra arte ed editoria?


D.B: Per me Sprint è un disegno divenuto parte integrante della mia pratica artistica, una linea a ZigZag che comprende il salone e tutti gli eventi collaterali che lo supportano, anche quelli che talvolta rimangono un po’ invisibili, come i due workshop dell’anno scorso “Palestra espressiva”  e “Risogggraph”, che si terrà anche quest’anno. Personalmente, penso che questo aspetto comporti  dei vantaggi come degli svantaggi nel processo di ideazione e costruzione dell’evento. Da una parte, vi è una comprensione maggiormente intuitiva di determinate sensibilità artistiche, dall’altra c’è un rapporto più brutale e spontaneo (anche se non mi piace questo termine), nei passaggi legati alla comunicazione e organizzazione dell’evento. Più in generale, per quanto riguarda la mia idea sul rapporto tra arte ed editoria, penso che siano uno l’equivalente dell’altro; il libro, l’edizione, la fanzine e il poster sono tutte forme integrate nel sistema dell’arte. Il suo transitare su questi supporti porta semplicemente ad una reciproca trasformazione. Sprint si può suddividere in tre macro aree che s’intersecano tra di loro: arte plastica, design e fotografia, ma per quanto mi riguarda, da un punto di vista estetico quest’ultime possono subire una rottura in due sezioni, i self-publishing e i grandi editoriali. Per i primi il percorso di coerenza è più forte, sono gli stessi artisti che si autoproducono e sviluppano tracce più controllate, mentre per le grandi case editrici le gerarchie sono più ampie e precise, tuttavia la differenza tra l’una e l’altra può essere più labile.


E.R: Sprint è un evento internazionale, che a sua volta si articola in differenti spazi del quartiere Isola di Milano, quale ossatura vi è alla base?


S.S: Sin da quando è nato nel 2001, lo spazio O’ ha cercato di collaborare con tutte le associazioni che stavano nascendo in quel periodo, anche con luoghi non necessariamente legati all’arte contemporanea, come laboratori, librerie e studi. In questo modo si è data forma ad un meccanismo mobile fatto di reciprocità tra luoghi interni ed esterni in cui il lavorare assieme è divenuto qualcosa di estremamente spontaneo. La dimensione editoriale di Sprint rispecchia lo stesso tipo di mobilità, da una parte si guarda verso esperienze lontane e che assicurano uno sguardo completamente nuovo, dall’altra siamo felici di poter supportare molte dimensioni locali di editori milanesi e non.


 E.R: Quali sono gli eventi imperdibili di questa edizione?


S.S: Quest’anno Sprint inaugurerà con la mostra personale di Nathalie Du Pasquier “Tomorrow I Could Say Something Else”, presso lo spazio Agalma di via Confalonieri 36 , quale omaggio simbolico ad un artista fondamentale nella storia del self-publishing. Tra gli eventi che costelleranno il salone dell’editoria vi è il progetto del collettivo Parasite 2.0, che articola su più livelli una riflessione sul deserto e l’isolamento in relazione alla produzione di testi sovversivi. La terza edizione di BLADE BANNER, appuntamento ormai consolidato in cui invitiamo dai 4 ai 6 artisti a produrre un disegno su modulo di seta stampato 1x1m. Quest’anno il progetto vedrà la partecipazione della stessa Nathalie, Elena Radice, Alek O., Chiara Terraneo, Costanza Candeloro e Lia Cecchin, presso lo studio d’architettura EVASTOMPER, in collaborazione con il collettivo d’Amburgo Montez Press, che per l’occasione ha ideato una video installazione con momenti di reading, che rappresentano una sorta di mappatura a collage riferita ad un viaggio in Giappone completamente visionario. A differenza delle scorse edizioni, abbiamo cercato di organizzare le cose in maniera più ariosa, ad esempio vi saranno meno talk (tre al giorno tra sabato e domenica), ma più focalizzati, come quello di Lia Cecchin con il filosofo Roberto Poli, nel quale si analizzerà un ampio spettro di possibili futuri in cui la collettività possa sperimentare sistemi di scambio delle socialità. 


E.R: Dafne, a conclusione dell’intervista, c’è qualche aspetto di questa edizione di Sprint che vorresti evidenziare?


D.B: Sprint è un evento che trova le sue radici nella costruzione di un’architettura umana composta da persone che ci aiutano e sostengono da sempre. Una struttura che, non escludendo la presenza di sponsor privati, si caratterizza per un grandissimo sforzo nel cercare di mantenere spazi accessibili al pubblico in forma completamente gratuita, workshop umanamente accessibili e publisher che non hanno nessuna fee da pagare. Detto questo, ci tengo a sottolineare che quest’anno con la presenza di Nathalie Du Pasquire, per noi è come se si chiudesse un po’ un ellisse. Pur non conoscendola personalmente, questa figura ha sempre rappresentato un mentore simbolico. Quando l’anno scorso venne a Sprint per proporre ad una casa editrice un suo lavoro, non potevamo credere ai nostri occhi, noi che gli eravamo stati utili! Diciamo che la sua collaborazione per questa edizione sarà espressione di qualcuno che ha l’editoria nel sangue e che vive questo settore in maniera genuina, svincolata da qualsiasi strategia di marketing e di autopromozione.

Viviana Valla

— Intervista di Elisabetta Rastelli —

09/11/2015

In Hideout#09, l’intervista è divenuta per me chiave indispensabile nel voler curiosare dentro delle opere che, attraverso un continuo processo di stratificazione e occultamento, appaiono come vere e proprie scatole sigillate in attesa di essere aperte. Seguendo ormai da qualche anno il lavoro di Viviana Valla, non sono rimasta sorpresa dalla scelta d’intitolare la sua ultima mostra personale Sight Unseen (a scatola chiusa), visitabile fino al 20 novembre presso lo store Maryling di Piazza Gae Aulenti, organizzata in partnership con la galleria genovese ABC-ARTE. Specchio di un microcosmo intimo e personale, le opere di Viviana non intendono svelarsi facilmente all’occhio dello spettatore, piuttosto si palesano quali “morfologie invisibili”, in attesa di essere svelate. 


 Elisabetta Rastelli: Ciao Viviana, da che ne ho ricordo le tue tele seguono un processo di estensione e sottrazione di differenti materiali, in cui l’intervento pittorico, insieme ai vari collage, subisce una censura costante durante il processo di stratificazione. Pur se cancellati, questi frammenti eterogenei rappresentano simboli, tracce del tuo Io, tesi a rendere maggiormente esplicito il tuo modo di agire sulla tela. In quest’ultima mostra però, sono rimasta particolarmente colpita da come nei lavori recenti ti stia muovendo verso una pittura fortemente minimalista, caratterizzata da un atto di pulizia proteso ad eliminare qualsiasi indizio. Mi chiedo quindi cosa abbia guidato questo raffreddamento espressivo, una maggiore consapevolezza o la necessità di volersi nascondere dallo sguardo invasivo dell’osservatore?


 Viviana Valla: Ciao Elisabetta, il cambiamento che hai riscontrato nei miei ultimi lavori è il risultato di un lento e graduale processo di sottrazione visiva. Rispetto alle tele degli anni precedenti, come hai giustamente evidenziato, in quest’ultime non compaiono più quei rimandi verbali o micro-narrazioni che guidavano lo spettatore, almeno percettivamente, nella decodificazione dell’opera. Tuttavia, questa scomparsa riguarda unicamente l’ambito visivo, concettualmente queste tracce sono ancora presenti e rappresentano l’ossatura del mio lavoro. Le tele sono totalmente permeate da indizi sul mio vissuto, sedimentati all’interno dei materiali con cui sono realizzate, dai post-it ai collage. Non so dirti cosa abbia guidato questo cambiamento, forse la consapevolezza di poter trasmettere le mie sensazioni e visioni unicamente tramite la pittura, senza il bisogno di palesarle concretamente in scritte, messaggi o rimandi visuali. Allo stesso tempo però, è probabile che inconsapevolmente tale risultato derivi dalla mia necessità di sfuggire allo sguardo dello spettatore, in fondo il mio lavoro ha molto a che vedere con la censura o auto-censura.  


 E.R: La mostra si concentra principalmente sui tuoi ultimi lavori, tuttavia hai deciso di inserire due tele che, se non sbaglio, avevi già esposto l’anno scorso nella mostra personale alla Fondazione Rivoli2, curata sempre da Quaroni e intitolata Beyond the White (Spaces). Questi due lavori, con la loro sagoma bianca densa di colore, divengono testimoni diretti di un cambiamento tecnico avvenuto in un breve lasso temporale. Che cosa ha determinato questa scelta? La volontà di creare un legame di continuità tra le due esposizioni o quella di rendere evidente questa repentina evoluzione tecnica?


 V.V: Devo ammettere che la disposizione delle opere non è stata programmata a tavolino, ma è stata la morfologia dello spazio stesso a definirla. Abbiamo quindi seguito, in maniera molto spontanea e quasi automatica, ciò che lo spazio suggeriva. Una volta allestita la mostra e osservata nella sua interezza, si è immediatamente palesato il legame cronologico che definisce l’esposizione. Più che la volontà di collegare le due mostre da te citate, c’è stata la necessità di testimoniare un percorso scaturito da un differente approccio verso quei materiali, con cui sistematicamente il mio lavoro si confronta. Tutte le opere esposte in mostra sono state realizzate seguendo la mia usuale metodologia esecutiva e con gli stessi materiali; questi sono stati via via plasmati pittoricamente, seguendo nuovi stilemi. Se si pensa, ad esempio, all’elemento che da sempre costituisce lo scheletro delle mie tele, il post-it, diviene evidente come quest’ultimo nei miei più recenti dipinti  acquisti maggiore visibilità e soprattutto subisca una lavorazione differente rispetto al passato. Negli ultimi lavori, infatti, esso non è più coperto da svariate campiture di colore piatto, ma viene velato da una fitta texture di gesti pittorici, segni e cancellazioni; inoltre non rimane più relegato nella parte inferiore della tela, ma si estende quasi ad occuparne l’intera superficie, creando una modularità che in Ride to me #1- #2, le due tele di maggiori dimensioni presenti in mostra, diviene l’elemento preponderante. 


 E.R: Nella lettura dei tuoi lavori il tempo diventa sicuramente un fattore particolarmente sensibile, che denota sia il processo costitutivo dell’opera, che la lunga percezione visiva di cui l’osservatore deve farsi carico. I toni delicati, le continue velature di gesso acrilico bianco, protagonista indiscusso di ogni tuo lavoro, sembrano muoversi in maniera anacronistica rispetto alla necessità di accumulo che caratterizza la prima fase lavorativa. È evidente che quest’ultima, insieme alla forte gestualità e l’istinto di permeazione che la contraddistinguono, venga interrotta da un gesto altrettanto incisivo di cancellazione e occultamento, perché? Come procede Viviana quando si ritrova sola con i suoi mille pensieri davanti alla tela? 


 V.V: Nella costituzione dell’opera seguo due processi diametralmente opposti. Nella fase iniziale, in cui mi relaziono con la tela bianca, attuo un processo di accumulazione libera e non regolata. La tela risulta così invasa da una progressiva stesura di leggere velature acriliche, campiture geometriche e strutturazioni indefinite di collage, composti da svariati materiali prelevati da riviste, poster, immagini stampate, buste di carta, scotch e carte veline. Questa prima fase non sottostà a dettami preimpostati, ma a farne da padrone è il caos. A tale momentanea libertà esecutiva, segue invece un momento di riordino formale, derivante dalla necessità di sistemare e organizzare gli spazi, generando una composizione tenue, pulita, quasi asettica. È come se il disordine e l’accumulo materico fungessero da spia d’accensione per la fase successiva, una sorta di motivo d’essere. Ciò che mi piace è sovraccaricare di tracce e materiali la superfice pittorica per poi nascondere, sapere che sedimentata dietro al rigore c’è un’infinita sregolatezza che può essere notata come no. Credo che i miei lavori, nonostante i continui tentativi di censura e occultamento, svelino più di quanto io stessa possa immaginare. Forse è quest’idea che ultimamente mi ha portato ad essenzializzare sempre di più il lavoro, sottrarre il mio Io per lasciare maggior spazio alla singola immaginazione di colui che si approccia alle mie opere.


 E.R: Prima di terminare questa intervista, ti andrebbe di condividere con i lettori di that’s alcuni dei tuoi futuri progetti espositivi? 


 V.V: Sì volentieri, ho in programma alcuni eventi sulla breve e sulla lunga distanza. A fine mese, parteciperò ad una mostra collettiva presso lo spazio CircoloQuadro di Milano, dove i lavori di giovani artisti dai linguaggi differenti verranno accumunati dall'adozione di un medesimo formato artistico. Il prossimo anno, durante i mesi di febbraio/marzo, presenterò un progetto espositivo personale alla galleria Nuvole arte contemporanea di Montesarchio a Benevento, in cui farò sì che il punto d'arrivo di questa ultima mostra personale possa rivelarsi come punto d'inizio per ulteriori sviluppi della mia ricerca pittorica. Mentre per l'autunno dell’anno prossimo è in definizione una personale a Berlino organizzata da Arianna Baldoni.


 

m

— Intervista di Simona Squadrito —

26/10/2015

Questo Hideout è un’occasione concreta per capire meglio il lavoro e le procedure di m, un’artista difficilmente collocabile in un'etichetta prestabilita. 


Simona Squadrito: Ciao m, finalmente ci troviamo a fare una chiacchierata un po’ più formale di quelle a cui normalmente siamo abituate a fare io e te. Vista l’occasione vorrei farti delle domande che ti costringano a rispondere in un modo non evasivo. La domanda più ovvia da farti è il perché hai deciso di usare lo pseudonimo di m, perché deve essere scritto con la lettera minuscola e soprattutto perché rifiuti in modo categorico che la tua immagine sia usata. Un anno fa ti ho definita ghost artist, proprio perché sei sfuggente ed è molto difficile trovare del materiale che ti riguardi. perché tutto questo?


m : Ciao Simona, è lecito chiederti, vista la solennità che attribuisci a questa intervista, di non tagliare né riadattare le [mie] risposte. Non esistono occasioni in cui tu possa costringere qualcuno a rispondere in modo non evasivo alle tue domande. Risponderò in modo limpido perché ti ho accordato fiducia e stima da tempo. Dubito, invece, che questo colloquio possa avere ragione di esistere in funzione di un luogo d’informazione pubblica. m è la lettera che digito, da che ho memoria, alla fine di tutto quello che scrivo. Ho iniziato a tracciarla in basso a destra di tutte le immagini digitali che compongo come fosse la firma di un quadro di un pittore della domenica, incurante del cattivo gusto passé di questo rituale. A sfregio e per gloria, una gloria che rinnego usando il formato minuscolo. Minuscola e superflua la [mia] pratica artistica, niente nome e cognome, assente nella rete. Digita il [mio] nome anagrafico su Google, la prima immagine della lista è una .jpg che ti informa del fatto che “la magia persiste senza di noi”. Nessuno di noi è necessario, né tu, né io, né il lettore. Quando ho preso coscienza di questo stato di cose la [mia] percezione della realtà si è amplificata, ho iniziato a soffrire meno la [mia] condizione d’inutilità e a non biasimare – quindi – la determinazione superflua del [mio] lavoro (un problema etico che affronto da quando ho intuito che la pratica artistica sia uno strumento che allena a percepire – percepire non serve, aiuta, forse); a pensare che l’esserci e il non esserci avessero uguale valore, in termini di proporzione del tutto. Tutto questo perché un essere umano ha il diritto di auto affermarsi e capire il proprio peso all’interno di un sistema predeterminato, di decidere se stare al margine, al centro o in qualsiasi altro punto del parco giochi, nominato o taciuto. L’unico fattore convincente e che [mi] fa insistere nella pratica artistica è la possibilità di agire liberamente, non devo salvare vite umane o animali, non devo rispettare a priori una serie di norme: penso sia il mondo della gioia, selvaggio senza cartelloni pubblicitari e terzo mondo (se decidi di muoverti fuori dalle istituzioni). Un nome vago [mi] permette di essere credibile. Se fossi un pittore di talento non potrei essere credibile come scrittore, attendibile come programmatore. Per alcuni lettori è più rassicurante credere che tu sia uno scrittore. Per alcune pazienti che tu sia una ginecologa. Nella pratica artistica l’opera, l’operazione e il lavoro hanno bisogno di respiro, non di preconcetti. Non essere rintracciabile in rete avvisa le persone interessate al [mio] lavoro dell’inconsistenza delle relazioni nella vita reale. [Mi] domando sempre chi [mi] porterà lo spazzolino e il sapone quando sarò in ospedale, quanto tempo impiegherà a trovare il letto nel reparto. Non esiste un surrogato virtuale di questo dramma reale. E [io] ho bisogno di vivere nel reale. Chi [mi] conosce sa che sono una persona estremamente pragmatica. 


S.S : La realtà  e “il bisogno di e il bisogno di vivere nel reale”. Prendendo spunto da ciò che hai appena detto, vorrei approfondire questo tuo “bisogno di reale” e vorrei farlo partendo da una delle tematiche più affrontate nel tuo lavoro: la dimensione del sogno. A questo punto mi viene da dire che nel tuo lavoro riesci a coniugare l’aspetto del reale con la  dimensione del sogno. Io, penso, ad esempio, che anche il sogno sia reale, cioè, che partecipi di alcune dimensioni della realtà, possiede dei gradi di realtà. Tu con alcuni dei tuoi lavori porti la dimensione reale del sogno nella dimensione reale della veglia. Provochi dei cortocircuiti in cui il sogno diventa anche un’esperienza vigile, generando momenti in cui queste due dimensioni vengono come a coincidere. Mi sbaglio? 


m: Non ti sbagli. La dimensione onirica inizia a interessar[mi] nel momento in cui contamina la pace delle prime ore di veglia e, a volte, giornate intere. Non tratterei i due momenti come fasi disgiunte del vivere. Nonostante l attività cerebrale sia un agire costante di alcuni organi del corpo umano, ho sempre giustificato l"esistenza dei sogni attribuendo loro il valore di droga gratuita, naturale e autoprodotta. I sogni [mi] informano di quanta paura si nasconda dietro l' ispezione degli occhi delle persone che incontro, capisco così i [miei] desideri. Ho sempre avuto un problema col piacere e col gusto. Sono percezioni stratificate di cui non [mi] fido. Tradurre l"assurdo apre mondi a [me] e anche agli altri. Questo ho scoperto. Quando ti svegli dopo una serie di visioni sei sconcertato, stanco, come ubriaco, sedato, deconcentrato rispetto al da farsi e guardi il mondo per quello che è, esente scopo. Allenare le percezioni è un atto di rivoluzione. Capire è un"arma. Un intellettuale tende a porre quesiti il più delle volte aperti: [io] sono al massimo una bestia allo stato brado nel mirino di migliaia di cecchini. I manifesti sono un cecchino. Trovare la pace in fondo a tutto questo rumore è l" impresa eccezionale. Nutro interesse anche verso l"aspetto linguistico del sogno: "le pareti cambiavano colore e il [mio] viso aspetto mentre tu [mi] illustravi la tua percezione del rosa" è la descrizione perfetta di un momento inesistente. Nel sogno trovo un certo tipo di poesia che assomiglia al rumeno che porta fuori dal cortile la spazzatura un giorno sì e uno no.


S.S: La prima occasione che abbiamo avuto per lavorare insieme è stata durate il Crash test #01, anzi, per dirla tutta,  il progetto Crash test è nato con te e per te. E’ stata la mia esigenza di capire la natura del tuo lavoro artistico a farmi creare quella che poi è diventata una formula. Questa esperienza ti ha aiutata a capire qualcosa del tuo lavoro? i punti di forza o i punti deboli? è cambiato qualcosa da quel giorno?


m: Ho capito di non avere spazio e potere fuori dall’evento. Ho usato il crash test per mettere alla prova le persone. Quelle che si sono fatte usare hanno fatto il [mio] gioco, quelle che hanno resistito lo hanno fatto per vanità. Ho usato il crash test per innescare un gioco di potere, una serie di azioni e “dover fare” finalizzate all’inconsistenza dello scopo. Tutto quello che faccio soffre l’irrisolto etico. Che cosa e perché. Il [mio] problema non è mai il dove, non ho mai compreso l’istanza del problema dello spazio fisico (nell’ambiente accademico si è diffuso l’insegnamento della percezione delle opere nello spazio, ho la sensazione che il tempo ci abbia spinti altrove). Durante il crash test siamo stati collettivamente coinvolti in un problema etico. Dal crash test in poi la [mia] riflessione si è spostata dall’individuazione del leader e del servo al riconoscimento della responsabilità individuale di ognuno di prendere parte al farsi dell’opera. In questo momento sono nel pieno della questione “siete liberi di fare quello che volete, non è colpa [mia]”. Leggo più persone che parole scritte, da quel giorno ho scoperto di non odiare l’umanità come credevo. Ora [mi] interessa. Non ho mai sottovalutato le persone, piuttosto non le ho sopportate, esclusi rari casi di corrispondenza immediata. Ricerco nelle persone angeli e demoni continuamente. La ricerca è lunga e sorprendente. Tu sei un demone, per questo andiamo d’accordo.


S.S: D’accordissimo direi. Approfittando dell’occasione posta da questa intervista vorrei domandarti una cosa di cui non abbiamo mai parlato. Vorrei sapere se c’è e qual’è il lavoro, il progetto - ovviamente tuo -  che ti ha dato più soddisfazione, magari motivando la tua risposta.


m: Ho dovuto aspettare qualche giorno prima di scrivere questa risposta. Niente è presente e finito, provo nessuna soddisfazione. Questa intervista accade in un momento di profonda crisi. Credo di essere sulla buona strada, quello che ho fatto finora lo devo a te, ha preso la forma di un percorso che ho temuto per molto tempo di dover affrontare. In questo percorso ho manomesso alcuni momenti: la gran parte delle nostre azioni sono automatiche, non tracciabili, [mi] chiedo quanto sarebbe intensa una vita composta solo di azioni coscienti, seppure superflue. Tutte le operazioni a cui ho dato inizio sono tornate nel silenzio in cui si trovavano prima. Hanno lasciato altro tormento e qualche risposta molto difficile da accettare. Purtroppo non posso darmi alla fisica, non ho talento con i numeri.


S.S:  Qual è il progetto che vorresti realizzare in futuro? Forse qualcuno dei nostri lettori potrebbe aiutarti a realizzarlo. 


m: Al prossimo incrocio svolto per la quinta volta sottoterra: proseguo sparizione e assenza con Sebastiano Impellizzeri inviando un ipotetico "patrimonio" a una riserva indiana degli U.S.A. I superstiti ibridi del più grande genocidio del pianeta potranno beneficiare del valore virtuale delle opere che riceveranno. Ci servono donatori di opere e qualcuno che finanzi la spedizione. È difficile liberarsi di qualcosa. O qualcuno. Ogni volta che faccio qualcosa penso all"affittabungalow di Phuket che non ne sa niente di quello che succede qui a Gotham City. Questa volta metteremo al corrente una comunità del Montana di cosa succede a Cadregoland nel 2015. Ho mille motivi validi per farlo, questa volta. Lo spazio è finito. Grazie. Ci vediamo al No Paranoia.

SFaSe

— Intervista di Elisabetta Rastelli —

09/10/2015

  Per il mio primo articolo su Hideout ho scelto di confrontarmi con una realtà più vicina alla mia, quella di giovani cultori dell'arte che attraverso studio, sperimentazione e molto entusiasmo, apprendono gli strumenti per operare nel mondo dell'Arte Contemporanea. Frutto dell’assidua collaborazione tra diciotto artisti e cinque curatori, SFaSE nasce tra le mura dell’Accademia di Belle Arti di Brera, quale progetto di residenza artistica situata negli spazi delle ex-Carterie Paolo Pigna ad Alzano Lombardo (BG), che tra il 20 settembre e il 9 ottobre aprirà le porte al pubblico con la presentazione di vari lavori site specific. L’energia e la vivacità che animano questo progetto, mi hanno spinto ad allontanarmi di poco da Milano, per conoscere di persona i ragazzi e farmi illustrare le dinamiche che li hanno condotti alla sua effettiva realizzazione. 


 Elisabetta Rastelli: Mentre cammino in questi enormi saloni, tra un’opera in fase di allestimento e un’altra ancora da farsi, la cosa che più mi stupisce è come un ambiente d’archeologia industriale rappresenti al contempo un potenziale enorme e una smisurata difficoltà di gestione. Penso a quanto siete numerosi e a come debba essere stato faticoso mettere d’accordo tutti, divenire un'unica mente. E infine a quanto possa aver rappresentato una sfida approcciarsi ad un contesto come quello di Alzano, ancora fortemente estraneo al contemporaneo. 


 SFaSE: Il nostro progetto è il risultato di un percorso lungo e attento, fatto di ricerca, studio e molta collaborazione tra diverse professionalità del mondo dell'arte. Insieme abbiamo intrapreso questo cammino, non privo di difficoltà e di sfide, dalla creazione del gruppo, alla realizzazione della residenza, ai workshop per bambini e adulti organizzati dagli artisti, fino all'allestimento della mostra. La residenza si è dimostrata fondamentale nel dover agire in uno spazio così grande e che per tutti noi rappresentava un enorme potenziale. Col tempo si è andato a creare un nuovo habitat all'interno delle Cartiere, nato proprio dal confronto diretto tra noi e il luogo in cui dovevamo agire.


 E.R: Passo dopo passo noto la versatilità dei medium artistici utilizzati e il dialogo tra l’ambiente e le nuove opere che lo abitano, si respira proprio un’aria di totale libertà creativa. Deve essere stato elettrizzante avere a disposizione uno spazio così sconfinato e caratterizzato da un tangibile passato. Quanto e in che modo il contatto con questo luogo ha influenzato l'ideazione dei lavori e della stessa curatela della mostra? 


 SFaSE: Vivere dove la produttività era incentrata su qualcosa di materialmente utile, ha rappresentato per noi un’esperienza forte e contraddittoria, caratterizzata dal confronto diretto con le dinamiche del lavoro e della catena di montaggio. La residenza è stata la forma che ci ha consentito di rimanere sempre a stretto contatto con la fabbrica, in modo tale da comprenderne al meglio lo spazio e farlo divenire tema unificante tra le varie opere. All’interno di SFaSE ogni artista è stato libero di seguire il percorso che più si adattasse al suo lavoro, molti hanno continuato sulla linea di lavori precedenti, altri si sono distaccati completamente, avendo la possibilità di sperimentare senza costrizioni. Le opere realizzate hanno trovato così una propria collocazione in comunione con l’architettura preesistente, tanti ad esempio sono stati gli oggetti portati da casa e poi non utilizzati a favore del recupero di materiali ritrovati in loco. L’arte stessa è divenuta tramite tra passato, presente e futuro in un luogo in cui la parola d'ordine è stata “sperimentare”.


 E.R: Questo progetto inizialmente nasceva dalla volontà di un collettivo d’artisti di organizzare una residenza, privi di alcun curatore di riferimento. Una scelta molto interessante e che mi porta a fare di questa voce che canta all’unisono una breve polifonia.  Agli artisti vorrei chiedere le motivazioni che hanno portato a questo cambiamento d’idea, ai curatori invece, cosa hanno provato nel sentirsi coinvolti in un progetto che non prevedeva la loro partecipazione.


 SFaSE(artisti): SFaSE trova le sue radici a Brera come collettivo artistico formato da quasi quaranta membri, che con l’andare del tempo, vuoi per differenti interessi o per diversi impegni, si sono ritrovati in diciotto. Più trascorrevano i giorni, più constatavamo di avere per le mani un progetto che necessitava di competenze organizzative, che in parte ci mancavano e che dall’altra ci avrebbero tolto energie fondamentali, per poterci concentrare al meglio sui nostri lavori.  In seguito, confrontandoci con alcuni dei ragazzi del corso dicuratela, ci siamo resi conto che il loro entusiasmo e la voglia di attuare un cospicuo dialogo, non potevano che rappresentare una ricchezza aggiuntiva al nostro progetto. Ed è proprio da questo incontro che ha preso forma un collettivo d’artisti e curatori, in cui tutti si sono posti sullo stesso piano, aiutandosi in ogni fase progettuale mantenendo ruoli e priorità.


 SFaSE(curatori): Da parte nostra come curatori, siamo concordi nel sostenere che il nostro inserimento nel collettivo, ha rappresentato la parte più interessante da osservare e vivere. È stato davvero curioso notare come da un micro sistema che voleva restare fuori dal mondo dell'arte, siano nate dinamiche interne basate su un incessante dialogo. Questa esperienza sicuramente ha aiutato gli artisti a immergersi nel loro lavoro, tanto quanto è servita a noi, che venivamo da esperienze curatoriali più piccole, ad affrontare un progetto così vasto e complesso.


 E.R: Sculture, foto, installazioni donano nuova vita a un luogo dove creare era solo funzionale a qualcosa di utile e in cui il lavoro poteva essere estremamente alienante. Sono rimasta piacevolmente colpita da come siete riusciti a diventare ponte tra il passato di un importante ex industria e il suo possibile futuro come spazio deputato all’Arte Contemporanea. Che futuro si prospetta quindi a SFaSE e a chi vi ha partecipato?


 SFaSE: È il primo punto del nostro ordine del giorno, le potenzialità sono moltissime, ma vogliamo procedere con cautela così da sfruttarle al meglio.Crediamo che questo luogo ricco di vissuto e di passato grazie a SFaSE abbia vinto la sfida di poter guardare al futuro. La volontà di andare avanti c'è, dobbiamo però capire quale sia il modo più adatto per farlo, senza fare passi più lunghi della gamba e continuando a pensare come il gruppo affiatato che siamo stati fino ad ora.


Artisti: Alessio Binda, Roberto Carovilla e Lorenzo Bellini, Stefano Cecatiello, Samuela Coffetti, Donatella De Rosa, Tommaso Gatti, Raffaele Greco, AdiHaxhiaj, Li Jiang, Erica Kimberly Lizzori, Giulio Locatelli, Maddalena Lusso, Iacopo Pesenti, Thelma Scott, Luisa Turuani, Rui Wu, Florian Zyba, Yimei Zhang. Curatori: Elena D'Angelo, Silvio Espinoza, Elisa Lemmo, Gloria Paolini, Giorgia Quadri.

Traslochi Emotivi

— RIMESSA —

22/09/2015

Su that's contemporary un 'hideout' è uno studio visit in formato di conversazione tra un artista o più artisti e un curatore. Quando decidiamo l'artista o gli artisti con cui costruire un hideout, chiediamo uno scambio reciproco di tempo e spazio. Occupiamo il loro luogo e tempo di lavoro per la creazione di un testo che inizialmente è pensato nel formato di un'intervista. Nonostante ciò, come Traslochi Emotivi ci dice, "c’è un globo in ogni passo che facciamo, ogni viso che incontriamo, ogni sogno o casa che visitiamo". Un artista è un globo spesso complesso, in cui ciò che dovrebbe essere una normale intervista ha il potenziale di diventare uno spazio e un tempo creativo di per sé. Il testo che segue, RIMESSA, è il frutto di due globi che si incontrano. Si può scorrerrlo dall'inizio alla fine, si può "dargli un occhio", si può iniziare a leggere domani per continuare la lettura oggi. A voi la scelta.


Un progetto di Traslochi Emotivi in collaborazione con Francesca Baglietto


RIMESSA è l'incipit della mostra omonima di Traslochi Emotivi da Spazio Canepaneri in apertura domani alle 6. Per questa occasione, il testo è stato pubblicato in edizione limitata con fotografie inedite ed è disponibile in mostra.

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Conversazione tra due persone di cui l’identità è ad oggi sconosciuta, registrata da un soggetto “autorizzato ad assistere” in data 08 / 07 / 1932 dalle ore 20:26 alle ore 21:26 presso il bar dell’hotel.

T: In che anno siamo?

E: Perchè?

T: Hai detto che quella foto risale al 1937 ma il calendario appeso marca il 1936.

E: Il calendario appeso dove? Ah ... Si ... c’era un calendario una volta. Tutti passavano di lì e c’era il bisogno di capire il giorno, la data, l’ora, ma nessuno si accorgeva di chi stava passando affianco al divano o dell’acqua che cadeva dalla grondaia, in quei secchi disordinati nel giardino. Tu parli di un calendario, e non del perchè c’è un lampadario acceso con il sole che arriva dalla finestra e divide due donne, una nera e una bianca, in una sala con un pianoforte rosso. Dovresti capire perchè il calendario marca sempre la data sbagliata.

T: Marca la data sbagliata perchè voi avete sempre voluto confondere le acque. Per voi ogni buco della memoria è un’occasione per aggiornare il passato, facendo perdere le tracce del tempo che scorre. Voi al futuro non ci pensate mai?

E: Le tracce le abbiamo sempre in tasca, a volte le usiamo a volte no. E’ un gioco di attrazioni. La gente ha sempre bisogno di metterle in fila, di farle “quadrare”, di creare un percorso, con un inizio e una fine, ma non si accorge che le carte alla fine si mischiano sempre per iniziare un gioco nuovo. Un futuro? Tutto è sempre presente. Devi sempre rimettere sul tavolo. Forza gioca!

T: A me il vostro gioco non piace. E poi chi sei tu? Chi è lei? Chi sono quelle donne? Poi c’era quella pazza, che in verità faceva solo finta. Esatto. Voi fingete sempre. La storia non è più storia, il tempo collassa. A voi non importa sapere chi siete?

E: Perchè parli al plurale? Esposto ai curiosi, questo lo sono sempre stato, ma non pensavo di dare l’idea di essere addirittura scisso in più entità. Hai bisogno di urlare il fatto che ti sei perso?

T: Non sono persa. Per voi la realtà, il passato, le identità sono come un copione, o un palinsesto di fatti e persone che cancellate, modificate o inventate a vostro piacimento. Ma la mia mente è cosa mia, dolcezza cara, nella mia mente non potete entrare e falsificare date e accaduti.

E: Stai ancora parlando al plurale.

T: Perchè continui con questa storia del plurale? Arrivate da tutte le parti. Ma anche in quella casa di “piacere”, al numero 105 di quel Viale sai quante persone ho visto passare per di là, sembrava ci fossero i marziani. Mi vuoi dire che vi ho sognati?

E: Il guaio del movimento e del pluralismo è la scelta. Non riesci mai a fermare gli occhi su qualcosa di cui ti sei innamorato per più di un’ora o dieci minuti. Diventi succube, o complice di situazioni inadeguate alla tua natura. DIVENTI le altre nature, RUBI, giochi d’azzardo, e il TU diventa VOI come ora stai facendo notare tu. Ma non ti accorgi che il sogno è la veglia e viceversa? Ti occupi di qualcosa ogni giorno o di qualcuno. Occupi un tempo. Ti muovi senza ritegno, e poi se ti fermi l’unica cosa che ti viene da chiedere è, ma chi sei? Io mi bevo un pò di vino, mi fumo una sigaretta, o una canna a seconda del bisogno, e continuo a rubare “tempo al tempo”, oppure semplicemente ne creo altro. C’era qualcuno che diceva: “sono il gioco irresponsabile di un timido che non ebbe il coraggio di scrivere racconti e si divertì a falsificare (talvolta senza alcuna giustificazione estetica) storie altrui.”

T: Quindi mi stai dicendo che tu vivi nel tempo che ti crei a seconda dell’umore? Non male se potesse essere vero. Ma dimmi quindi, mi interessa, in quale di queste reti di tempo che crei ci stiamo incontrando?

E: Scusa mi sono perso, di cosa stavamo parlando?

T: Ti sei perso? Ok. Proviamo a ricordare chi sei. Il 26 settembre del 1981, qualcuno simile a te, palesava sul El Pais il fatto di non essere sicuro di esistere: "Sono tutti gli autori che ho letto, tutta la gente che ho conosciuto, tutte le donne che ho amato. Tutte le città che ho visitato, tutti i miei antenati..." In verità, tu come lui, siete un accumulo di storie ed eventi. In questo senso non importa nemmeno se siete uno o se siete tanti, se siete veri o fasulli. Te lo dico io quello che siete. Una gigante e distribuita famigliola di piante epifite, quelle piante che vivono grazie ad altre piante. Voi sopravvivete grazie ad un’incessante referenza a fonti reali e immaginarie. E bada bene di non offenderti che non ti sto dando del parassita. Il parassita è un ospite mal gradito, l’epifite vive in una forma di gentile simbiosi con il suo padrone di casa. Un po’ come quelli che leggono il giornale di quello seduto accanto in metropolitana. Voi silenziosamente lo leggete per poi riscriverlo a modo vostro.

E: Mi fa molto piacere vedere con quanto affanno ti preoccupi nel cercare di trovarmi una sembianza comprensibile e gradita alla tua persona e cercare così di stare un po’ più tranquilla, ma solo l’irrequietezza ci può dare la calma. Dai, ti racconto una storia, non preoccuparti. Una mattina inoltrata, verso le 12, una donna bionda, slovena, che sta cucinando il pollo con le patate, mi racconta la storia di un’altra donna, una mamma, che per apparecchiare la tavola decideva sempre di mettere ogni posata, bicchiere, piatto, tovagliolo... l’uno diverso dall’altro. La tavola così, aveva una tovaglia, dei piatti, dei bicchieri, delle stoviglie, delle pietanze, tutto godeva di un "magico equilibrio”. Diceva: “rispetta sempre la circostanza nella quale possano convivere diverse favole... ricorda, ognuno di sua favola”. Le favole si tramandano DI MADRE IN FIGLI, una madre può essere di qualsiasi forma, può anche essere un uomo, un’amica, o un'anziana signora. Le radici aeree di cui stai parlando sono proprio questa possibilità di ESSERE per ogni istante una “nuova possibilità”. Sarò tutti o nessuno, sarà l’altro che ignoro d’essere, colui che ha contemplato quell’altro sogno, la mia veglia. I AM THAT I AM, I AM THAT AM I, AM I THAT I AM ?, AM I I THAT AM ? La famiglia, l’origine, il tuo essere, nella società del virtuale, dell’inafferrabile, della scomposizione, del FRAMMENTO, CAMBIA CONTINUAMENTE. Il vento, se davvero fa sempre il suo giro, ti porta in moto perpetuo - le possibilità - le storie da vivere come tue, o semplicemente da scoprire, perché siamo animali sempre alla ricerca della nostra casa e di un perché. Prendi il Trasloco per esempio. Massima espressione di cambiamento e dispersione di averi e memorie. Una lenta e frenetica corsa verso la parola AROMA, c’è chi ci ha fatto anche un libro anni fa. Tutto succede sempre qui e ora. Io ho scelto di vivere lì e non ti nego che spesso non ricordo la maggior parte delle cose che ho vissuto, ma c’è sempre dietro l’angolo qualcuno, o qualcosa pronto a risvegliarne la memoria. Negli anni delle grande migrazioni c’è sempre chi chiede una casa, un lavoro, chi arriva e chi se ne va... Ho voglia di ascoltare questi movimenti che troppo spesso sono in preda alla LUPA DI MARE, quella nebbia leggera sì... Che però nel frattempo distrugge, subdola, silenziosa. Che dici prendiamo un altro caffè ?

T: Il viaggio, il trasloco, il ritorno, il lusso di dimenticare per trovare poi il piacere di ricordare e quello di narrare, magari di inventare. In generale di rintracciare l’epifania delle cose e le relazioni che le fanno apparire tali, questo è quello che mi racconti, questo è quello che sei. Ma tu sei irrequieta e ti chiedo di rallentare, tu mi hai chiesto di farti rallentare. Sono qui per questo. Fermati. Il caffè te lo preparo io. Pensa ad una cosa. E raccontami quella. In tedesco, l’etimologia della parola “cosa” significa “insieme”, o “assemblea” per deliberare una questione. Siamo qui per capire come Traslochi Emotivi sia una cosa in quanto insieme eterogeneo di elementi ibridi: persone, oggetti, idee, stati emotivi. Non mi importa sapere chi sei ma cosa importa è capire la questione esistente dietro a questo insieme.

E: Ahah! Pensa ad una cosa e raccontami quella: C’è chi pensa a come entrare in un caffè la mattina chiedendo solo un uovo in un piattino e chi svegliandosi ti manda una foto dal letto appena sveglio del viso con un sorriso e l’occhio ancora mezzo addormentato. L’ho notato quando lavoravo all’HOTEL SPLENDOR. Ogni mattina preparavo le colazioni per gli ospiti, ognuno necessitava di un particolare riguardo, anche chi, con un cenno, faceva riferimento al solito caffè nero che prendeva quotidianamente. Ognuno era ancora nel limbo del risveglio, chi lo mascherava di più, chi meno, chi attaccava a parlare senza sosta e chi aveva già la forza di leggere un giornale intero. Io li osservavo e facevo ciò che più poteva incontrare i loro mondi, ma ciò che mi faceva godere era quando il giusto caffè iniziava la reazione a catena di racconti che la signora del tè, o del succo di litchi si ritrovava a condividere con chi le era affianco. Una volta, proprio la signora del tè, con un accento spagnolo e inglese allo stesso tempo, durante il suo aperitivo con il solito “Americano”, ( famoso allo Splendor ) ci raccontò dell’incontro con la lady nella Londra degli anni ’20, che le suggerì un pensiero tutt’oggi segreto che le cambiò la vita. Un giorno parlando con noi dell’Hotel decise di fare un tributo alla donna, e nacque “E’SENZA”, un profumo di quelli di antico sapere, “essenza delle essenze”, ricordo della cannella, del limone, del patchouli. Forse in quel momento ho capito che non avevo scelta. L’essenza di un fare discreto, obbiettivo molto difficoltoso ai giorni nostri. La vita di ogni giorno ci spingeva a frammentarci in queste entità, analizzare ogni singolo cambiamento, il mio corpo ne risente molto, ma è come affidarsi ad un tempo che ritrovi ogni volta, in ogni movimento che fai, lo perdi e lo ritrovi, e così ritrovi anche il corpo ogni tanto. Bombardato di immagini, informazioni, non ne sapevamo mai abbastanza, non c’era più solo il giornale, c’era la storia di tutti, inventate e non, dal giornale si era passati ai cellulari, al virtuale, ai social media, e piano piano ci si perdeva sempre di più nel cercare di catturare tutto nei minimi particolari. LOST. Così non sapevi più chi eri, a volte dovevamo scrivercelo, a volte non ce ne fregava niente e continuavamo a “collezionare”, anche se poi spesso quel vento faceva sparire qualcosa e continuava il suo giro. Così se era un messaggio che dovevamo dare poteva avvenire ovunque; non importava più se in una casa, nel casello ferroviario, in un gate, in una vetrina, in un negozio, in un libro, in un hotel, in un bar, ci siamo ritrovati a fare arte in ogni luogo dove si sentiva il famoso: TING! Negli spostamenti abbiamo incontrato un venditore di tappeti, che da Kabul si era trasferito a Roma. Aveva trovato una famiglia, di quelle dove nell’ ”ordine c’è anche il disordine”. Un collezionista di fichi che aveva piantato uno dei cachi sopravvissuto ad Hiroshima in un labirinto di lavanda nel sud dell’Italia. Due ballerini che quando suonava il lento swing di Brubeck, loro attaccavano con un tango, in un garage chiamato TANDA, era il ’56.

E poi si mangiava a LA TAVOLA, il più piccolo ristorante di Zurigo, dove c’era sempre un po’ di attesa se eravamo in più di due, ma quell’unico tavolo in vetrina prometteva ed esaudiva sempre le nostre più intime voglie culinarie. Un giorno ci regalarono il loro RICETTACOLO durante il test del famoso bloody mary jelly, e così scoprimmo che nessuna di quelle ricette era stata scritta da loro! Avevano collezionato negli anni più di 100 memorie di clienti che si fermavano dopo mezzanotte a raccontare dei loro ricordi di cibo, di droga, sesso e gioco... io c’ero e credimi, se ci passi, quel marciapiede penso ne trasudi ancora il ricordo. Nei 45 gradi di quelle estati, c’era sempre qualcuno che si perdeva, qualcuno che urlava e rideva allo stesso tempo,”le muse esauste” dei night vicini venivano a fasi coccolare con un bicchiere di quel vino rosso, una fotografa brasiliana spesso scattava qualche ritratto e poi divideva il suo sigaro thailandese con il proprietario, e così, in “vino veritas”, c’era sempre un gioco di scacchi, un quattro mani, una traversata emotiva notturna, PARODIA di uno stile che non andava mai a tempo, era sempre scollegato, ma presente. Sempre in viaggio... Ancora adesso. A volte anche stando fermi. Ah! Mm.. il caffè, non ricordavo lo facessi così buono. Un pò di zucchero ?

T: A me il caffè non piace da tempo. Ma da anni lo bevo lo stesso, ogni volta disgustata ma lo sorseggio con zelo cercando, a volte invano, di trattenere le smorfie. Nonostante sia un po’ una pena, non posso smettere di berlo, è un’abitudine, uno scenario familiare e accomodante sia per me che per le persone che me le offrono. Del resto, ho sempre odiato i cambiamenti ed è per questo che guardo alla tua vita con un che di curioso, non solo per tutte le storie che mi racconti, ma per la tua forza di metterti in gioco, sempre. Quelle storie diventano tue. Io, da anni, le vite degli altri le preferisco guardare da uno schermo, non per forza virtuale, ma come eventi di cui io non voglio far parte. Le storie le leggo nei libri, le guardo nelle fotografie, le ascolto da chi me le racconta. Tutto rimane sempre due passi lontano da me. Tu invece non hai distanza. E’ forse questa mancanza di distanza che crea l’arte? Narciso una volta disse a Boccadoro: “La nostra meta non è di trasformarci l’uno nell’altro, [...] ma d’imparar a vedere nell’altro ciò ch’egli è: il nostro opposto e il nostro completamento. [...] Tu sei un artista, io un pensatore. Tu dormi sul petto della madre, io veglio nel deserto”. Ma chi se ne importa di me, è colpa tua che fai venir voglia di “aprirsi” e riflettere in RETROSPETTIVA. Come in una seduta di psicoanalisi, reggi lo specchio su cui rivelarsi a se stessi. Ma torniamo a parlare di te. Perchè l’ho capito, voi ora implicitamente, mi volete far partecipare. Intanto dimmi se la data della RIMESSA l’hai decisa?

E: La data è il 24 di ottobre 2015, ma fino ad allora c’è ancora tempo. Intanto ho messo tutto a disposizione dei curiosi online, e qualcuno mi viene a trovare a CASACICCA, te la ricordi ? Ci abitava Debora the queen ... rosso e specchi... penso dovrò restaurarla tra un pò. Mi piace parlare con te, e forse è vero, dovremmo semplicemente ascoltarci a vicenda e ogni tanto fare uno SHAKE IT del tutto, oggi va abbastanza di moda, però solo la seconda parte. Stuck in the middle with you... Mi piacerebbe parlarti del mio stato d’animo, dei miei pensieri di fronte a questo strano movimento del mondo, cosa manca, cosa c’è, le colonizzazioni che continuano, l’ambiguità, gli interessi, i confini, i territori, i muri, le reti, le case di spazzatura, i sorrisi, la diplomazia, l’abbandono, la mafia, i favori, l’abbiamo cercato, creato, contro cosa combattiamo, cosa stigmatizziamo. Ci raccontano storie su carta ogni giorno, e ci riempiamo di giudizi, di soluzioni, di informazioni volanti, che domani sono già diverse. Sono tutti così sicuri di sé. Io mi sono ritrovato nel deserto tempo fa, su un confine, in medio oriente, e vedevo camminare, camminare camminare ... E poi tornare in luoghi di passaggio, in recinti di rete di ferro, dove aspettavano una risposta per il prossimo spostamento. Ho visto gente sul bordo di una mare immobile che nello stesso tempo ballava, o faceva sesso in una pozza d’acqua dolce ridendo all’alba sotto Lsd. Ho visto MUOVERE VERSO idee che non capivo, perché semplicemente non avevano la stessa origine culturale delle mie, e dovevo trovare un compromesso, capire fino a che punto avrei dovuto lasciare le mie abitudini per coincidere con chi avevo davanti. Ho visto la stessa signora per anni, nello stesso garage dell’est di Londra, con il suo pezzo di giornale aperto sul suo viso degli anni ’70 quando aprì proprio quel garage con i primi oggetti, vestiti e libri buttati da altri. Ho visto un accoltellamento e una ventina di persone che non muovevano mano per salvarli, o un signore che ogni giorno, nello stesso caffè si fermava per un croissant, un latte, e fumava 2 sigarette cercando di capire da dove arrivassi. Ho visto COPERTE, per chi partiva, ma sarebbe rimasto a difendere la sua casa. Ho parlato in macchina con un mercante che mi raccontava di sciamani, degli artisti, dell’arte come necessità dell’uomo, che, quando smarrito, cerca di capire in che cosa può credere, che cosa lo può far ancora emozionare, pensare, in una società ora così pragmatica, razionale, secca, dove ci si distacca dal reale continuamente. Ho visto un uomo e sua figlia bere vino su uno scoglio raccontandosi di come si sono ritrovati, mangiando noci e polpo. Un uomo convertito con un tigrotto in un parco a Milano negli anni ’60. Una donna di campagna, che regalava bauli e ombrelli. Il pazzo del paese con i suoi racconti sulla mafia che aveva salvato i suoi compaesani, dandogli soldi, togliendoli la scuola, promettendo “pignolata” e rispetto ai figli, sì, ogni tanto ne uccidevano uno, ma era in nome dell’onore che lo facevano. Quel paesino ora penso non esista quasi più. Ho visto una ragazza violentata. E un bambino chiedermi in sposa a 8 anni. Ho visto gridare l’urlo di Ginsberg e la signora Yoko Ono raccontare i suoi lavori a vecchie signore americane. Ho visto uno Spazio Proiettile nel Lower East Side, abitato dal figlio di un immigrato italiano, famoso pasticcere della New York anni ’20. Un’ elegante signora, di 90 anni, che mi raccontava storie di artisti, architetti e poeti, che vivano nella sua casa cucinando cous cous e ballando sui tavoli dopo svariate bottiglie di vino rosso. Un’attore nella sua casa rossa, una cantante nella Londra del tè, una donna sarda che partoriva una Rosa con un padre che disegnava torce, una jamaicana che con la sua presenza acquietava gli spiriti irrequieti. La signora del caravan e dei mulini a vento, che con il suo respiro cercava di ritrovarsi, combinando terra e polvere. La signora della Salaria, che visse cento anni, aveva nel cassetto ritagli di giornale, in uno c’era scritto STO BENE! Juri Gagarin tornato dalla prima missione spaziale. Volevano andare sulla luna, chissà se ci sono mai andati, gli astronauti leggeri come le piume, emigrare sulla luna senza passaporto e senza fissa dimora, in quella casa di Jolanda pervasa da un aroma antico, fermata Settebagni. Ho visto piangere, ridere e cantare nello stesso momento in una casa albanese, per una sposa giovane, in migrazione verso la Grecia. Ho visto gente arrivare da luoghi adottati da un linguaggio spazzatura, nel mercato del tabacco, delle pannocchie, dei semi di girasole, e poi dormire tutti sullo stesso ponte, tutti sulla stessa nave, con le stesse coperte, senza pensare a luoghi, confini, differenze; solo sonno, cadere in una nebbia, in un infinito gioco della mente che in quel momento tace ed esplora “territori non occupati”. Ho visto ballare per un giorno intero e camminare sul ciglio della strada aspettando un furgone per la città vicina. Ho visto cellulari e computer prendere il posto degli esseri umani, ho visto ventagli sul petto sventagliare solidi principi e due persone al bar raccontarsi un progetto di vita, nello stesso angolo di strada, ogni giorno alla stessa ora, e forse stava accadendo uguale in un altro paese. Ho visto un cane azzannare un altro cane per una buccia di melone. Un uomo scivolare su una buccia di banana.

...

Vedi, c’è un globo in ogni passo che facciamo, ogni viso che incontriamo, ogni sogno o casa che visitiamo. Ah! Il direttore dell’Hotel Splendor, raccoglieva e invitava gli ospiti a lasciare ogni giorno una domanda scritta su carta. Le risposte ogni tanto arrivano, ogni tanto no. Quando si chiuse l’Hotel, iniziarono ad arrivare tutte le risposte, via posta, su richiesta alla reception, e ognuno pian piano, chi con un sorriso, chi con il viso intricato sul cercare di capire, se ne tornò a casa con un prezioso dono. Anche io decisi di scrivere al direttore, così gli domandai, è meglio partire o arrivare ? o... muoversi o stare fermi ? ... non ricordo bene. La sua risposta era che non ci sarebbe stata una risposta. Aveva deciso di usare la mia risposta raccontando la sua storia di direttore, domandandosi se tutte quelle risposte che aveva dato agli ospiti erano forse state una farsa, o naturale condivisione di idee. Ora che mi hai fatto ricordare questo, penso che quello sia stato fondamentale per la strada che volevo intraprendere, ci sarebbe stato sempre qualcuno da “ospitare” nelle risposte alle mie domande. E ALL’ORA, A PASSO D’UOMO, sognavo la mia rivoluzione, nelle identità, nella voglia di costruirmi una possibile “altra” visione della storia che mi avevano raccontato a scuola e nei giornali. Forse Traslochi Emotivi vende illusioni, ma forse è l’unico modo per raccontare all’uomo che c’è ancora la possibilità di scegliere, di vivere i propri “abissi” attraverso l’arte. L’arte, la vita, non andare mai a tempo, ma essere sincronizzati per uno strano flusso di correnti che, con una reazione a catena non fanno mai cadere “la palla”, la tengono alta, bassa, la passano, poi vola e non la vedi tanto è veloce, poi la devi portare un po’ in mano, ma non tocca mai terra. Va bhe ... Hai dell’erba ? Magari riesco a ricordarmi qualcos’altro.

T: Cara, di quale erba parli? Non ho mai avuto dell’erba. C’è da dire che nonostante ciò mi sento ubriaca. Anzi, direi debosciata di euforia, immagini, parole e invidia. Non te la prendere ma sento che per me è ora di andare. E’ una Volkswagen quella fuori? Parti o torni?

E:

Vincenzo Simone

— Intervista di Simona Squadrito —

10/09/2015

Ho avuto la possibilità di conosce il lavoro di Vincenzo Simone già da qualche anno ma solo dopo aver trascorso due giorni insieme a lui, nella sua casa/studio, ho potuto comprendere e rendere chiaro ciò che prima era solamente un’intuizione superficiale. Penso che Vincenzo sia uno degli artisti più interessanti dell’attuale panorama italiano. La bellezza del suo lavoro è intraducibile a parole e irraggiungibile tramite delle riproduzioni fotografiche. Per questo motivo invito tutti a vedere dal vero la sua pittura.


Simona Squadrito: Ciò che mi sembra di poter riscontrare percorrendo le diverse tappe della tua ricerca pittorica, nei vari passaggi tra un ciclo e l’altro, non è solo da intendersi come la tua volontà di affrontare nuove problematiche, linguaggi e stili, quanto semmai quella di un’evoluzione coerente della tua vicenda pittorica, che oggi ha portato a un discorso che sembra nuovo ma che in realtà era già in nuce nei tuoi primi lavori. C’è un legame profondo che lega i paesaggi nudi e quelli “coperti” ai tuoi ultimi bouquet di fiori (Collezione di fiori). Il tuo lavoro è passato da una pittura quasi monocroma, in cui le pennellate sono come eliminate, a una estremamente materica, gestuale, veloce e immediata, dove il colore esplode letteralmente. Una pittura, tracciata da gesti unici, che immortala una situazione di non ritorno.


Vincenzo Simone: Sì, diciamo che tutto ciò che sta accadendo adesso al mio lavoro è un po’ come un complesso di elementi che erano già presenti nei paesaggi blu. Ciò che in quei piccoli paesaggi tendevo a fare era oscurare i colori che mi servivano come base per accogliere le coperture. Nei paesaggi di cui parli il colore era steso per poi essere coperto in modo da perdere le sue forme nell’oscurità. Mi piace pensare all’evoluzione di un discorso, di un fare che quotidianamente si evolve sfuggendomi di mano. La storia dei piccoli lavori blu forse non è mai terminata. Il tempo ha giocato un ruolo fondamentale, mettendo in luce una questione molto importante, e mi ha permesso di far sì che la tavolozza dei colori che uso dall’inizio alla fine di un quadro fosse in un certo senso visibile, dal primo all’ultimo tocco.


S.S. : Ritorniamo a ciò che prima hai definito “unico gesto”. Questa economia e immediatezza non corrisponde a gettare del colore sulla tela, mettendo così alla prova la tua capacità di controllare il gesto all’interno di una dimensione totalmente casuale. Questa tua operazione di “scommessa” è piuttosto simile al gesto che portava Fontana a fare i tagli sulla tela. Non è forse così?


V. S. : Spesso i segni involontari sono più profondamente suggestivi di altri, e questi sono i casi in cui si avverte che può succedere qualsiasi cosa. Provo a portarli ancora oltre, a volte perdono le loro qualità, perdono tutto. Mi interessa molto la componente del caso, ma non voglio tuttavia perdere una certa lucidità. Voglio un’immagine precisa, ma voglio che accada per caso (il taglio deve essere perfetto).


S. S.: Mi hai più volte parlato del desiderio di lavorare su grandi formati, opportunità che ti è stata concessa durante la residenza a CARS (a Omegna). Come tu stesso mi hai confidato, questa occasione è stata fondamentale per la tua ricerca e credo ti abbia permesso di passare da una dimensione di lavori intesi come “studi” alla possibilità di creare un’opera monumentale dove far convergere nella medesima superficie anni di ricerca e appunti. Vuoi anticipare qualcosa su questo tuo ultimo lavoro?


 V. S.: La residenza di CARS mi è servita molto, mi ha permesso di poter pensare in grande. In un certo senso il lavoro svolto è una summa di miei pensieri sul modo di osservare un certo tipo di immagini. Ho voluto inserire due momenti molto importanti della mia ricerca, l’evanescenza e la prepotenza.Adesso vorrei farti io una domanda: perché ti piace il mio lavoro?


S. S.: Hai fatto bene a chiedermi il perché e non cosa. Proverò a risponderti brevemente facendo anche mia la qualità del tuo “gesto unico”. Il tuo lavoro mi piace perché esprime e mi comunica in modo immediato il piacere del fare pittura. Al di là delle difficoltà che quotidianamente incontri, la tua pittura – soprattutto i tuoi ultimi lavori – mi racconta di questo. Durante il viaggio per venire qui a Bologna nel tuo studio, mi sono imbattuta in un alcune righe che adesso mi appaiono come miracolose, perché esprimono esattamente ciò che penso del tuo lavoro. Per questo motivo vorrei leggerle e dedicartele: «In questo paese, mezzo paradiso terrestre e mezzo caos, le persone lavorano senza farlo vedere. Esprimono il loro senso del lavoro con la loro arte: le loro statue e le loro pitture possiedono una tale leggerezza, una tale naturalezza, che sembrano essersi generate da sole, emergendo così dai muri, e i marmi sembrano essersi modellati come madonne, ninfe e fauni. Osservandole, è impossibile pensare all’abilità, al lavoro, alla fatica che sono stati necessari» (Bernardis, Lettere, Rospan, 1790).                                         Le opere Deposizione e Le grechesono scomparse possono essere intese, a mio avviso, come dei paesaggi extra-pittorici legati fortemente alla storia dell’arte. Sono lavori molto colti e con riferimenti precisi: Pontormo e Giotto; ritorna anche “quell’unico gesto” capace di sintetizzare e rendere visibile in modo sincronico un unico pensiero.


V. S.: Dopo il lavoro di Roma, ho iniziato a dipingere in modo diverso. In Deposizione ho provato a ricreare una precisa sensazione, cercando di fare il meno possibile dopo aver poggiato quella sorta di lenzuolo rosa a parete. In un certo senso, con la pittura accade lo stesso. A livello di economia dei gesti, possiamo dire che in un qualche modo sto recuperando ciò che prima cancellavo. Ho delle immagini a cui sono molto legato, immagini che ci hanno preceduto. Non ne posso mai fare a meno. È l’evoluzione di una storia che precede la mia.


S. S.: Mi piacciono molto questi piccoli e ultimi lavori, ancora senza titolo, che vedo nel tuo studio. Anche qui ritornano degli elementi presenti nei lavori precedenti. La griglia, che va a sovrapporsi al paesaggio, ricorda la barra di colore nero posta alla base dei tuoi paesaggi. Il ritorno dello stesso elemento è consapevole, un momento di risoluzione di alcuni problemi posti nei tuoi lavori precedenti. Se la barra nera significava una sorta di meridiano zero, dov’era possibile posizionare e fissare lo sguardo che si proiettava in un paesaggio infinito blu, ponendosi anche come limite di sicurezza, adesso questa griglia “mal fatta”, erede della barra nera, si posiziona come un elemento pretestuoso. Non vi è più la salvaguardia dello sguardo ma, come tu stesso dici, questa griglia segna la volontà di sfregiare la delicatezza dei tuoi dipinti, coprendo la “bella pittura” e allontanando ancora di più il paesaggio allo sguardo.


V. S.: La barra di cui parli era per me un modo di mettere un limite tra il quadro e l’osservatore, quasi per proteggere l’immagine. È un aspetto che rimane sempre costante, quello di voler evidenziare il fatto che stiamo parlando di un’immagine dipinta. Se guardo L’Ultima Cena di Andrea del Castagno, mi rendo conto di poter scrutare, ma non sono invitato a tavola. Penso che la griglia riprenda un po’ questa questione.

Monica Carrera e Francesca Damiano, artiste e ideatrici della residenza artistica Case Sparse | tra L’Etere e La Terra in Val Camonica

— Intervista di Giulia Restifo —

11/08/2015

Per la tappa estiva di Hideout ci siamo spinti oltre i confini milanesi, andando in provincia di Brescia nella meravigliosa terra della Val Camonica. Dalla costituzione del Distretto Culturale 5 anni fa, la Val Camonica sta infatti coinvolgendo sempre più artisti e progettisti culturali a relazionarsi con il suo territorio e a lasciare segni contemporanei, creando cioè un parco di arte pubblica diffuso per i 1.500 km2 della sua superficie. L’attenzione attiva delle istituzioni e degli operatori culturali verso la propria terra è fortissimo, si percepisce dalla cura dei siti archeologici ospitanti le incisioni rupestri, alle continue pubblicazioni che vengono realizzate su uno o l’altro aspetto della tradizione, alla proliferazione di musei e luoghi ospitanti opere d’arte. Fino alla decisione di artisti di trasferirsi in Valle Camonica per 6 mesi o un anno. Quasi che l’integrazione tanto ambita tra il passato e il presente lì si sia verificata davvero! Abbiamo organizzato e continueremo a organizzare gite culturali per la Val Camonica, di cui ci sentiamo un po’ gli scopritori. Di certo ne siamo ammiratori…


L’incontro che per primo mi ha incuriosito ad approfondire la Valle Camonica è quello con Monica Carrera e Francesca Damiano, quelle che oggi sono amiche, che mi hanno aperto un mondo, come si suol dire. Quindi nel darvi uno spaccato della Valle Camonica, voglio cominciare proprio entrando nel cuore del loro lavoro.


Giulia Restifo:  Monica e Francesca avete scelto la Valle Camonica come sede del vostro progetto artistico: la residenza artistica case Sparse | tra l’Etere e la Terra che da tre anni ospita artisti per due settimane di luglio chiedendo loro di realizzare opere site specific nel comune di Malonno, mentre inviano tracce del loro lavoro artistico via etere (web).  Anche voi, come me, non siete di lì, ma bresciane. Da cosa nasce il vostro interesse verso la Val Camonica? Cos’ha di così speciale?


Monica Carrera e Francesca Damiano: L’idea di “tentare” una residenza in Valle Canonica nasce sicuramente dalla presenza della casa dalla presenza di una casa di famiglia (quella di Francesca). E’ un luogo carico di storia stratificata, la storia del luogo e della sua gente. Dopo il primo anno di studio, abbiamo incontrato le istituzioni della Valle Canonica, che sono molto attente a questo tipo di operazioni, abbiamo trovato un team di persone disponibili al dialogo e di grande sostegno.


Stiamo avendo proprio in questi giorni alcune proposte di “replicare” la residenza anche in altri luoghi. Ci siamo chieste se Case Sparse potrà trasferirsi in un altro luogo. Per come è strutturata la residenza che ha come modalità l’accoglienza e la condivisione, la presenza di una casa non comune, che chiede ai partecipanti di immergersi in un’atmosfera “privata” è davvero fondamentale. Sarà una sfida per noi immaginare come un progetto del genere possa anche migrare in altri luoghi.


GR: Il legame di Case Sparse con il contesto che la ospita emerge anche dalla scelta del tema annuale della residenza che è legato proprio al luogo che ospiterà le opere. Il bosco nel 2013, il Centro Storico nel 2014 e il Fiume nel 2015. Due edizioni su tre si basano su elementi naturali e sappiamo quanto la natura possa essere potente e presente. Secondo voi quanto è determinante il fatto che Case Sparse sia immersa nel bosco e non in una città?


MC e FD: Totalmente determinante. Vivere in residenza a Case Sparse non è così “facile” come si direbbe: non sempre la connessione funziona, il bagno è fuori casa e il paese dista 20 minuti di camminata a piedi nella natura, etc. Inoltre realizzare lavori destinati ad ambienti in cui la natura la fa da padrone significa considerare molti aspetti anche tecnici quali la durata dell’istallazione, i materiali, la sicurezza, la natura che piano piano fa il suo corso ed erode le opere…


Tuttavia i ritmi sono più umani e il confronto con l’ambiente è più stretto e arricchente. Qui lo spazio “parla” più che altrove. Avere a che fare con la natura in questo modo comporta un dialogo fitto con un’entità (il bosco, il fiume) che risponde ad ogni tuo stimolo e che ne ha di propri. 


GR: Ora che sono conclusi i tre anni e avete una panoramica sul percorso triennale, è tempo di bilanci. Cosa ha caratterizzato ogni anno?


MC e FD: Ogni anno è stato fortemente caratterizzato dal tema-ambiente scelto per gli interventi e, conseguentemente dagli artisti selezionati per intervenirvi. Si sono create così ogni anno tre “famiglie” provvisorie, molto diverse tra loro, con luci e ombre tipiche di tutte le famiglie. Anche il rapporto con la comunità è cambiato di anno in anno. Dopo un timido approccio nel 2013 che ha coinvolto solo alcune figure, nel 2014 intervenendo sul centro storico e intersecando le tematiche ad esso connesse, ha avuto il suo culmine, per tornare nel 2015 ad attrarre soprattutto le persone interessate e gli addetti ai lavori.


I tre percorsi stessi sono molto diversi, sia dal punto di vista delle tematiche, sia dal punto di vista formale. Il bosco è barocco, con il suo alternarsi di luci ed ombre, i suoi anfratti, il suo movimento perenne. Così le opere che lo abitano sul sentiero n.1


Il Centro Storico è frutto dei molti spazi che si intersecano, si sovrappongono e vivono di scambi e relazioni anche con le frazioni. Così dinamiche e controverse per alcuni aspetti sono le opere del centro storico, che non sono dislocate su un unico percorso ma collegano il centro con le frazioni, creando un percorso che costringe chi lo vuole visitare ad attraversare Malonno, a percorrere le sue strade e a scoprire i suoi nuclei abitativi più antichi, le frazioni appunto. 


Il sentiero realizzato quest’anno sul fiume è invece molto pulito, lineare, come se dal fiume e dal suo scorrere fosse stato levigato.


GR: Voi eravate  compagne di Accademia e vi siete occupate di pratiche relazionali. Quanto il vostro essere artiste è presente nel lavoro che fate con case sparse e come vi siete “relazionate” con il luogo? Quanto inoltre “l’altro” ha influito nel percorso di evoluzione della residenza?


MC e FD: Il nostro essere artiste è presente interamente in Case Sparse, poiché -più volte lo abbiamo dichiarato- Case Sparse è un progetto, un’opera essa stessa, che si sviluppa nel tempo, che rimane in ascolto dell’altro (inteso sia come spazio d’azione che come persone coinvolte) e che muta a secondo degli stimoli ricevuti e da noi elaborati. Per questo c’è anche una sana dose di arbitrarietà nel progetto, che non è sempre neutro e lineare, ma è tessuto a quattro mani di volta in volta. Inoltre l’altro è rappresentato anche “dall’altra” nel senso che lavorare in due non significa essere d’accordo su tutto, anzi! La complessità di Case Sparse nasce dalla tensione (positiva, ovviamente) tra due persone e due artiste molto diverse, sia per carattere che per sensibilità, pur avendo passioni e interessi condivise.


GR: Mi connettete naturalmente alla prossima domanda.. Case Sparse non ha vissuto infatti vissuto solo momenti di rose e fiori ma anche delle difficoltà di condividere con le persone del luogo il valore di quello che state facendo. Purtroppo avete provato anche il dolore di aver subito atti vandalici alle opere in residenza. Secondo voi perché succedono queste cose? Qual’è il motivo per cui una persona può essere spinta a danneggiare un lavoro artistico? Cosa rappresenta per lui?


MC e FD: Ce lo stiamo domandando ancora oggi. Evidentemente qualcosa li ha infastiditi. Ad ora, la risposta che ci sentiamo di dare, parte dal fatto che gli atti vandalici si siano verificati nel momento in cui abbiamo lavorato sul centro storico, e in quegli spazi in cui si incrociano più storie, più interessi, più conflitti. Forse, inavvertitamente, siamo inciampate in uno di questi. Venendo da fuori, non si conoscono con precisione le dinamiche, anche antiche, che governano uno spazio e la sua comunità. Il comune ci ha sostenuto ma non è sempre stato presente in ogni nostra fase, la scelta delle zone dove operare è stata in alcuni casi davvero difficile. Il vero problema forse non sono quindi le opere che possono non essere comprese del tutto, ma ci siamo sempre spese molto per avvicinarle alle persone, ma le aree utilizzate.


Aggiungo che è difficile entrare da “stranieri” in luoghi così fortemente legato alle proprie tradizioni e alla propria identità e credo che sia normale generare, soprattutto nei primi tempi, un certo “rigetto”, biologicamente parlando.


Tenderei tuttavia a non generalizzare, poiché gli atti vandalici sono probabilmente frutto del pensiero e dell’azione di una persona, e Malonno è un paese di 3.500 abitanti, che magari non saranno tutti interessati a Case Sparse, ma sicuramente non tutti desiderano distruggere i lavori.


GR: Nonostante la collocazione della residenza in un piccolo comune e il forte legame con il territorio raccontato, la vostra pratica è tutt’altro che locale. Vi siete sin dall’inizio della residenza occupate di andare in giro e conoscere artisti nazionali e internazionali. Come fate di solito a costruire il gruppo di artisti dell’anno a venire?


MC e FD: Diciamo che è un processo continuo. Spesso gli artisti e i curatori che conosciamo o con cui veniamo in contatto ci presentano altri artisti e/o curatori. Coltivando le relazioni e conoscendo persone nuove, spesso ci imbattiamo in artisti che possono essere adatti ad una o ad un’altra annualità. Sicuramente la selezione degli artisti è una  questione piuttosto delicata e per noi è importante essere sempre focalizzate sugli obiettivi e le specificità si ogni singola edizione.


Per esempio, in queste ultime tre, in cui l’obiettivo era porre le basi del parco di arte-natura era importante che gli artisti avessero determinate sensibilità, adatte ad approcciare i singoli temi, e competenze specifiche nell’uso dei materiali e nella progettazione, nonché conoscenze relative all’ambiente in cui si opera. Inoltre  l’ambiente in cui viviamo e lavoriamo non è adatto a tutti: gli spazi sono condivisi e siamo piuttosto isolati. Un altro aspetto che valutiamo e a cui facciamo molta attenzione è la creazione di un team di lavoro armonico, sia dal punto di vista delle relazioni, che dal punto di vista dei lavori che verranno prodotti.


Per questo chiediamo ai nostri partners e alle persone che conoscono bene le condizioni di vita e lavoro a Case Sparse di consigliarci artisti idonei e interessati a lavorare in contesti come questi.


GR: Durante le residenze chiedete agli artisti di comunicare con luoghi altri, inviando tracce del lavoro artistico a uno spazio partner. Ho sempre letto questa pratica come un bisogno naturale e stupendo di confronto. Di arricchire i pareri intorno a quanto sta accadendo a Malonno. Come avvenivano e cosa hanno restituito alla residenza gli scambi via etere con gli spazi?


MC e FD: Abbiamo ragionato su ciò che può essere primato e ciò che è invece pubblico. L’invio delle tracce ad uno spazio urbano è la volontà di amplificare, mostrare e condividere processi che solitamente rimangono nel cassetto, perché crediamo abbiano un valore. Una volta che lo spazio riceve le tracce è assolutamente libero nello scegliere come mostrarle, proponendoci ogni volta una modalità per esporle. A Brescia la galleria A+B una volta stampate le tracce le ha divise per artista ed esposte sul pavimento. Nel 2013 è stata Sara Serighelli di O’ a proporci di inserire la chiamata skype, abbiamo aperto così una finestra sulla residenza. Glogauair a Berlino ci propose di esporre le tracce e la chiamata skype in loup, per due ore al giorno, su di una schermo nella loro vetrina che da sulla strada in Glogauair stresse.


Quest’anno abbiamo inviato le tracce a Milano e Berlino in contemporanea. Come uno spartito si sono alternate uscite sulla pagina Facebook di O’ dove sono stati pubblicati quattro short video degli artisti in residenza (prodotti sul posto senza post produzione) e a Glogauar utilizzando la stessa formula dell’anno precedente, inviando le tracce e effettuando la chiamata skype, visibili dalla vetrina.


GR: Case Sparse ha un curatore in-residenza, una persona che non ha scelto gli artisti ma che vive con loro le due settimane di residenza e che è invitato a fornire una restituzione successiva al periodo negli stessi luoghi dello scampi o di tracce. Gaia Martino nel 2013, Marta Ferretti nel 2014 e Saul Marcadent nel 2015. Come i tre curatori hanno letto la tre residenza e come sono state le restituzioni? 


MC e FD: La scelta del curatore è una fase molto delicata. Diciamo che è la figura che viene compresa con più difficoltà. Il curatore-in-residenza non sa esattamente come il suo ruolo influirà sul risultato ne ci sono aspettative sulla sua figura, il suo ruolo è lasciato aperto. Il curatore è per noi un autore al pari dell’artista. Ma artista e curatore interagiscono e condividono la stessa esperienza avendo però due momenti e modalità differenti per esprimerla. L’artista lavora all’opera site specific che va ad arricchire il parco, mentre il curatore elabora la sua personale restituzione curando la mostra finale nella città che ha ospitato l’invio delle tracce.


E’ sicuramente un’esperienza anomala rispetto alle residenze curatoriali, non sceglie gli artisti né collabora alla progettazione dei lavori, ma può scegliere liberamente come relazionarsi e come “trasformare” ciò che accade con uno sguardo che sta mezzo fuori e mezzo dentro. 


Abbiamo scelto appositamente questo termine “curatore–in–residenza” per sottolineare la sua presenza non in termini classici. Le tre annualità hanno avuto tre differenti restituzioni, ogni curatore ha scelto come “raccontare” la sua personale esperienza a Case Sparse. Nel 2013 Gaia Martino chiese agli artisti di ripensare ad un lavoro partendo dall’opera site specifc realizzata per Malonno: (cit. Gaia Martino)


“…ho chiesto alle artiste di lavorare a partire dall'aspetto residuale della loro opera; abbiamo riconosciuto assieme i limiti formali degli interventi realizzati nel bosco per spingere il contenuto oltre, con mezzi diversi e per uno scopo preciso: non una mostra, non una documentazione, bensì un’ulteriore possibilità al dispiegarsi del nostro spazio.”


Nel 2014 Marta Ferretti, pone una domanda: Where is the familiar? Marta pensa ad una mostra a Berlino che racconti il paese di Malonno.


(Cit. Marta Ferretti)


“La mostra presenta i processi relazionali che hanno portato gli artisti a confrontarsi con il paese, analizzando lo spazio di prossimità che si crea con un luogo in parte sconosciuto.


Prossimità indica una condizione non solo d’intimità e familiarità nell’avvicinarsi, ma anche nel distaccarsi da un luogo: un processo che implica una negoziazione costante della propria soggettività.


Cosa significa dunque essere familiari, e dove, in termini spaziali e temporali, possono essere situati i processi che permettono di abitare un luogo, per quanto temporaneamente, sono le principali domande alla base della mostra che avvicinerà il pubblico a un potenziale dialogo con Malonno.”


Siamo ora al termine dell’edizione 2015 e il curatore-in-residenza sta lavorando alla sua personale restituzione. Saul Marcadent, scelto per la sua esperienza nel campo dell’editoria, elaborerà la sua restituzione a partire dalla realizzazione di una pubblicazione. Non una mostra quindi ma la presentazione di un prodotto cartaceo che una volta terminato possa viaggiare.

Vera Portatadino

— Intervista di Simona Squadrito —

10/07/2015

A pochi chilometri da Milano, in una zona immersa nel verde e nella calma, si trova Yellow, artist-run space curato dall’artista Vera Portatadino. Uscire dalla caotica Milano è sempre piacevole, andare a Varese a fare quattro chiacchiere con Vera lo è stato ancora di più. Ho voluto condividere con voi questa piacevole esperienza e invitarvi ad andare anche voi a visitare Yellow, immergetevi nella pittura e, se potete, trovate anche il tempo di vedere e parlare dei suoi lavori.


Simona Squadrito: Ciao Vera, finalmente abbiamo un’occasione in più per approfondire la conoscenza del tuo lavoro e del tuo progetto iniziato con Yellow, artist-run space, raccontami com’è iniziata questa avventura, perché hai sentito questa necessità e soprattutto come riesci a districarti in questo tuo doppio ruolo: quello di artista e quello di curatrice. 


Vera Portatadino: Dopo aver vissuto e studiato per un certo periodo a Londra, sono rientrata in Italia ritrovandomi ad affrontare le condizioni ben note a tutti, aggravate dal mio essere pittrice. Ho infatti faticato, soprattutto all’inizio, a relazionarmi con interlocutori interessati alla pittura. Non ce n’erano molti, anzi, ammettere di avere velleità pittoriche poteva equivalere ad un’auto-emarginazione sicura - qualcosa di sconosciuto altrove, soprattutto in Inghilterra. Yellow, artist-run space, da me fondato e diretto, nasce dalla mia esigenza di vivere la pittura come una totale dedizione sia nella mia personale pratica di pittrice, sia nell’indagine, conoscenza ed esperienza del lavoro e della ricerca di altri pittori. L’occasione è nata un po’ per caso. La sede di Yellow esisteva già ed era inconsapevolmente pronta alla nuova avventura: fino ad allora, nello spazio che oggi dirigo, Ermanno Cristini proponeva la sua programmazione di riss(e). Un giorno Ermanno mi ha confidato di voler usare diversamente gli spazi e condividerli con qualcuno. Mi sono bastati trenta minuti per tornare da lui con la proposta di prendere parte alla locazione e dare vita ad un mio programma interamente dedicato e devoto alla pratica pittorica. Ho avuto altre precedenti esperienze curatoriali, come Dissipatio HG al Chiostro di Voltorre o Elsewhere-Altrove in collaborazione con Transition Gallery di Londra. Sono caratterialmente portata all’intraprendenza, convinta spesso dal motto “chi fa da sé fa per tre”. Diciamo che con Yellow ho voluto mandare in scena la pittura che interessava soprattutto me stessa. In un certo senso, la curatela di ogni mostra proposta è l’occasione e la sfida personale di dipingere un quadro nello spazio, che poi è la proiezione di un desiderio una visione, lasciando però parlare il lavoro altrui. Yellow è quindi un nuovo, ulteriore e necessario scenario per la pittura e per i pittori. La scelta degli autori, delle mostre, della direzione, è finora dipesa da un mio personale gusto e dalla mia visione ma la prospettiva è anche quella di coinvolgere altre realtà simili, nazionali e internazionali, come è avvenuto con Transition Gallery di Londra, nella collaborazione e nel confronto reciproco. Yellow vuole diventare un punto di incontro tra pittori italiani e stranieri, non solo un contenitore di quadri ma anche un “contenitore” di incontri, possibilità, idee, discussioni. La forza di Yellow sta nella sua specificità, energia e potenzialità, certo rinvigorita dall’appartenenza a Zentrum, centro sperimentale per le arti contemporanee, di cui fanno parte anche altri due artist-run spaces: riss(e) a cura di Ermanno Cristini e Surplace, a cura di Luca Scarabelli. Siamo tre amici, tre artisti molto diversi per generazione e interessi. Una combinazione che funziona. 


S.S.: Ti ho conosciuta come curatrice e solo in un secondo momento ho scopertoche sei anche un’artista, per la precisione una pittrice, ho avuto modo di vedere esposte le tue opere ma raramente abbiamo avuto l’occasione di parlare del tuo lavoro nello specifico, questa intervista mi sembra caduta a pennello, perdona il gioco di parole, vuoi parlarne qui? 


V.P.: Parallelamente all’attività di direzione di Yellow, perseguo e proseguo la mia ricerca come pittrice. Il mio lavoro è stato sempre una fascinazione per la condizione umana, come condizione di precarietà e contraddizione. O forse, più largamente, una fascinazione per l’esistere, il mistero e la precarietà dell’esistenza nelle sue diverse forme umane e non umane. Durante gli anni inglesi, ho prevalentemente esplorato paesaggi a metà tra figurazione e astrazione, dove elementi dichiaratamente man-made, come gru, piattaforme per la pulizia dei fiumi, silos, dighe, piloni dell’elettricità e derelitti costruiti dall’uomo, abitavano spazi indefiniti, dove la natura e il non umano diventava astrazione, spazio misterioso e precario. Mi interessavano quegli oggetti in quanto metafore, per così dire, esistenziali. Nel tempo il paesaggio è diventato l’ambito dell’esplorazione dell’esistenza delle cose, a volte come collezione di sfaccettature dello stesso: natura, animali, volti colti nella loro bellezza e fragilità, bellezza e brutalità, bellezza e minaccia di un’imminente sparizione. Sono una grande fan della vita contemplativa e vorrei riuscire anche solo parzialmente a restituire la grazia e la fascinazione per la scoperta di ciò che mi circonda in una visione sincera fatta di splendore e inesorabile perdita. Mi interessano le ambiguità, gli scenari visti di sfuggita, le cose che cambiano e quelle abbandonate. La natura è l’aria che respiro, è il mio più grande eccitamento, perché è la vita nuda e cruda, pura nel suo splendore e nella sua crudeltà. Vera, nella sua complessità. La mia infanzia la ricordo nei boschi, tra i prati o alla scoperta del giardino. Trascorro molto tempo nella natura e niente mi dà altrettanta soddisfazione. Certamente questo influenza molto il mio lavoro, così come i viaggi, di cui conservo incontri e reminiscenze. Di recente ho realizzato opere ispirate a un viaggio che ho intrapreso in Tanzania che mi ha nutrita come non mai. La ricchezza e il fascino di un luogo atavico, contraddittorio e vero, dove la natura con le sue regole inviolate si carica della sua massima potenza non poteva certo lasciarmi indifferente. Ancora una volta, abbondanza e sparizione. Più di tutto cerco una particolare tensione in un quadro: il momento in cui si trattiene il fiato senza conoscere tutto è come una sorta di segreto forse in origine conosciuto che si rivela nuovamente alla nostra coscienza. E’ un’esperienza e per questo motivo trovo difficile tradurla in parole. Un po’ come quando s’incontra un animale selvatico nel bosco: lui si ferma, ti fissa un istante, ti dona il suo mistero e poi fugge. Questo è il tipo di opera che cerco, come artista, come spettatrice e come direttrice di Yellow


S.S.: Sai, Vera, ti invidio un po’ per avere avuto la possibilità di studiare fuori dall’Italia. Quando si affronta la questione relativa a gli studi, sempre più spesso sento le persone insoddisfatte delle nostre università e accademie. Io non ho metri di paragone, ho sempre studiato qui in Italia ma sono molto curiosa di sentire la tua testimonianza, avresti voglia di parlarmene? 


V.P.: Durante gli anni del trienno ho studiato a Milano, dove ho per lo più lavorato con il video, l’installazione, la fotografia esplorando tematiche legate all’identità. Solo l’ultimo anno ho avuto occasione di avere a che fare con la pittura. E’ stata l’Inghilterra a liberarmi dalle mie paure. Ho sempre voluto dipingere ma avendo fatto studi classici mi sentivo intimorita e non sempre incoraggiata dalla realtà italiana che, anzi, ci raccontava la pittura come qualcosa di inutile e desueto. In Inghilterra ho scoperto che dipingere era all’ordine del giorno. La pittura era già resuscitata da molto tempo. Ho avuto dei bravi tutor e mi sono lasciata andare. La mia carriera pittorica è qualcosa di abbastanza recente, per così dire. Ho studiato al Chelsea College of Art and Design di Londra. La prima cosa che mi ha lasciato senza fiato è la qualità dei workshop e delle “facilities” che si hanno a disposizione: laboratori di falegnameria, ceramica, plastiche, metalli, fotografia e altro ancora diretti da tecnici esperti. Invece in Italia che vi è una frammentazione di corsi e saperi da apprendere in crediti seguendo 11 tipologie di lezioni all’anno, non un tuo personale studio dove lavorare dalla mattina alla sera, supportato da laboratori incredibili dove realizzare qualunque cosa sia inerente alla tua ricerca. Per non parlare della biblioteca! Credo che la “library” del Chelsea mi mancherà a oltranza. Si esponeva tanto, si lavorava tanto. Tra compagni e colleghi ci si confrontava costantemente, grazie anche ai numerosi group tutorial e salon, momenti dedicati al “mettersi alla prova”. Indubbiamente i tutor più interessanti, per quanto riguarda la pittura, sono stati Anj Smith, Dexter Dalwood e Brian Chalkley, che dirigeva il corso. Qualche tempo dopo la fine del college sono tornata in Italia, ma per tutt’altra ragione rispetto alla pittura e al mio lavoro. Non me ne sono pentita. Certo, mi manca quell’energia creativa che permeava la città, le opportunità e gli stimoli. Eppure è vero, l’Italia è meravigliosa, per questo tanti di noi emigrati anche solo per poco tempo desiderano nel fondo di ritornare. Penso che sia necessario resistere e insistere nel costruire, soprattutto a dispetto dell’atteggiamento distruttivo che ci circonda. Chiamami pure Don Chisciotte. 


S.S.: Mi trovi perfettamente d'accordo con te Vera, anche io sono tornata e anche io penso sia necessario lavorare qui, qui dove c’è più bisogno di nuove e fresche energie. Amo moltissimo la triste figura del cavaliere della Mancia, ma non è il nostro caso, sfortunatamente quello con cui ci dobbiamo confrontare non sono mulini a vento o mostri immaginari ma la dura realtà. Bisogna avere coraggio e continuare ad andare avanti. Adesso, dopo aver riempito la mia mente di belle speranze su un futuro migliore, vorrei tornare indietro e percorrere, per così dire, il filo rosso della storia dell’arte e chiedere a te dov’è che ti posizioni, o meglio, guardando indietro e avanti a te chi sono gli artisti con cui ti confronti. Pensi di appartenere e di proseguire un discorso iniziato e portato avanti da una tradizione pittorica precisa? Hai dei maestri a cui guardare quando lavori? 


V.P. : Ti farò un elenco di passioni che non necessariamente, come vedrai, influenzano esplicitamente la mia opera o presuppongono un’adesione a quello stile, senz’altro sono quello che guardo e che amo. E’ davvero difficile rinunciare a qualcosa, a partire dal Paleolitico. Per cominciare, infatti, un mio grande desiderio è quello di poter visitare le Grotte di Lascaux e godermi la forza degli uri, dei cavalli e dei bisonti, oltre che per la loro potenza pittorica primordiale, anche per la ritualità misteriosa in cui sono stati generati. Il rito, così come più generalmente il confine tra noto e ignoto, è un aspetto dell’esistenza che mi affascina e mi interessa molto. Percorrerei poi i secoli, fermandomi non appena posso. Sbarco con la mente a Creta, ammiro la pittura vascolare, un altro balzo in avanti e mi ritrovo nel lunghissimo Medioevo, ne percorro gli ultimi secoli fino ad arrivare a Giotto, Simone Martini, Cimabue, Duccio. La lista si allunga i mie occhi si riempiono della visione del Nastagio degli Onesit di Botticelli, faccio un viaggio verso il Nord e incontro Bosch e tutta la pittura fiamminga. Amo molto Bruegel il Vecchio che mi obbliga adesso a fare un balzo fino alla Grande Russia e menzionare Andreij Tarkovskij che forse è tra i contemporanei, per così dire, il mio più grande maestro. I suoi film, le sue interviste e i suoi scritti mi hanno cambiato la vita. Ma non posso assolutamente non menzionare anche Goya e i più recenti Matisse, il doganiere Rousseau. Come vedi, Simona, non è facile, potrei non fermarmi più, come non citarti l’Espressionismo Astratto: Rothko mi ha fatto tanta compagnia ma come lui tanti. Idolatro Francis Bacon. 


S.S.: Penso di aver capito e andando di questo passo potremmo stare ore a discutere su tutta la storia dell’arte. Ci saranno altre occasioni, anche perché trovi in me un’appassionata. Vorrei adesso ritornare al discorso della curatela e girarti per così dire la stessa domanda che ti ho posto in merito a ciò che influenza il tuo lavoro di artista. E’ così anche per la curatela? Il tuo lavoro è ispirato o aiutato da esempi positivi di curatori passati o contemporanei? Per concludere questa intervista vorrei che mi raccontassi qualcosa dell’esperienza di pittura en- plain-air, del progetto Landina presso il Lago Maggiore. Potresti raccontarmi qualcosa di quei tre giorni passati insieme a tanti artisti a dipingere immersa nella natura? Mi anticipiqualcosa sulla prossima mostra che ospiterai a Yellow


V.P.: Quanto alla curatela, non essendo per così dire propriamente una curatrice e non avendo fatto studi in tal senso, direi di non avere allo stesso modo dei riferimenti così precisi. Sono animata dal mio desiderio e dalla mia visione. Quando invito artisti o curo le mostre a Yellow, e come se stessi dipingendo un quadro, la vivo così. Giustamente hai menzionato Landina e ne approfitto per dire che se devo scegliere un esempio, senz’altro indicherei quello di Lorenza Boisi che stimo molto per tutto quello che ha fatto e fa per la pittura, per il suo modo di lavorare e di curare gli innumerevoli progetti che finora ha portato avanti. Anche lei pittrice e Don Chisciotte al tempo stesso. L’esperienza di Landina è stata fenomenale. Io spesso dipingo in giardino, dunque la novità non è stata tanto quella di rompere con le quattro mura dello studio ma piuttosto lasciarsi andare a detours stimolati dalla compagnia, dall’atmosfera rilassata, dalla sperimentazione di una metodologia diversa. Poi, certo, la natura! I momenti insieme, il confronto, l’amicizia. Vorrei poter replicare l’esperienza di Landina una volta al mese a prescindere poi da quelli che saranno i risultati. Ora attendiamo la mostra, che sarà il 27 settembre a Omegna. Invece per ritornare a Yellow, al momento e fino al 30 agosto è in mostra il lavoro di Lindsey Bull, pittrice inglese che vive e lavora a Manchester. A settembre si ricomincia con una mostra evento di fund-raising con opere ed edizioni limitate. Ottobre è ancora una sorpresa, mentre a dicembre ci sarà Lucia Veronesi con un progetto molto ambizioso. La volontà è anche quella di fare un bando per curatori interessati alla pittura coinvolgendo in alcuni momenti altri interlocutori italiani e stranieri.

Parasite 2.0

— Intervista —

11/06/2015

Sin dal primo appuntamento con i Parasite 2.0 ho avuto la sensazione di parlare con delle persone che conoscevo già da anni. Sono stata accolta nella loro casa/studio, abbiamo bevuto del succo di frutta, fumato e iniziato una conversazione che ancora non possiamo dire finita. I temi affrontanti: architettura, filosofia, arte. Abbiamo sfogliato dei bellissimi libri e ci siamo intrattenuti nel commentare alcuni testi loro molto cari. Non mi è stato facile editare questa intervista, e già da queste prime battute mi scuso con i Parasite 2.0 (Stefano Colombo, Luca Marullo e Eugenio Cosentino) e con i nostri lettori per i tagli che ho dovuto apportare.


Simona Squadrito: L’ultima volta che ci siamo incontrati eravamo al Tile Project Space. Voi tre insieme ai Raumplan, Ugo La Pietra, Matteo Ghidoni (San Rocco) e Marco Biraghi (Gizmo) avete sostenuto una sorta di tavola rotonda. Ricordo ancora le parole di Ugo La Pietra in merito al vostro intervento. Ugo La Pietra ha subito manifestato il suo vivo interesse nei confronti del vostro lavoro, ma al contempo ha lanciato un messaggio, una sorta di monito, o critica velata che in parte condivido, in cui sosteneva che voi giovani architetti rivolgete la vostra attenzione verso scenari troppo lontani e forse anche poco certi, evitando poi un reale confronto con il presente, con la realtà che vi circonda più da vicino, evitando forse di rispondere alla domanda su chi siamo adesso e come vogliamo intervenire nel qui ed ora. Come rispondete a questa affermazione e come si relaziona la vostra ricerca nelle realtà odierna, in quello che possiamo chiamare l’oggi?


 Parasite 2.0: La nostra ricerca è estremamente immersa nella realtà contemporanea, anzi possiamo dire che nasce proprio da un’analisi cosciente e da una presa di posizione forte nei confronti del presente. La nostra idea di architetto, a differenza di moltissime prassi contemporanee in voga, è quella di un professionista con un ruolo molto importante per la società e il bene comune. Quindi non può fare a meno di essere estremamente concentrato sulla realtà che ci circonda. Per prendere posizione nei confronti del presente è necessario in alcuni casi proiettarsi nel futuro più estremo e portare all’estremo alcune caratteristiche della realtà odierna. La volontà del nostro lavoro non è quella di offrire progetti o visioni pratiche per il futuro, ma di sollevare problematiche e animare un dibattito, creare conflitto all’interno della stessa professione dell’architetto. Il nostro lavoro è imperniato di un senso di crisi e catastrofe, anche perché nasce in un momento ben preciso. Abbiamo fondato Parasite 2.0 al secondo anno di università, nel 2010, all’apice della crisi prima economica e poi sociale e culturale iniziata nel 2007\2008. Fondamentalmente ci siamo confrontati con un’era di fortissima incertezza politica ed economica e riconosciamo il fatto che il nostro lavoro inevitabilmente si muova proprio partendo da questo spaesamento e dal sentirsi parte della “Age of Anxiety”. Da questa condizione nascono i macro progetti : “Primitive Future” parzialmente concluso in Viafarini In Residence da settembre a dicembre 2014 e  “Radical Island”, progetto itinerante ancora in corso, che ha avuto come tappe Ibiza, Timisoara e La Coruña  ( http://parasitelab.tumblr.com/post/101249927183/radical-island-urban-movement-the-post-communist). Percependo di vivere un presente estremo, caratterizzato da un dizionario che evoca apocalisse e catastrofe, abbiamo ricercato negli anni le strategie dell’emergenza, che nascono dal portare all’estremo alcune ansie contemporanee, come la scarsità delle risorse, la crisi ambientale, i conflitti sociali, il controllo delle nostre vite e la dittatura del capitale. Non crediamo che il nostro lavoro eviti il confronto con il presente. Ad esempio, il nostro interessamento e le nostre critiche al “Rammendo” delle periferie italiane promosso da Renzo Piano ne sono la dimostrazione. La nostra ricerca oggi si presta ad affrontare una nuova fase scaturita dall’incontro con le questioni relative all’Antropocene. Il motivo per cui ci interessa l’Antropocene non è solo il problema ambientale, ma quanto in esso sia insito il fallimento dell’idea di modernità e di progresso. Se per migliaia di anni l'azione dell'uomo sul pianeta è stata considerata prodigiosa e oggetto di studio con quello che viene chiamato, con accezione positiva, processo di civilizzazione, la nuova era geologica ci porta invece a riguardare criticamente il nostro operato. Un passaggio fondamentale è che bisogna comprendere che gli effetti dell’Antropocene sono già realtà. Non si tratta di becero catastrofismo postmoderno. Per citare anche un solo esempio basta osservare le eco-migrazioni già iniziate in parti del Bangladesh ad esempio. È necessario ragionare urgentemente e riformulare tutte le teorie e le pratiche ereditate dalla modernità.


 S. S.:  Dalle risposte che mi avete dato è evidente che vi è un conflitto aperto, o meglio, un rapporto conflittuale con la figura dell’architetto contemporaneo. Prima, parlando, avete detto di voler distruggere l’architetto, che cosa significa? Inoltre, che cosa intendete per Architetto Neofiliaco? Ha a che fare con la natura ibrida della vostra ricerca?


 P.2.0: Ritorniamo per un attimo all’Antropocene. Basandosi sull'evidenza dell'impatto atmosferico, sia che l’Antropocene abbia inizio con la stanzialità dell'agricoltura, con la prima Rivoluzione Industriale o con la Grande Accelerazione, mette in evidenza l'errato processo di antropizzazione del pianeta. Essendo l'architettura stessa la prima manifestazione e lo strumento primordiale di affermazione dell'uomo sulla natura stessa, essa e i suoi strumenti vanno completamente messi in discussione. Oggi il ruolo del progettista è estremamente messo in crisi e banalizzato, ritrovandosi in una posizione marginale. Le città si sono trasformate in un'arena dove forze di mercato e tensioni economiche e finanziarie impediscono ragionamenti svincolati dagli interessi di una plutocrazia imperante. Nel momento in cui l’architetto è diventato uno strumento chiave per il real-estate speculativo, avente come unico obiettivo quello di generare un ritorno d’investimento, il risultato è la distruzione della sua responsabilità civica come progettista. Il primo progetto su cui concentrarsi potrebbe essere quello di ripensare la pratica stessa dell’architetto. Qualcuno ha e deve prendersi le responsabilità dell’attuale condizione. Troviamo emblematica e indicativa la marcia indietro fatta da Rem Koolhaas all’ultima Biennale d’Architettura di Venezia e il suo ritorno ai “Fundamentals” dell’architettura. Il suo  “Delirious New York” (1978) ha promosso a livello planetario la figura dell’architetto yes man, professionista  senza scrupoli e a servizio del capitale e dei poteri forti. Il  “Manhattanism” è la celebrazione definitiva dell’architettura e della città elitaria dell’1%. Eleva acriticamente a tipologia definitiva il famoso grattacielo, che fin dai suoi primordi a Chicago nasce come strumento per spietate logiche speculative. La fortuna che le teorie di Koolhaas hanno avuto negli anni è chiaramente dovuta al fatto che le sue idee sono strumentali alle logiche con cui si muove l’accumulazione di capitale.Bisogna ri-politicizzare la professione dopo anni di marginalizzazione, facendogli ri-acquistare il suo ruolo civile fondamentale sotterrato da una marea di pubbliche relazioni e dall’architetto “stilista” degli edifici. Oggi si inizia a reagire a questa condizione. La corrente che sta prendendo più piede è quella reazionaria dell’autonomia del progetto, per una “Absolute Architecture” portata avanti da teorici come Pier Vittorio Aureli o da studi come KGDVS o Baukuh. Questa pratica ritorna a guardare al passato e si concentra sul semplice manufatto, credendo che l’architettura non abbia responsabilità e debba preoccuparsi solo dell’architettura stessa. Quella dell“Architetto Neofiliaco” è una figura secondo noi pronta e capace a intervenire nell’accelerazione esponenziale del presente estremo. Nel 1969 Christopher Booker scrive "The Neophiliacs", utilizzando il vocabolo in accezione negativa per definire un soggetto caratterizzato dalla ricerca ossessiva per la novità. Il Neofiliaco è una condizione psicologica, che porta alcuni soggetti ad adattarsi rapidamente a cambiamenti estremi, a rifiutare la tradizione e la ripetizione, sostituendola con un desiderio ossessivo per la novità a cui approdare attraverso un'agitazione e un sovvertimento delle consuetudini sociali. L'architetto neofiliaco distrugge completamente e continuamente il presente attraverso una ricerca compulsiva, attraverso un’incessante critica politicamente scorretta e perentoria. Paradossalmente parte dalla consapevolezza del fallimento insito nell'elaborazione di una teoria, che muore nel momento stesso in cui viene formulata.


 S. S.: Il discorso che abbiamo avviato sulla figura dell’Architetto Neofiliaco ha portato a discutere anche di quelle che voi chiamate “tecniche ignoranti”, una possibile soluzione al problema urbanistico e architettonico che consisterebbe nella restituzione alle persone degli strumenti che permettono di costruire autonomamente la propria abitazione. Potete spiegarmi più nel dettaglio cosa intendete per “tecniche ignoranti”?


 P.2.0: Le tecniche ignoranti sono una serie di esperimenti e di possibili tecniche semplici e povere che chiunque potrebbe utilizzare per dare vita e forma a delle alterazioni spaziali. Si inseriscono sempre nel discorso relativo alla liberazione degli strumenti, che noi, per fare un esempio concreto, abbiamo sviluppato all’interno del progetto “Primitive Future”. Si chiamano “ignoranti” perché attingono alla teoria della de-intellettualizzazione portata avanti da Jacques Rancière nel suo testo intitolato “The Ignorant Schoolmaster” e da Ivan Illich nel suo “Deschooling Society”. Riteniamo che il primo passo da fare sia quello di una semplificazione della pratica stessa, svincolandola da tecnicismi e intellettualismi inutili. Negli insediamenti informali le poche e povere tecniche a disposizione si tramandano attraverso il dialogo. Si sviluppano, ad esempio, osservando la soluzione del vicino di casa, magari copiandola e riadattandola ai propri bisogni. Insieme a una scarnificazione della parte tecnica che riguarda l’architettura è necessario anche una forte semplificazione della sua teoria. In alcuni dei nostri progetti installativi siamo intervenuti con semplici tecniche di costruzione, che ci hanno consentito di alterare la configurazione dello spazio. Dalle ragnatele fatte con il nylon da imballaggio, ai gonfiabili con i sacchi della spazzatura e gonfiati con un radiatore d’automobile riciclato, ai giunti stampati in 3D con cui assemblare autonomamente strutture in legno. Le megalopoli del terzo mondo cresceranno in maniera smisurata ed esponenziale nei prossimi anni. Questa crescita demografica verrà assorbita dagli insediamenti informali. Le amministrazioni locali e i classici piani di espansione urbanistica non riescono a rispondere a questa vera e propria emergenza. La soluzione, secondo noi, è offrire strumenti e tattiche a queste popolazioni in crescita per costruire urbanità dignitose e che rispettino i diritti umani. Questi strumenti consentono dei processi di emancipazione e presa di coscienza, di pedagogia urbana. I metodi e i tempi dell’architetto contemporaneo, invece, non sono pronti a questi contesti. 


 S. S.: La vostra ricerca  è come un cantiere aperto, un lavoro che tende a un telos ben preciso, e a sentire voi, sembra che non ci sarà mai fine al vostro lavoro, ma un continuo adattarsi e negoziare con le situazioni che verranno a prospettarsi di volta in volta.  Che cosa state elaborando adesso e quali sono i vostri progetti in cantiere?


 Vogliamo continuare a portare avanti i ragionamenti intorno all’Antropocene. Abbiamo una passione maniacale per il fallimento umano e l’Antropocene ne è la più grande manifestazione. Noi non speculiamo sullo stato di crisi odierna dell’umanità, ma crediamo invece che sia un dovere interessarsi a questa situazione, spingendoci verso la riformulazione delle modalità con cui agiamo singolarmente e collettivamente. Siamo rimasti particolarmente interessati dal Bio Hacking e da alcuni suoi esperimenti. Crediamo che una modificazione naturale o indotta del corpo umano e delle sue capacità saranno i fattori che potranno consentire la sopravvivenza della specie in un futuro ambientalmente molto estremo. Partendo da questi ragionamenti siamo molto interessati a comprendere che forma potrà avere questo nuovo uomo-animale e a sua volta che forma possa avere il suo habitat. Da questo punto di vista siamo rimasti impressionati da alcune visioni di James Lovelock collegate al suo concetto di “Gaia”. Nel suo libro “The Rough Ride to the Future” immagina di risolvere il problema del surriscaldamento globale costruendo città gigantesche sotterranee. Paradossalmente secondo lui, per sopravvivere, le nostre città del futuro dovranno essere più simili a quelle delle termiti, degli insetti, esseri che abbiamo sempre considerato inferiori ma che sono riusciti a dare forma al loro habitat senza devastare un intero pianeta, mettendo in gioco la propria esistenza. Forse l’uomo per sopravvivere dovrà tornare più animale. Allo stesso tempo siamo molto interessati da alcune possibilità che la realtà virtuale, l’intelligenza artificiale e tecnologie come l’Oculus Rift aprono per l’umanità e l’habitat umano. Si crede che ormai viviamo in una completa unità tra il mondo reale e virtuale, ma considerando la velocità a cui stiamo andando, probabilmente questo processo si evolverà ulteriormente ed esponenzialmente. C’è ancora molto da vedere. Inoltre oggi abbiamo un’attenzione maniacale verso le trasformazioni indotte dal digitale. Stiamo mitizzando internet, senza leggerlo criticamente e comprenderlo in profondità. La sua deriva estetica nella Post-Internet Art ne è l’esempio.


 S. S.: Che siano nelle città del futuro iper tecnologiche o negli insediamenti sotterranei, sembra che i primi passi verso una soluzione globale ai problemi da voi sollevati sia quella di iniziare individualmente a prendersi delle responsabilità collettive, ripensare anche l’aspetto abitativo della propria esistenza non come una questione individuale ma come una scelta che ha inevitabilmente delle ricadute e quindi delle conseguenze sulla collettività. Si ritorna sempre a delle questioni centrali per l’uomo, una tra tutte, quella di gestire la propria libertà, autonomia e individualità nella sfera del sociale e della collettività. Questa mia riflessione, a seguito delle vostre risposte, può diventare nuovamente una domanda:  come gestite la vostra individualità nelle scelte lavorative, intellettuali, di movimento e prassi all’interno del collettivo Parasite 2.0?


 Siamo molto diversi tra noi e ognuno ha un suo ruolo all’interno di Parasite 2.0. Un ruolo che ognuno ha trovato autonomamente. Allo stesso tempo ognuno annulla se stesso all’interno di Parasite 2.0 e restituisce un pensiero frutto di una forte riflessione collettiva. Prima che colleghi siamo amici e ci vogliamo un bene fraterno. Abbiamo iniziato e proseguito insieme le nostre esperienze a Milano, città da cui nessuno dei tre proviene, condividendo case, cibo e tante altre cose. In un certo senso siamo la nostra famiglia. La forza del nostro lavoro è anche quello di essere molto amici e questo fa si che siamo molto sinceri, nessuno vuole prevaricare sugli altri. Questa è la forza. Oggi spesso ci si dimentica di queste cose e si legano relazioni solo a carattere strumentale, per arrivare non si sa dove. Per noi non è così. Noi non facciamo presenzialismo, non siamo presenti a tutti gli opening o eventi. Non siamo degli arrivisti. Lavoriamo e ci relazioniamo solo con persone o gruppi con cui c’è affinità e stima reciproca, anche se questo alcune volte ci preclude tante opportunità. 


 

Thomas Berra

— Intervista a Thomas Berra —

23/01/2015

Giorno 5 febbraio inaugura alla Room Galleria la personale di Thomas Berra. Noi di That's Contemporary abbiamo deciso di intervistare Thomas e di condividere insieme ai nostri lettori i momenti più interessanti dell'incontro con l'artista. 


Simona Squadrito: Parliamo della mostra. Vedendo la quantità dei lavori presenti, che ripercorrono e in un certo senso celebrano tutta la tua ricerca artistica, ho avuto l’impressione di trovarmi davanti a una retrospettiva. È così che la intendi? Come ti è venuta l’idea della mostra e come ti sei comportato con l’aspetto relativo all’allestimento? 


Thomas Berra: Qualche giorno prima di presentare il progetto per la nuova personale da Charly entrai nello studio: c’era un disordine incredibile e per raggiungere i lavori che avrei voluto proporre ho impiegato diversi minuti. Ho dovuto infatti scavalcare fogli, carte, opere diverse che si erano accatastate con il tempo. Accumulate da 3 anni.  Il mio studio era un’esplosione. Intorno a me tutto era distrutto, frantumato. Così ho deciso di mettere tutti questi frammenti all’interno di scatoloni, per poi presentarmi da Charly. Sembrava un trasloco. Da quel giorno ho iniziato ad allestire e non ho mai pensato a questa mostra come a una celebrazione, a una retrospettiva. Piuttosto rappresentava per me un assestamento. Una mostra personale (nel più, perdonami la ridondanza, “personale” del termine: sono io in maniera totale). Un momento di condivisione e un nuovo inizio. Attuando quest’operazione di svuotamento dello spazio, il mio spazio, ho creato un luogo neutro concentrandomi su una nuova strada per la mia ricerca. Ho trasferito tutto il lavoro prodotto in questi ultimi anni all’interno della galleria accumulandolo sulle pareti. La sensazione che cerco di trasmettere sulle pareti della galleria è la stessa di quando si ricompongono i cocci di un vaso rotto, e voglio rimetterli insieme. E ancora, ritornando al concetto di “personale”, sono attratto dall’idea di costruire uno spazio intimo, all’interno di un luogo pubblico. Come due rettangoli che per un istante si avvicinano e si intersecano. 


S. S.: Vedendo l’opera CIAO (2012) in mostra, mi viene in mente che questa è la seconda volta che collabori con la Room Galleria. Com’è nata e come si è sviluppata questa collaborazione tra te e Charly Lioce? Raccontami un po’ del tuo rapporto con il gallerista. Si limita al solo aspetto lavorativo o ci sono altri motivi che ti spingono a lavorare ancora con lui?


T. B.: Charly è un personaggio! Mi ha da subito affascinato. Penso che per lavorare bene con una persona sia necessario, fondamentale, stabilire un rapporto umano sentito, non sterile, ma intenso.


S. S.: Tra le opere presenti in mostra, quali sono quelle a cui sei più legato emotivamente e quali quelle che ritieni non ancora chiuse e su cui pensi di continuare a lavorare?


T. B.: Sono legato a tutti questi lavori che sono pronti e ansiosi di mostrarsi. Tante opere sono già state precedentemente esposte in altri ambiti, per alcune, invece, è la prima volta. Ci sono lavori che hanno cambiato il loro aspetto. Ad esempio ho inserito un ciclo di opere realizzate durante una residenza in Sicilia: i soggetti erano delle vecchie foto appartenute a una famiglia locale che ho accostato alla mia personale riproduzione grafica dove riprendevo gli stessi soggetti. Le fotografie appartenevano alla famiglia che mi ospitò. Quando me le rispedirono a casa, i proprietari delle vecchie foto non se la sentirono di lasciarmele – nonostante si fosse deciso diversamente -, quindi smontarono le cornici, recuperarono le foto e mi inviarono il lavoro privo di fotografie. Fu una sorpresa. È stato qui che ho iniziato a pensare alla sparizione. L’opera era finita.


S. S.: Per questa mostra la Room Galleria si è trasformata in un contenitore di frammenti e appunti in cui è sì presente un’eterogeneità di forme, ma al tempo stesso vi si riscontra una generale coerenza, la creazione di una forma di mondo, che lega insieme ogni tuo lavoro come frutto di un’unica ricerca coesa. Sei d’accordo?


T. B.: Sì. Dopo aver terminato il lungo allestimento, mi sono ritrovato davanti a un’immagine chiara, netta ed effettiva di tutto il mio lavoro.  Mi sono reso conto di una tangibile coerenza nell’opera. Lo spazio rifletteva me in molti diversi aspetti. 


S. S.: Nelle tue opere si vedono delle figure spesso ricorrenti. In particolare, alcuni soggetti sono celati da delle maschere (Pinocchio, il lupo, la maschera del medico della peste, ecc.). Hai voglia di parlarmi del significato di questi soggetti nella tua ricerca artistica?


T. B.: Ogni lavoro lo considero un passaggio, un tentativo di comunicazione. La maggior parte delle volte il messaggio giunge dopo la creazione dell’opera e, quasi come all’interno di un’indagine, scavo a ritroso per capire cosa mi ha portato a realizzarla. Spesso utilizzo dei simboli estrapolati dal mio repertorio mentale di immagini: il naso allungato, la menzogna, la vergogna, il Marocco, la notte, l’oltre, i lupi, le gambe sottili, gli alberi, le maschere. Camuffo le mie figure. Questo perché sono attratto dalla menzogna e dalla percezione del vero. Fellini esigeva che tutto fosse fittizio per rappresentare la verità, la realtà.  Nei miei lavori ciò che mi interessa è l’idea di camuffare i soggetti. 


S. S.: In mostra sono presenti delle opere inedite in cui rivisiti delle famose tele di Francis Bacon, artista con cui ti sei già confrontato in passato. Qui lo spazio è percepibile, nonostante ne sia negata la profondità, e la figura delle tele baconiane viene sottratta da un graduale processo di sparizione. Cosa significa confrontarti nuovamente, e alla luce delle evoluzioni della tua ricerca, con il lavoro di Bacon?


T. B.: Bacon è il primo artista che, scorrendo a ritroso nel tempo, riesco a ricordarmi: sono rimasto folgorato davanti ai suoi lavori. Anzi, davanti a “papa Innocenzo” che ancora ricordo stampato su un calendario appeso nella cucina di mia nonna. In questa serie di studi su tela mi vorrei concentrare sull’estetica della sparizione: l’annullamento della figura umana che scompare lasciando via via posto a uno spazio piatto e senza tempo. Uno spazio anonimo. Scompare la figura, cosa ne rimane? Cerco di capirlo e rappresentarlo.


S. S.: Riallacciandomi al tuo lavoro I’m a big liar, in cui sostieni che siamo tutti un po’ bugiardi, vorrei chiederti: dov’è che hai mentito in questa intervista?


T. B.: Non ho mentito, in questa intervista. 


S. S.: In mostra vedo che ci sono opere non tue, cosa rappresentano? Fanno parte della tua collezione?


T. B.: Quando parlavo di personale, di intimo, di “mio”, non mi sono rapportato unicamente a ciò che ho personalmente prodotto in questi ultimi 3 anni, ma ho raccontato il mio mondo. E il mio mondo è fatto anche dagli altri. Ecco perché tanti frammenti di ricordi, di passaggi, di testimonianze diverse – reali o inventate, di amici o sconosciuti – invadono lo spazio, dentro e fuori le mie opere. Posso sicuramente affermare che fanno parte della mia collezione personale di sensazioni e ricordi, e anche, più concretamente di opere di altri artisti, amici e non, miti d’infanzia e di oggi, che mi hanno regalato, che ho scambiato, comprato, recuperato. 

miart 2015. RABBIT #2 - what is it?

— Una guida alternativa al miart 2015 —

08/04/2015 - 12/04/2015

Passateci a trovare allo Stand ST12!


Rabbit #2 è una mappa concettuale che ti guida attraverso miart 2015


Senza nessun limite di genere, disciplina, generazione e nazionalità, Rabbit #2 ha selezionato e negoziato con gallerie, curatori e artisti una cernita di otto “cose” da vedere in fiera e fuori in un percorso tra opere d’arte, oggetti di design, mostre e musica. Ad accompagnare il visitatore lungo il percorso, un racconto in due capitoli è disponibile su Hideout (tana in inglese), la nuova sezione curatoriale di that’s contemporary. Hideout non termina con miart. Piuttosto, sulle tracce dell’arte a Milano, svelerà con una serie di studio visit ricerche e retroscena del lavoro di artisti e curatori attivi in città. 

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miart 2015. RABBIT #2

— capitolo I —

09/04/2015 - 12/04/2015

di Simona Squadrito e Francesca Baglietto


Altro miart, altro RABBIT!  


L’abbiamo sperimentato l’anno scorso in risposta allo stordimento da fiera in cui, tra opere da vedere, persone da incontrare, feste a cui partecipare, l’intera esperienza si trasforma in un flusso indistinto di forme e suoni. RABBIT chiede di concentrarsi per un momento su di un numero limitato di ‘cose’. Se la prima edizione conteneva solo opere d’arte dentro alla fiera, RABBIT #2, invece, fatto su due capitoli, pur iniziando il giro tra gli stand nel capitolo I,  la tentazione di portarvi tra le strade di Milano è stata irresistibile e per questo il capitolo II è un’assaggio del programma di eventi satellite del miart, lo Spring Awakening!


Così iniziamo HIDEOUT (tana in inglese), la nuova sezione curatoriale di that’s contemporary, che non si concluderà con miart ma accompagnerà il lettore lungo una serie di studio visit a svelare ricerche e retroscena del lavoro di artisti e curatori attivi a Milano.


Ma ora si parte con il giro! Infatti, senza avere nessun limite di genere, disciplina, generazione e nazionalità, abbiamo selezionato e negoziato con gallerie, curatori e artisti una cernita di otto cose da non perdervi.


Se apparentemente (perdonateci il gioco di parole!) Museo Apparente(Stand N19) potrebbe far pensare ad museo infiltrato si tratta invece di una galleria di Napoli. L’opera scelta è quella della berlinese d’origine Hella Gerlach, intitolata tact flou (hoop the loop). La scultura à concepita come un’installazione a significare come il momento espositivo è parte costitutiva dell’opera, un’occasione per  essere usata! In che modo? Vagamente ricorda un arredo da hotel, ed ha l’obiettivo di suscitare nello spettatore l’immagine di un salotto, un luogo dove una conversazione è possibile. Ma L'opera si propone di stimolare altri sensi, come ad esempio quello del tatto, che viene risvegliato proprio a contatto con i materiali utilizzati, concepiti non solo per essere guardati ma, anzi, per essere vissuti. Nello stand della Museo Apparente, l’opera continua oltre i limiti fisici della percezione che vengono superati attraverso l’immaginazione dello spettatore. Si è liberato, direbbe Jacques Ranciére, e finalmente fuoriesce dalla passività della sua fruizione.


La medesima immaginazione viene richiesta per entrare in empatia con il lavoro del palermitano Ignazio Mortellaro, artista presentato dalla galleria Francesco Pantaleone (Stand B22) di Palermo. Land III, infatti, si compie con lo sguardo dello spettatore. Il lavoro (che prosegue la serie omonima iniziata nel 2012) è formato da lastre rettangolari di ferro ossidato recuperate da vecchi trasformatori elettrici, su cui l’artista opera manualmente delle abrasioni in modo da riportarle a un simbolico stato originario. La superficie della lastra è ridefinita da una sovrapposizione di fili di nylon tesi tra dei chiodi creando una cartografia concettuale, dove lo spazio viene esperito mediante la sovrapposizione dei piani, dove il visibile e l’invisibile rimandano lo sguardo e la percezione oltre la bidimensionalità della superficie metallica. I vuoti sembrano riempirsi, definendo uno spazio che diviene fisico e palpabile. Il risultato è un’opera elegante che stupisce e commuove alla stregua di un paesaggio romantico.


In mezzo alla selezione di gallerie italiane, spunta dal sud di Londra, The Sunday Painter (Stand E14). Per il pubblico di miart si tratta di una novità. Di sicuro non lo è per quei pendolari, che passando per la stazione della Overground di Peckham, con lo sguardo non possono non aver incrociato l’iscrizione nera su muro bianco che annuncia la presenza di un fantomatico pittore della domenica, a lasciar pensare che più che ad una galleria internazionale l’iscrizione si riferisca ad un club di pittura amatoriale. Ma tornando alle cose serie, The Sunday Painter porta a miart il Newyorkese James Viscardi che a quanto pare ha prodotto una serie site-specific per la città di Milano, giocando sul luogo comune che la vuole - nel bene e nel male -  capitale della moda. Con ironia, leggerezza e irriverenza, l’artista capovolge lo stereotipo creando degli abiti/tela, ‘suit paintings’, che a ben guardare appaiono fuori formato con cuciture casuali e stravaganti. Così, prendendosi un po’ beffa dello spettatore, Viscardi ci mostra quanto gli stereotipi siano solamente degli strumenti per gonfiare le nostre normali proiezioni.


Dall’estetica pop delle magliette di Viscardi, passiamo ai cesti di Ditte Gantriis che ricordano quelle forme così familiari e odiosamente commerciali di cui un po’ tutti abbiamo fatto esperienza negli estenuanti sabato pomeriggio all’IKEA. Per capire di cosa stiamo parlando passate allo stand E06 della galleria romana Frutta Gallery, che presenta l’installazione intitolata Body & Soul (2014), in cui i grandi cesti di vimini (il corpo) sono messi in relazione a delle tele monocrome a forma di onda (l’anima), richiamando in modo evidente, quell’estetica commerciale molto vicina a quella diffusa in tutto il mondo dai prodotti a marchio IKEA, che vengono in questo caso riletti e interpretati  come se fossero i simboli distorti dell’estetica odierna. Quelle forme e immagini che fanno ormai parte del nostro immaginario comune sono prese in esame a smascherare la retorica che circonda la questione del dualismo, un tema che viene sempre di più stereotipato e relegato ad essere slogan pubblicitario e propagandistico, un puro strumento di merchandising.


Dagli oggetti più semplici, come i cesti prelevati dalla realtà e consegnati al mondo l’arte, con Duccio Maria Gambi passiamo all’arte che si consegna alla vita di tutti i giorni. Siamo alla Nero Design (Stand A14) e come prima annunciato, quest’anno abbiamo voluto aprirci anche al design. Del resto, se anche il miart considera ormai obsoleta la distinzione tra generi, perchè non farlo anche noi. Abbiamo scelto Complemento Liquido (2015), un tavolo basso da caffè in cemento e vetro resina. I due materiali, molto diversi tra loro, si uniscono qui facendo risaltare le loro peculiarità antitetiche. Simile a delle sculture minimaliste, l’oggetto, semplice e raffinato, gioca con la purezza delle linee e la rigidità della composizione.


Per il capitolo II di RABBIT #2 ci vediamo il 9 aprile… Continuate a seguirci…

:)

miart 2015. RABBIT #2

— capitolo 2 —

08/04/2015

di Simona Squadrito e Francesca Baglietto


La vera novità di RABBIT #2  è il nostro percorso attraverso le mostre, installazioni, performance e party della Spring Awakening, termine che marchia il programma di iniziative d'arte a Milano. In questo caso il giro è volutamente breve. Del resto, la fiera è stancante e la vita è fatta di scelte. Queste sono le nostre per quanto riguarda miart 2015.


Partiamo con la prima, la mostra personale Hot Topics di Cory Arcangel alla Lisson Gallery dall'11 aprile, un pretesto perfetto per fare una pausa dalla fiera. Che ti interessi o no il discorso sui new media, che ti piaccia o meno l'estetica post-internet (dove ready-made virtuali e reali si mescolano in una giungla di marchi, slogan politici e pubblicitari, interfaccie web, meme e ritratti di vita quotidiana) Cory a Milano è comunque uno degli appuntamenti più attesi di quest’anno. Alla Lisson propone un'istallazione alquanto inusuale. Sette gruppi scultorei composti da pool noodle. Si, avete capito bene... Pool noodle! Quei tubi galleggianti comunemente usati per allenarsi in piscina. In Hot Topicsfunzionano da figure allegoriche al substrato culturale delle comunità dei teenager americani. Ad ogni pool noodle, infatti, è assegnato un carattere umano, attraverso decorazioni a forma di foglia di marijuana e dilatatori per i lobi delle orecchie, ma anche oggetti e forme massicciamente brandizzate tipo iPod e le famose bande verticali del logo dell'Adidas. Hot Topics, nel suo insieme, richiama i simboli di un’intera generazione. Ma come si posiziona l'artista rispetto a questa scanzonata rappresentazione? Non sembra si possa parlare di un’azione di denuncia di una determinata condizione sociale o generazionale, ma più di una una presa di coscienza seguita da una trasposizione ironica e iconica di uno spaccato della società occidentale. In altre parole, Cory, nel suo caratteristico tono allegro - "strappa sorrisi" - percepibile nei colori e nelle composizioni, descrive il carnevale che si consuma nella vita di tutti i giorni smascherando riti e simboli della vita quotidiana. Il risultato ha effetto benefico! Infatti, ironizzando sulla necessità di mostrarsi con l'ultimo modello iPad in mano, Cory ti rispedisce in fiera psicologicamente alleggerito. Se invece non vi è bastato, prendete macchina o treno e in un'oretta siete a Bergamo. La GAMeC ospita la mostra completamento di Cory, This is all so crazy, everybody seems so famousche vi avvolgerà in un arcobaleno di colori. Se da lì non ve ne volete più andare, provate a chiedere se la residenza d'artista The Blank Residency ha ancora qualche posto libero per la nottata.


Vi riportiamo a Milano, in via Solferino alta, da DRY Cocktails & Pizza, una pizzeria che non solo prepara ottimi cocktail, ma che combina al piacere della degustazione la passione dell'arte dei suoi fondatori. Mix perfetto e ricercato dato che la curatela del progetto Extra DRY è affidata a Peep-Hole. Durante miart, da Dry trovate Call me (2015), l'installazione video di Antonio Rovaldi, concepita alla stregua di finestre virtuali che si affacciano sulle vie di una fantomatica città, che potrebbe essere Milano così come New York. Infatti, per ciascuno di questi tre video sono state montate con una sequenza lenta venti fotografie (parte dell’archivio fotografico personale dell'artista) che ritraggono persone al telefono. La conversazione ci mette idealmente in collegamento con i luoghi dove sono state scattate le fotografie. Il suono di questi video sono i versi della poesia di Frank O’Hara del 1964, Metaphysical Poem, in cui il poeta e critico d’arte americano appunta immagini e conversazioni veloci strappate al ritmo frenetico di Manhattan. Con Extra DRY è possibile gustare una pizza gourmet a Milano facendosi trasportare dall'arte in una New York anni 60'. Su queste note fatevi accompagnare fuori dal locale, l’intera collezione video di Extra Dry fuoriesce le mura della pizzeria e, occupando le vetrine dei commercianti vicini, conquista l’intera via Solferino Alta.


Sabato sera, alle 22, vi portiamo alla 15° edizione del Festival internazionale Club To Club, #C2C15 Milano, una delle tappe parte di un programma di eventi spalmato su tutta Europa. Già la location scelta, con la sua insolita storia alle spalle, promette bene. Si tratta del BUKA, in via Padova 272. Il locale, da cinema negli anni ’20, viene trasformato in disco club negli anni ’80, e primo strip club d'Italia negli anni 90’ per miart diventa arena per le performance di tre artisti e musicisti esclusivi. Ve li presentiamo: Andy Stott, producer e Dj di Manchester. Con la sua techno sperimentale, puoi solo che staccare la testa da ogni pensiero negativo e scatenarti sulla pista. Poi, Ben Frost con S / V / N / (SAVANA), una ricerca che trasforma il normale party in un esperimento artistico sul divertimento stesso. Qui la musica diventa arte e noi "cavie" dello svago. Infine, Nico Vascellari - Codalunga che noi conoscevamo come Nino du Brasil, e sulle sue note abbiamo dato voce alla festa pagana del nostro progetto video IO TE E IL MARE (2012), girato sulle colline di Lipari. La sua ricerca sulla “teoria dell’evoluzione” che coniuga in maniera eccellente performance, video e installazione ambientale genera proprio quella evoluzione di forme e linguaggi che sull'isola eoliana ci aveva estremamente ispirato. Cosa ci piace da matti di Nico è il suo essere impuro: un artista ubiquo, eclettico e di difficile collocazione. E’ alla luce dell’alba, quando i primi sintomi della sbornia si mischiano alla speranza di amore e rivoluzione, che vi lasciamo al prossimo RABBIT...