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All'estero & Dr. K. Takes the waters at Riva: Version A

— di Francesca Filisetti —

18/10/2018

Ottobre - Venezia, 1980. In una mattina d'autunno qualcuno sorseggia un cappuccino al bar affollato della stazione Santa Lucia prima di salire su un treno per Verona. 


Settembre - Desenzano, 1913. In riva al lago e in mezzo al verde, è sdraiato il Dottor Kafka - davanti a sé le onde fra le canne.


1 Settembre/15 Dicembre - Venezia, Galleria A plus A, 2018. Basta un minimo sfasamento e nulla è più come prima.


A partire dal secondo e terzo capitolo del romanzo Vertigini (Shwindel. Gefuhle) di W.G. Sebald si sviluppa la mostra “All'estero & Dr. K. Takes the waters at Riva: Version A”, visitabile presso la galleria A Plus A fino al 15 dicembre 2018. Il progetto prende forma dal dialogo tra i sedici partecipanti della School for Curatorial Studies Venice - scuola sperimentale nata nel 2004 e diretta da Aurora Fonda e Sandro Pignotti - e il curatore e scrittore Saim Demircan. Le tematiche esplorate nel romanzo - la relazione tra copia e originale, realtà e simulacro, individualità e collettività - sono rilette e interrogate dai sette artisti selezionati con particolare attenzione al tema del viaggio inteso come spostamento sia metaforico che fisico.


Il racconto - avvolto da un senso di inquietudine e disorientamento - si struttura attraverso un complesso gioco intertestuale e di anacronismi temporali in cui l'autorialità è continuamente interrogata.  Il display stesso si configura come un percorso di rimandi reciproci in cui si intrecciano e si sovrappongono molteplici punti di vista; il dialogo tra le opere si situa in uno spazio limite, la soglia, in cui polarità e tensioni oscillano alla ricerca di un precario equilibrio.


La condizione di sospensione - più volte esperita nel vagabondaggio senza meta da parte del protagonista - racchiusa nel lavoro incipit di Sophie Reinhold (1981, Germania), appare come fil-rouge dell'esposizione. La durezza della grafite unita al marmo in polvere evidenziano l'opacità del supporto mostrando una materialità composta da riflessi, segni e imperfezioni. Una borsa di plastica è invece il collante che unisce i tre lavori dislocati nello spazio a opera di Whitney Clafin (1983, USA), contenenti frammenti di quotidianità – oggetti d'ogni genere – da esperire o leggere. Dalla realtà si entra in una dimensione onirica attraverso il quadro figurativo di Mark Van Yetter (1978, USA) che, a partire da un'écfrasi del dipinto di G. B. Tiepolo Santa Tecla libera Este dalla pestilenza,  dipinge la propria immaginazione. Il luogo inquietante della rappresentazione si dilata nello spazio espositivo con l'installazione site-specific di Rochelle Goldberg (1984, Canada): tre scatole di tonno appartenute alle difese militari statunitensi sono capovolte e inserite nei muri dove la capacità di riflessione della latta riconfigura e risemantizza la topografia spaziale. Il tema del viaggio è esplorato in modo più soggettivo nelle fotografie di Miriam Yammad (1979, Germania) disposte in punti differenti all'interno della galleria; il progetto, avviato dall'artista nel 2008, indaga la costruzione dell'identità a livello individuale e sociale attraverso un processo mimetico e di somiglianza. Il video di Stephan Dillemuth (1954, Germania), risalente ai primi anni Novanta, documenta uno spettacolo in cui la questione della paternità e dell'originale è problematizzata attraverso il recupero dell'estetica situazionista. Salendo al piano superiore siamo accolti dai nove acquarelli di Nick Mauss (1980, USA) dove forme fluide si mischiano a figure geometriche e schizzi di corpi. Chiude il percorso Remixed Closeout and Warm Fernet - ultima opera di Clafin - sintomo di un tempo in cui il sapore forte dell'amaro si mischia al rumore proveniente da uno store newyorkese.


La mostra pur traendo origine dall'opera di Sebald rifugge dalla tentazione di presentarsi come mera illustrazione visiva. Attraverso scarti e fratture essa riesce, infatti, a costituirsi come gesto dotato di una sua propria autonomia. Il romanzo diviene in tal modo suggestione, un suono in sordina, un immaginario che fa da sfondo, quell'attore principale che lascia la scena per concedere spazio alle opere e all'idea critico-curatoriale che il team ci ha voluto lasciare.

Tiziana Pers “ART HISTORY/VUCCIRIA”

— di Elisabetta Rastelli —

18/10/2018

Io dico sempre che Palermo è come una donna bella che non sa abbigliarsi, non è mai in ghingheri, prova ne è che non sa mostrare il suo mare, ma alla fine è sempre una sorpresa. È una città che fa venire voglia di scoprirla. È come i grandi amori: ti manca quando sei lontana e ti soffoca quando ci vivi. E allora quando sono lontana mi manca l’emozione dello Spasimo, i mercati, l’Orto botanico, dove ogni tanto andavo a studiare, via Archirafi, e poi i luoghi della mia infanzia: via Pipitone Federico, dove abitava mia nonna, e quindi la chiesa San Michele e il bar omonimo, dove andavamo a comprare i pasticcini. (Isabella Ragonese)


L’odore intenso del pesce appena pescato, l’occhio stropicciato per la troppa luce riflessa, un coro di voci che si anima dentro il cuore, le mani prive di controllo che tastano qualsiasi cosa… Una volta entrati a Palermo si è prigionieri di una bellezza indescrivibile, troppa è la ricchezza per limitarsi al semplice sguardo, così, ogni senso sembra asservire la necessità di esperire la città. La memoria si costruisce passo dopo passo, in quello che diviene un percorso infinito di suggestioni. Proprio cogliendo questa vibrazione intensa, durante tutto il periodo di Manifesta 12, all’interno della programmazione degli eventi collaterali, molti sono gli esempi di artisti che hanno condiviso progetti in forte dialogo con la vita del capoluogo siciliano. Quest’oggi vorremmo approfondire Art History/Vucciria dell’artista Tiziana Pers, protagonista del quarto appuntamento dello Short Residency Program di Casa Spazio che, dal 27 settembre al 5 novembre 2018, ha organizzato MEMORIA COLLETTIVA. Casa Spazio ospita Casa Sponge: una mostra collettiva a cura di Lorenzo Calamia e Serena Ribaudo.


Cerchiamo di procedere per punti…


Casa Sponge, reduce dalla celebrazione dei suoi dieci anni d’attività d’arte, è accolta e ospitata da Casa Spazio in una circolarità di intenti, di figure artistiche, di rimandi progettuali che annodano le due Case per immergere il pubblico in un’esperienza che vede la casa non nella definizione della stretta delle sue mura ma come topos vero dello spirito. Così, vivificandosi reciprocamente, esse danno vita ad un percorso polimorfo e fascinoso. In MEMORIA COLLETTIVA. Casa Spazio ospita Casa Sponge, il tema dell’accoglienza, presente come substantia del concetto stesso di Casa, si sposa con quello della Memoria di cui essa è custode e contenitore. La mostra si dispiega in due movimenti differenti, strettamente correlati tra di loro. Il salone d’ingresso della Casa, vano di ricevimento per antonomasia, diviene una visionaria Wunderkammer che vede le opere degli artisti disporsi generando un senso di stupore e di immaginifico viaggio interiore. La Wunderkammer è, per sua stessa natura, camera destinata all’esposizione di opere d’arte e delle memorie della famiglia: raccontare le radici, cogliere il presente, proiettarsi in ciò che verrà. Alla Wunderkammer si aggiunge una dilatazione poietica e temporale: per la durata della mostra, sette artisti, per sei week end, vivranno la Casa e accoglieranno fisicamente il pubblico con azioni di natura relazionale dando vita ad un’agenda dunque ricca di appuntamenti eterogenei ma pur sempre uniti nella meditazione sulla memoria. Oltre a Tiziana Pers i custodi della Casa di questo short residency program saranno: Marco Russotto e Pietro Saporito; Angelo Bellobono; Filippo Riniolo; Elena Bellantoni; Giovanni Gaggia. A dispiegare un filo di memoria con le loro opere saranno: Adalberto Abbate, Filippo Berta, Cristiano Berti, Bianco-Valente, Alessandro Brighetti, Giulio Cassanelli, Mario Consiglio, Alessandro Giampaoli, Christian Leperino, Filippo Riniolo, Marco Russotto, Giuseppe Stampone, Cristina Treppo, Zoo per Stefania Galegati Shines.


Ma arriviamo al nocciolo della questione. Di cosa tratta Art History/Vucciria?


Art History/Vucciria è un nuovo capitolo del macro progetto intitolato Art History che consiste nello scambiare un animale destinato al macello con un dipinto a olio, della medesima altezza dell’animale salvato. Un’azione semplice che apre prospettive su diversi quesiti: è possibile dare un valore economico a una vita? È possibile dare un valore economico a un’opera d’arte? E infine: può l’arte salvare una vita e interagire fisicamente con il reale? Avendo avuto la possibilità di trascorrere alcuni giorni nel cuore della Vucciria l’artista, rimasta molto colpita dagli odori che si presentavano come un ricordo di qualcosa che era già avvenuto, di una morte già compiuta, ha immaginato di portare avanti il suo progetto con Art History/Vucciria. Obiettivo: provare a convincere un pescivendolo a cederle un animale vivo (presumibilmente un polpo, oppure, un’aragosta) in cambio di un suo dipinto delle medesime dimensioni dell’animale. Un contratto sancirebbe la garanzia dello scambio. Dopo aver preso le misure dell’animale e averlo liberato, Tiziana procederebbe con la realizzazione del dipinto consegnandolo al pescivendolo il giorno dopo la liberazione dell’animale. Un progetto, quindi, che fin da subito prevede e include la possibilità di fallimento nelle sue dinamiche, infatti, non è certa la disponibilità all’ascolto del pescivendolo, neppure la sua apertura verso questa azione o il suo interesse per l’arte contemporanea. Palermo, però, non ha deluso le aspettative dell’artista, accettando di buon grado il gesto di liberazione e di riflessione sui meccanismi dell’arte.


Venerdì 19 ottobre, presso Casa Spazio in via Giovanni Meli 39 a Palermo, sarà possibile capire l’esito di questa azione, documentarsi sui vari step che lo hanno costituito, entrare nel vivi di questo diario esperienziale insieme all’artista.

Women’s History Mural

— Jann Haworth & Liberty Blake —

15/10/2018

Tra gli aspetti più affascinanti di Milano vi è sicuramente l'infinita possibilità di scoprire quanto l’amore per l’arte, nelle sue molteplici forme e sfumature, possa trovare spazi e modalità di presentazione. Una premessa necessaria, per iniziare a conoscere il bellissimo spazio di Brendan Becht: Zazà Ramen noodle bar & restaurant


Non solo ramen,quindi, ma un universo di interessi, di amore per il dettaglio, per il rito, per l’arredamento, per il collezionismo, e per tutto ciò che può condurre un ospite a trasformare un semplice pasto in un viaggio verso sapori e saperi inesplorati. Proprio in questo luogo ricco di profumi e passione per la cultura a 360°, mercoledì 17 ottobre sarà presentato uno speciale progetto murale dell’artista americana Jann Haworth e della figlia Liberty Blake: un omaggio alle donne che hanno rivoluzionato la Storia dal titolo “Women’s History Mural”.


In un periodo in cui il dibattito sulle differenze di genere è ancora aperto e irrisolto, le due artiste hanno pensato ad un progetto che potesse rendere omaggio ad un immaginario femminile dalle mille sfaccettature. Presentato per la prima volta nel 2016 allo Utah Museum of Contemporary Art a Salt Lake City, il “murale delle donne” introduce alla storia di tante, tantissime figure femminili che hanno rivoluzionato la storia delle arti, delle scienze e della giustizia sociale. 


Da Laura Dekker - la più giovane velista ad aver completato la circumnavigazione del globo in solitaria - a Indira Gandhi, Frida Kahlo, Maria Montessori o Michelle Obama tantissimi sono i volti amati e noti. Per citarne ancora qualcuno, Yayoi Kusama, Niki de Saint Phalle, Jane Austen, Marie Curie, Tracy Chapman, Twiggy, Coco Chanel, Sylvia Plath, Naomi Klein, Vivian Maier, e moltissime altre…Un work in progress project che da sette pannelli iniziali - in soli due anni - si è accresciuto tramite la ricerca e volontà da parte delle due artiste di coinvolgere e proporre, di volta in volta, nuovi volti insieme a quelli esistenti, aumentando così la portata rivoluzionaria del messaggio.


Nota per aver creato assieme a Peter Blake e Joe Ephgraves nel 1967 la copertina dell’album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band - in cui già era evidente l'attenzione verso la tecnica del collage fondamentale per questo nuovo progetto - Jann Haworth torna a Milano a cinquant’anni anni dalla personale che fece allo Studio Marconi di Milano. Un’occasione, quella di questa settimana, per conoscere di persona una grande donna dell’arte, parlarci, mangiare insieme a lei, il tutto in una dimensione conviviale e semplice.


Zazà Ramen noodle bar & restaurant nasce nel novembre 2013 a Milano in via Solferino 48 da un’idea di Brendan Becht e di due imprenditori giapponesi. Il nome deriva dal celebre Ispettore Zenigata, personaggio di Lupin III, ed è una metafora che con ironia richiama un prodotto giapponese popolare per il pubblico italiano.


THAT'S CONTEMPORARY

FUORI VISIONI, un weekend (lungo) a Piacenza per uscire dalla società del controllo.

— Gianluca Gramolazzi —

12/10/2018

Venerdì 12 ottobre si aprirà la tre giorni della quarta edizione di FUORI VISIONI, un festival dedicato all’arte contemporanea nel cuore di Piacenza, ideato nel 2015 da Gaia Guastamacchia e Shiaron Carolina Moncaleano. In collaborazione con il comune emiliano e con l’iniziativa Energie diffuse. Emilia-Romagna un patrimonio di culture e umanità, la rassegna presenterà un programma curato da Anna Crepaldi e dedicato alle arti visive, alle pratiche performative, ai laboratori e agli incontri sul tema del controllo.


Il tema prende forma dall’analisi del contesto sociale e storico contemporaneo: a partire dall’11 settembre 2001 la percezione del mondo è stata radicalmente cambiata, instillando negli animi il terrore e la necessità di maggior sicurezza. Quest’ultimo è stato ampliamente integrato nel sistema economico e politico, in cui smartphone e tablet hanno giocato un ruolo fondamentale. Infatti, ogni giorno vengono raccolte informazioni personali, al fine di creare profili psicologici degli utenti che verranno poi utilizzati da aziende di raccolta di big-data per sottoporre all’utente contenuti sempre più affini alla propria identità digitale. Grazie a scandali come Cambridge Analytica, le persone hanno maturato la consapevolezza di essere costantemente sotto controllo.


Gli artisti di FUORI VISIONI e gli ospiti interpellati si interrogano sulla società del controllo e sulle sue insidie nascoste. Tra fotografie, performance, rassegne video, installazioni, opere dipinte e scultoree, incontri e workshop, tenteranno di raccontare al pubblico i complicati meccanismi che si nascondono dietro la loro realtà quotidiana, fornendo spunti per comprenderla meglio e acquisire consapevolezza sulle proprie potenzialità di reazione. Citando la curatrice Anna Crepaldi: La nostra manifestazione vuole cercare di essere un tramite, un ponte in grado di collegare le persone ai perversi meccanismi sociali venutisi a creare, aiutando ad avere una lettura più critica e consapevole di quello che ci sta intorno oggi e di come la nostra società contemporanea si sia trasformata in una società del controllo.


Gli artisti: Alberto Messina, Aurora Giovannini, Beatriz Alcantara, Carlos Campos, Carpo Roita Ruiz Chiara Tubia, Davide Cupola, DECOnstructions, Liliana Palumbo, Luka Moncaleano, Manuela Pilloni, Persevisioni, Rada Kozelj, Rasid Nikolic, Rebecca Sainsot-Reynolds, Shiaron Carolina Moncaleano, Smirna Kulenovic.

FRIEZE LONDON 2018: LA PROPOSTA DELLE GALLERIE ITALIANE

— Jessica Tanghetti —

11/10/2018

Frieze London 2018: si è conclusa da pochi giorni la fiera di arte contemporanea londinese (4-7 ottobre) che ha ospitato più di 160 gallerie a livello globale.


Tra le 160 gallerie internazionali in scena nell’edizione appena conclusa di Frieze London, una percentuale inferiore al 5% è stata di origine italiana. Solo sette, infatti, le gallerie che nella rinomata fiera di arte contemporanea hanno rappresentato l’Italia, dislocate da nord a sud della penisola: da Brescia, grazie alla presenza di ApalazzoGallery, a Torino con Franco Noero, a Roma con la duplice presenza di Lorcan O’Neill e Frutta; e ancora, a Napoli con Fonti e Lia Rumma, fino a Modica con Laveronica Arte Contemporanea. Nonostante la residuale partecipazione italiana, è indubbia la qualità della proposta artistica presentata nel complesso: due delle quattro acquisizioni totali dell’edizione 2018 di Frieze Tate Fund hanno infatti interessato le gallerie italiane partecipanti.


La partecipazione è stata equamente distribuita nelle tre sezioni della fiera: Apalazzogallery ha rappresentato l’Italia nella nuova sezione “Social Works”, curata da Alison M. Gingeras e dedicata ad artiste donne il cui lavoro rappresenta una risposta agli scismi politico-sociali degli anni ’80 e ‘90. La galleria ha proposto l’installazione “The Audition” (1997) dell’artista Sonia Boyce, oggetto di acquisizione da parte di Frieze Tate Fund. La sezione “Focus” -dedicata invece a gallerie con una longevità minore di dodici anni che mettono in risalto nuove proposte artistiche- ha visto la partecipazione di Frutta e Laveronica Arte Contemporanea, le quali hanno proposto solo-show rispettivamente degli artisti Lauren Keeley e Uriel Orlow.


Nella sezione “Main Section” si sono collocate le restanti gallerie italiane. Di indubbia originalità la selezione di Lia Rumma, che propone grandi nomi che da anni affiancano la galleria nelle proposte fieristiche, ovvero, Thomas Ruff, William Kentridge, Joseph Kosuth, Ugo Mulas ed Ettore Spalletti, insieme alla recente produzione di Wael Shawky, del quale sono stati proposti disegni e sculture bronzee.


Lorcan O’Neill pone in dialogo artisti internazionali quali Tracey Emin, Martin Creed, Rachel Whiteread, Eddie Peake e Richard Long, con opere dell’italiano Giorgio Griffa, tra cui l’acrilico su tela “Rose e grigio” (1969), anch’esso oggetto di acquisizione da parte di Frieze Tate Fund.


Completamente internazionale la selezione della galleria Franco Noero, che propone lavori recenti di Pablo Bronstein, Jim Lambie, Henrik Olesen, Tunga, Lothar Baumgarten, Mike Nelson e Jac Leirner, a fianco di un poetico lavoro di Robert Mapplethorpe (Flower, 1985).


In totale controtendenza, invece, la selezione della galleria Fonti, che utilizza lo stand della fiera per proporre un progetto espositivo dal titolo Traces of the Past (about the Mediterranean crisis)”, volto ad analizzare le dinamiche socio-culturali caratterizzanti l’area del Mediterraneo in una dimensione interculturale, proponendo una selezione di artisti italiani e internazionali (Kiluanji Kia Henda, Daniel Knorr, Renato Leotta, Fabian Marti, Giulia Piscitelli) che, attraverso vari media, presentassero approcci e rappresentazioni innovative per interpretare il Mediterraneo oggi.


Una proposta, da parte delle gallerie italiane, nell’insieme molto completa ed eterogenea: artisti che rappresentano l’eccellenza italiana nel contesto internazionale, affiancati ad artisti internazionali di primario riconoscimento nel mondo dell’arte contemporanea, nonché un’interessante e non convenzionale proposta di artisti emergenti.

Quattordicesima edizione Giornata del Contemporaneo

— 24 musei aperti gratuitamente —

08/10/2018

Il 13 ottobre 2018 non perdete la Quattordicesima Giornata del Contemporaneo, la grande manifestazione organizzata ogni anno da AMACI per portare l’arte del nostro tempo al grande pubblico.


Per la prossima Giornata del Contemporaneo apriranno gratuitamente le porte dei 24 musei AMACI e di un migliaio di realtà in tutta Italia per presentare artisti e nuove idee attraverso mostre, laboratori, eventi e conferenze. Un programma multiforme che di anno in anno ha saputo regalare al grande pubblico un’occasione per vivere da vicino il complesso e vivace mondo dell’arte contemporanea, portando la manifestazione organizzata da AMACI a essere considerata l’appuntamento annuale che ufficialmente inaugura la stagione dell’arte in Italia. 


Una mostra diffusa di Marcello Maloberti nei musei associati AMACI e il coinvolgimento della rete estera del Ministero degli Affari Esteri e della Cooperazione Internazionale di cui fanno parte gli Istituti Italiani di Cultura per dare vita a una settimana di promozione dell’arte contemporanea italiana: queste sono le principali novità della Quattordicesima Giornata del Contemporaneo, il grande evento annuale promosso da AMACI, l’Associazione dei Musei d’Arte Contemporanea Italiani, dedicato all’arte del nostro tempo e al suo pubblico.


Come in passato AMACI ha affidato a un artista la realizzazione dell’immagine guida della manifestazione.


La scelta dei Direttore dei musei associati è ricaduta su Marcello Maloberti, che oltre ad aver realizzato appositamente l’immagine, quest’anno sarà anche protagonista per la prima volta di una mostra personale diffusa su tutto il territorio nazionale: in questa occasione infatti i musei AMACI, apriranno gratuitamente i loro spazi e ospiteranno simultaneamente e per un giorno una selezione di opere di Maloberti, offrendo al grande pubblico la possibilità di conoscere e approfondire la produzione performativa dell’artista.


Medusa è il titolo dell’immagine realizzata dall’artista per la Quattordicesima Giornata del Contemporaneo: un ragazzo africano – a torso nudo ma con il volto celato da un casco da motociclista ricoperto di conchiglie – ci guarda fisso negli occhi attraverso l’apposita fessura. La rotondità del casco viene sostituita da una forma frastagliata e la sua funzione protettiva viene alterata, a prima vista, dalla fragilità dell’agglomerato di molluschi. La durezza dello sguardo e la fissità della posa contrastano con il senso di leggerezza generale dell’immagine che l’artista ha creato giocando con gli stilemi dell’iconografia classica: il giovane appare come una figura mitologica, una divinità riemersa dalle profondità marine, dove viveva o dove probabilmente è naufragato nel corso di un attraversamento in nave. Il suo sguardo diretto e fiero ci interroga, instaurando un dialogo silenzioso con lo spettatore, fatto di non detti e sottintesi: è uno sguardo che chiede risposte e che, ambiguamente, come nel caso di una Medusa contemporanea, potrebbe trasformarci in pietra, esercitando in noi fascino e repulsione, empatia e distacco.


Prosegue dunque con successo il progetto di affidare a un artista italiano di fama internazionalel’ideazione dell’immagine guida della Giornata del Contemporaneo, che negli anni scorsi ha visto coinvolti Michelangelo Pistoletto (2006), Maurizio Cattelan (2007), Paola Pivi (2008), Luigi Ontani (2009), Stefano Arienti (2010), Giulio Paolini (2011), Francesco Vezzoli (2012), Marzia Migliora (2013), Adrian Paci (2014), Alfredo Pirri (2015), Emilio Isgrò (2016) e Liliana Moro (2017), ma che da questa edizione si arricchisce di un’occasione di approfondimento che rende più compatta e coerente la partecipazione alla Giornata dei musei associati.


Ulteriore novità dell’edizione 2018 è la Giornata del Contemporaneo – Italian Contemporary Art: da quest’anno la partecipazione della rete estera del MAECI e in particolare degli Istituti Italiani di Cultura all’estero, come sedi aderenti alla manifestazione, promuoverà la creatività italiana fuori dai confini. Grazie alla collaborazione avviata nel corso delle ultime edizioni con il Ministero degli Affari Esteri e della Cooperazione Internazionale e grazie al coordinamento messo in campo quest’anno dalla Direzione Generale per la Promozione del Sistema Paese del MAECI e dalla Direzione Generale Arte e Architettura contemporanee e Periferie urbane del MiBAC per la settimana che precederà la Giornata AMACI – dall’8 al 13 ottobre – anche Ambasciate, Consolati e Istituti Italiani di Cultura all’estero potranno organizzare nella propria circoscrizione di competenza dibattiti, conferenze, mostre e attività di valorizzazione dell’arte e della cultura italiana contemporanea.


Scopri l'intero calendario degli eventi sul sito di AMACI.

La collezione San Patrignano. WORK IN PROGRESS

— Elisabetta Melchiorri —

02/10/2018

Essere contemporanei significa soprattutto avere uno sguardo aperto sulla realtà" (1) afferma Gillo Dorfles


nel catalogo della mostra itinerante: “La collezione San Patrignano. WORK IN PROGRESS”, dal 26 settembre al 7 ottobre al museo MAXXI di Roma. La Comunità nel 40° anno dalla sua fondazione raccoglie ed espone una raccolta di opere di artisti contemporanei che le permetterà di avere una risorsa patrimoniale in caso di futuri investimenti strutturali, primo episodio di endowment basato sul modello anglosassone. 


La seconda tappa della mostra, ospitata dallo Spazio Extra MAXXI, è organizzata dalla Fondazione San Patrignano in onore del centro di recupero impegnato nel sociale per ridare un futuro a migliaia di ragazzi e famiglie in difficoltà nella lotta alla tossicodipendenza, fondato da Vincenzo Muccioli nel 1978.


La collezione esposta che comprende una selezione delle quaranta opere donate alla Fondazione «costituisce un importante tassello nel percorso verso la sostenibilità finanziaria della Comunità di Recupero, il cui fine è quello di proseguire permanentemente l’attività
di San Patrignano al servizio di chi ha più bisogno» (2) afferma Letizia Moratti co-fondatrice della Fondazione. Vanessa BeecroftMichelangelo PistolettoEnzo CucchiJulian SchnabelYan Pei MingGiorgio GriffaDavide MonaldiSandro ChiaSilvio Wolf, Alessandro BusciAgnes Martin, sono solo alcuni dei nomi degli artisti esposti, tra cui alcune opere inedite, non presentate nella prima tappa alla Triennale di Milano.  


Vari nomi familiari ai visitatori del MAXXI, istituzione attenta alle tematiche sociali, «il museo nazionale delle arti del XXI secolo non è un regno separato dalle contraddizioni e dalle sfide della società, non può astrarsi da un confronto con le esperienze civili più solide e più ambiziose germogliate nei terreni di maggior disagio ed emarginazione» (3). Per queste ragioni accoglie con entusiasmo l’iniziativa itinerante che a partire dal 2019 avrà sede permanente nel Palazzo del Podestà e nel Palazzo dell’Arengo, nel centro storico di Rimini, trovando sintonia con il programma di riqualificazione e valorizzazione culturale avviato dall’amministrazione della città. 


Il sindaco di Rimini Andrea Gnassi mette al centro del suo programma il mare e la cultura. «Durante l’Ottocento è stata una grande intuizione imprenditoriale porre Rimini a capitale del turismo balneare e per tutto il secolo scorso la città ha saputo rinnovare costantemente questa postazione di preminenza in un settore che ha finito per fissare, nell’immaginario collettivo, l’idea di una Rimini Pop, icona di un particolare modo di vivere e di aprirsi alle relazioni umane» (4) afferma. Per questi motivi mette in atto il risanamento idrico e ambientale del comune e si dedica alla fruizione dell’arte contemporanea che vede l’apertura di un museo pronto ad ospitare una collezione “Work in Progress” che sta girando l’Italia e sta crescendo man mano che viaggia. 


 «L’iniziativa si traduce quindi in un percorso sinergico che, attraverso la leva della cultura
e dell’arte, alimenta un modello sperimentale di collaborazione tra pubblico e privato» (5), punto fondamentale per comprendere la natura del progetto che punta alla collaborazione ed il sostegno da parte di artisti, collezionisti e galleristi che mettono a disposizione le loro opere, in forma di donazione, per una causa tutta rivolta al sociale. 


Carità, cultura e arte sono le colonne portanti di questa iniziativa che si realizzerà con l’apertura di un museo in un palazzo storico che aprirà i sui spazi all’arte contemporanea sottolineando «l’importanza di vivere il proprio tempo, accanto alla memoria e alla conoscenza della storia passata» (6).


NOTE: 1) Gillo Dorfles, catalogo della mostra “La collezione di San Patrignano. Work in progress.” |2)  Letizia Moratti, catalogo della mostra “La collezione di San Patrignano. Work in progress.” | 3) Giovanna Melandri, catalogo della mostra “La collezione di San Patrignano. Work in progress.” | 4) Andrea Gnassi, catalogo della mostra “La collezione di San Patrignano. Work in progress.” | 5) Letizia Moratti, catalogo della mostra “La collezione di San Patrignano. Work in progress.” | 6) Gillo Dorfles, catalogo della mostra “La collezione di San Patrignano. Work in progress.”

THAT'S CONTEMPORARY & GOOGLE ARTS AND CULTURE

— L'arte contemporanea a Milano come non l'avete mai vista prima —

02/10/2018

THAT’S CONTEMPORARY PORTA ONLINE SPAZI, EVENTI, PROGETTI E MOSTRE DI ARTE CONTEMPORANEA A MILANO CON GOOGLE ARTS AND CULTURE. 


L'autunno di eventi d'arte contemporanea a Milano si arricchisce di nuovi colori. Dal mese di ottobre 2018 oltre 150 opere d’arte selezionate da THAT’S CONTEMPORARY potranno essere ammirate online su Google Arts & Culture dalle persone di tutto il mondo. Gli utenti avranno, quindi, la possibilità di approfondire il lavoro di artisti che saranno in mostra a Milano attraverso pochi clic all'indirizzo artsandculture.google.com/partner/that-s-contemporary


In qualità di partner del progetto Google Arts and Culture e guida che anticipa, collabora e approfondisce l’arte contemporanea a Milano, THAT’S CONTEMPORARY ha sviluppato mostre digitali curate fianco a fianco con gallerie, enti e spazi non profit della città, con lo scopo di creare sulla piattaforma Google Arts and Culture una pagina che presenti una selezione ponderata di artisti affermati, mid-career ed emergenti che operano su questo territorio.


L’utente potrà, quindi, informarsi ed esplorare in anticipo i progetti, le opere e la poetica degli artisti in mostra a Milano, accedendo a un percorso di storytelling biografico che lo prepari alla visita di persona. Tramite questo nuovo strumento, il visitatore online potrà perdersi nei sistemi di comunicazione analizzati dal pittore Todd Norsten, immergersi nel mondo onirico della fotografa Sarah Moon, emozionarsi davanti alle opere di denuncia del cileno Alfredo Jaar, scoprire la rivisitazione della lezione minimalista di Claudio Verna.


Grazie ad una navigazione semplice e piacevole, al pubblico interessato sarà offerta la possibilità di conoscere da vicino una vasta panoramica di recenti sperimentazioni, come nel caso delle sculture viventi di Ivana Adelina Makac, delle vivaci provocazioni dell’israeliano Roee Rosen e ancora...degli ambigui “EYEDENTIKIT” presenti negli scatti di Giuseppe Mastromatteo, nella velata ironia degli eserciti di Daniele Milvio, all’interno delle griglie colorate di Silvia Bächli e McArthur Binion, nella differente ossessione verso la materia degli artisti Gal Weinstein e herman de vries, solo per citarne alcuni.


Giulia Restifodirettrice di THAT’S CONTEMPORARY, afferma di essere “orgogliosa della collaborazione intrapresa con Google Arts & Culture che riconosce e amplifica su scala internazionale il lavoro, che dal 2011 portiamo avanti, di diffusione dell’arte contemporanea a Milano, permettendo agli appassionati d’arte di tutto il mondo di conoscere in modo semplice e attraente gli artisti che operano nella nostra città. Oggi è solo l’inizio di una lunga collaborazione con Google Arts & Culture che si arricchirà, oltre che di artisti e mostre digitali, di nuovi strumenti come le tecnologie gigapixel e gallery view tour, grazie alle quali sarà possibile osservare le opere d’arte fin nei minimi dettagli e navigare gli spazi espositivi in maniera sorprendente".


Google Arts & Culture è un modo nuovo e immersivo di vivere l'arte, la storia, la cultura e le meraviglie del mondo provenienti da oltre mille organizzazioni in tutto il mondo. Google Arts & Culture è stato creato dal Google Cultural Institute ed è disponibile gratuitamente per tutti sul Web, su iOS e Android. Scoprite di più qui.


Elisabetta Rastelli 

Le "Ghost Notes" di Riccardo Sala alla Street Levels Gallery a Firenze

— Elisabetta Rastelli —

19/09/2018

Street Art: una, nessuna, centomila.


Certo il nome è recente quanto seducente. Ma cosa indica? Le definizioni e le relative contraddizioni si sprecano, rafforzate da una crescente curiosità da parte del grande pubblico.


Sono proprio queste “incongruenze” che interessano il lavoro di Riccardo Sala. Quei molteplici livelli di lavorazione e ideazione che possono permettere a questa corrente artistica di evolversi; uscire dallo stereotipo che opprime la sua stessa definizione; ampliare un immaginario che ad oggi sembra limitarsi al graffitismo o writing americano, piuttosto che alla pittura murale politicamente impegnata. Certo il muro rimane un protagonista, oggi come allora, e cioè sin da quando nell’epoca preistorica venne scelto come supporto illustrativo per immagini raffiguranti scene di caccia, riti magici e propiziatori, oppure, semplici segni di un passaggio. Ma la storia ci insegna che dietro una semplice opera muraria, affresco, graffito o stencil che sia, vi è molto di più. Una memoria che desidera lasciare una traccia, una voce, uno studio preparatorio che si avvale di diverse tecniche e medium, un momento performativo e intimo tra l’idea e la sua realizzazione.


La Street Art acquista così un significato differente sviluppandosi su più livelli, come suggerito dal nome dello spazio espositivo, Street Levels Gallery. Da qui l’attenzione verso il lavoro di Sala che, pur nascendo da un approccio all’arte urbana in cui opera sotto lo pseudonimo di RIKYBOY, si è distinto per una parallela attenzione verso la pittura e la tecnica dell’incisione.


Questa mostra personale nasce proprio dall’intento di restituire al pubblico una panoramica completa di un percorso artistico diversificato, in cui cambia il supporto, ma permane la presenza di un immaginario fortemente simbolico. A dominare sono, infatti, i ripetuti richiami ad antiche strutture architettoniche: bassorilievi di finestre e portoni che sembrano condurre lo sguardo verso una terza dimensione, come evidente nelle opere su carta “Riposo Assicurato” (2017) e “Portale” (2017). Uno spazio abitato a sua volta da oggetti ed elementi naturali, che si inseriscono nell’opera impersonificando frammenti di vita - “Visione di Calice” (2017) o “Memoria” (2017) - tra cui spicca spesso la sagoma di una chiave, quasi a voler indicare un possibile accesso.


Questi lavori ibridano sfondi astratti e colorati, con appunti grafici descritti dall’artista come “note impercettibili”, senza le quali mancherebbe la trama principale dell’opera. Così, improvvisamente diventano visibili le “Ghost Notes”, quelle note fantasma che vanno dall’osservazione e successiva restituzione di un dettaglio fotografico, al titolo di una canzone dei Dot Hacker a cui l’artista sta pensando e da cui trae ispirazione per la realizzazione di un’opera, come esplicitato all’interno del catalogo attraverso le diverse citazioni selezionate.


Suoni sussurrati… silenzi sacri...calici e piume come resti di un rituale.


Le “Ghost Notes” cercano di coinvolgere tutti i sensi trasformandosi in una melodia che intende guidare lo spettatore all’interno dello spazio espositivo. Nel frattempo lo sguardo si sposta verso le miriadi di fotografie recuperate dall’artista negli ultimi tre anni in mercatini italiani ed europei e che, oltre ad essere un importante spunto di ispirazione, testimoniano insieme agli oggetti la volontà di concepire la “strada” come un contenitore di idee. Queste immagini formano un’altra documentazione fantasma, altre note abbandonate dai legittimi proprietari e raccolte dall’artista. E mentre la mente, tra suoni e immagini, cerca di ricostruire una personale narrazione, questo universo dai toni dark trova il suo apice nel trittico di serigrafie “This is Dedicated” (2018), per cui sembra richiesta una pausa insieme ad un momento di religioso ossequio.


Elisabetta Rastelli (Testo critico estratto dal Catalogo "RikyBoy-Ghost Notes")


La mostra "Ghost Notes" naugurerà Venerdì 21 Settembre dalle ore 17.00 alle 23.00 presso la Street Levels Gallery di Firenze e sarà visitabile fino al 5 Ottobre 2018.  Per i più curiosi ecco l'anticipazione video --> TEASER GHOST NOTES


*Nota bibliogafica: Duccio Dogheria, Street Art, Giunti, Dossier Art, n.315.

Grand Tour en Italie

— Manifesta 12 | Eventi Collaterali —

12/09/2018

In occasione di Manifesta 12, Palermo ospita la residenza d’artista “Grand Tour en Italie”, evento collaterale ufficiale della Biennale nomade europea. Dal 6 al 16 settembre, i 10 artisti selezionati dalla curatrice Michela Eremita e Susanna Ravelli sono stati chiamati a seguire le rotte dei viaggi formativi che a fine Settecento portarono in Italia fra i più grandi intellettuali d’Europa. Il capoluogo siciliano sarà solo la prima tappa.


Un invito al viaggio come occasione di incontro con l’altro da sé, momento di conoscenza di luoghi, tradizioni e culture lontani da quelli di appartenenza. Una migrazione intesa come opportunità, che stimoli lo scambio e la conoscenza, in antitesi con l’accezione contemporanea del migrare motivato dall’emergenza e del conflitto. In questi termini l’esperienza di residenza “Grand Tour en Italie” si colloca nel concept originario di Manifesta, nata negli anni Novanta come piattaforma per il dialogo tra arte e società in Europa, che invita la comunità culturale e artistica a produrre nuove esperienze creative in relazione al contesto in cui si svolge. La città di Palermo, con le sue stratificazioni architettoniche e naturali, la sua fitta storiografia e le millenarie connessioni con l’Africa del Nord e il Medioriente, è in quest’ottica la sede ideale perché questo scambio e questo arricchimento avvengano.


La selezione da parte della curatrice Michela Eremita e di Susanna Ravelli ha previsto una fase di accurato studio delle ricerche contemporanee di numerosi artisti mid-career che amano esprimersi con media differenti, dalla fotografia alla performance, dall’installazione alla parola orale o scritta. I curricula e le provenienze degli artisti scelti sono vari, per favorire le occasioni di confronto e la compenetrazione dei linguaggi.


Maura Banfo, Elena El Asmar, Stefano Graziani, Michele Guido, Sophie Ko, Francesco Lauretta, Valeria Manzi, Concetta Modica, Pierluigi Pusole sono stati chiamati a partecipare in virtù del loro percorso artistico e della potenziale sintonia il concept del Grand Tour.


Il luogo di sosta e riflessione di questo viaggio ispirato al Grand Tour sarà uno spazio di lavoro aperto al pubblico in Piazza Croce dei Vespri 8 (scrivete a grand.tour.en.italie@gmail.com). Per 10 giorni ciascun artista avrà occasione di lavorare sugli stimoli raccolti dalla visita alla città, scattando fotografie, collezionando immagini e frammenti dalla multiforme vegetazione palermitana, cresciuta spontaneamente o custodita con cura negli dagli storici, lasciandosi rapire dal fascino della sovrapposizione delle architetture ed entrando in contatto con cittadini e turisti. La stratificazione e il principio di adattamento della flora e della fauna palermitana così come il meticciato culturale favorito dall’accoglienza siciliana saranno il pattern su cui si muoveranno gli artisti. Momenti di ricerca individuale si alterneranno a un lavoro corale e a un costante confronto con la curatrice Michela Eremita. A tal proposito dall’8 settembre dopo le ore 19.00 sarà possibile conversare con gli artisti durante un aperitivo informale: un’ulteriore occasione di contatto e scambio con il territorio.


L’obiettivo ultimo del Grand Tour en Italie è la realizzazione di un "carnet de voyage" per ciascun artista coinvolto, un album testimonianza che raccolga il racconto visivo ed emotivo dell’esperienza immersiva nella città e di questo processo di acculturazione. I lavori di ricerca saranno esposti nell’ultimo weekend di residenza, dal 14 al 16 settembre, presso. piazza De’ Vespri 8 e i diari ospitati presso l’Orto Botanico, ospitati da Radiceterna.


I singoli progetti degli artisti andranno a delinearsi nel corso della residenza, in virtù delle tracce raccolte durante la libera esplorazione delle vie di Palermo. I brevi abstract che seguono non potranno che crescere e mutare forma alla luce degli incontri e degli scambi cui i 10 giorni di “Grand Tour en Italie” daranno vita.


MA CERCHIAMO DI ENTRARE PIÙ NEL DETTAGLIO DI OGNI PROGETTO...


Maura Banfo seguirà le rotte che dal mare cercano approdi sulla terra ferma per costruire nidi sospesi, unendo due aspetti costanti nel suo lavoro: quello dell’accoglienza e quello dell’ascolto. La Polaroid sarà la sua compagna di viaggio.


Elena El Asmar ricostruirà la sua personale esperienza con Palermo, precisamente con l’Orto Botanico, attraverso una raccolta di immagini realizzata con Luca Pancrazzi che diverrà il suo skyline. Memoria, passato e presente si fonderanno attraverso interventi che emanciperanno le immagini dal registro di album per trasformarlo in una paesaggio vivo e pulsante pieno di vita.


Stefano Graziani, fotografo, imposterà uno studio per ritratti e una serie di studi per nature morte come elementi utili per “una riflessione sulle possibilità che abbiamo di convivenza e condivisione di spazi culturali comuni”.


Michele Guido prenderà spunti dai suoi da precedenti studi sulla “Speciosa”. Continuerà a “indagare sull’origine delle diverse specie importate all’interno dell’orto botanico e rifletterà sugli studi sviluppati dagli scienziati che nei loro viaggi sono passati da Palermo, come ad esempio quelli di Goethe della fine del Settecento, legati alla metamorfosi delle piante, alla pianta originaria e alla modalità delle piante”.


Sophie Ko adotterà la metafora della farfalla per affrontare questioni legate all’identità e alla migrazione, non trascurando, pur nella levità, quegli aspetti materici che costituiscono una delle caratteristiche fondamentali del suo lavoro.


Francesco Lauretta si concentrerà sulla migrazione dell’artista che, per seguire sogni e chimere attraversa mari e monti, partendo dalla sua personale esperienza. Approdare di nuovo nella sua terra permetterà di andare a ritroso nella memoria, stilando un diario che inizia dal presente fino al 1984, giorno in cui da Palermo iniziò il viaggio.


Valeria Manzi poetessa e performer, durante la residenza cercherà di dare parola alle immagini, alle luci e riflessi che coglierà nel soggiorno, sublimandoli in una performance finale raccontata per parole nel quaderno.


Concetta Modica racconta: “Il progetto per Palermo prevede l'uso della terra del giardino in cui lavoreremo, per disegnare e realizzare delle pagine che porteranno con sé ”


Pierluigi Pusole/ Pontecorvo stabilirà connessioni tra la sua personale visionarietà e quella del barocco delle facciate dei 4 Canti, portando il tratto della china a fantasticare parimenti alla mente. Degli autentici “capricci” che, attraverso la sua libera combinazione, comporranno la visione di elementi umani e architettonici.


Per saperne di più seguite il progetto di Gran Tour en Italie passo per passo su Facebook #DiarioGrandTourenItalie e su Instagram @grandtourmanifesta

Manifesta12 | Guida alla flora artistica dell'Orto Botanico

— "Se la forma scompare la sua radice è eterna" —

07/08/2018

Passeggiare per l’Orto Botanico di Palermo è sicuramente piacevole ma riuscire a focalizzarsi e conoscere al meglio i progetti presenti al suo interno durante  Manifesta 12, lo trasforma in punto di partenza obbligato, in un'esperienza che modifica la stessa percezione del luogo.  


Per Orto Botanico si intende il giardino o campo sperimentale, che racchiude una collezione di piante vive, indigene ed esotiche, disposte sistematicamente, o secondo criteri ecologici o geografici, con la finalità di conservarle a scopo didattico e di ricerca. La definizione di orto botanico si sovrappone a quell’ideale di inclusione delle varie specie all’interno dello stesso luogo che con pacifica autonomia coesistono. “Veduta di Palermo”, dipinto di Francesco Lojacono (1875) ha mosso lo spirito dei curatori di Manifesta 12 per ricreare, attraverso la biennale, quel paradigma di equilibrio nella diversità che si può percepire in una città come Palermo. 


La fondazione dell’Orto Botanico di Palermo risale al 1789 ed era destinato alla coltivazione delle piante medicinali per l’insegnamento di storia naturale e Botanica presso l’Accademia degli Studi di Palermo. Oggi ospita 12.000 specie differenti ed è centro di ricerca e d’ispirazione. Base fondamentale della biennale, intitolata tra l'altro The Planetary Garden. Cultivating Coexistance, l'Orto Botanico ospita diversi progetti - ufficiali e collaterali - che sicuramente vanno fruiti accompagnati dalla magia di vagare perdendosi tra le palme e l’agave. Gli artisti chiamati dai curatori di Manifesta 12 hanno studiato le piante presenti affiancate dalla storia delle migrazioni, non solo delle persone ma delle piante stesse. Come un piccolo bagaglio, le varie culture che hanno abitato la città nei diversi secoli, hanno portato con sé una capsula concentrata della loro terra, un piccolo seme. In questo modo avrebbero riportato in nuovi territori ciò che più è familiare, come la forma delle piante quando ci si affaccia alla finestra, il sapore dei frutti dell’albero o i fiori che colorano i prati. Un seme è sia simbolo di speranza, crescita e futuro, ma è anche una particolare descrizione della propria Terra Madre.


 Gli interventi curati dal team della biennale nell’Orto Botanico fanno parte della sezione Garden of Flows e mettono in luce le opere di Alberto Baraya, Zheng Bo, Leone Contini, Malin Franzén, Lungiswa Gqunta, Toyin Ojih Odutola, Khalil Rabah e Michael Wang.  Per chi come me gira a lungo prima di trovare la retta via, vorrei facilitare l’esplorazione indicando un percorso che ha come fil rouge le opere d’arte ospitate. 


Come prima opera inizierei dal Padiglione Tineo con Khalil RabahRelocation, Among Other Things, che raccoglie oggetti provenienti da tutto il mondo e li riporta in un unico luogo: come l’Orto ospita piante differenti così l’artista palestinese ripropone il paradigma della coesistenza attraverso gli oggetti. 


Alla sinistra si trova il Ginnasio, che ospita le installazioni di tre artisti: la sudafricana Lungiswa Gqunta che propone una lettura del giardino come terra da lavorare, terra da coltivare e su cui costruire; ma anche tramite cui si comunica con i nostri spiriti ancestrali (abaphantsi). Con lei il giardino diventa qualcosa di attivo in cui ogni particolarità è rispettata. Proseguendo all’interno dell’edificio incontriamo una parte del lavoro di Leone ContiniForeign Farmers che esplora il mutamento genetico delle piante dato dalle condizioni climatiche, il quale rende ogni contadino, appunto, uno straniero in casa sua. Dopo una ricerca di 10 anni e spostamenti attraverso le attività rurali delle comunità migranti in Italia, l’artista raccoglie in questo ambiente le varie tappe della sua ricerca, ricostruendo un orto unico nello spazio dell’ex giardino coloniale dell’Orto Botanico, in cui la cucuzza (una zucca estiva in esclusiva siciliana) coabita con i suoi esemplari omologhi bengalesi, srilankesi, filippini, turchi e cinesi. Nel Ginnasio, infine, si trova Palermo Herbal, un’installazione in cui Malin Franzén unisce la tecnica di stampa naturale del botanico Boccone con i nuovi sistemi di visualizzazione scientifica, per raffigurare piante che convivono con sostanze tossiche presenti nel terreno e, nello specifico, nelle acque di Palermo. 


Usciti dal ginnasio e prendendo il grande viale si arriva alla vasca delle Nifee. Prima di entrare nello spazio occupato dalla vasca, alla destra e sinistra della strada si trovano altre due piccole vasche circolari che ospitano al loro interno l’opera di Michael WangThe Drowned World: un lavoro che esplora il fenomeno contemporaneo dell’industrializzazione attraverso le sue origini organiche e, di conseguenza, il suo sviluppo. Una piscina è colorata da una luce verde-bluastra, il colore naturale dei cianobatteri presenti all’interno, a testimoniare come, milioni di anni fa, quest’ultimi attivarono un processo biologico per cui luce e aria potessero trasformarsi in materiale organico, e cioè, l’ossigeno atmosferico il quale a sua volta causò la più grande estinzione di massa della storia del pianeta. 


Adiacente alla vasca delle Ninfee, si può vedere il lavoro di Bo ZhengPteridophilia, un video che allarga i nostri orizzonti di pensiero in cui sette giovani camminano in una foresta del Taiwan stabilendo un contatto intimo e d’amore con le felci. Superando il canneto si arriva a una piccola casetta che ospita la raccolta di disegni Scenes of Exchange di Toyin Ojih Odutola: scene intime che esplicitano connessioni con l’Africa occidentale basate sul commercio, oggetti, idee e persone in viaggio. 


Ora siete liberi di fare un giro per l’Orto, osservando l’incredibile varietà di piante presenti, davvero impressionante se si pensa all’anno in cui esse sono state piantate e come sono arrivate sul territorio. Ritornate sul vialone principale e dirigetevi verso la Serra Maria Carolina dove si trova il lavoro di Alberto BarayaNew Herbs from Palermo and Surroundings. A Sicilian Expedition che ripropone, secondo la sua metodologia di lavoro, un erbario delle piante siciliane e palermitane basandosi sulle tradizioni votive religiose e culturali, rivelando una pratica quotidiana e popolare fortemente presente sul territorio. 


L’Orto Botanico ospita infine due progetti tra i Collateral Events: il primo è una biblioteca permanete completa di uno spazio espositivo che ospita progetti temporanei che esplorano i temi dell’arte, dell’ambiente e della botanica. Tra questi Radiceterna si trova all’interno del Calidarium dell’Orto Botanico, oggi arricchito dalla presenza dell’opera di Mario Merz “Se la forma scompare la sua radice è eterna”. 


Potete completare la vostra visita con il Grand Tour en Italie, un progetto che sta acquistando un format itinerante e che nella stessa Palermo si articola nell’Orto Botanico e all’Hotel Villa Igiea, hotel simbolo del Grand Tour siciliano. Pensato come una residenza artista che raccoglierà le testimonianze di 10 artisti, il progetto è progetto curato da Michela Eremita e coordinato da Susanna Ravelli, a partecipare saranno: Maura Banfo, Elena El Asmar, Stefano Graziani, Michele Guido, Sophie Ko, Francesco Lauretta, Valeria Manzi, Amedeo Martegani, Concetta Modica, Pierluigi Pusole. 


La visita all’Orto Botanico è di grande delicatezza, in quanto il connubio tra arte e botanica ha fatto nascere qui un ambiente protetto dominato dall’estetica e dalla varietà. Come sempre mi auguro che questa guida possa aiutarvi a non perdervi il meglio di questo fondamentale luogo della biennale ma tra i tanti suggerimenti mi permetto di scendere di livello e farvi una raccomandazione: non dimenticate l’Autan! 


Rosa Cascone

La spinta propositiva del Sud

— Le residenze di Giacinto di Pierantonio per Bocs Art a Cosenza —

30/07/2018

A Cosenza si trova Bocs Art una sempre più prestigiosa residenza artistica, inaugurata nel 2015 e curata fino all'anno scorso da Alberto Dambrouso. Dopo essere stata al centro di diverse polemiche, tanto per i rimborsi ai singoli artisti quanto per la conservazione di alcune opere lasciate nel corso degli anni, la sua conduzione è stata lasciata a Giacinto di Pietrantonio, curatore e docente presso l'accademia di Belle Arti di Brera. 


Dal 16 luglio al 2 agosto 2018 avrà luogo nella città calabrese la seconda residenza dell’anno che vedrà quattro curatori, ognuno affiancato da altrettanti artisti, confrontarsi con la città e i suoi cittadini. I curatori interessati sono: Roberta Aureli, che ha selezionato gli artisti Veronica Bisesti, Alessandra Calò, Mattia Pajè e Dario PicarielloSimone Ciglia, che ha coinvolto Paola Angelini, Marco Giordano, Davide Mancini Zanchi e Luisa MèCaterina Molteni, la quale ha scelto Benni BosettoGiulia Cenci, Alessandro Di Pietro e Alice VisentinAlberta Romano che ha invitato The Cool Couple, Luca Loreti, Giulio Scalisi e Alessandro Vizzini; infine, Giacinto Di Pietrantonio che ha coinvolto il gruppo Apparatus 22.


Il tema centrale della residenza ruota attorno alla Città del Sole, libro scritto nel 1602 dal calabrese Tommaso Campanella, dove viene descritta una città perfetta, perciò utopica, il cui ordinamento si basa su principi di coesione e armonia sociale, non senza una matrice fortemente razionale. In questo contesto, i curatori e gli artisti saranno coinvolti in workshop e incontri pubblici per potersi relazionare con la città e il suo processo di rigenerazione urbana.


A differenza delle precedenti, le opere create durante questa edizione non saranno inserite nel museo BoCs Art Museum - appena costruito - ma verranno date in comodato ai cittadini che lo desiderano. Questa operazione trasforma ogni ospite in un "custode" e in un divulgatore di sapere nei confronti della città, perché il contratto di comodato include sia la conservazione che l’esibizione delle opere durante eventi pubblici. Perciò l'atto di prendersi la responsabilità dei lavori artistici sottointende un gesto d'amore che permette un'apertura sincera e disincantata nei confronti dell'Arte in genere, spesso ignorata dal cittadino medio


Le opere saranno mostrate alla fine del periodo di residenza, ma il progetto di Giacinto di Pietrantonio non finisce qui perchè nel mese di settembre, dato che Cosenza ospiterà il Festival del Fumetto, la residenza inviterà artisti che si relazionano con il disegno come Marco Pio Mucci, Dario Guccio, Giuseppe Stampone e Sabrina D’alessandroMentre a seguire ci sarà una residenza "mista" alla quale Giacinto Di Pietrantonio sta lavorando con Tommaso Pincio: una residenza che ospiterà scrittori, registi, fotografi e altri professionisti che hanno in qualche modo avuto a che fare con le arti visive come ad esempio Giorgio Falco, Violetta Bellocchio, Veronica Raimo, Caterina Carone, Sabrina Ragucci.


 Gianluca Gramolazzi

"We wish you a pleasant journey"#3 all'Ostello Bello Grande Milano

— Conversazione tra Roberta Ranalli e Daniela Pellegrini —

25/07/2018

Questa conversazione con Daniela Pellegrini ha come protagonista il viaggio: quello raccontato attraverso le sue fotografie ora esposte presso l’Ostello Bello Grande di Milano. Santiago on the Walls rappresenta la terza tappa del ciclo di mostre a cura di Rosa Cascone, We wish you a pleasant journey, realizzato con la collaborazione di THAT'S CONTEMPORARY. Le fotografie di Daniela, come le impronte lasciate dai pellegrini, raccontano il viaggio come la più antica e forte metafora, come necessità di ricerca di una meta, come bisogno di lasciare un segno, ricordandoci che nell’uomo, nel suo "essere più profondo", il viaggio è parte del suo dna, della sua storia antropologica e sociale. 


Roberta Ranalli: Ciao Daniela, mi ha fatto molto piacere conoscerti all’inaugurazione, davanti al tuo lavoro. Santiago on the Walls, è il tuo pellegrinaggio verso Santiago de Compostela, alla scoperta dei gesti e delle tracce che hanno lasciato sui muri, sui cartelli stradali, sulle rocce, nel paesaggio e nell’immaginario collettivo, i pellegrini passati. Come è nata questa tua ricerca?


Daniela PellegriniD’inverno il cammino è solitario, fatto di paesaggi nebbiosi e di strade ghiacciate al mattino. Puoi trovarti a camminare per decine di km senza incontrare nessuno. In questo scenario ciò che mi colpì era che gli angoli più insignificanti del percorso rivelavano una miriade di messaggi ed espressioni stravaganti. Con il passare dei giorni divenni una specie di segugio sulle tracce lasciate da sconosciuti pellegrini. Iniziai a instaurare con loro una specie di dialogo interiore. Il cammino francese è una strada diversa dalle altre, una via antica battuta nei secoli da milioni di anime inquiete, in cerca di qualcosa. Così è nato Santiago on the Walls, come la possibilità di riportare alla luce le orme e i pensieri di tantissima gente. 


RR: Personalmente amo camminare, mi piace l’idea di scoprire nuovi posti, di schiarire le idee e liberarmi della negatività, di perdermi. Il mio è più un vagare senza meta, da “deriva situazionista”. Cos’è stato, invece, per te questo viaggio?


DP: Ho un idea di viaggio più simile a quella del romanticismo tedesco, dove il viandante è una sorta di avventuriero dello spirito, alla ricerca di qualcosa di infinito e superiore. Sicuramente ho letto troppe volte “Vagabondaggio” di Herman Hesse! Il viaggiatore si spoglia, si denuda di tutto, non deve rendere conto di sé a nessuno. Da un punto di vista psicologico, grazie al fatto di uscir fuori dal suo contesto di appartenenza, egli può rimettere in gioco la sua personalità. Viaggiare è una grande libertà, un atto di presenza costante slegato dagli obblighi del quotidiano. C’è una differenza sostanziale però tra il viandante e il pellegrino: il primo non ha una meta e non ritorna sui suoi passi; il pellegrino, invece, cammina verso un obiettivo, un luogo sacro e, quando lo trova, poi torna a casa. Infine, c’è il turista che spesso non ha neanche il tempo di farsi cambiare dal viaggio. L’esperienza del pellegrinaggio mi ha permesso di riscoprire l’importanza di avere una meta a cui tendere. Ritrovi la fiducia verso te stesso e verso ciò che potresti incontrare lungo la strada. Ho imparato a gestire meglio la fatica, ad abbandonarmi agli eventi e a intervenire prontamente sulle vesciche con ago e filo.


RR:  C’è una foto in particolare che mi ha colpita, che ritrae sagome di pellegrini a piedi e cavallo circondate dalla nebbia che, in processione, portano stendardi. Le tue foto riescono a parlare dell’universo di aspettative dei pellegrini senza mai svelarne i volti, storie e ricerche, di tutto ciò che c’è prima dell’arrivo alla meta attraverso un mostrare che non è mai un far vedere banale. 


DPLa foto di cui parli è un monumento ai pellegrini che si trova su un’altura chiamata Alto del Perdón, in cui compare un’iscrizione che dice: “Dove si incrocia il cammino del vento con quello delle stelle”. La salita era stata durissima e la pioggia costante aveva reso il sentiero una melma fangosa. Arrivai in cima a quel colle e la nebbia avvolgeva tutto. Quasi non vidi quella misteriosa processione di sculture. Era un’atmosfera surreale, volevo riposarmi ma la dinamicità di quelle sagome che lassù sfidavano il vento invitavano a non fermarsi, ad andare avanti. In quel momento capii che con Santiago on the Walls il mio approccio fotografico sarebbe stato diverso. Avrei dovuto imparare a fotografare velocemente le cose, senza pensare, quasi camminando. Dovevo essere il più possibile assente nel processo di rappresentazione.


RR: Il viaggio è ed è stato molte cose: svago, scoperta, conquista, perdita, metafora, inizio e fine, speranza, disperazione. Qual è la fisionomia che sta assumendo a tuo parere oggi? Quale senso ha per te?


DP: Nell’ultimo secolo auto e treni, pur rendendo veloci e facili gli spostamenti, hanno cambiato il rapporto degli uomini con lo spazio. Le autostrade e i cavalcavia hanno interrotto la continuità geografica del paesaggio. Ciò è evidente soltanto se ci si mette in marcia: un campanile che svetta in lontananza ha lo stesso valore del segnale luminoso di un faro marino o quello di un segnale di fumo. Alla sua vista improvvisamente il passo riprende vigore, l’animo si risveglia e lo stomaco anche! Camminare è un atto di profonda umiltà. In generale, quando uno si mette in viaggio mette in discussione i propri parametri esistenziali. Viaggiare per me è vedere con occhi diversi la realtà. A volte è necessario uno shock culturale per rivalutare quanto generalmente diamo per scontato. Purtroppo però l’incontro con la diversità culturale diventa oggi sempre più difficile. Il pianeta procede verso un solo paradigma economico, ciò comporta una sostanziale omologazione dei popoli su scala planetaria. Siamo nell’epoca della grande estinzione delle culture tradizionali, e con esse dei cosiddetti ‘riti di iniziazione’, quei fondamentali momenti di passaggio che in passato hanno sempre accompagnato le principali fasi della vita di una persona. A mio avviso, il crescente interesse delle persone per l’andare a piedi, per forme più lente di spostamento e modidi relazionarsi con la natura e il mondo circostante, è la risposta a un viaggio che si fa sempre meno estraniante, ad una società che perde le sue radici


Se siete anche voi pellegrini curiosi o viaggiatori in cerca di qualcosa potete andare a vedere le fotografie di Daniela all’Ostello Bello Grande di Milano. La mostra sarà visitabile fino a settembre. Per scoprire le traduzioni di testi e murales lasciati lungo il cammino vi invito a sfogliare il catalogo della mostra, in cui troverete anche l’introduzione della curatrice Rosa Cascone e i due testi critici di Fortunato D’Amico e Fabio Morotti. Su Santiago on the Wallse molti altri progetti visitate  www.danielapellegrini.com. (Roberta Ranalli)

All'Istituto Italiano di Fotografia da 25 anni ci si impegna per liberare talenti

— Conversazione tra Gianluca Gramolazzi e il direttore dell'IIF Maurizio Cavalli —

21/08/2018

In occasione del 25°anniversario dalla fondazione dell’Istituto Italiano di Fotografia (IIF) Gianluca Gramolazzi ha incontrato il fondatore e direttore della scuola, Maurizio Cavalli che quest’anno ha ricevuto dall’AIFoto il premio alla carriera per il traguardo raggiunto. Con lui ha cercato di approfondire sia lo scopo della formazione, delineandone le criticità, sia il ruolo della fotografia in un periodo storico nella quale si è definita come strumento di comunicazione privilegiato.


Gianluca Gramolazzi: Quest'anno ricorre il 25° anniversario della fondazione di IIF. Quali motivazioni ti hanno spinto a creare questa scuola?


Maurizio Cavalli: Ho passato dieci anni a Roma, prima come direttore del dipartimento di fotografia dell’Istituto Europeo di Design e poi come fondatore e direttore dell’Istituto Superiore di Fotografia, e ho scopertodi avere lanecessità di aprire una struttura di formazione che potesse dare ai frequentati le risorse per poter diventare visionari, poichè non ho trovato nessun luogo di formazione che desse agli studenti gli strumenti adatti. Lo slogan di quest'anno è ripreso dalla nostra idea di liberare talenti e non proporre solamente corsi: “fare un corso” vuol dire trovare una persona che possa raccontare delle specificità, ma “liberare talenti” significa strutturare un percorso che permetta agli studenti di proiettare in prospettiva futura le loro personalità, la loro cifra stilistica e il loro stile personale. Questo è il motivo per cui abbiamo pensato di sintetizzare questo percorso in “Da 25 anni liberiamo talenti”.


GG: Tra i vari corsi che proponete ho notato che da una parte fornite a ogni studente la preparazione tecnica necessaria per ogni declinazione del lavoro fotografico, dall'altra cercate di spronarli ad avere una loro autorialità. Come può questo approccio aiutare gli studenti?


MC: Oltre a prestare massima attenzione alla formazione tecnica, attraverso teorie ed esercitazioni pratiche, cerchiamo di fornire agli studenti le basi culturali per una progettualità che possa dare loro la possibilità di incrementare l'autorialità. Questo è fondamentale perchè gli interlocutori coi quali i nostri diplomati si andranno a rapportare, tanto nell'ambito commerciale, quanto in quello artistico, non vogliono solo una competenza tecnica, ma anche la capacità di produrre progetti che abbiano un sapore fortemente connotato. La tecnica, grazie anche alla tecnologia, non è così difficile da apprendere e da mettere in pratica; quello che fa la differenza è la capacità autoriale. Di anno in anno riusciamo così a vedere personalità che si affermano, a differenza di altre strutture che risultano solamente “corsifici.


GGPer i corsi vi avvalete di professionisti sia della fotografia sia della curatela fotografica. Qual è il criterio di selezione?


MCI professionisti di cui ci avvaliamo devono avere tre peculiaritàcompetenza, e ciò è indispensabile; capacità didattica, poichè spesso i grandi nomi rischiano di non essere attrattivi o attraenti; in ultimo, il fatto di condividere nel loro seminario l'obiettivo che noi, come scuola, proponiamo. Credo che questi aspetti siano sia molto importanti, perchè si può fare una buona lezione ma poi si rischia che qualcosa si blocchi lì. Senza voler far torto a nessuno... cito alcuni dei professionisti che hanno collaborato con noi nel corso di questi 25 anni di attività. Vorrei ricordare, per esempio: Roberto Mutti, un ottimo curatore riconosciuto a livello internazionale e direttore artistico del Milano Photofestival; Erminio Annunzi, grande paesaggista; Gabriele Croppi, un autore diplomatoall'interno di IIF, che ha vinto premi internazionali legati alla metafisica del paesaggio; Piermarco Menini, Franco Petter, Sara Munari, Sara Gentile, Nanni Fontana, Leonello Bertolucci, fotoeditor molto eclettico; GianCarlo Maiocchi, detto “Occhiomagico”, che fa un seminario legato alla progettualità del contemporaneo; Wanda Perrone Capano che lavora sulla ritrattistica in location, un genere molto in uso nel mondo anglosassone. Grazie ai suoi insegnamenti abbiamo realizzato racconti fotografici sulle fisicità dei grandi pubblicitari italiani, di copyrighter e art director.


GG: Ho notato che IIF nel corso degli anni ha allacciato varie collaborazioni con diverse realtà professionali. Quali collaborazioni sono state per te più importanti? Come possono essere utili agli studenti nella loro crescita professionale?


MC: A Milano risulta ancora difficile fare rete con altri istituti di formazione, anche con quelli che non hanno corsi concorrenziali come strutture che formano makeup artists, stilisti e pubblicitari. Ritengo sia un peccato perchè Milano offre, dal punto di vista formativo, molte realtà interessanti. Sin dagli esordi, abbiamo avviato collaborazioni esterne perchè volevamo che gli studenti, nell'ottica di diventare visionari, venissero messi in relazione diretta con figure che in un futuro avrebbero incontrato e con le quali avrebbero dovuto condividere parte del loro processo ideativo ed esecutivo. Per questo abbiamo avviato collaborazioni ad esempio con l'Istituto di Moda Burgo, con diverse scuole per makeup artists e modelle e diverse scuole teatrali. Questa contaminazione di competenze e questa condivisione di progetti comuni, già nel secondo anno ma poi anche dopo il diploma, ha un risultato finale di valore. 


GGAl giorno d'oggi la fotografia artistica deve affrontare una sfida molto grande con Instagram e altre piattaforme affini, poiché inducono a pensare che ognuno possa essere fotografo. Cosa ne pensi? Come IIF aiuta gli studenti a emergere in questo contesto?


MCInnanzitutto il digitale, se è vero che ha portato delle problematiche a livello editoriale, ha dato anche la possibilità a tutti di credere di essere fotografi o comunque di interessarsi alle immagini. Si vede chiaramente quanto molti vogliano essere protagonisti e affermare sè stessi attraverso il like, però è altrettanto vero che le immagini su Instagram fanno rendere conto l’utente del proprio livello qualitativo, e quindi della valenza che una foto può avere in termini di comunicazione. Se Instagram fosse utilizzato solamente dai così detti fotoamatori, tutti sarebbero sullo stesso livello, ma visto che i social sono utilizzati anche da grandi fotografi, si stabilisce una relazione. Si crea dunque la necessità di confrontarsi, maturando quindi la consapevolezza di utilizzare questo strumento per comunicare con i propri seguaci con un diverso tipo di approccio, perchè si condividono istanti che non devono essere necessariamente estetici o ben rappresentati, ma sono solo immagini del momento che vanno viste come tali. L'uso degli smartphonee della tecnologia ha allargato enormemente l'interesse nella fotografia, di conseguenza le persone sono più interessate alle mostre, alle pubblicazioni, questo crea un'onda positiva. La problematica è forse più grande, è cioè nella superficialità in cui si fruisce di tutto: foto, cinema, spettacoli...  


GGPensi si possa ritrovare un po' di profondità?


MC: Qui tocchiamo un tasto molto complesso e dolente. Negli ultimi 20 anni la scuola italiana è precipitata, nonostante l'abnegazione e il sacrificio di tanti docenti capaci. L'obiettivo primario della scuola deve essere quello di creare un individuo informato, in secondo luogo deve dare agli studenti una capacità critica e progettuale, perchè se non sono critici non possono progettare un loro modo di vedere le cose. Questo fa sì che le nuove generazioni siano molto superficiali, nonostante si abbia la possibilità di accedere più facilmente alle informazioni. Inoltre, il rischio è il ristagno della propositività è per questo che in IIF cerchiamo aiutare chi viene da noi a diventare visionario altrimenti non si leverà mai da questa superficialità. La fotografia ha la capacità di avere un occhio critico, proprio perchè democratica e accessibile a tutti, in questo risiede la sua forza ma si evince anche la sua grande responsabilità.

Lago Film Fest 2018

— XIV Festival Internazionale di Cinema Indipendente Revine Lago —

19/07/2018

Dal 20 al 28 luglio il piccolo comune di Revine Lago (TV) ospiterà l’attesissimo Lago Film Fest, il Festival internazionale di cinema indipendente giunto alla quattordicesima edizione che ogni anno anima le notti della cittadina veneta. Revine si accenderà come un faro nella notte, diventando un punto nevralgico dove il cinema incontrerà la musica, la danza e l’arte aprendo il piccolo paese al mondo. Nel 2017 ho avuto la fortuna di conoscere più da vicino questa realtà, collaborando in veste di volontaria, ed in questa occasione ho compreso perché l'hashtag ufficiale utilizzato sui social della manifestazione è #lagoticambialavita. Infatti, l'entusiasmo dei volontari e la passione degli organizzatori, primi tra tutti il direttore generale Carlo Migotto e il direttore artistico Viviana Carlet, finisce per coinvolgere e travolgere tutti.


In vista della prossima edizione del Festival ho avuto il piacere di incontrare Carlo Migotto per scoprire tutte le novità di quest’anno.


Martina Brembati: Carlo puoi raccontarci come avete scelto l’hashtag che poi è diventato il motto del Festival?


Carlo Migotto: La necessità è arrivata nel 2014: dovevamo sintetizzare lo spirito del Festival in un hashtag. Abbiamo scelto #lagoticambialavita che è lungo, difficile da leggere e impersonale - ma più andiamo avanti e più ci rendiamo conto essere il payoff perfetto della manifestazione.


MB: Quest’anno, nei mesi precedenti al lancio del Festival, avete deciso di creare una sorta di campagna pubblicitaria alternativa, o meglio un vero e proprio progetto fotografico curato da slowphoto.studio con Enrico Donadello. Le fotografie scattate, caratterizzate da ritrovamenti di oggetti svariati, atmosfere oniriche e insoliti punti di vista, sono il frutto di un’indagine svolta sul territorio di Revine nei mesi invernali. Puoi raccontarci qualcosa in più di questo progetto?


CM: È difficile raccontare qualcosa di più sul piano concettuale e creativo. Posso dirti come l’abbiamo vissuta noi. Io e Viviana Carlet (fondatrice e direttrice del Festival)  stimiamo moltissimo il lavoro svolto da slowphoto.studio e così abbiamo chiesto loro di immaginare la campagna di comunicazione in totale libertà creativa. Ci hanno presentato un’idea, senza approfondirla troppo e da lì hanno iniziato il loro percorso di ricerca che, in quanto tale, non permetteva di avere nessuna certezza sul risultato. Il processo è raccontato qui www.lagofest.org/2018


MB: Il colore scelto per l’edizione 2018 è il blu, in opposizione al rosso fuoco usato lo scorso anno. Partendo da questa differenza, potresti spiegarci le novità che caratterizzeranno la quattordicesima edizione? Qual è il filo conduttore che lega i film e le attività proposte quest’anno?


CM: Domanda difficilissima. Ti potrei dire che questa è un’edizione meditativa, di contemplazione, nostalgica, blu appunto. Ma mi vergognerei per averlo detto subito dopo. Il filo conduttore che lega i contenuti è l’approccio con cui confezioniamo l’edizione del Festival: il responsabile di ogni progetto  svolge un lavoro di ricerca durante l’anno, a maggio tutto convoglia all’interno del vortice di Lago. Viviana ed io misceliamo e armonizziamo tutti i contenuti senza mai perdere di vista la relazione fondamentale con l’esperienza di fruizione che il pubblico vivrà al Festival.


MB: Chi non è mai stato a Lago può difficilmente immaginarsi l’atmosfera che quei giorni si respira. Tutto il paese si anima e ogni sera gli schermi vengono preparati e le sale allestite a cielo aperto. Svariate sedie e panche vengono disposte nei cortili del paese, nei prati e in riva al lago stesso. Personalmente ricordo molto nitidamente il fermento dei minuti che precedevano i vari spettacoli, la musica e il forte gracidare delle rane che accompagnava le proiezioni. Il simbolo del Festival è infatti la sagoma di una rana e l’idea di usarla è nata proprio da questa loro forte presenza. Come saranno strutturati gli spettacoli quest’anno? Ci sarà ancora lo schermo dentro il lago che caratterizza così fortemente l’immaginario della manifestazione?


CM: Hai fatto una istantanea molto chiara ed efficace. Per noi la cosa più difficile è raccontare l’esperienza del Festival a chi non c’è mai stato. La cosa più semplice è ovviamente parlare della location incredibile e della magia dello schermo che emerge dal lago. Ma c’è qualcosa di impalpabile, tanto intangibile quanto concreto, che se non provi non puoi capire. Il Festival occuperà come sempre l’intero paese e, come ogni anno, aggiungeremo delle location, delle installazioni e dei piccoli congegni per momenti di stupore incontrollato. Qualche cosa la potete intravedere qui nel catalogo, curato da makethatstudio, che abbiamo preparato per quest’ edizione: issuu.com/lagofilmfest/docs/catalogo_per_web_lff2018


MB: Nel catalogo, direi quasi un vero e proprio libro/guida, sono illustrati i vari programmi e sezioni del Festival. Ce le puoi descrivere brevemente?


CM: Anche quest’anno ci sarà il concorso internazionale con i film selezionati da più di 3000 cortometraggi ricevuti da 86 differenti paesi. Ovviamente ci saranno anche le animazioni nella sezione Unicef, dedicata ai più piccoli ma anche agli adulti, con una giuria composta da bambini e con un gruppo di programmer, che ci hanno aiutato nella selezione, composto da ragazzi tra i 12 e i 15 anni. A questi si aggiungono il focus Girls to the front, dedicato alle storie di donne che sovvertono gli stereotipi, il focus Brazilian Blues che racconta la new wave brasiliana e il blocco Usa Today sul cinema indipendente americano contemporaneo. Poi abbiamo le proiezioni dedicate ai giurati e altre proiezioni speciali che si aggiungono al programma tra le quali segnalo la selezione Smemoranda, sul mondo dei videoclip italiani prodotti negli ultimi vent’anni curata dal Collettivo Zero  e molto altro ancora. Ma Lago Film Fest non è solo cinema. Infatti, Francesca Poglie curerà quello che abbiamo deciso di chiamare Lago Dance Fest, sensibile al movimento, un tuffo nella danza contemporanea, un vero e proprio festival nel festival con proiezioni, performance e workshop. Per la parte legata alla musica ci sarà anche quest’anno un premio speciale alla migliore colonna sonora, delle masterclass ed incontri con il pubblico. E poi ci sono tutti gli altri contenuti tra cui una libreria, stand legati all’editoria, un nuovo progetto dalla Svizzera con due band musicali e il coreografo Marcel Leemannil progetto Diciottocchi la residenza per giovani illustratori, che portiamo avanti da anni qui a Lago. Insomma un Festival da vivere sempre di più tutto il giorno e non solo la sera: si inizierà alle 10 del mattino dove gli autori e i registi incontreranno il pubblico, poi durante il pomeriggio ci saranno i workshop, mentre la sera inizieranno le proiezioni, le performance di danza, gli eventi culinari, le cene solidali e i concerti.


MB: Infine vorrei chiederti, quali sono le idee per la prossima edizione e come sta cambiando il Festival negli anni?


CM: Per la prossima intendi il 2019? Ci sono tre temi caldi che sono: lo sviluppo del progetto della danza contemporanea site specific in relazione agli spazi completamente abbandonati del paese, la Cina e tutto il suo immaginario e gli archivi ritrovati di vhs. Ma sono idee sparse che ho appuntato qua e là. Per i dettagli ci aggiorniamo a settembre.

C’est toi ou c’est moi?

— Alla Fondazione Adolfo Pini una riflessione sull'Io nell'Era Digitale —

18/07/2018

C’est toi ou c’est moi? - Sei tu o sono io? -  È ancora possibile distinguere con precisione quel confine labile tra ciò che siamo e ciò che proiettiamo nelle nostre innumerevoli versioni virtuali? Da tempo artisti e intelluttali stanno affrontando questo scottante tema della contemporaneità; chi con una visione nostagica e pessimistica; chi invece con uno sguardo vivacemente progressista. A renderci partecipi di un'intenso percorso di studio sul rapporto tra l'arte contemporanea e la realtà virtuale è stato Luca Gennati, curatore della mostra C’est toi ou c’est moi? da poco presentata negli spazi della Fondazione Adolfo Pini. Un percorso espositivo nato in senso all'esperienza di Gennati presso L'institut D'études Avancées di Parigi, in cui ha avuto l'opportunità di approfondire le ricerche del professore di Estetica e Filosofia dei Linguaggi Andrea Pinotti. È con grande piacere che condividiamo con i nostri lettori un estratto del testo critico e alcune immagini rappresentative della mostra. 


Esiste una tensione, una negoziazione tra il sé e la realtà, tra il sé e il virtuale, tra un sé virtuale e il reale: c’è un continuo rimando tra identità, immedesimazione e finzione. Siamo sempre più digitalizzati, descritti da dati, caratteristiche e qualità virtuali. Abbiamo un avatar, un’immagine di noi che ci rappresenta in una rete di conoscenze e scambi mediati da uno schermo. 


Si parla di dematerializzazione, ma, benché virtuale, c’è ancora bisogno di un corpo, di un’immagine in cui proiettarsi e di un gruppo ideale in cui fisicamente riconoscersi. Un sé altro, un alter ego. Oppure questo altro sé sta lentamente diventando altro da sé? Tra avatar, alter ego – appunto – e doppelgänger. Per questo possiamo chiederci se quell’io virtuale sia ancora un Io o piuttosto un Tu. 


Una scena tratta da Sherlock Jr (La palla n. 13) di Buster Keaton riassume perfettamente questo momento di separazione e la possibilità di muoversi in una sorta di eterotopia, permettendo al contempo di entrare e uscire da uno spazio virtuale come lo schermo cinematografico. È un costante passare da un rapporto fluido a uno di separazione tra il corpo e l’identità. È un quotidiano cercare di essere sempre il meglio possibile, i più adeguati possibili e il possedere una propria parte virtuale permette poi di apparire come si ha bisogno, di sperimentare e crearsi un canone a cui somigliare. 


Questo canone è ricercato dai protagonisti di Dieubody di Arnaud Dezoteux e di 3D Trans di Pierre Pauze. Che siano culturisti consigliati dal volto, in qualche modo mitologico, di Arnold Schwarzenegger e che puntano a essere i naturali eredi della bellezza della statuaria classica greca, o gruppi di giovani che praticano street workout guidati dalla voce di un’applicazione al limite della religione, il corpo è trattato come un avatar da poter modellare con dedizione, ma con la stessa intenzione di un click su di un modello digitale. 


Un culto del corpo quindi che passa per il virtuale trovandosi sempre più stretto tra gusti estetici ben definiti da una continua esposizione di ciò che arbitrariamente è preso come perfetto. Vere e proprie norme, regole a cui sottostare. E stando dentro le caratteristiche richieste, il 7 aprile 2017, Raphaël Fabre ha ottenuto la sua nuova carta d’identità francese presentando la fototessera di un suo ritratto 3D. Tuttora la sua identità è quindi garantita da un documento uffciale che in realtà mostra un sé inesistente, o meglio virtuale. Forse il nostro sguardo è ormai assuefatto alla postproduzione massiccia del corpo umano e per questo non stupisce scoprire che esistano profili Instagram di modelle create digitalmente come Shudu e Lil Miquela. Quest’ultime sono già influencer e modificano le abitudini di molte persone. 


Ancora una volta un’immagine a cui si guarda e a cui aspirare: l’atteggiamento di un fan come Gavin, protagonista di Dark Meta Reeves di Arnaud Dezoteux. Gavin insegue il suo attore preferito nei vari film in cui ha recitato, gli pone domande, prova a essergli amico. Un inseguimento indagine che è analisi di tutte le leggende sulla vita delle personalità pubbliche, che è messa in mostra di quanto le storie di cronaca modifichino percezioni ed emozioni, della proliferazione di false notizie e ironici meme. 


Un fan che, come Buster Keaton, può quindi in filtrarsi nel cinema occupandone lo schermo al pari degli attori. Riesce a cambiare realtà anche Théo Colbert, personaggio di Laxt Memory di Pierre Pauze, che viene selezionato da uno sperimentale istituto per testare lo spostamento della propria coscienza e memoria in un gemello virtuale. Così Théo può scegliere dove vivere e come vivere in un mondo ritenuto perfetto e incorruttibile la cui estetica ammicca alle ambientazioni del famoso videogioco Grand Theft Auto


Il reale e virtuale fino ad ora sono proposti come momenti separati, in qualche modo scissi. Nelle performance realizzate da Luca De Leva utilizzando dei visori per droni, invece, tutto ciò si fonde. Il reale, tramite il virtuale, ritorna su di sé e permette a De Leva di vedersi dal di fuori. Di vivere contemporaneamente nel proprio corpo fisico, ma di osservarlo e guidarlo da un altro sguardo. Muovere se stessi percependosi come un virtuale: una prima e terza persona che si uniscono. C’est toi ou c’est moi ? proponendo una registrazione audio, presenta una traccia, una conferenza performativa avvenuta nel 2015 al Museo di Villa Croce. Un momento di incontro contemporaneamente intimo e pubblico di un sé al di fuori di sé. 


Infine, la stessa mostra ha una personale estensione virtuale che passa attraverso il progetto espositivo Virtual Dream Center ideato da Jean­Baptiste Lenglet. Le due mostre di Elise Vandewalle (Les Chasseurs d’ombres) e di Nicholas Steindorf (Zach_Version. 1.0mettono in gioco un confronto diretto tra corpo e virtuale, tra doppio e identità, tra limite e possibilità.


Elise Vandewalle ha creato un’ampia agorà da cui si può accedere a quattro stanze intri­ se di identità fantasma (Emily Dickinson e Kathleen Ferrier) e di un rapporto con la classici­tà introdotto da quattro guide virtuali. Nicholas Steindorf si appropria invece dell’aspetto di Zach per avere un performer fa­cilmente modellabile e per pro­porre una topografia digitale. 


Così lo stesso visitatore di­viene virtuale aprendo molte domande sul concetto di spetta­torialità. Quanto è importante la presenza fisica dello spettatore? Quanto il suo sguardo può es­sere ormai staccato dal proprio corpo? 


[Estratto dal testo critico di Luca Gennati]

PELLE: UNA TERRA DI SCOPERTA

— Simona Squadrito, intervista a Marisa Caichiolo —

06/07/2018

Questo hideout riporta un estratto dell'intervista fatta dalla critica d'arte Simona Squadrito all'artista argentina Marisa Caichiolo in occasione della mostra personale "THE SKIN: A LAND OF DISCOVERIES", organizzata dal Bice Bugatti Club all’interno delle sale espositive di Villa Brivio di Nova Milanese in occasione 59esima edizione del Premio Internazionale Bice Bugatti - Giovanni Segantini. 


La pelle, il mondo femminile: ecco alcuni dei campi di indagine dell’artista argentina Marisa Caichiolo.[…] Il lavoro di Caichiolo fa emergere le domande e il grido delle donne, sorprendentemente simile in tutto il mondo, attraverso le sue immense vesti: simboli del bene e del male, delle costrizioni, ma anche delle identità sociali. Un gioco di contrasti che viene agito dalle modelle e interpretato durante le performance, offrendo al pubblico uno spettacolo espressivo, sempre nuovo e dai toni forti, in cui la richiesta di libertà dalle prigioni sociali e culturali si leva sopra a tutto. (Estratto da "Marisa Caichiolo, raffinata interprete del mondo femminile" di Paola Gaviraghi, disponibile su www.diatribe.info


Simona Squadrito: Vorrei che mi raccontassi qualcosa in merito al lavoro straordinario e complesso che da circa quindici anni stai portando avanti con il Building Bridges Art Exchange


Marisa CaichioloSono fondatrice, nonché direttrice, del Building Bridges Art Exchangedi Santa Monica, negli Stati Uniti. Si tratta di un’organizzazione no-profit legata all’arte contemporanea. Il nome stesso dell’organizzazione evoca la nostra missione, ovvero quella di voler creare e essere un ponte tra differenti culture attraverso l’arte, e cercare di evidenziare proprio la visione politica e sociale che hanno gli artisti sparsi nel mondo. Lavoriamo per coinvolgere le comunità locali e gli artisti contemporanei di tutto il mondo, promuovendo workshop, programmi educativi, mostre itineranti, scambi d'arte internazionali e residenze per artisti. Il contenuto principale delle nostre mostre ha un focus sociale e politico. Recentemente abbiamo creato un programma educativo con gli  studenti delle scuole superiori di Los Angeles. Come parte del programma incoraggiamo i giovani artisti recentemente laureati a partecipare a biennali e a diverse residenze che lavorano in collaborazione con la nostra organizzazione. Il nostro spazio attuale, nel Bergamot Station Arts Center di Santa Monica, offre mostre di artisti provenienti da tutto il mondo: residenze, laboratori didattici e conferenze ospitate da un team di artisti sempre diversi. […]Ultimamente ci stiamo occupando di studiare, ricercare e infine divulgare le nostre conoscenze riguardo i meccanismi e i cambiamenti in atto nell’arte contemporanea e nel mercato internazionalee nella relazione tra questi due agenti; nelle diverse forme che questo rapporto può avere nel lavoro del curatore, nel collezionismo stesso e ovviamente anche nel lavoro dell’artista. Prima il mercato dell’arte era contrassegnato soprattutto dal lavoro messo in atto dalle gallerie. Tutto il lavoro veniva fatto attraverso un rapporto diretto tra il gallerista e l’artista. Adesso le cose sono cambiate: diciamo che il mercato genera direttamente l’artista, che non ha più bisogno della figura del gallerista. Le grandi istituzioni, oppure le grandi manifestazioni internazionali come le biennali, hanno una funzione sempre più importante anche a livello commerciale; si tratta di un mercato nel mercato, dove l’artista ha la possibilità di entrare in relazione direttamente con il collezionista, così come con il critico o con il curatore. 


S.S: Quali sono, secondo te, gli aspetti positivi e gli aspetti negativi dei cambiamenti che hanno investito il sistema dell’arte ?


M.C: L’aspetto positivo è che l’artista oggigiorno ha la possibilità di accedere in modo indipendente al sistema dell’arte e al suo mercato, senza un intermediario, ovvero il gallerista; può quindi promuovere in modo autonomo il suo lavoro, accedere alle residenze, trovare degli sponsor, etc. Ovviamente, muoversi all’interno del mercato è estremamente complicato. Inoltre, spesso si generano dei conflitti di interesse tra la richiesta del mercato e la ricerca dell’artista, e a risentirne di più in modo negativo è il lavoro dell’artista, che subisce le influenze del mercato e che, di conseguenza, è poco libero. Le fiere dell’arte sono un grande gioco in cui spesso a venire esposte sono le opere di artisti sostenuti da grandi collezioni, che pagano e investono affinché l’artista sia esposto in fiera; così facendo, si fa aumentare il valore commerciale delle opere, un valore che spesso non rispecchia il valore effettivo e reale del lavoro dell’artista


S.S: Mi sembra che sia scomparso, o meglio diminuito drasticamente, quel collezionismo tradizionale, fatto dagli amateur dell’arte. Quel medio collezionismo che storicamente ha aiutato a sostenere il lavoro degli artisti. Oggi a comperare l’arte sono per lo più le grandi corporazioni e le banche, che vedono nell’arte un investimento speculativo. 


M.C: È esattamente così. In questo momento c’è un grande divario e non c’è una via di mezzo. Gli investimenti vengono fatti o sugli artisti emergenti, che spesso sono sostenuti da collezionisti molto giovani, o sugli artisti più affermati, che vengono a loro volta supportati dalle corporazioni o dalle banche. Queste istituzioni vedono in quelle opere un investimento sicuro. A soffrire di più dei cambianti interni al sistema dell’arte sono gli artisti della “mid-career”, che sembrano essere come abbandonati. Si è infatti perso quel collezionismo che sostiene il lavoro di questi artistiE questo è accaduto perché è stata spazzata via quella classe sociale che storicamente ha sostenuto questo tipo di artisti, ovvero la classe media


S.S: Cosa deve fare, secondo te, un bravo curatore?


M.C: Il lavoro del curatore deve essere a 360 gradi. Si deve occupare di tutto, dalla A alla Z. Per molti la curatela equivale alla semplice operazione di appendere delle opere a una parete, ma questo non ha niente a che fare con quello che in realtà fa. Il curatore deve fare ricerca, documentarsi, conoscere l’intero percorso dell’artista, occuparsi del catalogo, dell’allestimento e anche del colore delle pareti. 


S.S: Il curatore deve innanzitutto aiutare l’artista a veicolare la propria ricerca, e non - come spesso accade - utilizzare l’opera dell’artista per veicolare un proprio interesse, usando le opere come delle stampelle visive del proprio pensiero. 


M.C: Sì. Il ruolo del curatore è quello di supportare concettualmente il lavoro di un artista. Ma molto spesso accade che l’idea del curatore è più prepotente del lavoro dell’artista, che così passa inevitabilmente in secondo piano.[…] Come in tutte le cose, dovrebbe essere l’etica personale a guidare le proprie scelte. Ad esempio, quando mi occupo di curare una collettiva non inserisco mai un mio lavoro al suo interno; tengo sempre le due cose separate e lascio il mio ego da parte. […]


S.S: Il tema generale dei progetti Internazionali della prossima edizione del Premio Bugatti Segantini si svilupperà intorno al binomio arte e politica. Qual è il tuo punto di vista rispetto ai rapporti che ci possono essere tra queste due parole?


M.C: Per me non esiste un confine netto tra l’arte e la politica. L’artista non può separare il suo lavoro dalla vita quotidiana, dalle difficoltà che incontra tutti i giorni; l’artista ha il dovere di confrontarsi con la società e con la politica


S.S: Questo aspetto, a mio avviso, vale per tutti i cittadini. 


M.C: Certo, ma a differenza di altre persone, l’artista ha la possibilità di dire e denunciare ad alta voce quello che succede. Inoltre, la portata del suo messaggio è più potente, ha la possibilità di arrivare a più persone, e per questo ha una responsabilità maggiore. Anche gli artisti più commerciali, quelli che sembrano disinteressati alle questioni sociali, esprimono comunque qualcosa intorno al mondo; sono figli del proprio tempo e quindi la loro testimonianza ha un grande valore. 


S.S: Vuoi raccontarmi della mostra "THE SKIN: A LAND OF DISCOVERIES", organizzata dal Bice Bugatti Club all’interno delle sale espositive di Villa Brivio di Nova Milanese. Quali sono gli elementi centrali di questa mostra che ha ripercorso buona parte della tua ricerca artistica? 


M.C: È la prima volta che mi confronto con un progetto come questo. Anche se non si può parlare di una retrospettiva vera e propria, posso dire che i lavori esposti toccano il centro della mia ricerca. Da quando avevo vent’anni ho iniziato a investigare e lavorare sul concetto di pelle. Inizialmente sono partita da una ricerca condotta sugli animali velenosi. Come sai, gli animali velenosi sono anche quelli più colorati e spesso, per questo motivo, sono anche i più belli. Diciamo che questa ricerca ha aperto la strada al mio lavoro a seguire. Per pelle intendo uno strato che separa il mondo interno da quello esterno. La ricerca condotta sulla pelle, sui suoi possibili rimandi, mi ha condotto ad affrontare, nel mio lavoro, la questione legata ai migranti. La loro pelle, intesa in modo simbolico, cambia in continuazione, e questo avviene perché hanno l’esigenza di adattarsi nel nuovo Paese che li ospita. Un altro simbolo-oggetto che richiama il concetto di pelle - così come è inteso nella mia ricerca artistica -è l’abito. Ho lavorato tanto con i vestiti e anche questa ricerca si è nel tempo trasformata molto. Ad esempio, prima ho lavorato con i vestiti fatti di pelle e cuciti a mano. Adesso che ho quarantasette anni, quello strato spesso di pelle è diventato più leggero, morbido e minimale. L’intera mia ricerca artistica ruota intorno alla mia esperienza di vita coma donna, come emigrata e come madre. […] I vestiti che si indossano parlano della tua storia, della tua cultura, della tua identità; allo stesso modo la tua personalità, quello che sei, si esprime anche nella maniera in cui ti acconci. Così come il modo di acconciarsi i capelli, anche il corpo stesso viene usato alla stregua dei vestiti. Basta osservare come e quanto ai giorni d’oggi si fa ricorso alla chirurgia plastica. […] Si arriva ad avere sempre e in ogni circostanza la stessa faccia, che alla fine diventa una sorta di maschera. Nel video esposto in mostra si vede comparire l’immagine di una donna-robot. A questa donna-robot viene detto che lei ha una coscienza, che è viva. Qualcuno le pettina i capelli e le dice: «Ti abbiamo creata noi». Secondo me è questo che fa la società quando costringe le persone - sia le donne sia gli uomini - a rivestire un ruolo precostituito; la ritengo una cosa crudele. Alle madri viene detto che devono sembrare sempre più giovani. Cosa pensi che faranno questi bambini che vedono le loro madri diventare di plastica, una volta che saranno adulti? Rispetto alla rivoluzione sessuale che c’è stata, per l’emancipazione femminile non penso, in realtà, che si siano fatti dei grandi passi avanti. A mio avviso non c’è stata una vera e autentica emancipazione. Le donne si sono volute sostituire agli uomini, occupando i loro ruoli. Dal mio punto di vista, ritengo di avere meno di quello che aveva mia nonna o mia madre. Tutta l’energia che le donne stanno investendo per diventare più potenti ed emancipate le sta in realtà facendo perdere il vero potere. Le donne non hanno più tempo di crescere i loro figli. 

Tony Gum "Rock Causes Analysis"

— Rosa Cascone —

02/07/2018

This is a man's world, but it wouldn't be nothing, nothing without a woman or a girl. (James Brown)


Per come si presenta, Tony Gum è assolutamente l'incarnazione del suo nome. Tony da un lato appartiene sia al genere maschile che al femminile e rappresenta in pieno l'equilibrio dei sessi che l’abitano; da l'altra, Gum, ricorda un chewing gum, un richiamo alla giovinezza e alla "cultura pop", entrambe parti importanti nelle sue opere che usano il linguaggio comune della moda, di youtube, della Coca-Cola e Instagram, ma che si ricollega anche all’idea di massa a cui si rivolgono tutti i suoi lavori.


Tony Gum è una giovane artista contemporanea che esprime la bellezza e la presenza permanente delle donne nella storia. Ogni sua espressione è legata a una situazione socio-politica attuale, nello specifico sudafricana, che vede la sua persona coinvolta attivamente sia nell'area artistica che politica. In soli 5 anni l'artista è riuscita ad affermarsi come un'icona, una guida potente nel background contemporaneo. In questi giorni, fino al 20 luglio, è possibile visitare Rock Causes Analysis presso la C-Gallery nel distretto di Ventura, come prova del suo talento naturale.


Fin dall'inizio della sua produzione Gum ha deciso di giustapporre la globalizzazione e i media contemporanei con valori tradizionali. È cresciuta a Città del Capo, il suo paese ed il suo palcoscenico naturale a partire dal mondo familiare: scuola e famiglia, blog online e studi di storia.  Rock Causes Analysis è l'ultima serie in cui Tony diventa soggetto di una rappresentazione che si trasforma in scultura. Del resto, nella storia la scultura è la modalità artistica utilizzata per celebrare una persona e presentarla al popolo come paradigma o modello. Ma con la sua ricerca Tony Gum vuole presentare uno specifico punto di vista: "Perché i successi o le vittorie delle donne non sono concepiti come parte della storia? Perché non vi è abbastanza presenza di monumenti o memoriali che rendano omaggio alle vittorie ottenute dalle donne? ".


L’artista, quindi, realizza in loco quattro fotografie 150x100 cm nelle quali si presenta come scultura di quattro donne che regnano sovrane tra la gente delle tribù Xhosa (Xhosa in Sud Africa è sinonimo di "rock" o "imbokondo"): AmaMfengu, AbaThembu, AmaMpondonmise e AmaMpondo, tutte completate dai simboli della cultura Xhosa.


Ogni donna nella fotografia è rappresentata con il suo tradizionale abito, completo di gioielli che ne esaltano la bellezza e l'aspetto supremo. In ogni opera il torso è accostato ad un braccio tagliato che, come una mano che porge ma anche liberatoria, completa il ritratto della donna con qualcosa che le manca, aggiungendone un valore critico, così racconta l'artista:


Il simbolsismo del "braccio cadente" in tutte le mie sculture vuole dimostrare un’estensione della funzione del braccio. Mentre le braccia servono tendenzialmente ad afferrare e trattenere oggetti, svolgere compiti, doveri, responsabilità e permettere il nostro sostentamento, allo stesso tempo esse portano anche in mano la mitragliatrice che scrive trattati e fa’ politica. In molte società e culture, le donne usano generalmente le loro “armi” (braccia) in modo produttivo; creativamente come educatori per costruire società, comunità, industria all’esterno e all'interno della casa. Tuttavia, le donne tendono a non essere così famose per i loro contributi


Perché la storia non celebra mai le azioni delle donne? Non parlo solo del diritto delle donne, della lotta delle donne e del potere delle donne. Potrebbe una giovane donna sud-africana nera influenzare la sua società? Questa è la direzione e Tony Gum sembra voler mettersi in gioco come icona e rappresentare ciò che è stato rimosso e ciò che è rimasto nella cultura femminile sudafricana, dando loro forza e dignità attraverso l'eleganza della scultura classica.


La rivisitazione della lotta contemporanea che si svolge a Città del Capo, insieme ad una forte attenzione sulla femminilità, è la ricerca che Tony Gum attulamente sta portando avanti... il motivo per cui la sua arte è così potente ed emotiva.


Rosa Cascone

I Segni della Speranza al Primo Liceo Artistico di Torino

— Progetto di riqualificazione urbana tra arte, suoni, web ed esperienze collettive —

29/06/2018

Il nuovo progetto della Fondazione Spinola Banna per l’ArteSegni per la Speranza, è stato presentato il 18 aprile nel Primo Liceo Artistico di Torino. Promuovendo questa iniziativa, la Fondazione ha proposto un modello (riproducibile) di riqualificazione urbana che parte da una scuola in periferia per estendersi anche all’intera città.


Segni per la Speranza nasce nel 2016 su invito della Direzione Generale Arte e Architettura contemporanee Periferie urbane del MIBACT, per poi essere portato avanti dell’artista visivo Giuseppe Caccavale (Afragola, Napoli, 1960) e del compositore Stefano Gervasoni (Bergamo, 1962) che, insieme a 50 liceali di Alternanza Scuola-Lavoro, hanno saputo portare a termine una grande opera corale, multidisciplinare e intergenerazionale. 


Il nome del progetto rimanda alla speranza che l’arte possa essere intesa come ponte tra diversi saperi: tra città e periferia, tra scuola e mondo del lavoro. Segni per la Speranzasi presenta un’opera murale che occupa una grande parete esterna della palestra del liceo artistico. Il muro è stato dipinto dai ragazzi con un colore rosso mattone che caratterizza lo sfondo, mentre delle frasi - estratte da libri e film selezionati con l’aiuto di Caccavale - sono riportate e tradotte nelle tre lingue più parlate nella scuola, oltre all’italiano, russo, cinese e francese. Successivamente, si è pensato a un modo per rendere sonoro il muro.


Grazie al contributo del computer music designer Marco Liuni si è arrivati al lancio del sito web dedicato webwallwhispers.net che ha portato Segni per la Speranza a divenire un’installazione audiovisiva interattiva, reale e virtuale al tempo stesso. Accedendo al sito, e indossando delle cuffie, è possibile, infatti, un ascolto ubiquo che si fa esperienza intima e immersiva: non si interagisce con un gigante posto davanti a se ma si sentono dei suoni e delle voci che sussurrano all’orecchio, mentre si esplora la parete sul web. 


Il materiale sonoro è composto dalle registrazioni delle voci di alcuni studenti, dai rumori del cantiere nella lavorazione del murale e da frammenti di brani rielaborati da Gervasoni. Nel sito sono presenti cinque livelli di profondità che permettono una navigazione profonda e tridimensionale della parete: si può passare dalla visione totale del murale, oppure, zoomando, soffermarsi su un singolo dettaglio. Attraverso le proprie azioni si può creare il proprio percorso e la propria composizione, che risulta così ogni volta differente. 


In conclusione, riporto di seguito le parole entusiastiche del marchese Gianluca Spinola in merito all’opera:


Segni per la Speranza è stato un progetto che ha impegnato straordinariamente la nostra Fondazione. Parlo di straordinarietà pensando alla nostra consueta attività formativa che in questo caso si è amplificata: per il numero di artisti, tecnici e giovani coinvolti, per le collaborazioni istituzionali messe in campo, per l’impegno temporale e ancora per il fatto che per la prima volta ci siamo dedicati alla realizzazione di un’opera d’arte. Un’opera multimodale che, assecondando la nostra vocazione, ha affiancato arti visive e musica in un dialogo stretto e proficuo.


Martina Brembati

PLANTAE e AQUAE: tra arte, scienza e ambiente

— Conversazione di Elisabetta Melchiorri con Andreco e Sara Alberani —

25/06/2018

Oggi vi parliamo di Climate Art Project, realtà culturale fondata a Roma nel marzo 2018, che nasce dall’eredità del lavoro dell’artista Andreco e introduce il contributo della storica dell’arte e curatrice Sara Alberani. Il progetto inizia fin da subito un programma di appuntamenti – PLANTAE e AQUAE - pensati per la città di Roma, con al centro il suo patrimonio verde e storico-artistico in rapporto ai cambiamenti climatici, tema su cui l’artista Andreco ha costruito il proprio percorso.


Elisabetta Melchiorri: Vorrei iniziare con una frase di Elisèe Reclus citata da Andreco in varie occasioni: “L’uomo è la natura che prende coscienza di sé stessa”; la natura non è esterna a noi, noi siamo la natura e perciò dobbiamo preservarla. Mi sembra di capire sia questa la base della tua ricerca artistica. Vuoi raccontarci alcuni aspetti del tuo lavoro e dirci com’è nato il progetto "Climate Art Project"?


AndrecoIl mio lavoro si articola parallelamente tra studi artistici e scientifici. Mi sento vicino ad Elisèe Reclus, lui era un uomo di scienza che parlava in modo poetico di libertà, allo stesso modo non riesco a mettere barriere formali tra scienza, critica sociale e arte. I miei progetti artistici partono dalla confluenza di queste riflessioni, dalla tendenza a spostare il discorso da un punto di vista antropocentrico ad ecocentrico. Quello che faccio è una rappresentazione simbolica di queste tematiche, frutto di diversi viaggi: ho vissuto a New York, Marocco, Galles, Barcellona, Brasile, Nigeria, Lisbona e vedere i rituali e le tradizioni di diverse culture ha influenzato la mia rappresentazione. Prendo ispirazione dai temi scientifici, ma quello che produco o cerco di attivare è un tributo alla natura, in una maniera simbolica, ovviamente laica, attraverso un mio linguaggio. Questo mi dicono che traspare soprattutto nella parte performativa del mio lavoro. La prima tappa di Climate si è svolta nel 2015 con un’opera d’arte pubblica in concomitanza della Conferenza sul clima COP21 di Parigi.Il progetto è stato concepito con una serie di evocazioni sulle conseguenze dei cambiamenti climatici e sull’alterazione dei cicli naturali a causa dell’inquinamento antropico. In primo luogo ho costruito un’istallazione in legno a forma irregolare e piante rampicanti nell’orto urbano di Rue Saint Blaise in maniera partecipativa con gli abitanti del luogo. Nello stesso quartiere, attraverso un murales sulla facciata di una scuola, ho raffigurato in modo simbolico le tematiche ambientali affrontate nella conferenza che ho tenuto alla Sorbona di Parigi, nell’ambito del corso di estetica dell’arte. 


E.M: In questo modo, con Climate, hai puntato il focus sul problema ed hai aperto prospettive di soluzioni future sempre in relazionate alla tua ricerca sulle “Nature Based Solution”.


A: Esattamente, lo scopo è trovare soluzioni per la mitigazione e l’adattamento ai cambiamenti climatici. Da qui si è consolidato Climate come progetto artistico itinerante che parla di arte e scienza a largo raggio, con varie metodologie di divulgazione. Nella seconda tappa a Bologna, attraverso un murales sui viali della strada più inquinata della città, ho toccato il tema dell’inquinamento atmosferico. Per Climate 03Desertification, a Bari, ho parlato di desertificazione, problematica che affligge la Puglia, attraverso un talk al Teatro Petruzzelli e un murales a Bitonto, zona molto colpita dalla siccità. A Venezia, con Climate 04Sea level rise, ho affrontato il problema dell’innalzamento del livello medio del mare con un murales di cento metri che riporta visivamente la drammatica prospettiva futura. Completa l’opera una scultura in ferro dorata di sette metri che protegge e mette in risalto un sottostante giardino di piante di laguna, che secondo studi scientifici difendono Venezia dal problema dell’innalzamento del mare. Nel frattempo con l’aiuto di Sara Alberani abbiamo avviato dei progetti tra arte e scienza da sviluppare a Roma, città dove sono nato e dove sono finalmente ritornato dopo un periodo che è durato più di tredici anni. Così sono nati i lavori PLANTAE AQUAE, due progetti che vogliono parlare di arte, scienza e ambiente, servendosi di competenze trans-disciplinari e della collaborazione di partner diffusi sul territorio.


E.MIl progetto PLANTAEvincitore del bando arte e scienza “Eureka! Roma 2018”, si è svolto a Roma dall’8 al 26 maggio. In quell’occasione avete affiancato iniziative culturali ed artistiche alla divulgazione scientifica, con modalità espositive, laboratoriali e didattiche, facendo emergere l’importanza delle piante come elemento determinante per la qualità dell’ambiente. In che modo avete strutturato il lavoro?


Sara AlberaniPLANTAE viene ideato attraverso un lavoro congiunto con Andreco e si realizza con il proposito di fare un focus su Roma. Due ritrovamenti intimamente legati alla città pongono le basi del progetto: per primo delle mappe di inizio ‘900 presenti nell’archivio di famiglia di Andreco, nella zona del terzo municipio di Roma (Parco delle Valli) area in cui l’Agro Romano predominava. Ho iniziato a percepire il verde che si estendeva in quella carta astratta e oggi in gran parte perduto come se fosse una storia collettiva da riattivare, ancora molto presente in quell’area. Da quel ritrovamento abbiamo attivato un laboratorio delle memorie sul verde, in collaborazione con ECCOM, con gli anziani residenti nei quartieri limitrofi al Parco dell’Aniene dalla fine degli anni Cinquanta, prima del boom edilizio. Le persone del tempo avevano un rapporto funzionale con il verde, legato all’allevamento e all’agricoltura. Nel momento in cui passa il piano regolatore e l’area diventa edificabile, intraprendono battaglie ambientaliste per salvaguardare quel tipo di vita rurale. È grazie a loro se oggi godiamo di un’area verde che costeggia il fiume e che è stata sottratta all’urbanizzazione e alla rete stradale. Su questo percorso si inscrivono le camminate collettive dell’area in compagnia dell’associazione Insieme per l’Aniene, partecipate dalla cittadinanza, anche attraverso un omaggio al fiume con le bandiere di Andreco, e un laboratoriodi studio delle piante aperto alle scuole della zona. La seconda fase di PLANTAE si fonda su un altro incontro: quello con i libri antichi di botanica presenti alla Biblioteca Angelica di Roma, una delle prime biblioteche pubbliche europee, in cui sono conservati più di centocinquanta volumi di botanica. Partendo da questo enorme patrimonio, individuiamo tre volumi in relazione a una nuova produzione di disegni e sculture di Andreco, per la mostra DE HERBIS, da me curata all’interno del salone Vanvitelliano dell’Angelica. L’Hortus Romanus di Giorgio Bonelli, di fine Settecento, che raccoglie in dodici volumi le piante dell’Orto Botanico di Roma; l’Hortus Sanitatis, di fine Quattrocento, con xilografie acquarellate a mano del regno animale, vegetale e minerale, di una preziosità e vivacità di colori unica; ed in fine l’Erbario di Gherardo Cibo, del XVI secolo, esemplare preziosissimo, per la prima volta uscito dagli archivi, un Horti Sicci che riporta piante esiccate più di cinquecento anni fa, alcune addirittura tagliate a metà, per un lavoro certosino di anatomia sulla pianta.


E.M: Personalmente ho trovato molto pertinente l’accostamento tra gli antichi volumi di botanica e le opere di Andreco, il suo lavoro si basa sulla dicotomia tra fragilità e resilienza della pianta.


S.AOsservando i volumi antichi si possono ricostruire minuziosamente le forme delle piante, che comunicano allo stesso tempo un senso di fragilità, caducità, ma anche di attenta conservazione. L’Hortus Sanitatis è stata una scoperta che ci ha meravigliato per quanto nello sforzo della rappresentazione alcune forme di piante e di minerali assomigliano ai disegni e alle sculture di Andreco, lontano da un’opera di imitazione, ma attraverso una comunanza nella rappresentazione. I temi evocati visivamente dalla mostra sono stati inaugurati da una conferenza scientifica multidisciplinare all’interno della Biblioteca con ospiti molto diversi fra di loro. Il tema ampissimo del rapporto tra essere viventi – persone e piante – e degli equilibri dell’ambiente in cui entrambi coesistiamo è stato affrontato dal punto di vista scientifico, filosofico, ecologico, filologico, storico-artistico e visivo. La scelta di mescolare figure professionali e campi solo apparentemente divisi tra loro per noi è fondamentale. Significa riportare il sapere alla possibilità del punto di tangenza, dove due o più discipline incontrandosi generano ciò che non esiste fino a qualche minuto prima. Arte e scienza sono sempre andate di pari passo, unite nel lavorare con la realtà per un’operazione di astrazione e rielaborazione che interessa i dati e il campo visivo.   


E.M: Quindi i vostri progetti hanno la vocazione di restare aperti alla sperimentazione nei modi e nelle pratiche. Una vocazione iniziata da Andreco e che grazie agli studi storici artistici di Sara puntano ancor di più ad ampliare le forme della divulgazione all’intero processo artistico.


S.ATendo a definirmi una storica dell’arte piuttosto che una curatrice, proprio perchè riconosco nella pratica storico-artistica una componente di ricerca predominante e che solo in ultima fase approda agli aspetti visivi ed estetici, a quei risultati che spesso nella curatela diventano una "maniera" di esporre l’intero discorso, chiuso nei luoghi deputati alle arti visive. Quello che sostengo fortemente è una messa in discussione del rapporto artista-opera-pubblico, in cui i tre soggetti sono aperti nella relazione e nei luoghi e nei tempi in cui essa prende vita. Perciò l’artista può pensare ad un’opera partecipata, il singolo lavoro può diventare un processo, e il pubblico sconfina da una posizione frontale, di ricezione, a una di produzione di pensiero, data dalla partecipazione attiva. La mia tesi di laurea si intitolava Il laboratorio come opera d’arte per pensare se sia possibile che le pratiche artistiche partecipate, in particolare quelle laboratoriali, siano esse stesse considerate opera d’arte senza la necessità di una produzione di opere oltre al processo in sé. Per me PLANTAE, in tutte le sue fasi, è il lavoro artistico, fin da quando abbiamo parlato con i cittadini e i partner di questioni ambientali - per un loro coinvolgimento - per poi trovare le forme necessarie alla restituzione, che possono essere i disegni e le sculture di Andreco, così come gli attraversamenti collettivi, la conferenza, i laboratori didattici. 


A: Con PLANTAE è stato fatto un lavoro di sconfinamento, che io definirei transdisciplinare. Non è più l’esperto che parla del suo campo, ma è interessante assistere alle sovrapposizioni di linguaggio. Nella conferenza all’interno del progetto il discorso scientifico di Laura Passatore del CNR si sovrapponeva a quello filosofico di Ilaria Bussoni, che hanno parlato degli stessi argomenti trattati da discipline diverse. Ritornando a quello che dicevi sulla fragilità e resilienza, Ilaria ha parlato della Rosa di Gramsci che coltivava in carcere, tema che sta molto a cuore anche a me e su cui ho fatto un lavoro a Cagliari, dedicato alla resistenza delle piante e alla loro capacità di reazione. I miei progetti artistici spesso sono concepiti per unire diversi punti di vista attraverso vari interventi (conferenze, mostre, performance) come parte integrante del lavoro artistico.


E.M: Per concludere, volete anticiparmi qualche progetto futuro?


S.ADi recente abbiamo partecipato e vinto un secondo bando pubblico indetto dalla città di Roma, “Estate Romana”, con la proposta AQUAE, naturale proseguimento del primo focus sul verde. Una parte performativa si svolgerà a Villa Sciarra, luogo meraviglioso che versa in uno stato di degrado sia nel verde che nei gruppi scultorei. Anche in questo caso Roma ci ha fornito le basi su cui articolare il progetto, partendo dal luogo in cui nascevano il bosco e la fonte sacra, per un lavoro sull’acqua che nuovamente unisce centro e aree periferiche. Infatti, un’altra fase si articolerà nell’area del Parco dell’Aniene, per continuare il rapporto con la cittadinanza e le associazioni, questa volta dal punto di vista dell’acqua.


A: Per AQUAE sto lavorando ad un’azione performativa con Ondina Quadri, un’attrice con molto talento e con cui ho già lavorato. Questa volta non si tratterà più di grandi performance collettive ma di piccole azioni ed un lavoro più attoriale che coreografico. La drammaturgia sarà interamente legata ai temi dell’acqua, sto prendendo spunto sia dai rituali del passato che dalla ricerca scientifica contemporanea, senza tralasciare i conflitti sociali e politici generati dall’accaparramento di questa risorsa sempre più preziosaI prossimi appuntamenti romani per AQUAE si svolgeranno dal 19 al 29 luglio 2018con un ultimo episodio il 29 settembre e saranno alternati tra Villa Sciarra e il Parco dell’Aniene, la performance e la camminata collettiva saranno le forme con cui ci rivolgeremo alla cittadinanza, con noi anche Stalker/Osservatorio Nomade e Elena Bellantoni. 

La macchina dei sogni di Eva Kot'átková in mostra al Pirelli HangarBicocca

— Gianluca Gramolazzi —

22/06/2018

La mia maestra di scienze alle scuole elementari ci introdusse l’essere umano come “una macchina perfetta, dove ogni organo è indispensabile agli altri, come gli ingranaggi di un orologio”. Similmente, la mostra di Eva Koťáková (Praga, 1982) The Dream Machine is Asleep, curata da Roberta Tenconi presso lo Shed di Pirelli HangarBicocca (15 febbraio - 22 luglio), prende avvio dalla medesima idea, ma le dona la precarietà tipica di tutte le macchine. Come esse, infatti, il corpo ha bisogno di revisioni e momenti di riposo che l’artista identifica con il processo immaginativo e con quello onirico. Il sonno e la veglia, tanto quanto l'immaginazione e il sogno, non sono liberi, perché ingabbiati da rigidi dogmi impartiti dalle istituzioni.


Sin dalla prima installazione in mostra, Stomach of the World (2017), vengono racchiuse le tematiche sopracitate: un esofago e uno stomaco di metallo e tessuto accolgono lo spettatore per mostrargli un video che racconta gli esercizi svolti da alcuni bambini. L'artista sottolinea come la componente immaginativa possa svincolare gli oggetti dalla loro funzione di consumo, per essere trasformati in nuovi soggetti, carichi di potere narrativo che possano dischiudere in maniera più diretta le psicosi create dalla pressione esercitata sull'individuo da un sistema che, al contempo, lo esalta e lo svilisce, come in Theatre of Speaking Objects (2012).


Lo stomaco, secondo le filosofie orientali, è connesso non solo ai sogni e ai desideri, ma anche al rapporto con gli altri. Entrambe le accezioni vengono esplicate in The Dream Machine is Asleep (2018): un grande soppalco divide nettamente sia due ambienti, che due tipologie di utilizzatori. Al piano superiore, luogo deputato agli adulti, sono adagiati dei materassi sui quali si possono ascoltare delle storie, propriamente dei sogni, prodotti dai bambini nell’ambiente sottostante. Kot'átková sembra voler sovvertire la tradizione, facendo sì che sia il bambino ad insegnare all'adulto e non viceversa. Così facendo si attribuisce alla spontaneità e all'ingenuità un ruolo primario nella vita umana e, forse, ripensando alla macro-macchina istituzionale e politica che fagocita seguendo precisi progetti già redatti, auspicare un modo migliore di vivere.


Il punto forte della mostra risiede proprio nell’interazione e nella trasformazione dello spazio espositivo in luogo di confronto. Infatti, oltre a ciò che è già stato raccontato, alcune opere come la serie Heads (2018) vengono attivate da alcuni performers che ridanno corpo all’oggetto, restituendone così l’effettiva vicinanza emotiva con lo spettatore. Per quanto le immagini prodotte dall'artista siano, in certi casi, molto aggressive, la mostra è permeata da una dolcezza genuina in cui  l’immaginazione, però, rimane solamente un processo utile a superare numerose problematiche psico-emotive, ma ha poco a che fare con la realtà istituzionale e politica.


Gianluca Gramolazzi

Iolanda Di Bonaventura

— Intervista di Elisabetta Rastelli —

18/06/2018

Questa intervista nasce da un amore a prima vista… da quella sensazione di paralisi che si ha quando nel bel mezzo del rumore quotidiano si è colti da un improvviso silenzio. Lo sguardo si fissa su qualcosa, la curiosità prende il sopravvento e la mente inizia a concedersi un viaggio immaginifico verso rarefatte visioni. Ciò che risulta strano è quando tutto ciò avviene davanti a una semplice mail. Sì, esatto. È proprio così che ho conosciuto Iolanda Di Bonaventura. A distanza. In una dimensione di “assenza e presenza dei nostri corpi”, come la definirebbe lei. Iolanda (L’Aquila, 1993) ha da poco presentato al pubblico la sua ultima opera video intitolata Il peso di tutto quello che non c’è:


…un flusso di coscienza, la descrizione di uno spazio d’assenza, una memoria visiva corrotta dal tempo.


Elisabetta Rastelli: Vorrei iniziare a parlare con te del corpo. Sto pensando agli scatti di Impermanence (2016), a come questo si inserisca in spazi desolati, traumatizzati da un sisma di cui le rovine portano esplicita memoria. La tua figura nella sua nudità si distacca dal paesaggio circostante ma al contempo sembra avviare un processo di metamorfosi con esso. Questo corpo nudo è presente in tutti i tuoi lavori. Di cosa si fa messaggero? Che ruolo assume nel tuo lavoro?


Iolanda Di Bonaventura: Il processo di produzione artistica per me inizia in solitudine, in un luogo intimo e nascosto, in cui non c’è spazio per l’attribuzione di significato: il senso delle cose, se così lo si può definire, arriva in un secondo tempo, quando le prime immagini sono affiorate. È molto difficile, di conseguenza, rispondere alla domanda “di quale messaggio si fa portavoce il tuo corpo”. Impermanence è un progetto sugli spazi che ci circondano e su come essi abbiano il potere di definirci e collocarci, in quanto esseri umani: questa relazione - non statica, in divenire - appariva molto evidente, avendo abitato in una città duramente colpita da un sisma. Ma sento di voler fare un passo indietro, anche il corpo è un luogo: la prima finestra d’accesso che abbiamo sul mondo, il primo - forse l’unico - strumento di interpretazione del reale. Il corpo è, d’altro canto, la porzione di spazio più vicina a ciò che abbiamo dentro, una zona contigua tra l’anima ed il presente. Spogliarsi, ricercare la propria forma, collocarsi fisicamente in un certo posto, è qualcosa di simbolico ed in un certo senso rituale: dimenticare di essere umani, mettere in discussione i propri confini e la propria identità.


E.R: A livello tecnico le tue opere si sono di anno in anno evolute, ibridando sempre più diverse tecniche, prima la fotografia con la performance, poi il montaggio video ed ora anche la realtà virtuale. Questo processo ti ha portata contemporaneamente ad arricchire il tuo lavoro tramite il contributo di altri professionisti. Hai lavorato fianco a fianco con Filippo Zoccoli, tuo assistente fotografo, fin dall’inizio della tua produzione; nel video Presence Absence (2017) per la prima volta compare l’elemento musicale; ora per la costruzione dell’apparato virtuale di Il peso di tutto quello che non c’è ti sei affidata al collettivo di artisti “Artheria”, lavorando a stretto contatto con uno dei co-fondatori, Saverio Trapasso. Potresti approfondire?


I.D.B: Il mio percorso artistico è partito dalla scrittura, affiancata qualche tempo dopo dall’immagine. C’era qualcosa, nella mia percezione, che era impossibile da descrivere a parole: ho cercato di colmare questa lacuna dapprima col disegno, e poi con la fotografia - fino a rendermi conto che la scrittura era superflua. Quello che è seguito è stato un lavoro di ripulitura, limatura, astrazione fino a quando non ho trovato corrispondenza tra le immagini realizzate e quanto sentivo il bisogno di esprimere. Ad oggi, credo che ogni sensazione, storia o concetto, abbia un medium preferenziale, un linguaggio attraverso cui essere espresso. E continuo a pensare che la forma - sulla quale sento il bisogno di avere un controllo quasi eccessivo - sia di grandissimo supporto nel veicolare un contenuto. Non mi limito nella scelta del linguaggio, e dunque sì, mi ritrovo spesso a relazionarmi con figure professionali specifiche, in grado di affiancarmi nello sviluppo dei progetti e di sopperire, laddove le mie conoscenze tecniche non sono sufficienti, a raggiungere il risultato che ho in mente.  


E.R: Mi è rimasta impressa questa frase: “Ho costruito uno stato di sospensione che potesse diventare uno spazio infinito”. È evidente che dietro ogni tua opera vi è una dettagliata e ossessiva ricostruzione spaziale, un aspetto che sembra rifarsi molto al mondo del teatro e del cinema. Proprio in questo settore hai ricevuto diversi riconoscimenti, ultimo il premio Corti d’Argento indetto dal Sindacato Nazionale Giornalisti Cinematografici, ma anche il Roma Film Award Roma Indipendent Film Festival (entrambi nel 2017), giusto per citare i più recenti. Spazio e narrazione sono due elementi fondamentali nel concepimento dell’opera. Vogliamo entrare nel dettaglio?


I.D.B: Sono sempre stata attratta dal rapporto che intercorre tra tempo e spazio - particolarmente incuriosita dalla dimensione in cui questi due elementi collassano insieme, costruendo uno stato di sospensione infinita e perfetta, simile ad un’eco, qualcosa che io assimilo all’eterno. L’indagare gli spazi è un’indagine atavica, qualcosa che contiene un’identità più grande, senza fine, di cui l’uomo non è che una semplice appendice: è quel ritorno alle origini che accende la mia curiosità. È possibile, quindi, arrivare ad un tempo zero e uno spazio zero in cui il vuoto si fonde col tutto? Il paradosso narrativo è che la descrizione dell’attimo, di quell’attimo zero, abbia una durata temporale. È qualcosa di molto evidente nei cortometraggi, che hanno un inizio ed una fine ben scanditi. In Il peso di tutto quello che non c’è ho cercato di rendere il tempo della narrazione un qualcosa di più labile. Il visore VR contribuisce ad isolare dalla realtà e da tutti quei dati esperienziali che la realtà porta con sé - la percezione spaziale e temporale, dunque. Diventa così plausibile l’accesso in un mondo diverso, con un tempo diverso. Mi piaceva anche l’idea di demandare al pubblico la durata dell’esperienza, poiché non c’è un inizio o una fine, esiste soltanto il momento in cui si sceglie di guardare.


E.R: Con Il peso di tutto quello che non c’è è subentrato un elemento ulteriore: la programmazione di un software. Tramite la ricostruzione di "Artheria" e le musiche di Raffaele Signori, il fruitore è completamente immerso nel tuo mondo e al contempo può farne esperienza creandosi una sua personale narrazione. Mi sembra di percepire che quest’opera sia un importante punto di arrivo nella tua carriera, forse ci sono aspetti che meritano di essere approfonditi. Che impressioni stai avendo dal rapporto con il pubblico?


I.D.BIl peso di tutto quello che non c’è è sicuramente un prodotto di difficile collocazione, riassume in sé elementi cari all’arte, al cinema e al videogioco, senza però identificarsi in un filone d’appartenenza. È dunque inevitabile un particolare approccio col pubblico, poiché il primo tentativo è quello di ricondurre quanto vediamo ad un’esperienza conosciuta: i videogiocatori sono delusi dalla mancanza di completa interattività, gli amanti del cinema vorrebbero una trama più strutturata, i puristi dell’arte contemporanea vorrebbero un prodotto più lineare,  più diretto. In tutto questo, trovo bellissimo guardare dall’esterno come ciascuno si relazioni in modo differente all’opera: dalla meraviglia all’insoddisfazione. È stato emozionante, dal mio punto di vista, vedere il visore indossato da una signora di quasi ottant’anni, è stato, in un qualche modo, un reciproco darsi fiducia. Un contatto vero, umano, senza ruoli da recitare né reciproche aspettative. Altro impatto molto forte l’ho avuto con un performer, che ha studiato la reattività dell’opera rispetto ai suoi movimenti. Questo suo esperimento - spontaneo, naturale - mi ha in un qualche modo toccato ed incuriosito e non nascondo potrebbe essere oggetto di una futura ricerca.

Manifesta 12

— Palermo 2018, capitale dell’arte, della cultura e specchio contemporaneo della nostra società —

13/06/2018

Su questo terreno fertile, carico di storia ma anche di progetti per il futuro, quest’anno approda Manifesta 12, Biennale Europea di Arte Contemporanea.


«Manifesta 12 a Palermo è una grande sfida per ripensare a come gli interventi culturali possano avere un forte ruolo nell’aiutare a ridefinire uno dei più iconici crocevia del Mediterraneo. Manifesta 12 intende svilupparsi attraverso la partecipazione attiva dei cittadini alla governance della città, in un processo che va dal "come" riconoscersi cittadini sino ad una totale riappropriazione degli spazi urbani. Inoltre, le questioni migratorie di Palermo sono emblematiche di una più ampia situazione di crisi che l’intera Europa si trova ora a fronteggiare». Queste le parole della Direttrice di Manifesta, Hedwig Fijen, durante la presentazione della Biennale. 


Con un programma articolato e una città attraversata da un vento carico di novità, visitare Palermo quest’anno è un’occasione imperdibile. Dal 16 giugno al 4 novembre i palazzi storici (con quel loro fascino fatiscente) apriranno porte e portoni (chiusi da tempo immemore) per lasciarsi invadere da questa grande manifestazione. Il tema scelto dai quattro curatori - Bregtje van der Haak, Andrés Jaque, Miriam Varadinis e Ippolito Pastellini Laparelli - è Il giardino planetario. Coltivare la coesistenza: un giardino in cui coesistono diverse tipologie di flora e fauna, paradigma e specchio di una società contemporanea interculturale, omaggio ad una città segnata nelle storia da importanti flussi migratori.


Tra i molti eventi conviene da subito dare uno sguardo al progetto Palermo Atlas, curato da OMA studio (Office for Metropolitan Architecture) di Rem Koolhaas, che troverà il suo epicentro nel Teatro Garibaldi - adiacente a Piazza Magione e quartier generale di Manifesta 12 - per poi estendersi alla Chiesa dei Santi Euno e Giuliano, nel Palazzo Butera e nell’Orto Botanico di Palermo da cui questa edizione di Manifesta prende esplicitamente ispirazione. 


«La città non può essere ridotta ad una singola interpretazione o a una precisa definizione. É piuttosto un complesso mosaico di frammenti e identità, risultato di secoli di incontri e scambi tra civiltà». Così il creative mediator Ippolito Pastellini Laparelli (partner italiano di OMA), descrive il progetto restituendo una chiave di lettura per un paesaggio urbano che si sta aprendo lasciando generosamente spazio a nuove forme.


Tappa principale è, quindi, l’Orto Botanico dove si concentrano tre progetti: Garden of Flows, Out of Control Room e City on Stage. Qui vi consiglio di non perdere la visita con i Giardinieri di Manifesta 12 che, durante il tour, si prenderanno cura dei diversi punti di vista dei visitatori cercando di creare un dialogo costruttivo e basato sul concetto di comune coesistenza. Tra gli eventi collaterali che saranno ospitati nell'Orto merita una particolare attenzione Radiceterna: un progetto artistico culturale completo, di forte sensibilità, che raccoglie in questa sede sia una biblioteca, con una raccolta focalizzata sulla natura e la botanica, che diversi progetti di arte contemporanea.


Da citare è l’importante intervento di riqualificazione urbana, facente parte la sezione City on Stage, realizzato nel quartiere popolare dello ZEN (situato a nord di Palermo), da mesi sotto i riflettori per la bonifica da parte dei Giardinieri di Manifesta 12. Qui, infatti, gli abitanti del quartiere sono stati chiamati in prima persona a partecipare alla ricostruzione dell’installazione del botanico francese Gilles Clément.


Il parallelismo tra tessuti e intercultura è il concetto alla base dell’interessante progetto organizzato da Andrea Parlato in collaborazione con Michele Bubacco, all’interno della storica ditta Salvatore Parlato Tessuti, situata nel cuore del centro storico di Palermo. L’intreccio Arabo-Normanno sarà un’unica opera collettiva, eclettica, creata tramite l’utilizzo di tessuti tipici nord-africani, asiatici ed europei di particolare manifattura, insieme a materiale di scarto e scampoli della ditta.


C’è ancora molto da svelare e tantissimi eventi inaugureranno nei prossimi mesi, ma da segnare in agenda è la presenza dell’artista brasiliana Maria Thereza Alves che, con i suoi progetti socio-culturali, presenterà Una proposta di Sincretismo (questa volta senza genocidio): un’installazione realizzata ad hoc che apre diversi punti di vista sulla realtà delle migrazioni. Inoltre, da non perdere è l’azione performativa pirotecnica di Matilde Cassani, ai Quattro Canti che si terrà sabato 16 giugno alle ore 11.00.


Il programma ufficiale di Manifesta si divide parallelamente in due sezioni: Manifesta 12 Collateral Events 5x5x5.  


Tra i Collateral Events lasciatevi trasportare dal suono di La Città Negata: un progetto a cura di due palermitani docSanto Graziano e Peppino Re, che propongono una guida scaricabile sul proprio smartphone per visitare la città attraverso suoni e simbologie. Una zona invece che potrebbe passare inosservata, ma estremamente vivace, è Piazza Danisinni, situata appena fuori le mura del centro storico, in cui sarà attivo il progetto X=Danisinni incentrato sul dialogo continuo di cinque artisti con il quartiere, e che porterà alla creazione di "XRIVISTA"


Un ulteriore sguardo che da Palermo si allarga alla Sicilia e all'intera penisola italiana, è quello dato dal Centro Internazionale di Fotografia diretto da Letizia Battaglia che, tra i vari eventi ospitati, vedrà la presentazione del progetto curato da Davide Giannella, in collaborazione con Fosbury Architecture,  Incompiuto - la Nascita di uno Stile frutto di una ricerca decennale da parte del collettivo artistico Alterazioni Video: un’ampia raccolta di documenti relativi a tanti, oserei dire troppi, lavori pubblici abbandonati sulla penisola in via di costruzione. Con l’identificazione di questo “nuovo stile architettonico”, gli artisti vogliono rendere esplicita questa comune tendenza che noi tutti conosciamo fin troppo bene, ma che tramite la loro ricerca potrebbe definire un’ampia sezione architettonica della nostra contemporaneità. In questa zona non perdetevi anche i numerosi eventi che si svolgeranno presso i Cantieri Culturali alla ZISA: altra area frizzante da scoprire.


Per quanto riguarda invece il programma di 5x5x5, vi consiglio il 14 giugno di non perdervi il grande ritorno di Circus a cura di Marcello Malomberti in Piazza Garraffello: una tenda costellata da duecento specchi tenuti insieme da rafia e quattro macchine parcheggiate per fare luce, in cui a poca distanza un dj suonerà musica a tutto volume; un piccolo luna park in cui architettura e passanti convergono, un omaggio alla poetica di Pasolini e Fellini. 


La Galleria Lia Rumma con Michele Guido propone invece Ceiba Garden Project ispirato alla Ceiba Speciosa, una particolare pianta risalente alle Civiltà Precolombiane, importata a Palermo nel lontano 1896 e che adesso si trova all’Orto Botanico. Tutto il progetto, visibile a Palazzo Oneto, si basa sulla corrispondenza tra le forme geometriche delle spine di questa pianta, ritenuta sacra, e le architetture dello Yucatàn, insieme ai rapporti armonici teorizzati da Leon Battista Alberti. Particolarmente interessante è anche il progetto a cura della galleria milanese Viasaterna, intitolato Casino Palermo, che da lunedì 4 giugno sino al 29 luglio, nello storico quartiare della Kalsa (Via Alloro, 129), vedrà alternarsi in una dimensione da atelier permanente 8 artisti italiani e internazionali. 


Un’altra sezione importante per chi ha a cuore l’educazione dei piccoli, è quella Education a cui la Biennale Manifesta dedica sempre moltissima attenzione e che a Palermo si è impeganta con molte energie. Tra i laboratori ancora disponibili ricordo il programma Il Giardino di Fatimide (anch’esso all’Orto Botanico) a cui i bambini possono partecipare previa prenotazione.


Un ultimo consiglio: non limitatevi a questa guida, non seguitela passo per passo, ma integratela con le vostre scoperte, perchè vi permetterà di vedere solo un decimo della meraviglie presenti a Palermo. Obbligatorio - pena niente cannoli siciliani - è la visita alle chiese più importanti della città, senza le quali tutti gli eventi artistici di Manifesta 12 sarebbero incompresi, dati i continui richiami alla città e alla sua identità storica. 


Dimenticavo, Palazzo Butera e la galleria di Francesco Pantaleone sono fondamentali per sbirciare verso il futuro di chi in questo luogo continuerà ad investire. E se siete nei pressi di Palazzo Mazzarino - nello specifico in via Maqueda n 387°- passate dalla Chiesa della Madonna del Soccorso, detta anche “della Mazza" che dopo quattro decenni è stata riperta e, fino alla fine della biennale, ospiterà un'interessante installazione site-specific del collettivo DUSKMANN dal titolo Prelude


Insomma, quello che avete letto è un percorso di visita al di fuori di Corso Vittorio Emanuele, senza tralasciare questa meravigliosa realtà che si sta rendendo “manifesta” in una città magica e colma di storia... impossibile da non amare.  


Rosa Cascone


 

L’Esistenza di Acete

— Il mito come punto di incontro tra artisti spagnoli e italiani —

12/06/2018

Non è di certo una novità che in Italia molte sono le persone che scelgono di migrare verso nuovi paesi. L’aspetto più interessante è invece notare cosa porta con sé chi se ne va. Nel caso specifico dell’arte contemporanea, oggigiorno molti sono i nomi di curatori e artisti che hanno scelto di abbandonare il “Bel Paese” verso terre più feconde.


Personalmente sono sempre molto incuriosita di vedere cosa provocano questi spostamenti, osservare (un po’ a modi anziano davanti ad un cantiere in costruzione) come vengono pensati questi ponti, capire chi ci passerà e quali saranno i risultati di queste nuove sinergie. Questa curiosità cresce ancor di più se a prendersi questo impegno sono colleghi che conosco e stimo, come nel caso di Stefano Spairani Righi, un giovane curatore  che, dopo aver conseguito i suoi studi a Milano e qui aver seguito diversi progetti espositivi, da poco si è trasferito a Madrid e tra pochi giorni presenterà a Pontevedra (nord ovest della Spagna) il progetto espositivo La Existencia de Acetes (L’Esistenza di Acete).


La Existencia de Acetes è una mostra collettiva di artisti contemporanei italiani e spagnoli, il cui scopo è ripensare al mito raccontato da Ovidio, Bacco e i Marinai di Acete (III libro delle Metamorfosi), attraverso sette lavori che, pur senza avere un’origine creativa legata alla mitologia o al classico, tramite la loro carica visuale si convertono in immaginario alternativo.


Il luogo in cui la mostra sarà ospitata, la Casa de las Campanas, è il punto di partenza del ragionamento curatoriale: una casa del XV secolo che la leggenda vuole essere stata dimora di un pirata, e che oggi si presenta antica nella sua struttura esterna ma restaurata all’interno: un edificio contemporaneo, in stile orientale, i cui materiali predominanti sono diventati, oltre alla pietra, il legno e il vetro. L’ambiente, oggi sede del rettorato del distaccamento della facoltà di Belle Arti dell’Università di Vigo, ha portato il progetto a concentrarsi per prima cosa su questa dicotomia tra antico e contemporaneo.


La ricerca di un rapporto col passato e l’influenza di leggende piratesche ha succesivamente indirizzato la scelta curatoriale verso il già citato mito di Ovidio, che racchiude molti elementi a cui sono legate le opere esposte: come nel caso di Crisálida, di Karent Justinano, scultura marmorea dalla forma primaria in cui si intuisce la rappresentazione di una crisalide, contenitore di un’evoluzione il cui termine porta alla sua distruzione; Esercizio N. 1 di Giorgio Cellini, in cui la rottura diventa base su cui costruire un ragionamento; fino all’opera Sin Título 2 di Africa Ruiz, che tramite un processo decostruttivo ricostruisce paesaggi visuali e sonori.


Sin Título di Juan Fontaiña parla invece di una metamorfosi più lenta, causata da agenti esterni che modificano costantemente il materiale di cui l’opera è composta. La tela Impromptu 36 di Umberto Chiodi evoca un continuo processo di mutazione, una mescolanza tra forme vegetali e animali che trovano fusione nel tratto dell’artista. Jaime Royo con l’opera scultorea in bronzo Habitat, rimanda al concetto di relitto: oggetto dimenticato e scolpito dal tempo. Mentre Tania Fiaccadori presenta Kosmos, un lavoro che, dato il suo contenuto animale, realmente muterà il suo stato nel corso dell’esposizione, subendo una vero e proprio processo di nascita.


La mostra inaugurerà questo giovedì 14 giugno e durerà fino a sabato 30 giugno e intende presentarsi come un’operazione di dilatazione e diluizione dei limiti tra fonte e tesi, tra arte e letteratura, tra opera e documento, così da dimostrare la veridicità dell’esistenza di Acete.


Elisabetta Rastelli (tratto dal comunicato stampa) 

Photoconceptual. La fotografia Concettuale tra Arte e Ironia

— A Milano arriva la grande fotografia d'arte —

11/06/2018

Tutta colpa del Sessantotto e dintorni con quello spirito dissacratorio che in quegli anni stava innervando la società? Forse sì, perché il concettualismo ha il suo non dichiarato manifesto in “One and Three Chairs”, l’opera in cui Joseph Kosuth nel 1965 accostava a una vera sedia e a una sua definizione scritta, una fotografia che così conquista una nuova centralità. Insofferente di ogni confine, il concettualismo fotografico si contamina con altri movimenti, da Fluxus all’Arte Povera, dalla Body Art alla Transavanguardia e così annovera ad autori decisamente riconducibili a tale poetica, altri che le possono essere accostati in modo più o meno episodico. (Tratto dal testo critico di Roberto Mutti)


Photoconceptual - La Fotografia Concettuale fra Arte e Ironia è una collettiva che riunisce le opere di artisti di rilevanza internazionale che hanno contribuito, in modo originale e personale, a mostrare un ventaglio di possibilità per cui lo strumento fotografico potesse divenire mezzo d’espressione privilegiato nell’ambito specifico dell’arte concettuale.


Inserita nella cornice di eventi della Milano Photo Week, Photoconceptual è la seconda mostra della neonata sede milanese della Galleria Conceptual (Via Goffredo Mameli, 46) precedentemente attiva su Bergamo, e che per questa importante occasione ha accolto nei suoi spazi ben ventidue nomi di grandi, anzi, oserei dire grandissimi dell’arte contemporanea, tra cui: Araki, Joseph Beuys, Gabriele Basilico, Elisabetta Catalano, Giuseppe Chiari, Gino De Dominicis, Giuseppe Desiato, Harold Eugene Edgerton, Elliott Erwitt,  Luigi Ghirri, Nan Goldin, Mimmo Jodice, Ketty La Rocca, Deana Lawson, Carlo Maria Mariani, Elio Mariani, Verita Monselles, Hermann Nitsch, Luigi Ontani, Giulio Paolini, Emilio Prini, Sandy Skoglund.


Una mostra dai toni istituzionali, visitabile fino al 24 giugno, impressionate per la capacità di restituire uno scorcio rappresentativo delle importanti sperimentazioni che hanno caratterizzato l'operato artsitico di diverse personalità tra gli anni Sessanta e Ottanta; un periodo molto caro alla galleria che, in occasione della prima apertura, ha da poco omaggiato il maestro Getulio Alviani.


Queste rappresentazioni filtrate del mondo, incantano per la loro capacità di trasformare oggetti, persone e luoghi del reale, in potenti visioni concettuali. Permettono di addentrarsi in un percorso storico di temi e soggetti di imprescendibile importanza per gli appassionati d'arte.  


Se una fotografia di per sé dona significato ad un momento che, in quanto fotografato diviene privilegiato, quando si muove nel contesto dell’arte concettuale, dove significato oggettivo e filtro poetico si uniscono, dà vita a opere che stanno in equilibrio tra visione personale e realtà oggettiva. E’ quanto succede in questa mostra dove, di fronte alle opere esposte, non ci si pone più la domanda sul che cosa sia stato ritratto ma perché lo si è fatto.


Si tratta di legami, quelli che dal mondo reale rimandano a quello della soggettività espressiva, quelli che collegano autori che a ben guardare sono molto diversi fra di loro e forse proprio per questa ragione sono capaci di stabilire un dialogo intenso, facendo emergere dal percorso creativo di ogni artista alcune opere dotate di una forte valenza attrattiva. Si torna a parlare così di quel “Potere delle immagini” caro al filosofo americano David Freedberg, ambigue e capaci di stimolare riflessioni inaspettate o fare vedere il bello laddove molti non sarebbero in grado di riconoscerlo.


Elisabetta Rastelli

Breve guida alla Biennale di Venezia 2018 | Freespace

— Francesca Filisetti —

30/05/2018

Non è semplice orientarsi all'interno delle suggestioni che il binomio curatoriale Yvonne Farrell e Shelley McNamara - coadiuvati dalle 71 partecipazioni nazionali - hanno scelto di proporre nella XVI Mostra internazionale di Architettura di Venezia dal titolo Freespace - 26 maggio / 25 novembre 2018. La soluzione più efficace sembra quella di adottare uno sguardo transdisciplinare  -  aperto, curioso e dinamico nell'esplorare zone di condi-visione. I palazzi veneziani si trasformano ponendo dubbi, questioni, rotture e l'aria si elettrizza; infiniti corpi si muovono nello spazio seguendo il flusso e tutta la città respira in uno scambio continuo. La Biennale segue una logica processuale, performativa e di inevitabile sincronicità degli eventi - rispecchiando Venezia, i suoi cambiamenti e le sue maree. Il Manifesto Freespace, ponendo l'architettura quale dispositivo generoso in grado di creare spazi fisici e mentali alla ricerca di un'unione tra pubblico e privato, tra corpo e spirito; è il collante dei paesi partecipanti – da sottolineare i nuovi ingressi di Antigua & Barbuda, Arabia Saudita, Guatemala, Libano, Pakistan e Santa Sede. 


Giardini 


The factory floor - installazione presentata dal gruppo londinese Assemble- accoglie lo spettatore nel Padiglione Centrale in uno spazio quasi mistico, dove migliaia di piastrelle di argilla fatte a mano sovrappongono all'automaticità della produzione in serie, l'ottica sperimentale e non programmata di una macchina inutile. La rivisitazione di strutture pre-esistenti nella sezione Close Encounter, meetings with remarkable projectse dei progetti mai realizzati del veneziano Carlo Scarpa, si alternano a spazi illusori in cui le coordinate si perdono - come in Phantom's Phantoma a cura di Odile Decq. Dalla complessa operazione di natura sociale Star apartements nel cuore di Los Angeles alla futura Humanhattan del 2050 - ripensata alla luce dei cambiamenti climatici - si scivola in proiezioni di film di varia natura dove su morbidi cuscini la Tasmania si offre nel suo senso più primitivo. Uno spazio affollato, esperienziale in cui coinvolgimento emozionalee intellettuale si alternano reciprocamente. 


Padiglioni


La Gran Bretagna rimanda alla Brexit presentando un padiglione vuoto: Island si pone come spazio altro, punto di vista dislocato e sopraelevato, luogo di possibilità tra il tradizionale thè delle quattro e l'incontro fortuito in un caldo pomeriggio veneziano. Anche l'Ungheria si presenta come cantiere in costruzione: una scalinata ci porta in una terrazza - sicuramente meno ambiziosa di quella inglese ma anch'essa portatrice di un nuovo significato - come il ponte di Budapest occupato spontaneamente dagli abitanti della città. Il Belgio propone una riflessione politica e relazionale - lo spettatore è invitato a togliersi le scarpe e camminare in un Parlamento fittizio e sospeso, mentre in Francia il giallo fluo fa da sfondo a uno spazio di co-working, in cui un ready-made di oggetti si fonde a operazioni di natura sociale e cooperativa, incluso un progetto in fieri a Lido di Venezia. Entrando in Uruguay lo spazio si fa claustrofobico - rumori e immagini astratte, conversazioni reali e scorci visivi confrontano due modalità differenti dell'essere imprigionati nelle carceri contemporanee. Anche il padiglione Olanda svela le prigioni corporee diventando esso stesso una sorta di cellula biotecnologica. Per l'Australia e i Paesi Nordici centrale è la necessità di un contatto con la natura: giochi di luce, pieni e vuoti in cui siamo inebriati dal profumo di erba appena tagliata e da morbide e avvolgenti strutture - quasi di aria e acqua. L'Austria sembra concedersi lentamente: da un percorso chiuso e strutturato attraverso una scultura lignea - in cui veli di carta ondeggiano intorno a noi -, si passa a due installazioni visive composte da materia fluida e permeabile fino a raggiungere un'apertura esterna attraverso un gioco di specchi e riflessi a sfondo naturale. Vincitore del Leone d'Oro, Svizzera240: House tour- ad opera di Alessandro Bosshard, Li Tavor, Matthew van der Ploeg e Ani Vihervana - propone la riflessione più intima di uno spazio domestico in cui le proporzioni tradizionali dell'architettura vengono riviste e rovesciate.


Arsenale 


I numerosi progetti presentati alle Corderie - di cui fa parte la sezione speciale The Practice of Teaching - seguono un ordine ben preciso e sembrano conformarsi in maniera quasi naturale alle caratteristiche del luogoLa camminata abbastanza serrata e meno deambulatoria rispetto ai Giardini si conclude con l'ambiente onirico di Dorte Mandrup. Passando alle Sale d'Armi il complesso Robin Hood Gardens- completato nel 1972 da Alison e Peter Smithson e attualmente in via di demolizione - ci porta a riflettere sul futuro del social housing. A proposito di rigenerazione urbana, a Forte Marghera l'installazione di Sami Rintala e Dagur Eggertsson si fa luogo di condivisione, mentre a dicembre a Mestre inaugurerà l'immenso progetto M9 a cura dello studio berlinese Sauerbruch Hutton e sostenuto dalla Fondazione di Venezia - nuovo polo culturale, tecnologico e architettonico dal respiro internazionale e avanguardistico. Di grande impatto visivo risultano essere il display proposto dall'Argentina e le curvilinee strutture in resina derivate dal petrolio in Arabia Saudita. Più narrativa appare la configurazione del padiglione Italia a cura di Mario Cucinella, in cui la penisola si scopre attraverso un itinerario tra grandi libri-schermi e progetti di carattere sociale. 


Se Freespace in fondo è vita quotidiana, godetevi un momento di pausa nel giardino in cui gli alberi di ciliegio contrastano con la morbida struttura proposta dalla Cina: alveare plastico stampato in 3D che continuamente cambia forma in base alla luce del sole. 


In città 


Oltre agli spazi istituzionali dei Giardini e dell'Arsenale, eventi collaterali, gallerie e spazi autogestiti propongono nuove sfide in cui alla comprensione va spesso sostituita un'abilità intuitiva in grado di cogliere e accogliere possibili spostamenti.


Oltre ai dodici eventi collaterali proposti dalla Biennale - tra cui merita una visita RCR. Dream and Nature_Catalonia in Venice - un percorso tra arte e architettura richiede una tappa a Machines à penser proposta da Fondazione Prada in cui diversi artisti indagano il rapporto tra il pensiero filosofico e lo spazio abitativo e archetipico a partire da M. Heidegger, L. Wittgenstein e T. Adorno. Cà Pesaro dedica invece due stanze alla produzione eterogenea di Juan Navarro Baldeweg: calligrafie materializzate in sottili fogli d'acciaio e scrigni contenenti unità di luce creano un ambiente che sembra replicare lo spazio mentale dell'architetto spagnolo. A Palazzo Ferro Fini le opere dell'artista Nancy Genn ci trasportano nella brezza californiana in uno spazio limite tra Oriente e Occidente in cui il colore del mare diventa protagonista e guida: velati acquarelli e nodi materici si mescolano creando una psicogeografia interiore e poetica. Seppur in maniera differente, il rapporto tra acqua e architettura risuona nei progetti di Renzo Piano – in collaborazione con Studio Azzurro – presentati ai Magazzini del Sale e nelle video installazioni di Armin Linke, in cui all'Istituto di Scienze Marine le profondità oceaniche sono esplorate in chiave scientifica ed ecologica. Infine, il percorso alla V-A-C Foundation declina il rapporto tra uomo e natura riproponendo e ampliando opere della collezione esposte precedentemente alla White Chapel di Londra. 


San Giorgio e Giudecca 


L'isola di San Giorgio ospita il Padiglione della Santa Sede curato da Francesco dal Co: un percorso multi-sensoriale si snoda attraverso dieci cappelle ispirate alla Cappella nel bosco costruita nel 1920 da Gunnar Asplund nel Cimitero di Stoccolma. Tra profumo di terra e gelsomino l'esperienza quasi-mistica raggiunge il proprio culmine durante le prime ore mattutine, dove potete costruire la vostra idea di paradiso. Se desiderate drastici cambiamenti percettivi sull'isola della Giudecca si trova il Cruising Pavilion - Spazio Punch: buio, luci rosse, sagome indistinte, spazi alterati e video hardcore, sono gli ingredienti per rileggere l'architettura come luogo di incontro di uno scambio corporeo anche solo momentaneo.


Forse solo seguendo vie non predefinite è possibile trovare il proprio stupore inaspettato. 


Francesca Filisetti 

PARMA 360 Festiva della Creatività Contemporanea

— Arte e Cultura diffuse in tutta la città —

25/05/2018

Quale ruolo possono svolgere l’arte e la cultura nella trasformazione di una città? 


Sin dal principio degli anni Settanta, molte sono state le iniziative che hanno visto sorgere in zone periferiche e degradate di grandi metropoli: musei, fondazioni e gallerie, allo scopo di riqualificare interi quartieri. Non solo. Contemporaneamente l’arte e gli artisti hanno intrapreso un percorso di appropriazione di spazi non istituzionali o convenzionali, così da raggiungere un bacino sempre più ampio di interessati. Dai grandi centri a quelli minori, questo genere di attività si sono a mano a mano moltiplicate, fino ad arrivare a importanti esempi come quello del Festival Parma 360, tra i progetti selezionati per la candidatura del centro emiliano a capitale italiana della cultura per il 2020. Se nel primo incontro con i direttori artistici, Chiara Canali e Camilla Mineo, sono state trattate le linee guida su cui poggia la terza edizione del Festival (vedi THAT’S CONTEMPORARY ON PAPER); questa volta andremo ad analizzare con loro questo interessante processo di diffusione culturale, accresciuto ad ogni edizione, e che in questo terzo anno di attività ha trovato il suo apice con la riapertura dell’area industriale dell’ex SCEDEP, di cui ci parlerà anche il responsabile Silvano Orlandini.


Elisabetta RastelliCiao a tutti. Parma 360 Festival della creatività contemporanea, sin dalla nascita, ha rivendicato la sua natura di attività diffusa su tutta la città, andando così a intervenire in numerose chiese sconsacrate, imprese, uffici, studi, ed anche bar e negozi di diversa tipologia. Come si è sviluppato quello che voi chiamate “circuito off” o “360 viral” del Festival?


Chiara Canali: Con il circuito “off 360 viral”, l’arte esce dalle gallerie ed entra nella vita di tutti giorni, animandola e arricchendola. Oltre 40 spazi creativi, tra studi professionali, enolibrerie, luoghi di coworking, negozi di arredamento, hotel, bar e ristorati del quartiere Oltretorrente ma anche del centro storico, si trasformano durante il festival in luoghi d'arte e di cultura. La città appare come se fosse rivestita in festa con poster e manifesti degli artisti delle varie esposizioni, per ricreare un'atmosfera gioiosa e vivace. L'obiettivo è coinvolgere il pubblico in un percorso artistico diffuso nel centro storico non solo per promuovere la comunità artistica del territorio ma anche per rivitalizzare la rete commerciale grazie al connubio con le forme più vitali dell’arte.


Come anticipato precedentemente, la riconversione dell’area industriale ex SCEDEP in spazio multifunzionale, testimonia l’importante crescita del Festival in efficace motore di riqualificazione urbana e rigenerazione culturale. Quali sono state le tappe più rilevanti di questa iniziativa? 


Silvano Orlandini: La prima e fondamentale tappa è stata senza dubbio l’esperienza di WoPa Temporary in cui, partendo da un workshop di progettazione partecipata, per tre anni abbiamo sperimentato usi temporanei in un grande complesso ex industriale a pochi passi dall’ex SCEDEP. Il grande successo dell’iniziativa e l’esperienza acquisita ci hanno fortemente motivato a iniziare questa nuova avventura. Inoltre, nulla di tutto questo sarebbe potuto succedere senza la fiducia che la proprietà degli immobili (Parma Innova / Pasubio Sviluppo) ha riposto in noi, concedendoci gli spazi e scommettendo quindi sul valore sociale di questo progetto. L’ultima imprescindibile tappa, che ha consentito di creare il substrato fertile per l’insediamento di Parma 360, è stato FAT days, un festival di 4 giorni che ho organizzato, in collaborazione con Parma 360, nel weekend di Pasqua in cui le braccia e le menti dei volontari di oltre 20 associazioni artistiche, sociali e culturali del territorio hanno ripulito e meravigliosamente allestito questi spazi lasciati abbandonati da ormai troppi anni. Per 4 giorni l’ex SCEDEP ha ripreso vita ed è stato inondato di musica, arte e artigianato, restituendo finalmente a questi affascinanti spazi la dignità che indubbiamente meritano. Speriamo quindi che il Festival PARMA 360 sia la prima di una lunga serie di iniziative che mi auguro porteranno l’ex SCEDEP ad essere la prima, vera, cittadella della cultura della nostra città.


Una struttura che dalla inattività diventa importante polo aggregativo della città. Quali saranno le attività che animeranno lo spazio durante questa edizione? Ci sarà un prosieguo anche dopo la conclusione del Festival?


Chaira Canali: Durante questa edizione, presso l’area ex SCEDEP sono state organizzate diverse iniziative, tra cui: mostre, workshop, eventi, mercatini e wall painting, dedicate alla giovane creatività contemporanea e rispondenti al tema della Natura e della sostenibilità ambientale, argomento che anima tutto il Festival. Nella Sala Bianca sono in esposizione le fotografie della serie Global Warming di Lia Pascaniuc (artista rumena allieva di Franco Fontana) che mette in scena il ritiro dei ghiacciai in due aree polari contrapposte – l’Argentina e l’Islanda. Si prosegue con l’installazione Rovina di Bonton Atelier d’Architettura che si confronta con il tema del riciclo e del riuso, utilizzando un materiale tanto comune quanto iconico come la plastica. Nella sala successiva sono esposti i dipinti di quattro giovani artisti parmigiani: Federica Poletti, Giacomo Mha, BLUXM Magni, Pepecoibermuda, che raccontano una visione nuova e peculiare della Natura. A seguire la doppia personale di Luca Moscariello e Giacomo Cossio intitolata L’Erbario Mancante, in quanto gli elementi floreali diventano protagonisti di una rappresentazione che allude a personaggi, uomini, animali o figure allegoriche. E ancora la videoinstallazione di Rino Stefano Tagliafierro, Il Giardino invisibile, realizzata in occasione della Stazione Creativa di Studio Azzurro che si è svolta durante la seconda edizione del Festival. La Sala Nera ospita i nuovi murales di Dissenso Cognitivo e Filippo Garilli, Pepecoibermuda e Luogo Comune, che completano l’opera di wall painting iniziata nel 2012, dagli streetartist: Signora K, James Kalinda, Otto Grozni, Frank P-54, Crusca Dolores, Never2501. Di particolare interesse è infine il progetto Colla, un Temporary Show Lab che si propone di trasformare lo spazio dell’ex Factory di Via Pasubio 3/b in un punto d'incontro tra le varie attività artistiche, artigianali, produttive e progettuali già esistenti in città. L'1 giugno si terrà la festa di chiusura del Festival con premiazioni di concorsi, live painting di Dissenso Cognitivo e Filippo Garilli, live music, performance di Giacomo Cossio e dello street artist Gatto Nero su un'auto, food truck e dj fino a tarda notte!


Il coinvolgimento di giovani artisti e imprenditori, sembra essere stata la base su cui avete puntato per la riuscita del progetto. Concretamente, potreste approfondire questo connubio tra “Sistema Cultura” e “Sistema Impresa” insieme ai risultati a cui vi ha portato? 


Camilla Mineo: Quest'anno abbiamo cercato di incrementare la sezione "impresa e creatività": uno dei nostri obiettivi è provare a mettere in contatto e in comunicazione i giovani artisti e creativi con le aziende, creando opportunità, premi in denaro e fattive collaborazioni. Per questo abbiamo realizzato due concorsi, il primo con Confimi Industria, Confederazione dell’industria manifatturiera Italiana e dell’impresa privata per la realizzazione del loro nuovo logo nazionale, il secondo con Parmalat dedicato all'illustrazione e al disegno attinenti al tema “PARMALAT E LA SOSTENIBILITA’ AMBIENTALE". Insieme al Consorzio del Prosciutto di Parma abbiamo sviluppato un contest con 11 giovani architetti e artisti finalizzato alla realizzazione di una Installazione/scultura che identifichi e racchiuda il legame del Prosciutto di Parma con il suo territorio di produzione. L'opera del primo classificato verrà realizzata e collocata nei comuni di produzione! Lo street artist Gatto Nero farà una performance con le bombolette su un'auto Volkswagen di Autocentro Baistrocchi e con Cantine Ceci abbiamo collaborato nella realizzazione di 80 nuove etichette insieme a 11 artisti per una serie limitata di un Lambrusco. Siamo molto soddisfatte della partecipazione, dei risultati e delle sinergie e connessioni che abbiamo creato, speriamo di poter continuare su questa strada!

STUPIDO COME UN PITTORE #2

— Intervista di Elisabetta Rastelli —

18/05/2018

«In Francia c’è un vecchio detto: “stupido come un pittore”». (Marcel Duchamp)


Che cosa sta succedendo alla pittura di oggi? Mah… chi lo sa! A cercare di darsi una risposta sono però Rossella Farinotti e Simona Squadrito, due critiche da tempo impegnate nello studio della pittura e che, con un pizzico di ironia, hanno dato vita a un importante progetto espositivo, suddiviso in tre tappe, dal titolo Stupido come un pittore. Se in occasione della prima fase espositiva le stesse curatrici hanno condiviso con THAT’S CONTEMPORARY dubbi e riflessioni alla base del progetto espositivo (Conversazione tra Simona Squadrito e Rossella Farinotti); questa volta sono stati chiamati a raccolta i cinque giovani artisti - Giavanni Copelli, Linda Carrara, Giacomo Montanelli, Giulio Saverio Rossi e Michele Tocca - che andranno ad occupare le bellissime sale di Villa Vertua Masolo (MB) insieme al grande maestro Mimmo Germanà. 


Elisabetta Rastelli: Quando Marcel Duchamp definì il pittore “Bête” e cioè bestia (rifacendosi a un proverbio francese del 1880) voleva provocatoriamente rimandare alla figura di un artista - artigiano, una figura intellettualmente inferiore, schiava della commissione e del rifarsi alla sfera delle banalità.  Come contropartita citerò un altro grande figlio dell’800, un altro signorotto francese dal carattere altrettanto tortuoso, di nome Charles Baudelaire e che, anche laddove le previsioni future lasciavano nebulose sul compito dell’arte e degli artisti, non smise mai di credere nelle capacità del pittore, nel suo essere il “Peintre de la vie moderne” e così recitava:


Egli cerca quell’indefinito che ci deve essere permesso di chiamare modernità, giacché manca una parola più conveniente per esprimere l’idea a cui rimanda. Il segreto è per lui distillare dalla moda ciò che essa può contenere di poetico nella trama del quotidiano, di estrarre l’eterno dall’effimero.


A voi quindi l’intricato ruolo di farvi custodi del passato, artisti liberi dall’estetica altrui e uomini dotati della straordinaria capacità di testimoniare ciò che agli altri non è concesso vedere. Quali figli del vostro tempo, pittori condannati a confrontarsi con le grandi evoluzioni tecnologiche di questi ultimi due secoli, insieme alle molte, talvolta troppe e dimenticabili sperimentazioni che ci sono state nel campo; come e in che modo vi considerate pittori della vostra modernità? Inoltre, vi chiedo di scegliere un vostro lavoro e commentarlo. 


Giacomo Montanelli: Ogni risposta che mi viene in mente mi sembra una cosa scontata, non per questo falsa, proprio perché è stato scritto tantissimo rispetto alla questione che tu sollevi. Non mi sono mai posto il problema di essere contemporaneo o meno, mi piace essere ammaliato dall'intima oscurità di ciò che succede oggi come qualcosa che mi appartiene. Guardo le battaglie di Paolo Uccello dipinte nelle terre dove sono cresciuto e mi immagino nuove sfide.


Commento a Leoncino:


Ho dipinto un leone come se ne trovano illustrati nei bestiari medievali in cui gli animali erano usati al fine di imporre insegnamenti morali. Questo leoncino che, solitamente, è sintomo di forza e posto a difesa nelle entrate, piange e ha lo sguardo impaurito. 


Linda Carrara: Mi definisco pittore per il punto di vista assunto e non per il mezzo utilizzato. Cerco l’estrema complessità del linguaggio pittorico che parla per segni ridotti al minimo. Creando così un alfabeto costretto. Credo di assumere per osmosi la società, il modo di vivere e districarsi nel mondo attuale, assumendo la mia contemporaneità. La somiglianza non è altro che un piacere pittorico, la vera indagine sta nei dettagli quasi impercettibili che per molti potrebbero esser di nessuna importanza ma che io considero fondamentali. Esito di fronte ad una serie di possibilità e tentativi nei quali l’errore è unico, visibile e non si può ripetere. Dipingo pensando alla Pittura. Faccio pittura pensando alla sua materia, alla reazione del colore, alle velature, alle sovrapposizioni, alla saturazione, a cosa il pennello fa se faccio così, oppure, così. Ogni oggetto è fondamentale e viene da un processo di esclusione di tutte le altre possibilità. Ovviamente, io sono la mente. Io decido. Se metto un sasso, non è un sasso, ma “Il Sasso”. Esso è stato scelto, preso, raccolto e conservato. E’ stato osservato, girato e disegnato; è diventato l’idea del sasso per le sue qualità. Come se il suo esser sasso avesse soddisfatto i miei quesiti. Diviene l’unico sasso. Parte del mio alfabeto. Così per il sasso, così per altro. 


Commento a La ragione è completamente deserta


La ragione è completamente deserta, nasce da una lettura sbagliata. In un lunghissimo stallo pittorico. Mi sono obbligata, quasi sgomentata dall’obbligo a lavorare e non ero nel mio atelier. Il muro era segnato ed ha creato linee nel dipinto. Volevo creare più livelli di profondità ma i segni che avevo fatto a matita si cancellavano per la troppa diluizione del colore, ho cercato di sfumare il colore ma non sembrava un buon tentativo. Ho pensato ai grandi maestri. Avevo un nero di vite molto prezioso, il colore che più si è usato negli sfondati degli affreschi. Un colore profondo e affascinante, che può variare dal nero, all’azzurro del cielo tempestoso. Non sapevo come usarlo o cosa rappresentare. Ho fatto solo una campitura sfumata per rappresentare non altro che il colore stesso, mi sembrava già abbastanza eloquente. Ho tentato un corallo, ricordando tutti i coralli rappresentati nelle pitture religiose rinascimentali. Ho fallito, l’ho lasciato a metà, ho arrotolato la tela e l’ho portata via. Sono tornata a Bruxelles. Ho riaperto la tela, l’ho osservata con più calma e distacco, ho aggiunto poche ombre e mi son resa conto che quella è la miglior opera che io abbia mai dipinto. Sbagliando si impara! 


Michele Tocca: Sia che mi allontani dal presente, quando lavoro nei luoghi dove hanno operato pittori del passato, sia che mi avvicini direttamente alle cose mentre accadono – piogge, polveri, muffe etc… i dipinti sussumono idiosincrasie molto attuali. Il bisogno di fisicità in un’era digitalizzata, la voglia di fuga e la mania di controllo. Ogni lavoro si relaziona al nostro tempo in maniera diversa. Ma, in generale, mi piace provocare e disorientare semplici categorie storico-artistiche come “progresso” e “conservazione”. E, quindi, contribuire nel mio piccolo a smuovere le coordinate (estetiche e ideologiche) del nostro presente iper-geolocalizzato – anche col rischio di non essere compreso “alla prima”.


Commento a Earliest Drops


Nessun commento rilasciato.


Giulio Saverio Rossi: Ritengo che dipingere la modernità non sia un'urgenza del linguaggio pittorico attuale, piuttosto vedo una necessità di ripensamento del medium e un suo riposizionamento a partire dalla sua stessa storia. Fare pittura significa porsi in relazione con il regime scopico attuale, nel tentativo di mantenere uno spazio per l'illusione (parafrasando Baudrillard) e da lì sbirciare qualcosa. Quello che vediamo crea meraviglia in noi e negli altri, perciò non rifiuterei il motto di Duchamp, in quanto la parola “bête”, se tradotta con stupido, può dischiudere ad una lettura surrettizia che riconduce alla radice del verbo stupire: se il pittore è stupido lo è in quanto attonito e immobile di fronte al mondo.


Commento a Picture from another Image #2:


L'opera raffigura un dettaglio ingrandito di un mio vecchio dipinto di cui non esiste più l'originale. Partendo da questa mancanza e dalla differenza nei visual studies fra i termini "Imagee" e "Picture" ho costruito un gioco di specchi nella relazione fra originale e copia, così come fra il dominio trascendentale dell'immagine (Image) e il suo apparire come immagine su di un determinato supporto (Picture). Il quadro diventa un indice, una traccia di qualcos'altro che non è presente e una riflessione sullo statuto mobile dell'immagine intesa come “imagofagia”: un'immagine che ingloba e divora sé stessa in una reificazione infinita. 


Giovanni Copelli: Il pittore è e deve essere “bête” nella misura in cui anche un uomo come Antonio Ligabue ce l’ha mostrato.


Commento a Felicitas:


Questo è un quadro che ho realizzato nel 2015, in un periodo di grande rinnovamento del mio lavoro. Come spesso accade in questi momenti, il quadro è venuto fuori dopo molti tentativi, ma di getto e in un tempo molto breve, e ne è risultata un'immagine molto carica e molto densa di elementi da sviluppare. È un quadro al quale mi sono molto affezionato e che ho sempre tenuto vicino in studio. Rappresenta oggi per me un'opera alla quale decido di ricollegarmi, anche formalmente, ed è per questo motivo che ho deciso di mostrarla. I vari elementi che costruiscono il quadro: l'invenzione, il disegno, il colore, sono giocati in un equilibrio molto “felice”, e che oggi definiscono chiaramente i contorni di un percorso da seguire. 


 


 

L'Oriente di Sergio Racanati

— līlā —

11/05/2018

L’Oriente (un “altrove”a est dell’Europa) viene corretto, penalizzandolo, per il semplice fatto di trovarsi al di fuori dei confini della società europea, del “nostro” mondo; l’Oriente è così orientalizzato trasformato cioè in una provincia sottoposta alla potestà orientalista, spingendo inoltre il lettore comune occidentale ad accettare le codificazioni degli orientalisti (come l’ordine alfabetico della Bibliothéque di d’Herbelot) come se fossero il vero Oriente. [Edward W. Said, Orientalism, 1978]


Un altro mondo, un’altra cultura… una diversità spesso insopportabile. L’atteggiamento degli intellettuali, così come quello di chi detiene grandi capitali, si è sempre avvalso di quel tipico sguardo da “colonialista occidentale” per cui, l’avvicinarsi a una cultura “altra”, prevede necessariamente l’utilizzo di un codice di lettura familiare, la creazione di un immaginario mitizzato che rassicuri nel confronto con ciò che risulta un infinito indecifrabile. Ci sentiamo figli di un’era in cui le barriere culturali si stanno sgretolando e con esse i molti pregiudizi, ma purtroppo la nostra realtà storica suggerisce ben altro. Sin dalla nascita ci siamo nutriti inconsciamente di quello che ci è stato fatto vedere e conoscere di questi luoghi lontani, e tuttora pochi sono coloro che scelgono di viaggiare alla genuina scoperta della diversità. Il mondo dell’arte è stato il primo grande incubatore delle culture altre, così come anche il primo a cercare di redimersi, tentando di assecondare i nuovi flussi migratori e offrire una corretta conoscenza dei mondi distanti. Una prefazione che risulta d'obbligo nel sensibilizzare il lettore sulle basi teoriche su cui si è sviluppato il film  līlā (2016-2017) dell’artista Sergio Racanati.


Frutto di una lunga residenza presso il KYTA - Artistic Residency of Contemporary Art, situato nel villaggio di Kalga a 4500 metri di altitudine sull’Himalaya nella Valle di Parvati (India); il film nasce dall’esigenza dell’autore di interessarsi alla riflessione intorno alla "questione", ancora aperta, dello scambio e del contatto tra “le culture del vicino e del lontano” nel tentativo ti attivare un rovesciamento etno- antropologico. līlā, infatti,è un sostantivo femminile che indica un gioco, una distrazione, un passatempo, ma anche grazia, fascino, mera apparenza e simulazione. Secondo la tradizione induista, questa parola sottintende la spontanea venuta ad essere manifestazione dell'universo e quindi del suo dissolvimento; līlā è ungioco del mondo”, ovvero, ciò che Śiva lascia accadere e per noi e che si confonde con la realtà stessa in cui viviamo. 


In questa continua oscillazione tra illusione e incanto, il film cerca di mettere in evidenza continue dicotomie e incongruenze di una parte del mondo comunemente associata alla sola meraviglia della natura e della spiritualità. L’artista cerca di rendere visibile l’invisibile di questi luoghi, raccogliendo micro-storie irrisolte, pensieri che oscillano tra la sfera privata e pubblica, suoni e voci che creano una sequenza di narrazioni dalla quale emergono vicende inascoltate, in quello che diventa un territorio performativo e sperimentale. In opposizione alla dimensione spazio – temporale dettata dal capitalismo e delle nuove forme di comunicazione, Racanati sceglie di immergersi nei tempi della lentezza, ed è proprio in questa dimensione senza tempo che emergono spazi rimasti ai margini delle grandi narrazioni della contemporaneità. 


Scavalcando il concetto di land-marker monumentale, l’artista ha tessuto micro-relazioni tra chi resta e chi parte, tra chi è accolto e chi accoglie, delineando una concezione di arte politica intesa come “politica del sottile” e cioè la capacità di creare spazi, tempi e modalità “altre” di ri-definizione dei luoghi, in opposizione a ogni visione “anestetizzata” della vita collettiva e delle dinamiche comunitarie. Il film diviene, quindi, un invito a tradire l'abitudine, per poter ri-vedere e ri-significare i territori, tracciando così traiettorie future nelle quali ri-configurare nuovi assetti geo-politici e geo-esistenziali. 


līlā dopo essere stato presentato in numerosi festival, tra cui recentemente l’Asia Film Festival a Barcellona, sarà proiettato negli spazi della Numer02 Gallery di Londra il 12 maggio. Per approfondire il lavoro dell'artista SEE MORE ON VIMEO.


Elisabetta Rastelli

Fatma Bucak alla Fondazione Merz

— Conversazione di Roberta Ranalli con Fatma Bucak, Maria Centonze e Lisa Parola —

03/05/2018

A marzo si è inaugurata So as find the strength to see, la personale dell’artista Fatma Bucak, curata da Lisa Parola e Maria Centonze negli spazi della Fondazione Merz. La mostra, che presenta per la prima volta anche lavori site-specific pensati per l’occasione, è concepita come una narrazione organica all’interno della quale lo spettatore è chiamato a riflettere sul tema della storia: quella piccola, personale dei dimenticati e degli emarginati, e la grande storia, quella del potere, dei giornali, dell’informazione, della violenza e della censura. L’artista regala al visitatore una serie di suggestioni che connettono i temi ricorrenti della sua carriera artistica, ponendoci di fronte a storie e soggetti che spesso vengono messi da parte, ma che in questa giovane artista (classe 1984), invece, emergono con forza, poesia e qualità. Per THAT’S CONTEMPORARY una conversazione “in rosa”, a quattro voci con le due curatrici, Maria Centonze e Lisa Parola, e l’artista Fatma Bucak. 


Roberta Ranalli: Buongiorno Fatma, buongiorno Lisa, buongiorno Maria. Innanzitutto ancora complimenti per il lavoro che avete fatto con questa bellissima mostra. Lisa e Fatma, avevate già collaborato in passato, penso in particolare alla recente Remains of what has not been said alla Biblioteca Arturo Graf (curata proprio da Lisa). Come nasce questa preziosa collaborazione? E come si arricchisce dell’apporto di Maria?


Fatma Bucak: Buongiorno Roberta. La prima collaborazione con Lisa, come curatrice, l’ho avuta proprio in occasione della mostra promossa dalla Fondazione Sardi. Ci eravamo già conosciute nel 2013 con il programma di residenze RES.Ò, promosso dalla Fondazione CRT per l’Arte di Torino. All’epoca Lisa Parola faceva parte del collettivo a.titolo, che era uno degli enti organizzatori e, in quella occasione, ho avuto modo di confrontarmi con lei su argomenti pragmatici legati alla residenza ma, più in generale, anche sul progetto che stavo realizzando a Il Cairo.


Lisa Parola: Mentre Fatma era in residenza a Townhouse (Il Cairo) ci siamo più volte sentite via skype. Mi raccontava del progetto che voleva ideare, delle difficoltà che stava incontrando, soprattutto una volta mi disse una cosa che mi colpì: “ … più di quello che vedo è quello che sento che mi fa paura”. Ho pensato molto a quella frase e poi ho ritrovato quelle riflessioni nel 2014 al Castello di Rivoli, nell'ambito del premio Illy Present Future. Fatma aveva presentato l'installazione sonora dal titolo I must say a word about fear, a cura da Marianna Vecellio e rielaborata ora per gli esterni della Fondazione Merz. 


FB: Erano gli anni successivi alla Primavera Araba, in quel periodo pensavo spesso alla paura quotidiana vissuta nei paesi con forte repressione politica e sentito il bisogno di concretizzare questo sentimento, poterlo toccare e sentire, in qualche modo. Nel 2016, stavo cercando un supporto per poter produrre il mio nuovo lavoro. Quando ho parlato a Lisa del progetto,  lei aveva da poco iniziato a lavorare per la Fondazione Sardi per l’Arte che stava cercando nuovi progetti da sostenere e finanziare. E così ho potuto completare il lavoro Remains of what has not been said, che è stato presentato prima negli spazi della David Winton Bell Gallery (Providence, Rhode Island) della Brown University e poi, durante Artissima 2017, negli spazi della Biblioteca Arturo Graf di Torino. Tra i molti spazi che erano stati proposti, l’università ci è sembrato il più coerente e funzionale. È una delle istituzioni fondanti per la costruzione della cultura e volevamo che fosse un invito rivolto all’università italiana a rafforzare il dialogo con l’arte contemporanea. Un legame che in altri paesi, negli Stati Uniti in particolar modo, è già molto consolidato. 


RR: Com’è nato il progetto per So as find the strength to see? Perché questo titolo?


FB: Fin dalla  mostra alla Biblioteca Arturo Graf si è pensato a  un dialogo, una collaborazione e coideazione con la Fondazione Merz che sin  dai miei anni di studio a Torino è sempre stata un punto di riferimento culturale e artistico. So as find the strength to see, è una sorta di prosecuzione di Remains of what has not been said, e in generale dei miei ultimi cinque anni di ricerca, nei quali mi sono concentrata sui temi della repressione e della censura politica. L’idea centrale della narrazione costruita in Fondazione Merz era il “trovare la forza di vedere”. Guardare la violenza, leggere i fatti di cronaca e le lotte quotidiane necessita davvero di una grande forza. E quella stessa forza è stata necessaria per me per riuscire a elaborare questi lavori. In questa mostra, con questo titolo, sto chiedendo anche al pubblico di trovare insieme a me il coraggio e la forza di guardarli, insieme. 


LP: So as to find the strength to see è un progetto espositivo inedito, costituito da lavori fotografici, sonori, video, performativi e scultorei, alcuni realizzati per l'occasione della mostra personale di Fatma Bucak, con la co-curatela mia e di Maria Centonze, e della collaborazione tra la Fondazione Merz e la Fondazione Sardi per l’Arte. Nella mostra Fatma ha riunito elementi evocativi per dare voce alle minoranze e descrivere la dualità del suo pensiero, la fragilità, la tensione e la reversibilità della Storia, il potere della testimonianza e la memoria.


MC: Lo spazio della Fondazione Merz, si sa, non è nato come spazio espositivo. Ha una storia legata all’industria dell’automobile con tutto quello che di positivo e negativo ha portato con sé. L’architettura di questo luogo, molto particolare perchè rispondente alle esigenze di produzione, non lascia spazio all’indeterminatezza: tutto ciò che viene raccontato si somma in qualche modo alla stratificazione storica creatasi negli anni, compresi quelli in cui era stato totalmente abbandonato. E il racconto di Fatma è partito da questa storia, inserendo la sua esperienza umana e la sua poetica in questo flusso e dando voce, nel luogo che lei ha sentito più giusto, alla narrazione organica della sua mostra.


RR: Fatma, nella tua ricerca artistica hai messo in campo diverse tematiche, che definirei (semplificando) “impegnate”: identità politica e di genere, violenza di stato, censura e repressione, migrazione… In che modo la tua storia personale ha influenzato la tua poetica e questa scelta?


FB: La mia ricerca parte ovviamente anche dal mio vissuto personale ma non solo, per me è importante che queste riflessioni non abbiano una geografia. Credo che sia fondamentale anche trattare l’arte con il rispetto che richiede il fare arte ricordando che fare l’arte non significa fare informazione o fare politica. Il mio lavoro prende spesso avvio da un evento importante che scatena il mio processo artistico. C’è una certa ritualità nel mio lavoro: accumulare e ripetere, fino a scoprire i dettagli che fanno emergere le cause, l’essenza. Insistere, insistere, insistere per me è un atteggiamento importante. È un atto di resistenza e lotta. Il fine del mio lavoro è dare una lettura, dare corpo a questa riflessione e fare sì che qualcuno la osservi. La veda. L’arte è la mia vita, non è solo un lavoro: parla non solo di ciò che accade ma di ciò che mi tocca nel profondo, di quello che non mi fa dormire la notte. 


LP: Come Maria Centonze ed io abbiamo scritto nel volume che accompagna la mostra: “Avvicinarsi alla ricerca di Fatma Bucak è come posare lo sguardo su una mappa decostruita nella quale si ritrovano tracciati percorsi e poi cancellati, paesaggi disegnati e poi abbandonati, una geografia che di continuo si ridisegna intrecciando fatti e biografie ma anche rimossi e non identità. Nel lavoro dell’artista, questi paesaggi si ampliano passando dalla Turchia alla Siria e al nord Africa per poi arrivare in Europa e negli Stati Uniti con l’intento d’indagare una cornice politica particolarmente difficile da definire secondo un’idea univoca di democrazia”.  Ci piace pensare al lavoro di Fatma Bucak come una prassi visiva in divenire che rimanda direttamente all’etimologia del verbo greco Prássein, il cui significato non è limitato all’agire o operare ma riprende anche l’idea del viaggiare, camminare, attraversare. Attraversare la storia è oggi una pratica urgente. 


RR: In Vite di ScartoBauman scriveva che la storia è per sua natura selettiva, richiede sintesi e, a questo proposito, citava l’esempio di uno dei personaggi più belli di Borges, Ireneo Funes incapace di dimenticare e, proprio per questa sua “dote”, inutile.“ Nella mostra “la forza di guardare”, è declinata sotto molte sfaccettature. Una di questa è proprio il tema della memoria: delle perdite invisibili e dei caduti dimenticati, senza nome. Come nell’opera 342 names. Mi chiedo in che modo, se si possa sopperire a questa rimozione della memoria e se sia possibile scrivere una storia diversa. E se sì, su quali basi?


FB: L’arte, senza diventare mai solo documento, può diventare una storia, può raccontarci di quella rimozione, di quella perdita. Penso che a volte non ci rendiamo conto neanche di ciò che abbiamo perso. Ma l’arte può farci vedere tra pieghe, può rivelarci queste rimozioni. In 342 names parlo della perdita della memoria, delle vittime della sparizione forzata in Turchia. Ho inciso ognuno dei 342 nomi uno sull’altro, su una lastra di pietra. Ogni nome che scrivevo cancellava il precedente, riflettendo così il meccanismo selettivo della memoria. Dopo 342 mi sono dovuta fermare. Cosa restava della pietra? Un buco, un vuoto bianco di informazioni. La pietra si era trasformata in un documento non deteriorabile, non dimenticabile. Quest’opera è un modo per riflettere sul funzionamento stesso della memoria umana. Non è un elenco completo, né un documento storico, è un archivio, un archivio personale. Riprendendo la domanda precedente, per me questa storia non è solo una parte della storia della Turchia, supera i confini geografici. L’arte ha la forza di riflettere su questi temi, con forme diverse; è una narrazione, che può riuscire a smuovere, magari piccoli sassi, ma può muovere. 


RR: La curatela può avere un ruolo attivo in questo processo di riscrittura della storia?


LP: In questi anni definire la curatela è davvero molto complesso e il ruolo attivo o passivo del curatore dipende molto dalla relazione e dal rapporto intellettuale che si viene a creare con l’artista. Di certo credo che lavorare con Fatma Bucak abbia significato per me imparare a osservare da un altro punto di vista, non solo eurocentrico. Tentare di pormi in una dimensione critica e più attenta ad alcune trasformazioni geoculturali della scena globale. Certo ero interessata ai suoi  temi politici, ma ciò che sempre mi ha sempre interessato del suo lavoro è anche la sua capacità di dare forma poetica a temi così sensibili.


MC: Il rapporto tra curatore e artista consente a volte di avere il terzo occhio, quello che condensa lo sguardo sulle cose e ne amplia la visione dando la possibilità di una lettura più vicina a ciò che si vuole comunicare. Dal tipo di relazione che si crea dipende spesso il destino di una mostra. 


FB: La parte curatoriale è molto importante. È un continuo dialogo, una riflessione reale sul mio lavoro che si attua non solo con il curatore ma anche con lo spazio, con il pubblico... Bisogna essere capaci di mettersi continuamente in discussione, per essere disposti a cambiare continuamente la propria lettura. Nella Fondazione Merz la presenza dei due curatori è stata importante per capire come vivere il mio lavoro nello spazio, che non è un white cube: ha tutta una sua storia e la mia mostra si è inserita all’interno di questa storia. Il risultato finale di questo dialogo continuo è un percorso concepito come unitario, omogeneo. In cui ho pensato ogni opera come un pezzo di un puzzle che costruisce un’immagine completa e armonica in ogni sua parte. 


RR: Personalmente ho avuto l’impressione che le opere fossero sempre state lì. Credo che abbiate costruito una narrazione davvero forte, e un dialogo ragionato e sensibile tra opere e spazio. 


MC: Fatma ha passato ore ed ore a guardare gli spazi nudi della Fondazione e a pensare come farli interagire con la sua narrazione. Questa sua ricerca del dettaglio e del dialogo con lo spazio è ciò che mi è rimasto più impresso del suo lavoro preparatorio. Credo che lo spazio stesso con la sua disponibilità all’ascolto della fisicità le abbia suggerito alcune risposte. Tra noi il dialogo è stato empatico e costante, con momenti di totale e bella condivisione.


RR: In Fantasies of violence (2017) – uno dei tuoi lavori che più ho amato – emerge l’atto di violenza del meccanismo della rimozione. 117 lastre in zinco presentano delle didascalie che traducono in parole l’immagine di fotografie di giornali. Il graffio, l’erosione e la presenza/ assenza di queste immagini negate, traducono e trasformano questo gesto di violenza. La Plate 93# recita: «they drag her across the tarmac, revealing her body and a boot comes down towards her stomach». La negazione, in questo caso, non rende forse più forte e violenta l’immagine mentale che evocano le parole della didascalia?


FB: Ho iniziato questa ricerca partendo dalle ondate di violenza scoppiate in Turchia nel 2016, raccogliendo per 117 giorni foto che raccontano la violenza inflitta dalla polizia alle persone comuni durante manifestazioni, in spazi pubblici in Europa e negli Stati Uniti. Attraverso il processo di accumulo mi sono resa conto che spesso associamo a queste immagini – ai caschi e ai fucili di questi uomini armati delle forze dell’ordine – l’idea di protezione e sicurezza. E mi sono chiesta: “Come poter riguardare queste immagini? Come rileggere la violenza normalizzata?”. Ho tentato di rivedere e rileggere questa violenza scomponendo le immagini in linee semplici, creando così un nuovo linguaggio, astratto, che andasse dritto all’essenza stessa delle immagini di  violenza. Le ho ridisegnate incidendo le linee sulle lastre di zinco e lasciando le lastre immerse nell’acido, creando così una sovrapposizione di due letture: da un lato quella astratta e ragionata delle linee incise e, dall’altro, quella istintiva e casuale della corrosione dell’acido. Queste linee rappresentano le ossa delle foto, e alla fine viste tutte insieme fanno emergere la somiglianza, la ripetizione di alcuni gesti e strutture. Ho aggiunto infine una terza chiave di lettura incollando sulla parte corrosa delle etichette che descrivono in parole quelle immagini. Dal numero 1 al 117 la narrazione della violenza cresce esponenzialmente, raggiungendo l’apice con la 117a. In qualche modo queste lastre sopravvivono, riescono a resistere alle forze esterne. Il gesto meccanico dell’incisione incontra il linguaggio sensibile dell’astrazione generando un nuovo linguaggio capace di andare all’essenza della violenza. È un discorso generale sulla violenza, sul bisogno di ridefinirla con un una forma diversa da quella quotidiana, per poterne cogliere l’essenza e poter ragionare sulle sue origini, sul significato reale, e andare così oltre la sua normalizzazione. È il mio bisogno di costruire una visione “altra della violenza e della repressione politica, di creare una narrazione controllata di ciò di cui si è stati testimoni. In questo modo si riattiva in noi il potere, il peso reale della violenza e dell’immagine di violenza. Astrarre per ritornare alle origini, alla forma essenziale della violenza. 


RR: In Damascus Rose (2016 – ongoing) avete portato un piccolo angolo di Siria a Torino. Qual è la storia di queste rose di Damasco? Avete avuto difficoltà a trasportare queste piante in Italia? 


FB: Damascus rose è un lavoro che ho cominciato nel 2016 quando ho letto un articolo sulla guerra in Siria e gli effetti sulle terre dove crescono le rose damascene le cui coltivazione rischiavano di scomparire perché i campi siriani erano stati in gran parte abbandonati in conseguenza della guerra civile. Ho lavorato con una rete di collaboratori per trasportare giovani talea di rose damascene prima nel 2016 a Losanna, a Boston e nel 2017 a Londra. Sapevo già che sarebbe stato un viaggio difficile però per la mostra ho proposto di includere anche questo giardino e la Fondazione mi ha appoggiata molto nella scelta di questo lavoro e mi ha aiutata a risolvere tutti i problemi burocratici che ci aspettavano e, infatti, molte spedizioni hanno avuto problemi. Nel 2017 un pacchetto di rose damascene che avevo spedito viaggiò attraverso il Libano, la Turchia, gli Emirati Arabi Uniti e la Germania, varcando tutti questi confini, per poi essere distrutto senza motivo apparente in Italia. Il nostro pacco, con 100 talea di rose, era pronto per arrivare in Italia dai campi vicini a Damasco, passando per Libano, Arabia Saudita, Bahrein e Germania. Lungo il viaggio le talee sono state ripetutamente ritardate, maltrattate. Il primo lotto di 100 piante fu addirittura trattenuto per un’ispezione indefinita dalla dogana italiana a Milano. Una seconda partita è arrivata in Italia ed è stata bloccata per essere processata senza alcuna garanzia che gli sarebbe stato concesso l'ingresso. La mattina del 12 marzo 2018, Chiara Caroppo della Fondazione Merz, che ha seguito tutto il processo, mi ha mandato una foto: finalmente le talee erano arrivate dopo essere state tenuta in un limbo dalle dogane italiane per più di una settimana avevano superato l’ispezione. Non è ancora chiaro se le rose riusciranno a crescere in un habitat straniero. Però questi fiori sopravvissuti incarnano un senso di perdita, la possibilità imprevedibile e il desiderio di vita. Ho speranza che resisteranno.


RR: Un altro dei lavori che mi è piaciuto particolarmente è Black Ink (2018).


FB: Black Ink è una ricetta per produrre l'inchiostro che è stato creato dalle ceneri dei libri bruciati trovati nel magazzino carbonizzato di una casa editrice indipendente curda. Nella mostra è esposta questa tavoletta in metallo sulla quale sono disposti caratteri tipografici, mobili, fusi in piombo che recitano i passaggi da seguire per la produzione. La presenza di questa matrice è la forma materiale della perdita: la cancellazione e il recupero della memoria. È anche un atto di resistenza, di annullamento della memoria e delle storie individuali.


RR: La mostra prosegue all’esterno con l’installazione sonora I must say a word about fear, a cui accennavamo nella prima domanda. 


FB: Il punto di partenza di questo lavoro è stata la mia esperienza a Il Cairo. Il mio arrivo è stato rinviato tre volte per lo stesso motivo: il paese non era "abbastanza sicuro" per viaggiare. Quando finalmente sono arrivata, ho subito affrontato la presenza di punti di sicurezza e la paura era il primo sentimento che mi ha accolto in questo paese. Il Cairo era un luogo in cui il trauma collettivo dei recenti disordini politici aveva scatenato la paura su un'intera società. Questo mi ha portato a pormi le domande: cos'è la paura e quali sono i sensi ad essa correlati? È possibile oggettivare il sentimento di paura? Per questo lavoro ho collaborato con sette persone egiziane. Ho incontrato regolarmente con loro per un periodo di quasi tre mesi per definire la loro paura attraverso le loro esperienze di vita quotidiana. La paura era chiaramente riconoscibile, in quanto collegata a esperienze comuni in tutto il mondo: violenza di stato, molestie fisiche e/o verbali, pressione sociale basata sul genere, incertezze finanziarie... Ma questa paura era quasi impossibile da nominare proprio perché le persone colpite vivevano già con la sua forte presenza. Durante i nostri incontri i partecipanti hanno prima cercato di trovare aggettivi per descrivere la loro paura, e in seguito hanno trovato un oggetto che la concretizzasse. Nell'installazione si sentono i suoni che i sette partecipanti producono con gli oggetti che hanno scelto. L’urgente necessità di descrivere la paura in un modo non verbale, in una terra dove il linguaggio è limitato, mi ha spinta a lavorare sull'argomento, e le storie dei partecipanti come suoni sono diventate un'auto-riflessione, uno spazio di trascendenza spirituale, l’essenza. I must say a word about fear è il mio tentativo di creare una piccola area di libertà in uno spazio che è occupato dal non libero.


La mostra sarà visitabile negli spazi della Fondazione Merz fino al 27 maggio 2018.


 

Nicholas Byrne

— Intervista di Jessica Tanghetti —

26/04/2018

I met London based artist Nicholas Byrne at the occasion of his first solo show in Italy, “Fumes”, hosted by Federica Schiavo Gallery in Milan. The exhibition, inaugurated on the 27th of March, consists of six paintings and an architectural addition, including the artist’s largest-scale painting to date, and will be on view until the 10th of May.


J.T: I would like to start from the name of the exhibition: “Fumes”. What does this word mean to you and why does the exhibition have this title?


N.B: The word indicates to me something that could be all around us, that could be penetrative, if inhaled. Why as a title? On the one hand, it was to say; weare fumes. With the copper, there is the implication that we are fusing with the two-dimensional image. In how the copper is collecting the oxygen from our lungs all the time, and from the atmosphere of the space they will be in, slowly turning from shiny to black, from black to Statue of Liberty Green, a transformation from the inside out. On the other hand, the subject of the drawing onto the copper is something like a human figure, pictures of body parts, suggesting human remains, or else, bodies floating in a future space, organs without bodies. Fumes relates the physicality of the works themselves.


J.T: In some pieces, it seems like Modernism inspires your work. How do you see the dialogue between Contemporary and Modern art and how does it impact on your work?


N.B: I’m lucky to have been surrounded by people who make installation with performances and film. These artists are who I speak with about work. The way I go about making an image is thinking about how it will act with a kind of optical gravity. To treat a two-dimensional image as an object, in reference to how it could be to an experience of a tile, or a piece of rope or even a stage light. I would like my work to perform with this kind of experience. To me, that would be the first answer to that question. With historical works v’s contemporary art, I guess I don’t see a difference. Everything is up for grabs. At the moment I’m devoted to painting which has a complicated dynamic between power and desire and to reach as far into that as you can go historically would be an ideal way to understand the medium. In doing this I don’t think of my role as special, it isn’t that I have a skill that another person could not adopt: it is that I’m just trying to read and trying to learn through making these works, it is a process of learning and reading all the time.  When I say reading, I mean reading images the way images are made. About experiencing historical works, I came from a place where you had to go to know about things so I think by chasing after a physical experience of work which is less readily available is essential. You are what you eat. 


J.T: I identified some religious references in your work. How much does this kind of symbolism impact on your work, if it does?


N.B: My family are Roman Catholic, and I’m sure that this is in the physical politics of the works. The touch of materials, what that happens with the scoring into the surface. The means involved in the work are in some ways quite cold and illustrate a kind of domination and co-existence. In the copper works, there is the sensation of an embodiment that happens in icon painting. Where, as part of travelling to see an icon painting a person would touch the wound of an illustrated deity and how over time it becomes physical altered. Early works of mine figured combs, collars and fans, images that signify self-determination or self-care and these works touched on this.


J.T: I'm very impressed with your ability to create a connection between the visual and physical experience in your work. How do you create this kind of dialogue? 


N.B: Staging the work in the show like this acts as a kind of diagram for how to read the work. Say, in how you enter from behind the largest work in the show. In the past, I participated in more two-person presentations than solo presentations which have also worked in a way a pointer as to how to read the work. I mean I want to put the viewer and myself beside the kind of run-up you have to an object when you are visually addressing it. By a run-up I mean, the idea of drawing and redrawing that goes on, from whatever orientation is still somehow being on this track where you are going back and forth all the time looking. I like staging the work to illustrate this, and with the two-person shows what I found where I've shown to work alongside a video, for example, is people stay with the work differently, there's a different kind of attention span at play. I consciously also try and apply this awareness to wrestling with imagery happening in the work and forming of the work. I don't necessarily begin with an idea and mechanically execute it. The work evolves responsively, in a diaristic way. Often by touching of every corner of the work. The reason I try to show this run-up? Maybe that I think there can be a lack of ambition in the field of painting itself, which is only to say I do not want to limit my thinking to the genre of painting.

Diego Sileo

— Intervista di Gianluca Gramolazzi —

19/04/2018

Il PAC ha da poco inaugurato Ya basta hijos de puta, personale dedicata all’artista messicana Teresa Margolles, a cura di Diego Sileo. La traduzione italiana del titolo è “Ora basta figli di puttana”, rendendo così esplicita da subito sia la violenza che la condizione di oppressione, in questo caso linguistica, che la donna continuamente subisce. Ho deciso di approfondire questi importanti temi con il curatore, al quale ho posto qualche domanda su questo progetto espositivo e l'attuale percorso di programmazione del Padiglione d'Arte Contemporanea.


Gianluca Gramolazzi: Da quando sei diventato curatore del PAC si denota un maggiore interesse nei confronti di artisti middle carrier con grande attenzione alle problematiche del contemporaneo. In questo caso qual è stata la necessità che ti ha spinto a creare questa mostra?


Diego Sileo: In primo luogo è stata la programmazione del PAC. Dopo un percorso iniziato con la mostra di Regina Josè Galindo, continuato con Santiago Sierra, la mostra di Margolles è l’atto conclusivo di questa trilogia che racconta la realtà e la contemporaneità senza filtri. Abbiamo scelto un approccio che volutamente fosse fuori dalle mode, dalle logiche e da alcune tendenze che dominano l’arte contemporanea, cercando di prediligere quell’aspetto che alcuni giornalisti hanno chiamato “più impegnato” o “politico”, ma che semplicemente io credo sia un dovere per la pubblica amministrazione, nonché una prerogativa dell’arte contemporanea. In secondo luogo dal 2009, da quando ho visto Teresa al padiglione messicano alla Biennale di Venezia, ho pensato che prima o poi avrei voluto lavorare con lei. Questo mio desiderio però si è scontrato con la realtà, perché essendo lei un’artista molto forte, che tratta temi molto impegnativi, ho dovuto aspettare il momento giusto, tanto per il discorso che porto avanti con il pubblico del PAC, che per la città di Milano. È sicuramente vero che grazie a questo incarico sto mettendo a frutto le mie passioni e interessi, ma sto anche portando avanti un’arte meno spettacolare e giocosa, ma più attenta alle problematiche contemporanee. 


G.G: Già dal titolo scelto si intuisce una riflessione sulla violenza, non  solo legata alla figura femminile o limitata al Messico. Si assiste quotidianamente all'esibizione della morte, soprattutto quella omicida, per riempire salotti televisivi e domestici. Come può la mostra, scevra da ogni sensazionalismo, far ragionare il pubblico sulla violenza?


D.S: Questo è molto importante perché il titolo si riferisce a una sua omonima opera che rendeva noto un “narcomessaggio”, cioè una minaccia che i narcotrafficanti incidono su corpi di donne, che poi spediscono ai rivali per posta, in un pacco, per intimorirli e per rivendicare parti di mercato nel territorio. Teresa, venuta a sapere di questa barbarie, realizza l’opera Ya Basta Hijo de Puta che consiste nell’incidere la frase su un muro con un martello pneumatico. Spesso davanti alle opere della Margolles si rischia di commettere l’errore di pensare che queste cose avvengano solamente in Messico. Ecco perché l’ultima installazione Vaporizacion (2001-2018), un’opera riallestita dopo 15 anni, utilizza i lenzuoli che hanno avvolto dei cadaveri di morte violenta qui a Milano. Potevamo rifarla come nel 2003, ossia con l’acqua utilizzata per lavare i corpi in un obitorio a Ciudad Juárez, però, contestualmente ai nostri intenti, volevamo rendere esplicito come la violenza colpisca anche la nostra società. Come sostiene l’artista, non è l’arte a cambiare il mondo ma è solamente un mezzo per stimolare un’analisi sulla realtà. Infatti, nelle sue opere racconta gli avvenimenti non romanzandoli, ma da un punto di vista scientifico e analitico, poiché il ruolo dell’artista, ma anche di un museo pubblico, è quello di far conoscere e di far riflettere. Mi piaceva che al termine di questo percorso molto violento, le persone potessero uscire dicendo “adesso davvero basta” e portarsi via il manifesto sul quale abbiamo stampato il titolo della mostra. Pertanto volevamo trasformare il narcomessaggio in un messaggio politico di incitamento per il pubblico.


G.G: La violenza perpetuata sulla donna non è solamente fisica e psicologica, ma è anche economica. Dalla professione della prostituta, fino allo sfruttamento delle giovani donne nelle maquilladoras, l'economia e il guadagno riescono a superare la morale e l'etica. Ogni cosa acquista un valore economico tanto il lavoro, quanto la vita e la morte. In quest’ottica, nella mostra sono descritte diverse categorie di valore: i narcotrafficanti (uomini), gli uomini, poi donne e transessuali. Partendo dal primo, il prezzo diminuisce progressivamente in maniera esponenziale a mano a mano che ci si avvicina all’ultimo. Quale valore si può dare a una vita umana, secondo te?


D.S: La cosa che a noi preme in questa mostra è far uscire questo contenuto, cioè il valore di una persona. Il valore deve essere lo stesso per tutti perché ancora oggi non lo è e questo ci sembra un paradosso. Se ci può essere un trattamento peggiore rispetto a quello riservato alle donne biologiche, è quello riservato alle transessuali. La visione che la società ha di loro è più tremenda perché non sono nemmeno degne di fare comparsa sui giornali una volta morte. Teresa appunto dice che sul quotidiano PM, che denuncia tutto quello che succede a Ciudad Juárez, non si fa menzione di nessun omicidio relativo a transessuali. Lei ha saputo della morte di Karla, ritratta nell’opera Karla, Hilario Reyes Gallegos(2016), tramite conoscenti, non perché comparisse su qualche testata. Quando queste persone muoiono a Ciudad Juárez sono fatte sparire, i loro corpi vengono cremati e le ceneri sparse al vento, si vende tutto quello che apparteneva a loro per annullarle completamente e definitivamente. Questo lo fanno anche le loro famiglie, proprio come è successo a Karla: di lei non c’è più nessuna traccia in questa terra, se non un certificato di morte dove viene registrata ancora come uomo. Bisogna evidenziare il valore di ogni individuo, sia essa una donna, una transessuale, un uomo omosessuale... Viviamo in una realtà in cui ci sono ancora persone che vengono considerate di maggior valore rispetto ad altre e queste considerazioni sono causa delle dittature, dello scoppio delle guerre e delle persecuzioni. A distanza di diversi decenni dalle ultime stragi, Teresa ritorna sull’argomento: il migrante, la prostituta, la transessuale, la donna... hanno lo stesso valore! Ed è questa la cosa fondamentale che ci sfugge ancora dalle mani: il fatto di vivere in una società dove c’è chi considera una persona con maggior valore rispetto a un’altra solo perché è uomo e non è donna, in base a quelle che sono caratteristiche umane intrinseche.  Se invece parliamo di valori, non dal punto di vista esistenziale, è normale che abbia più valore la transessuale Karla che il trafficante. Il valore umano deve sempre esserci, le considerazioni e i sentimenti sono però un altro capitolo. 


G.G: Il PAC nel 2019 si aprire a conversazioni sui gender studies. Questo mi rende molto felice perché un'istituzione come quella che rappresenti sta facendo conoscere a un pubblico più ampio un tema molto caldo degli ultimi tempi. Come questa mostra si integra nel programma futuro del PAC?


D.S: Tutte le mostre che abbiamo fatto dalla Galindo in poi parlavano della realtà da un punto di vista politico, ma sottendevano un ragionamento sull’identità. Anna Maria Maiolino nel 2019 racconterà questi aspetti legati all’identità soprattutto femminile. Le sue azioni performative negli anni 70 in Brasile durante la dittatura erano per evidenziare l’indipendenza, l’autonomia e il ruolo della donna. È stata una che ha combattuto per la propria identità di genere. Ancora oggi le sue sculture e i suoi disegni hanno parlato, in maniera più poetica e intimista, di identità. L’anno prossimo è l’anniversario dei primi movimenti a Stonewall e quindi ho pensato di celebrare questa ricorrenza dedicando la settimana annuale di approfondimento agli studi di genere, così da poter fare un punto della situazione, dopo tutte le mostre che abbiamo fatto e quelle che faremo e grazie anche a interventi extra. L’importante per il PAC è parlare con un pubblico generico e generalista, quindi, anche se per il pubblico dell’arte l’argomento può sembrare già molto trattato, ci preme ribadire i messaggi e i contenuti promossi durante le mostre che abbiamo fatto.

Milano Design Week 2018

— Tra Arte e Design. Breve guida agli appuntamenti da non perdere —

13/04/2018

Dal 17 al 22 Aprile Milano si veste di design, non solo con il Salone del Mobile, ma anche con le tante opportunità sparse in città. Tante idee, tanti luoghi diversi, alcune novità e un fitto calendario di appuntamenti che faranno scoprire e riscoprire Milano. Abbiamo preparato per voi un breve riepilogo di eventi, installazioni e mostre in giro per i distretti del design. Una guida per gli appassionati d'arte che, dopo le fatiche della settimana del miart, vogliono scoprire le ultime tendenze del design italiano e internazionale senza perdersi il ricco palinsesto del Fuorisalone.


Il distretto 5 VIE art+design nel cuore di Milano, tra Piazza Cordusio e la Basilica di Sant’Ambrogio, quest’anno compie 5 anni. Per l'occasione ha riunito quattro curatori per quattro progetti espositivi dislocati tra via Cesare Correnti 14 e l’ex spazio Meazza in Piazza Cardinal Massaia. Nicolas Bellavance-Lecompte cura Unsighted, una mostra che raccoglie designer internazionali a cui è stato chiesto di progettare un oggetto senza conoscere il contesto espositivo; Alice Stori Liechtenstein sceglie Sara Ricciardi per reinterpretare le stanze del suo castello in Austria; Maria Cristina Didero propone il “design vegano” del progettista israeliano Erez Nevi Pana e Annalisa Rosso cura la personale della designer Valentina Cameranesi. 


Negli spazi di SIAM 1838 (Società d’Incoraggiamento d’Arti e Mestieri) in collaborazione con miFAC e deriva - giovani realtà milanesi che propongono un modello di fruizione culturale partecipata- sarà presentata ORCHESTRA: un progetto espositivo per cui sono stati invitati designer e creativi ad immaginare e co-progettare un’opera site-specific, in cui lo spazio dialoghi con i visitatori attraverso la precisa funzione che gli oggetti assumeranno nei diversi momenti della giornata e in relazione alle diverse attività programmate. 


La Casa dello Zecchiere ospita la mostra Repeat&Shuffle. Visual Patterns, New Media and Light Art degli artisti Nino Alfieri, Marco Brianza, Massimo Hachen ed Eleonora Roaro. La ripetizione e la casualità, accomunano opere che, pur avvalendosi di media differenti, sono legate dall’uso del colore, della luce e delle interfacce. 


Da non perdere l’apertura dell’ex Spazio Meazza, storico ferramenta della città, con opere e installazioni di Nanda Vigo, le Cavallerizze del Museo della Scienza e della Tecnologia, con i progetti finalisti del Lexus Design Award e il Museo Diocesano con la mostra Nothing New.


Sotto le volte degli ex Magazzini Raccordati in Via Ferrante Aporti, verrà presentato un mix di design contemporaneo con installazioni site specific e nuove collezioni firmate da nomi emergenti e studi affermati. Nitto, Asahi Glass, Surface Magazine con David Rockwell e un progetto di Fabrica -centro di ricerca sulla comunicazione del Gruppo Benetton - con una mostra-installazione in collaborazione con la Triennale Reciprocity Design Liège e la manifattura Pierre Frey. Di fronte ai Magazzini ci sarà anche un’installazione inedita dell’artista Franco Mazzucchelli.  


In Via Paisiello, nel palazzo liberty dove ha sede FutureDome (progetto di housing museale dedicato all’arte contemporanea) viene ospitata Editions Milano con con opere di Patricia Urquiola e Federico Peri e Mingardo con lavori di Federica Biasi, Denis Guidone, Mae Engelgeer e Valerio Sommella. La settimana del Fuorisalone è anche l’occasione per ritrovare l'edificio che una volta ospitava la Facoltà di Farmacia in Viale Abruzzi. Qui saranno presentati i progetti realizzati da accademie di design provenienti da vari paesi del mondo.


Il tema e filo conduttore del Brera Design District è Be Human: progettare con empatia, in cui proprio l’empatia farà da guida agli oltre 100 eventi in programma puntando sull’aspetto emozionale del design. RCS apre CasaCorriere, all’interno della Sala Buzzati del Corriere della Sera, con un calendario di incontri ed eventi che metteno a disposizione spazi e servizi, intrattenendo gli ospiti con installazioni e performance. Il pubblico sarà accolto da una speciale installazione del duo Masbedo: un oggetto tra video e scultura. Centro nevralgico del distretto è il Brera Design Apartment, che riapre le porte con un progetto speciale a cura di Raffaella Guidobono intitolato Souvenir Milano: una collezione limited edition di oggetti-simbolo di Milano (acquistabili in mostra) ideati da Stories of Italy, Maddalena Selvini, Cynthia Vilchez Castiglioni, Agustina Bottoni, Astrid Luglio, Sara Ricciardi, Giulio Ceppi, Giovanna Carboni, Sour per Bottega Nove, Leftover per StudioF, Giulio Iacchetti e Gio Tirotto.


La galleria Antonia Jannone dedica una mostra, curata da Marco Sammicheli, all’architetto statunitense Steven Holl, con una selezione di trenta opere tra acquerelli, schizzi di progetto, arredi in edizione limitata e sculture di otto progetti, alcuni dei quali mai realizzati. 


Spostandosi verso i Navigli la Libreria 121+ ospita i lavori di tre giovani architetti e designer: Andrea de Chirico, Matteo Di Ciommo e Parasite 2.0. Tre progetti che aprono una riflessione sul rapporto tra uomini, sapere e oggetti, che raccontano la necessità di cambiare il modo in cui consumiamo e produciamo, sperimentando un nuovo rapporto con il pianeta e le risorse. Non molto lontano, in via Savona 30 presso la scuola dell’infanzia, inaugura Orticola Arte 2018, a cura di Gabi Scardi, con l’opera di Claudia Losi Dove sei? Dove abiti?: un percorso di quindici mosaici dove gli animali emergono da un contesto vegetale ed entrano in simbiosi con l’ambiente circostante. Mentre BASE propone la mostra Trouble Making. Who’s making the city? a cura di Raumplan: una riflessione su tematiche legate alla rigenerazione urbana e al city making da parte di artisti, fotografi, designer e videomaker.


Ma il Fuorisalone è anche occasione per scoprire nuove realtà. Da una parte la galleria d’arte per il gioiello contemporaneo di Irene Belfiin Via Nino Bixio 12, da poco aperta al pubblico con una collettiva intitolata Thinking Hands #01 in cui sono esposti i lavori di sette artisti internazionali. Dall'altra, la nuova apertura a Milano della Conceptual Gallery, via Goffredo Mameli 46, che per l'occasione presenta una raccolta di opere scelte di Getulio Alviani.


 Alcova è invece il progetto curato da Space Caviar e Studio Vedèt nell’ ex fabbrica di panettoni in Via Popoli Uniti: una trentina di espositori tra designer emergenti, gallerie, artisti e istituzioni con un programma di performance, sound activation e reading. 


In zona Porta Venezia lo studio Al Cantiere apre il proprio spazio ospitando A BIT ARE: un progetto degli artisti Barbara Uccelli e Gianluca Beccari, a cura di Rosa Cascone. Per l’occasione il duo di artisti espone un video inedito sull'abitare contemporaneo insieme ad un atto performativo. 


Da segnarsi in agenda anche Via Ventura 15 con Floristeria Rooftop, un posto che coniuga creatività e natura, da scegliere a fine giornata per rilassarsi e gustare buon cibo condividendo arte, cultura e musica. Per il secondo anno lo spazio ospita Substrato, progetto ideato da Gian Maria Fattore e Domenico Liberti. Quest’anno i graphic designer sono stati chiamati a realizzare dei poster sul tema “La Maschera”.


 Valentina Briguglio

Niccolò Fano e la Galleria Matèria

— Intervista di Elisabetta Melchiorri —

04/04/2018

In Via Tiburtina 149 - nel cuore del quartiere San Lorenzo di Roma - si trova Matèria, galleria fondata da Niccolò Fano nel 2015. Il direttore, dopo un periodo di specializzazione in Inghilterra, è tornato in Italia e ha aperto un proprio spazio espositivo che sta puntando a promuovere e divulgare l’arte contemporanea, con particolare attenzione al linguaggio fotografico. In questo hideout ci racconterà del suo modus operandi e legame con la città di Roma. Inoltre, curioseremo con lui all’interno della ricerca artistica attuale, e cioè la seconda personale di Stefano Canto, ospitata in galleria dal 28.03.2018 al 19.05.2018.


Elisabetta Melchiorri: Ciao Niccolò, intanto vorrei ringraziarti per il tempo che ci stai dedicando. Ci troviamo a Matèria, galleria nel cuore del quartiere San Lorenzo di Roma e progetto indipendente che decidi di intraprendere nel 2015, dopo aver passato un lungo periodo di alta formazione in Inghilterra. Vuoi raccontarci della nascita di questo spazio e della scelta di tornare nella tua città natale?


Niccolò Fano: Io sono di Roma ma ho alle spalle un percorso molto lungo in Inghilterra, ho iniziato con un BA in fotografia alla UCA - University for the Creative Arts – per poi proseguire con un Master in Fine Art alla Central Saint Martins di Londra. Nel frattempo ho lavorato per varie gallerie, nello specifico ho ricoperto il ruolo di project manager per Karen Knorr, un’artista che lavora con la fotografia e che ha gallerie in tutto il mondo. Mi occupavo di fiere, ordinaria amministrazione, vendite, ma più che altro ho avuto la possibilità di vedere come un artista lavora a livello internazionale con gallerie in India, America, Francia e via dicendo andando oltre il confine Europeo. In seguito ho vinto una borsa di studio per la London Business School, dove ho fatto un Elective MBA in Creative Ventures, che è il business planning per quanto riguarda attività di stampo creativo. L’idea è sempre stata quella di aprire una galleria nella città in cui sono nato e a cui tengo molto. Era un po’ che pensavo di tornare a Roma e aprire qualcosa di mio, mi ero reso conto che, essendo una città che per il contemporaneo ha meno rispetto ad altre capitali, quando c’è poco c’è anche molta opportunità di crescita. Così ho fatto una prima esperienza lavorativa gestendo una galleria in centro, ci ho messo molto di più di quanto pensassi, ma per fortuna ho poi trovato uno spazio che venisse incontro alle mie necessità, in un quartiere che a me piace e che in termini artistici è uno dei pochi quartieri a Roma che ha un’identità, cioè davanti al Pastificio Cerere. In termini di pubblico si è creata una comunità molto interessante, c’è molto sostegno, ma soprattutto, un gruppo di persone che stanno facendo molte cose stimolanti: come ad esempio il caso di Chiara Capodici, fondatrice di Leporello, libreria e spazio espositivo in zona Pigneto. Piccole realtà che in collaborazione tra di loro creano un grande senso di comunità. A Roma c’è tanto e si può ancora fare tanto, ha una possibilità di espandersi enorme in termine di arte contemporanea e fotografia, ricordiamoci che è una capitale europea.


E.M: Matèria si occupa di promuovere e valorizzare l’arte contemporanea nelle sue molteplici forme e con un focus specifico sul linguaggio fotografico. In che modo scegli gli artisti e qual è il programma curatoriale che contraddistingue lo spazio?


N.F: Ciò che caratterizza lo spazio è il modus operandi. Lavoro con una selezione di artisti abbastanza ristretta, perché il concetto su cui si basa la galleria è quello della promozione e sostegno dell’artista un po’ in tutto: da quando arriva in galleria a quando si va in fiera i costi di produzione sono coperti da me.  Al contrario, questo diventa molto difficile se la selezione è troppo ampia. Sono fiero di poter sostenere i miei artisti, ho iniziato come fotografo quindi capisco quelle che sono entrambe le parti dell’equazione. Seleziono gli artisti prima di tutto per il lavoro e la ricerca che portano avanti, ed anche in base al rapporto personale che instauro con loro. Avendo una selezione limitata sono artisti con cui voglio lavorare da qui a venti, trenta, quarant’anni, quindi per me il rapporto personale è fondamentale. Inoltre, è di grande importanza anche il dialogo tra ricerca ed estetica, cerco sempre di trovare artisti che abbiano una base molto solida, con una ricerca che possa tradursi in estetica. Più che altro è una questione di serietà.


E.M: Il linguaggio fotografico è il focus che diversifica la galleria donandogli un’identità forte, ed anche una linea guida da seguire che le ha permesso di aprirsi a tutta l’arte contemporanea...


N.F: Si, la maggior parte degli artisti con cui collaboriamo lavorano con la fotografia, ma spaziano anche tantissimo. Ci sono artisti che utilizzano più il mezzo fotografico, altri che non lo utilizzano quasi per niente. Diciamo che per me è stato un punto di partenza, mi sono formato in fotografia di conseguenza la conosco molto bene anche in termini pratici, come ad esempio il prezzarla. Tutti gli artisti utilizzano la fotografia ma non solo: è un punto di partenza, crea un’identità alla galleria ma non la restringe neanche.


E.M: Matèria sta ospitando la seconda personale in galleria di Stefano Canto, dal titolo Sotto l’Influenza del fiume. Sedimento. L'artista riflette su Roma definendola in continuo “movimento e rimodellamento”. Ce ne vuoi parlare? Cos’è cambiato dalla prima personale?


N.F: Stefano ha una ricerca molto interessante perché si è formato come architetto, quindi la base del suo lavoro nasce da lì. La sua è sempre stata una ricerca sui materiali, sul concetto di città contemporanea e di “modernità liquida”. La sua prima personale mischiava sculture e opere di stampo fotografico: impressioni di immagini di magazine su cemento, lastre di ghiaccio e cemento in cassaforma. Utilizza questi materiali come se fossero simboli. Secondo la sua visione il cemento è l’esempio lampante del nostro tempo e della città che ci circonda; il ghiaccio un materiale più effimero che sta a rappresentare il concetto di modernità in movimento. In questo caso Stefano si è focalizzato sulla città di Roma, ponendo l’attenzione su quella che lui identifica come “città nascosta”: l’architettura sommersa nelle acque del Tevere. Quindi, partendo da quei sedimenti sul fondo del fiume, ha cercato di plasmare dei reperti contemporanei in una sorta di laboratorio ricreato in galleria. Riflettendo su un discorso di archeologia contemporanea, crea quelli che secondo lui sono elementi che rispecchiano il concetto di contemporaneità. 


E.M: Per concludere, la galleria organizza dei workshop annuali e partecipa a numerose fiere, ci anticipi qualcosa? 


N.F: Organizziamo due workshop all’anno con artisti di stampo internazionale, nel mese di maggio sarà la volta di Charles Fréger. La prossima fiera a cui partecipiamo è Photo London, dal 17 al 20 maggio, poi saremo a Palermo per Manifesta 12 con uno spazio in centro, dove presenteremo una mostra collettiva con tutti gli artisti della galleria. Quest’ultimo è un progetto in collaborazione con DOOR: factory romana che si occupa di didattica fotografica e curatela a 360 gradi, con cui cooperiamo per la nostra Open Call in Biennale, e che abbraccia chi vuole lavorare con la fotografia in termini sperimentali. Mentre la nostra prossima mostra in galleria sarà con Marta Mancini, che presenterà la sua prima personale dopo l’estate. Infine, il progetto in cantiere è di partecipare anche a fiere in America, li abbiamo molti collezionisti  con cui ancora non ci siamo interfacciati personalmente, quindi o Miami o New York, tra dicembre e marzo.

miart 2018

— Un ciclone d'Arte in arrivo a Milano —

04/04/2018

Dal 13 al 15 aprile 2018 (12 aprile press preview, VIP preview e vernissage su invito) il padiglione 3 di Fieramilanocity ospita miart 2018, la ventitreesima edizione della fiera internazionale d’arte moderna e contemporanea di Milano organizzata da Fiera Milano e diretta per il secondo anno da Alessandro Rabottini, con il sostegno di Intesa San Paolo in qualità di main partner. La ventitreesima edizione della fiera internazionale d’arte moderna e contemporanea di Milano, consolida i risultati progressivamente raggiunti negli anni recenti ed entra in una fase di maturità. Il dialogo tra arte moderna, arte contemporanea e design da collezione, la più ampia offerta cronologica fieristica in Italia – con la presenza di opere che spaziano dai primi anni del Novecento fino alle più recenti esperienze internazionali – e la sempre crescente qualità di espositori e operatori provenienti da tutto il mondo, hanno reso la formula di miart un modello di successo, dove la solidità degli aspetti di mercato si fonde con le componenti di ricerca. Come dichiarato dal Direttore Artistico di miart


 «miart ha messo a punto una formula in cui il sistema dell'arte italiano, le gallerie nazionali e internazionali, i collezionisti provenienti da più continenti e le istituzioni pubbliche e private di Milano si riconoscono e che sostengono. L'edizione del 2018 è il frutto di questo lavoro corale, di una molteplicità di voci che rappresentano una enorme ricchezza e pluralità di visioni: il nostro è un presente complesso che richiede tanto una memoria storica quanto l'immaginazione sul presente e il futuro, ed è questa diversità e inclusione che le tante gallerie internazionali presenti a miart porteranno al nostro pubblico».


miart 2018 presenta 184 gallerie internazionali (+ 6% rispetto all’edizione 2017; 62 su 184 partecipano alla fiera per la prima volta, con un’incidenza del 32% sul totale) che rappresentano un ampio ventaglio qualitativo dell’offerta di arte moderna e contemporanea e del design in edizione limitata. In crescita la presenza di gallerie straniere che quest’anno partecipano alla fiera milanese: saranno infatti 77 le gallerie estere – il 41% del totale – provenienti da 19 paesi oltre l’Italia (Austria, Belgio, Brasile, Canada, Danimarca, Francia, Germania, Giappone, Gran Bretagna, Grecia, Hong Kong, Israele, Romania, Spagna, Sudafrica, Stati Uniti, Svizzera, Turchia, Ungheria). 


Si confermano sette le sezioni che caratterizzano miart: Established, che raccoglie 126 espositori (+ 5% rispetto al 2017) divisi tra Contemporary (79 gallerie specializzate in arte contemporanea) e Masters (47 gallerie che propongono artisti storicizzati con opere dai primi del '900 fino agli anni Novanta del secolo scorso; Emergent, dedicata a 20 gallerie internazionali focalizzate sulla ricerca delle giovani generazioni, di cui 14 che espongono per la prima volta; Generations, che presenta 8 coppie di gallerie che mettono in dialogo due artisti di generazioni diverse; Decades con le sue 9 gallerie propone un percorso lungo il Ventesimo secolo secondo una scansione per decenni, tracciando un racconto che enfatizza le due anime che definiscono miart – quella legata all’arte moderna e quella legata all’arte contemporanea – sostenendo in particolar modo l’arte storica di qualità in un momento di forte attenzione del mercato internazionale per l’arte del secondo dopoguerra; On Demand, sezione trasversale le cui gallerie espongono, fra le altre, opere context- based e opere site-specific – come installazioni e wall paintings, progetti da realizzare, commissioni, performance, etc – che per esistere hanno bisogno di essere “attivate” da chi le possiede; e infine Object, dedicata a una selezione di 14 gallerie attive nella promozione di oggetti di design contemporaneo concepiti in edizione limitata e fruiti come opere d’arte.


Infine, miart è anche capofila della Milano Art Week e del ricco programma di eventi, inaugurazioni e aperture speciali che coinvolgono istituzioni pubbliche, fondazioni e gallerie private, spazi non-profit per l’intera settimana della fiera. Due le novità della Milano Art Week 2018: l’ART NIGHT NO PROFIT SPACES, sabato 14 aprile e l'apertura straordinaria delle gallerie milanesi nella giornata di domenica 15 aprile. Per la prima volta un’intera serata sarà dedicata a inaugurazioni, performance ed eventi appositamente organizzati da spazi non profit e progettuali come Assab One, [.BOX] Videoart Project Space, Cabinet, Dimora Artica, Edicola Radetzky, FuturDome, Mars-Milan Artist Run Space, Marsèlleria, Mega, Standards, t-space, che per la vivacità della programmazione e capacità di fare ricerca e sperimentazione si sono ritagliati un ruolo di sempre maggiore importanza nella vita artistica e culturale della città. 


Per maggiori informazioni sulla fiera--> miart2018 


 La Redazione

Tobias Zielony

— Intervista di Elisabetta Rastelli —

30/03/2018

Ciò che accadde allora torna oggi in vesti nuove, pronto a confonderci con diversi travestimenti che solo aguzze parole e abbaglianti immagini sanno smascherare. Così, in questa crisi che sta coinvolgendo tutto il mondo, laddove non bastano informazioni choc o reportage spaventosi, l’arte trasforma ciò che ci circonda, nel tentativo di scatenare in noi una qualche riflessione o anche solo semplice emozione. Ospitata negli spazi della sede milanese della Galleria Lia Rumma, la personale dell’artista tedesco Tobias Zielony dal titolo Maskirovka, ci scaraventa nelle strade della città di Kiev tra il 2016 e 2017, per poi catapultarci nella Berlino degli anni ’90; in quello che è un percorso di immagini affascinante quanto terrificante.


Elisabetta Rastelli: Ciao Tobias, ti confesso che sono molto felice di essere qui con te oggi. Io e il tuo lavoro abbiamo avuto modo di conoscerci qualche anno fa quando, durante la 56esima Biennale di Venezia, eri tra gli artisti selezionati da Florian Ebner come rappresentante del Padiglione tedesco. Già in quell’occasione le tue immagini mi colpirono per la peculiarità con cui riuscivano a catturare lo sguardo dello spettatore, verso situazioni politiche volutamente poco trattate dai media e persone solitamente emarginate dalla società. Dalla Germania all’Ucraina, le tue ricerche recenti si sono spostate verso l’est Europa. Mi parleresti della genesi di questo progetto?


Tobias Zielony: Questo lavoro è iniziato nell’estate del 2015, quando sentii l’esigenza di creare un nuovo progetto incentrato sull’idea di Europa. Suggestionato dall’evidente crisi dovuta a casi come la tanto discussa Brexit o la crisi greca, sentivo crescere la necessità di muovermi svolgendo di persona le mie ricerche. Probabilmente sarei potuto andare ovunque, ma l’incontro con una ragazza ucraina ha risvegliato in me diversi ricordi di viaggi in giovane età verso l’est. Repubblica Ceca, Ungheria, Romania, tutti stati che hanno subito, e tuttora subiscono, una forte influenza russa. Sicuramente la situazione in Ucraina mi ha colpito perché è quella che inglese si può definire “proxi war: una guerra silenziosa, in cui gruppi minori si scontrano sottostando al volere di grandi potenze non direttamente coinvolte nel conflitto.


E. R: La tua fotografia e i tuoi film sembrano nascere da un impeto documentarista per poi tradursi in un linguaggio personale, in cui vi è la presenza di molti elementi ironici. Analizzando Maskirovka, che cosa ti ha incuriosito della maschera? 


T.Z: Durante le mie ricerche sulla storia di questi territori, mi sono ritrovato davanti al termine “maskirovka”: espressione utilizzata nelle strategie militari sovietiche durante tutto l’arco del Novecento.  Da quel momento i concetti di maschera e mascheramento hanno iniziato per me ad assumere diverse sfaccettature. Sicuramente nel caso ucraino questo camouflage, questo inganno militare che prevede l’occultamento o diverse azioni atte a confondere e disinformare, si palesa con la presenza di forze speciali russe: i cosiddetti “green men”, pronti a svolgere un ambiguo ruolo da volontari. Ciò che hanno visto i miei occhi è una rivoluzione non dichiarata, che pesa nelle vita di chi quotidianamente deve far fronte a questa presenza pesante. Mi sono reso conto che non vi è un modo giusto o sbagliato di reagire. Le persone sono confuse, non sanno cosa sta succedendo, chi sta combattendo e perché. Allora “maskirovka” è divenuta perfetta metafora per racchiudere in una parola tutto quel che ho osservato e imparato. Mi riferisco alle maschere utilizzate dai manifestanti del Maidan per nascondere la propria identità e proteggere il volto dai gas lacrimogeni; o al gioco di simulazioni tipico dei rituali techno, della scena queer e dei movimenti LGBTQI della città di Kiev.


E.R: Vorrei discutere con te della relazione che vi è nelle tue opere tra fotografia, reportage e ricostruzione. A tal proposito mi viene in mente Georges Didi Huberman quando, analizzando il mito di Perseo e Medusa, ci ricorda che: «in primo luogo l’orrore reale è per noi fonte d’impotenza ma l’orrore riflesso, ricostruito come immagine, può invece essere fonte di conoscenza, a patto certo di assumersi la propria responsabilità nel dispositivo formale dell’immagine prodotta».


T.Z: Io ho catturato ciò che era di fronte a me: da quello che vedevo alla tv a quel che mi capitava davanti non appena aperta la porta di casa. Ovviamente scelgo sempre cosa fotografare e come farlo, ma al contempo mi piace perdere il controllo e, soprattutto, conoscere personalmente i miei soggetti. Certo vi è una parte implicita di ricostruzione. Così come chi è fotografato attraverso l’uso di una maschera tutela l’immagine del suo volto, allo stesso modo da parte mia vi è la volontà di preservare la mia narrazione. Per quanto riguarda la rappresentazione dell’orrore, io penso che l’arte abbia il compito di avvalersi di filtri. Non so se le mie foto possano aiutare queste persone, ma in relazione alla tua domanda mi viene in mente una conversazione che ebbi con una psicoanalista del posto, abituata a lavorare con pazienti che avevano avuto dei traumi in Crimea e in Ucraina durante l’Euromaidan, tra il 2013 e il 2014. Nello spigarmi come fosse importante per il paziente raccontare del proprio trauma, creando un senso apparente anche laddove era inesistente, mi confidò che l’unico modo per rivivere l’orrore e superarlo era riuscire a dargli una forma, un meccanismo che trovo al quanto assimilabile al mio modo di fare fotografia. Anche nel mio lavoro c’è la volontà di proteggermi dalla realtà che ho davanti, le immagini appaiono così più semplici, familiari e volutamente estetizzanti. Quando negli anni ’90 Didi Huberman e altri suoi colleghi hanno creato la situazione perfetta per parlare maggiormente del valore ontologico delle immagini, a discapito di quello che andavano a rappresentare, hanno anche reso più facile a politici e persone con gradi poteri di trovare i giusti canali per confondere le persone. Io per primo penso che l’arte abbia molta responsabilità rispetto a ciò che le sta attorno.


E.R: Come convivono nel tuo lavoro la posizione da artista e l’esplicita volontà di denuncia?


T.Z: Per me ogni progetto è estremamente personale, racconta un mio punto di vista e non voglio prendere la parola per altri. Inoltre, vorrei che ci fosse un’estrema libertà nel giudicarlo.


E.R: Questa mostra presenta due diversi progetti con un’importante scarto di tempo l’uno dall’altro. Come mai questa scelta? Spero di non sembrarti inopportuna, ma non ti nego che i primi lavori mi ricordano molto gli scatti del tuo connazionale Wolfgang Tillmans. Vi siete mai conosciuti? È stata per te una fonte d’ispirazione?


T.Z: All’interno di questa mostra ho scelto di presentare due serie di lavori molto diversi. I primi piani della galleria sono occupati appunto dalla serie di Maskirovka, mentre attorno a noi ci sono degli scatti giovanili fatti in Germania tra il 1997 e il 2004. Questa esposizione presenta, quindi, uno scarto temporale della mia carriera importante, un confronto tra un progetto estremante contemporaneo, legato alla dimensione politica ucraina, ed un altro più propriamente estetico. Quindici anni in cui il mio approccio è cambiato molto. Con Tillmans ci siamo visti alcune volte, è venuto anche a casa mia e in un certo senso mi sento molto vicino a lui. Sicuramente la nostra origine di provenienza incide, e ho sempre rispettato e ammirato il suo lavoro. Lui ha dato molta libertà alla nostra generazione, ma quello che vedo nei suoi scatti è un suo mondo, strettamente connesso alla sua vita e a un momento di rottura di cui vuole rendere partecipe l'osservatore. Ho scelto di presentare questi lavori giovanili perché ai tempi non sapevo precisamente dove si stesse direzionando la mia ricerca. Tutto procedeva così velocemente, la stessa Berlino est cresceva e mutava alla velocità della luce. Tutti eravamo confusi, c’era una situazione non chiara sia per i figli che per i genitori. So solo che fin dall’inizio sentivo la necessità di conoscere e incontrarmi con queste persone, forse in una maniera più tradizionale quale fotografo da reportage. Consciamente o inconsciamente che sia, ho creato delle immagini del tempo in cui ero e che esprimono cosa significasse per me essere in quella situazione.


E.R: Grazie Tobias, per chiudere vorrei salutarti con questa frase di Bertolt Brecht, tratta dall’opera  L’eccezione e la regola (1930):


E – vi preghiamo – quello che succede ogni giorno non trovatelo naturale. Di nulla si è detto: è naturale, in questo tempo di anarchia e di sangue, di ordinato disordine, di mediato arbitrio, di umanità disumanata, così che nulla valga come cosa immutabile.


La mostra Maskirovka sarà visitabile negli spazi della Galleria Lia Rumma a Milano, sino al 14 aprile 2018. 


 

Alessandro Rabottini racconta retroscena e progressi di miart 2018

— Intervista di Giulia Restifo —

23/03/2018

La 23. esima edizione di miart è alle porte e come sempre vogliamo prepararvi al meglio per questo importante evento. Eccoci con un’anticipazione dell’intervista ad Alessandro Rabottini, tra i contenuti che andranno ad arricchire l’edizione speciale di THAT’S CONTEMPORARY... ON PAPER, distribuita dentro e fuori la fiera. Insieme al direttore del miart, andremo ad esplorare potenzialità e sviluppi di un modello fieristico che può vantare oggi la presenza di 184 gallerie da 19 paesi e 4 continenti. Non solo. “Se il presente ha molte storie”, miart 2018 è un “prisma”, che rispecchia le diverse personalità che vi stanno lavorando, divenendo sempre più centrale nello sviluppo artistico di Milano e importante sostegno alla creatività emergente con 7 Premi e un fondo di acquisizioni da 100.000 euro.


Giulia Restifo: Caro Alessandro, la XXIII ed. di miart vede una fiera matura, che accresce l’attenzione su di sé e sulle proposte di arte contemporanea a Milano. Quali sono i fattori che ritieni abbiano contribuito ad aumentare l’interesse a livello internazionale verso miart 2018?


Alessandro Rabottini: Mi piace pensare che, nel corso degli ultimi anni, sia progressivamente passato il messaggio che miart è una fiera con un elevato livello di progettualità, una fiera che sta mettendo tanta attenzione nei contenuti che gli espositori ci permettono di realizzare. Ma alla cura che poniamo affinché gli stand e le sezioni abbiano identità e narrazioni precise, dobbiamo aggiungere la capacità attrattiva che Milano esprime in questo particolare momento storico a livello internazionale. Milano è sempre stata una città che ha coltivato una vocazione internazionale nel campo delle discipline legate alla cultura visiva – arte, design, moda, architettura, editoria – e oggi è una città in stato di grazia sotto molti punti di vista. La fase di maturità in cui siamo entrati come manifestazione, credo si possa dire sia anche evidenziata dall’ingresso di Banca Intesa Sanpaolo come main partner, il cui coinvolgimento nel mondo della cultura è profondo e radicato.


G.R: Il presente ha molte storie. Dal dopoguerra a oggi con gli occhi del presente, rimanda al titolo di una biennale o di una grande mostra, più che di una fiera.  miart, quindi, come occasione di formazione, opportunità di conoscere quanto è accaduto e sta accadendo nell’arte in più parti del mondo. In che modo in fiera è stata restituita questa ampiezza cronologica e come ti sembra andare in contro alle esigenze di galleristi e visitatori?


A.R: Una cosa per me fondamentale è sottolineare il fatto che una fiera non è una mostra nel senso “autoriale” del termine, anche se come format permette di dire tanto perché riesce a restituire la ricchezza e la complessità del sistema dell’arte, con le sue molte voci e prospettive. Avendo ormai messo a punto una formula che ci permette di mostrare arte, a partire dai primi anni del ‘900 fino alle sperimentazioni delle ultimissime generazioni, passando per il contemporaneo più attuale e le ricerche nel campo del design da collezione, ho pensato che “il presente ha molte storie” fosse un modo per cercare di comunicare come, indipendentemente dalla cronologia di un’opera, sia l’oggi il punto di osservazione che ci è concesso tanto nei confronti della storia quanto dell’immediato futuro. Sezioni come “Generations” e “Decades” sono, appunto, degli incubatori di prospettive tanto sulla storia quanto sul presente, e su come tanto un dipinto degli anni ’20 quanto una video-installazione di un artista di 30 anni, siano eventi “attuali” nella misura in cui lo sguardo che poniamo su di essi è il nostro sguardo presente.


[...]


Vi aspettiamo nella sezione editoriale di miart per consegnarvi la vostra copia di THAT’S CONTEMPORARY... ON PAPER


 

La terra dei fiori del duo artistico Vinci e Galesi

— Intervista di Martina Brembati —

17/03/2018

Dall’8 febbraio al 30 marzo, allo spazio aA29 Project Room è possibile visitare la mostra del duo artistico Vinci/Galesi, intitolata La terra dei fiori, e curata da Daniele Capra. Gli artisti, Sasha Vinci e Maria Grazia Galesi, presentano il risultato dell’omonimo progetto realizzato nella primavera del 2017 alla Reggia di Caserta, di cui la mostra restituisce una serie di fotografie, disegni, una traccia audio e una video documentazione della performance. La terra dei fiori è una raccolta di appunti di un viaggio che sta attraversando varie città italiane e che gli artisti ora ci racconteranno meglio.


Martina Brembati: Come si evince dal nome che avete scelto siete un duo artistico, ma come e quando siete diventati Vinci/Galesi? Che cosa vi accomuna? Forse il fatto che siete entrambi siciliani? Quanto la vostra terra d’origine ha influenzato questa ricerca comune?


Vinci/Galesi: Vinci/Galesi è l'espressione corale delle nostre affinità umane e creative. Due mondi che si confrontano ed esprimono in accordo con quell'irrefrenabile e incontenibile bisogno di creare. Agli inizi del nostro rapporto, ci divertiva particolarmente notare di avere in comune la stessa data e ora di nascita (sia pure in anni diversi), lo stesso ascendente zodiacale, gli stessi gusti. Il Fiore è stato quell'elemento di meraviglia, improvviso e stravolgente, che ha suggellato ufficialmente la nascita del duo. Il Fiore è stato il collante tra le nostre personalità, l'elemento di unione per dare forma alla nostra arte, voce al nostro sentire. La nascita del duo Vinci/Galesi poteva avvenire soltanto in Sicilia e soltanto a Scicli, in nessun altro luogo sarebbe stato possibile. Infatti, la meraviglia del Fiore si ricollega a una festa popolare religiosa del nostro paese (la Festa di San Giuseppe), a sua volta legata a doppio filo ai ricordi d'infanzia e alle nostre radici.


M.B: Il fiore è un elemento che ricorre in molte delle vostre opere a quattro mani, penso alle sculture fiorite che portano i bardatori durante le vostre performance, o ai mantelli ricoperti di fiori che celano la vostra identità e genere. Forse sono proprio i fiori con i loro petali a tenervi uniti. Da sempre il fiore è simbolo di bellezza effimera, delicata spiritualità, omaggio nelle liete o nelle funeste ricorrenze. Nel tempo gli artisti si sono confrontati con la sua forte carica simbolica: in questo momento mi vengono in mente i quadri di Sandro Botticelli, Giuseppe Arcimboldo, Frida Kahlo, il flower power della cultura hippie. In anni più recenti non posso non ricordare il film “Alberi” di Michelangelo Frammartino o l’installazione di Pierre Huyghe presentata a dOCUMENTA(13). Perciò vi chiedo: perchè oggi è così importante usare il fiore? Quali sono i vostri riferimenti, nell’arte, nella letteratura, nel paesaggio o nella tradizione?


V/G: Il Fiore per noi è un'Arma, un'inedita Arma da contrapporre all’annichilimento culturale, sociale e politico. Dissentiamo alle distorsioni e falsificazioni del nostro tempo attraverso il Fiore, un delicato elemento capace di stravolgere la nostra visione e di suggerirci cammini alternativi. I fiori diventano quelle note naturali che ci risvegliano da quell'apatico atteggiamento in cui siamo immersi e da cui spesso non riusciamo a reagire. Opera dopo opera, questa fragile materia naturale ci indica nuove soluzioni estetiche e concettuali. Così il Fiore diventa qualcosa di dirompente, un simbolo che dopo aver attraversato tutte le arti e le culture umane, arriva a noi come una straordinaria risorsa, una fonte d'ispirazione per la nostra poetica, un mezzo che ci permette di dar forma alle nostre idee, comunicare la nostra visione del mondo contemporaneo.


M.B: La terra dei fiori è il nome che avete dato al progetto sviluppato nella cosiddetta Terra dei fuochi, e culminato nella performance alla Reggia di Caserta.Il gioco di parole che avete creato è molto forte: il fiore si fa metafora di una speranzosa rinascita, un invito all’unione per un intento comune, una reazione propositiva alla violenza e al degrado della Terra. Potete raccontarci che ruolo hanno avuto i cittadini e le autorità locali nella realizzazione e nella successiva messa in scena del progetto?


V/G: La terra dei fiori è stato un progetto articolato e complesso in cui  la galleria aA29 Project Room ha avuto un ruolo fondamentale. I direttori Gerardo Giurin e Andrea Esposito hanno sostenuto con entusiasmo il progetto fin dalla sua genesi, creando le condizioni perfette per lavorare serenamente in un territorio che non conoscevamo a fondo. Un'attenta metodologia e una grande capacità organizzativa hanno fatto da regia ai rapporti tra le diverse personalità e istituzioni pubbliche e private. Essenziale è stata l'abilità nel coinvolgere il direttore della Reggia di Caserta dott. Mauro Felicori e il suo responsabile delle attività culturali dott. Vincenzo Mazzarella, che hanno permesso a La terra dei fiori di godere di una delle scenografie più belle al mondo: gli splendidi ambienti interni ed esterni della Reggia di Caserta. In quello scenario meraviglioso e suggestivo, dove trionfa il neoclassicismo e il barocco, le persone hanno vissuto la performance come una processione laica, hanno assistito ad un ribaltamento concettuale che li ha trasportati dalla terra dei fuochi, alla terra dei fiori, dal degrado alla bellezza, dall'abbandono culturale al rifiorire di nuovi sentimenti. La maestosa presenza del cavallo Eros insieme ai Bardatori del Gruppo Le Milizie e Balucu e Pagghiara completavano il tutto, rendendo la performance un'azione viva e portando la vita reale all'interno della nostra opera.


M.B: Sono rimasta molto colpita da una scultura che in mostra avete semplicemente deciso di mettere a terra. Un blocco squadrato nato dall’impasto del suolo raccolto nella Terra dei fuochi. Un mattone che si fa simbolo di nuove possibili costruzioni. È forse un modulo che userete per dei progetti architettonici futuri? Sul mattone è stata incisa la parola Felix, potete spiegarmi che significato attribuite ad essa?


V/G: Campania Felix era l'antico nome con cui i romani chiamavano il territorio campano. Una terra fertile di rara bellezza, una terra felice, incontaminata e sana. In meno di quarant'anni la scelleratezza umana ha alterato e avvelenato quasi irrimediabilmente un'intera regione. L'opera Felix, un mattone realizzato con le terre inquinate della terra dei fuochi, diventa un simbolo, un modulo replicabile all'infinito, capace di superare le violenze del passato e del presente, creando costruzioni per un futuro sostenibile. Felix è un'opera in divenire, che si apre a nuove soluzioni, nuove opportunità creative.


M.B: La terra dei fiori è un progetto itinerante che dalla Sicilia è arrivato in Campania. Ora, come mi accennavate prima, inizierete un nuovo progetto a Venezia. Quali sono i punti di contatto e le differenze che avete notato nelle diverse città in cui La terra dei fiori è stata realizzata? Pensate che si possa estendere anche altrove diventando una sorta di tour che finirà per inglobare l’intero pianeta? Il mondo, infatti, può essere inteso come una grande terra dei fiori. A questo proposito mi torna alla mente che il tema di Manifesta 12, che inaugurerà questa estate a Palermo, sarà proprio Il giardino planetario, coltivare la coesistenza. Cosa pensate di un evento del genere? Cosa potrà lasciare alla Sicilia?


V/G: La terra dei fiori è stata realizzata in due luoghi specifici, Scicli e Caserta. I valori espressi dalle nostre opere non sono legati esclusivamente a questi due territori, ma al contrario, la loro eco si espande per diventare universale. Per questo La terra dei fiori può essere riproposta in qualsiasi luogo, è un progetto che parla a tutte le persone ed esalta il senso della bellezza e della pluralità, proiettando i suoi desideri di cambiamento all'intero pianeta. Nella scorsa edizione di Art Verona, La terra dei fiori ha avuto l'onore di vincere il Sustainable Art Prize indetto dall'Università Ca' Foscari di Venezia. Il nostro progetto ha convinto la giuria per la capacità con cui abbiamo affrontato i temi della sostenibilità ambientale, sociale e politica. Grazie a questa splendida opportunità, nel mese di  maggio, a Venezia, inaugureremo una nuova opera pubblica; una nuova performance itinerante lungo i canali e i campi della città lagunare. Così la meraviglia del Fiore continua, modellando nuovi concetti verso nuove visioni. Questi sono mesi di fermento e curiosità per l'attesa di un evento colossale come Manifesta 12. Come artisti e soprattutto come siciliani, auspichiamo che la prestigiosa biennale possa realmente infondere valori positivi a tutto il territorio, con effetti persistenti al di là del periodo in cui si svolgerà la manifestazione. Assistiamo a uno scollamento, una separazione netta tra arte e vita reale. La Sicilia, oggi più che mai, necessità di proposte culturali che parlino al cuore e alla mente di tutte le persone, non solo quelle coinvolte nel mondo dell'arte; noi speriamo che Manifesta 12 possa creare questa possibilità. 

Giuseppe De Mattia

— Intervista di Giorgio Cellini —

14/03/2018

Vista l’occasione della mostra personale di Giuseppe De Mattia(Bari, 1980) Casa, studio e libreria, che avrà luogo dal 14/03 al 07/04 presso Libreria exTemporanea 121+, colgo l’opportunità per fare quattro chiacchiere con lui immaginando di essere nella sua postazione di lavoro per uno studio visit, oppure, come se ci trovassimo a casa sua a bere un bicchiere di sciroppo di tamarindo, o ancora, come se ci incontrassimo tra i banchi di un mercatino domenicale a mettere le mani tra libri e oggetti impolverati.


Giorgio Cellini: La tua formazione e la tua pratica artistica partono dal mezzo fotografico declinato in tutte le sue accezioni, e molti dei tuoi lavori si riferisco e relazionano indissolubilmente con esso. Prendo come spunto due progetti eterogenei e molto distanti nel tempo, ma funzionali a questo discorso. In Stracciafotografia del 2008, sembra che tu voglia celebrare un felice rituale funebre nei confronti del medium fotografico per riappropriati dell’oggetto fotografia, in quanto tale: materiale, tangibile indipendente dalla sua produzione. In Oggetti poveri del 2016, torni a riflettere sul medium, indagando l’ambiguità di rappresentazione e il suo attuale o inattuale valore di veridicità. In questi otto anni cos’è successo? Cosa conservi e cosa hai abbandonato della fotografia?


Giuseppe De Mattia: In questi dieci anni è successo di tutto, ma non è cambiato granché, in realtà. Ho sempre usato lo strumento fotografico per comodità e facilità di accesso al risultato: non bisogna aspettare che si asciughi nulla, le stampe piccole costano poco, hai un riscontro e una condivisione immediata… In realtà nel 2008 avevo pochissima consapevolezza su quelle fotografie strappate, da usare come sagome per tracciare le linee ad inchiostro stilografico di Stracciafotografia. L’unica cosa che avevo già in mente, è che mi interessava più la matericità di un’immagine, che non tanto l’immagine stessa. In quegli anni guardavo molta fotografia americana, soprattutto Eggleston e la fotografia di casa mia: Luigi Ghirrie Guido Guidi in primis. Per fortuna, la tentazione di fare delle fotografie alla Guidi e alla Ghirri è durata pochissimo, ma ho avuto subito chiara la loro lezione del “randagismo” attorno casa mia. Non sono andato tanto lontano e ho cominciato a frugare tra gli scarti di fotografie che avevo strappato ed è nata la serie Stracciafotografia. Questa serie si è conclusa alla fine del 2017 con immagini trovate già strappate a New York, ritratti di JFK scartati dal fotografo ufficiale della famiglia Jacques Lowe. Nessuna fotografia di Stracciafotografia è stata mai strappata ad hoc, sono state trovate così. La linea generata dallo strappo fa da guida al gesto pittorico controllato, e questi due segni li faccio convivere su un unico supporto. La condivisione dello stesso supporto da parte di “mezzo/metodo/matrice” e “risultato” torna spessissimo nel mio lavoro attuale. Questo si ripropone anche nella serie degli “oggetti poveri” in cui la fotografia ritrovata fa da modello per la fotografia ricreata, che ritrae l’oggetto ricostruito in cartone. Della fotografia conservo tutto: la sua verticalità, l’azione della ripresa e della riproduzione, la praticità di avere uno strumento di riproduzione immediata.


G.C: Un’altra componente preponderante della tua prassi - che emerge conseguentemente in Lanci di fasce elastiche (2017), Giacca militare svizzera (2016) o Senza pane senza matita (2015) - è l’approccio performativo, in cui non è contemplata una finalità determinata a priori, ma piuttosto concepito come atto empirico, fare pratico a volte ludico. Quanto è importante per te questo aspetto? Hai per caso nella tua libreria Arte torna arte di Luciano Fabro? Se si me lo presteresti?


G.D.M: Ho scoperto questo genere di atto performativo pochi anni fa, ma penso di averlo sempre fatto senza accorgermene. Ho capito meglio che il disegno a mano o “automatico” - generato da strumenti che si muovono perché attaccati alla mia giacca - grazie ad alcuni artisti a cui sono particolarmente legato, da quelli più storicizzati - uno tra tutti Bas Jan Ader - a Riccardo Baruzzi, caro amico a cui devo molto… Spesso penso di dover disegnare a tutti i costi e mi esercito chiudendomi in un ambiente senza mezzi, cercando di inventarmeli fino a ricordarmi che un anello d’argento, strofinato su un foglio, lascia un segno indelebile trasformandosi in una punta secca o privandomi di una fetta di pane per carbonizzarla e renderla un pezzo di carbone come in Senza pane senza matita (2015). Il disegno nella mia prassi, diviene tentativo di disegnare in tutti i modi e con ogni mezzo possibile, è di fatto performativo. Arte torna arte è un manuale che dovrebbe essere sempre sotto mano. Certo che te lo presto!


G.C: La scelta degli oggetti/soggetti, abbandonati, privi di valore e funzione o volutamente de-funzionalizzati, che celebri, crei e adoperi trasformandoli in strumenti, mi sembra che conducano a una medesima direzione. Mi riferisco a Made in Germany (2016), Picchio veloce (2016) o alla ricerca presso l’Archivio dei Film di Famiglia.  Penso che in te sia intatta una grande fiducia, quasi un atto di fede nel potenziale delle ”cose” e ancor di più nel “possibile”. Quanto è importante questa componente nella tua prassi?


G.D.M: Gli oggetti sono fondamentali nella mia ricerca. Sono nipote e figlio di piccoli accumulatori e credo di potermi definire un grande accumulatore, con l’ossessione di conservare e prendermi cura del mondo e dei suoi prodotti, talvolta al limite del possibile. Credo fortemente nell’animismo degli oggetti, alle possibilità infinite che questi hanno di rifunzionalizzarsi anche dopo lunghissimi periodi di oblio. Anche in questo senso ho usato spesso la fotografia: per far uscire gli oggetti dalle loro teche e dalla loro museificazione. Il fatto stesso che gli oggetti resistano all’uomo, mi affascina moltissimo. E’ forse per questo che ho cominciato a produrre oggetti e a conservare quelli prodotti da altri.


G.C: Vorrei che raccontassi del tuo rapporto con due delle gallerie che ti rappresentano, e che sembrano anche interpretare due sfumature del tuo approccio artistico e delle tue peculiarità caratteriali. Da una parte Galleria Corraini di Mantova, che con più di 40 anni di attività, un profondo affetto e attenzione nei confronti di artisti storici, dimostra un legame e una sensibilità ad una cultura artistica originaria, oserei dire fondativa per le generazioni a seguire. Dall’altra Matèria, promettente galleria romana che crede nei giovani artisti, nelle loro energie propulsive e nelle sperimentazioni contemporanee. Come ti collochi e come coesistono in te queste due anime? In che modo lavori con loro?


G.D.M: Cominciare a collaborare con la Galleria Corraini è stato un grandissimo privilegio. Il confronto con Maurizio e Marzia e la loro storia, è fondamentale per la crescita di uno della mia generazione. Non mi interessa tanto lavorare con omaggi ad altri artisti, credo di aver messo a punto uno stile personale, ma non posso non provare estremo piacere da feticista nel vedere, toccare e mettere in relazione al mio lavoro quello degli artisti che ho studiato e amato molto negli anni della formazione. Con Niccolò di Matèria riesco a fare un lavoro pionieristico: posso dire che Niccolò mi ha “inventato” anche da un punto di vista del mercato. E’ uno di quelli che ti “scopre”, ti viene a fare visita in studio e tira fuori dei foglietti dal mucchio di cose prodotte negli anni, dicendo: “Questo è un gran lavoro! Lo porto a Roma e lo faccio vedere al mondo”. Posso dire che Matèria in questo momento è il mio lavoro, e che Niccolò è uno dei miei più cari amici. Oltre a queste figure, che mi sento fortunato di aver incontrato, vorrei citare Orio Vergani della Galleria Nowhere di Milano, il primo a darmi fiducia. Nella collaborazione con Orio, che va tuttora avanti, mi sono permesso il lusso di giocare prima.


G.C: Parliamo ora del progetto Casa studio e libreria. Com’è nato? Come spieghi l’intenzione di fondere questi ambienti per la tua prassi e per un artista contemporaneo?


G.D.M: Questo progetto, studiato per 121+ libreria exTemporanea, risponde alla richiesta di Pietro Corraini di creare un dialogo con l’archivio della Galleria Corraini. Casa, studio e libreria nasce da una dimensione comune a molti artisti della mia generazione, ed è la celebrazione del mio primo anno di produzione artistica che avviene in uno studio vero e proprio, dopo anni in cui lo studio corrispondeva alla camera da letto, mia e di mia moglie. Infine, la casa è anche il luogo che contiene anche la mia personale biblioteca. Lo studio multifunzione (diciamo così), che ti permette di avere tutto sott’occhio e di non separare mai le dimensioni di vita privata e lavoro. Oltre ad essere il nome della mostra, Casa, studio e libreria è anche il nome dell’opera principale, costituita da un modulo abitativo polifunzionale, un chiaro riferimento all'abitacolo di Bruno Munari prodotto da Robotse presentato nel 1971. Questo escamotage mi ha permesso di frugare in quel "paese dei balocchi" che è l'archivio Corraini, da cui ho selezionato il manifesto pubblicitario con cui veniva presentato, e fotografie di documentazione di una fiera in cui Corraini aveva esposto Abitacolo, organizzandovi attorno un laboratorio riportato nel libro Laboratori Tattili, edito dall’omonima casa editrice. La scelta di confrontarsi con Abitacolo, deriva dalla peculiarità di essere uno strumento che ti permette di non muoverti mai dalla camera da letto! E' una sorta di coltellino svizzero da cameretta, un transformer che ti potrebbe accompagnare dall'infanzia alla morte... La capacità di pensare e progettare un oggetto con queste caratteristiche è invidiabile. La mia versione di questo sistema, risente dell’eredità munariana, ma anche dell’idea di autoprogettazzione di Enzo Mari, e della tendenza di autocostruzione che va dal design spontaneo ai foglietti di istruzioni dell'Ikea. Ulteriore elemento di legame tra la mostra e l’archivio, è l’omaggio a MimmoConenna, artista barese morto nel 1998. Conenna, nella mia infanzia, era il nome di una via di Bari in cui abitava un amico delle scuole medie. Che si trattasse di un artista lo scoprì per caso. In una scena ambientata alla Biennale di Venezia dell’episodio diretto da Alberto Sordi, Le vacanze intelligenti (1978), compaiono una sua serie di enormi imbuti di latta impilati. Il secondo fortuito incontro con Mimmo Conenna è avvenuto a Mantova in Galleria Corraini, in occasione della mostra celebrativa dei 40 anni di attività., in cui erano esposti disegni ad olio d’oliva. Lì si è confermato l’amore per questo artista, uno fra i troppo trascurati in questi ultimi anni.


G.C: Chiudiamo ora con i “programmi esotici” per il futuro. Cosa bolle nella pentola di frijoles che ti aspetta in Costa Rica? Cos’hai trovato in quell’altrove e cosa speri di trovare?


G.D.M: E’ un programma a cui tengo molto e ancora molto riservato, ma sicuramente coinvolge il curatore Gabriele Tosi, con cui ho già lavorato per la mostra e il libro di Made in Germany. Anche questo progetto, in cui rientra la serie Calypsonian presentata in mostra, si basa sulla vita degli oggetti che, cambiando funzione fino ad animarsi, diventa eterna. La loro importanza nella cultura mesoamericana, mi ha spinto e mi spinge a lavorare a un lungo progetto di residenza in Costa Rica, che spero si attui tra il 2018 e il 2019.


Tante belle cose.


Pure a te, saluti a casa.

Nasan Tur

— Memory as resistance —

05/03/2018

Chi sono io? E perché scrivo della Seconda guerra cecena? Sono una giornalista, un'inviata speciale del quotidiano moscovita «Novaja Gazeta», e questa è l'unica ragione per cui ho visto la guerra in Cecenia: sono stata mandata sul campo. […] Ho viaggiato in lungo e in largo per tutto il Paese e visto tanta sofferenza; la cosa peggiore è che molte delle persone di cui ho scritto negli ultimi due anni e mezzo ora sono morte. È una guerra terribile; medievale, letteralmente, anche se la si combatte mentre il Ventesimo secolo scivola nel Ventunesimo, per giunta in Europa.


(Anna Politkovskaja, Un piccolo angolo di inferno, 2008)


La fotografia di Anna Politkovskaja è una delle prime cose che mi colpisce della mostra. E insieme a questa donna e giornalista straordinaria, altri sei volti di giornalisti che, come lei, si sono contraddistinti per l’impegno sociale, l’etica e l’attenzione al vero con cui hanno raccontato storie e fatti della nostra epoca, indagando la realtà sociale e restituendo testimonianze e voci censurate, altrimenti inascoltate. Nomi noti, come quello di Walter Tobagi, giornalista e scrittore italiano attivo negli Anni di piombo, ucciso in un attentato della Brigata XXVIII marzo.


Le sette foto sono state stropicciate e accartocciate infinite volte, fino a creare sulla superficie dell’immagine come un velo, una trama di rughe e pieghe. Sono state poi inserite, quasi come foto di famiglia, all’interno delle vetrine della Fondazione Pini, in un intervento site specific che unisce la ricerca sulla memoria come forma di resistenza dell’artista Nasan Tur, con l’intima anima del luogo che ospita questi lavori. La forza di queste immagini non risiede nella loro bellezza, nel punctum – sono state infatti scaricate da internet e stampate poi su carta semplice – quanto nel potere che esercitano sulla memoria di chi osserva.


I volti dei giornalisti trascendono chi erano, vanno oltre l’immagine di sé raccontando storie: quelle personali, biografiche di sé, e quelle di cui sono stati mediatori e narratori.


Se il concetto base della foto è l’essere stato, il noema di Nasan Tur è uno stato passato che esige di essere ricordato: che se da un lato sembra sparire o cambiare sotto il gesto di una mano e di un tempo che cancellano, dall’altro finisce per resistere.


Un necessario invito alla resistenza che si esprime in una lotta consapevole del risveglio delle coscienze e di una memoria collettiva, in una battaglia per la conservazione di un diritto a una informazione di qualità non sottoposta ad abbellimenti e censure. Un appello che oggi mi sembra ancora più doveroso condividere, dopo la recente morte del giornalista slovacco Jan Kuciak, e che ci pone di fronte alla domanda cruciale: dimenticare o ricordare? Che si traduce in un: dimenticare o resistere? L’artista tedesco-turco ben incarna l’assioma di Roland Barthes, secondo cui “la fotografia è sovversiva non quando sconvolge, ma quando è pensosa”, quando fa emergere dubbi e contraddizioni, e riesce a esprimere la complessità della natura umana in uno dei suoi aspetti più connaturati e dibattuti: la memoria, la capacità di resistere al tempo e all’oblio.


La mostra, a cura di Gabi Scardi, sarà visitabile negli spazi della Fondazione Pini in Corso Garibaldi 2, fino al 9 marzo 2018.


Roberta Ranalli

Regina José Galindo

— Alla Prometeo Gallery riflessi di una battaglia silenziosa —

28/02/2018

Generale, il tuo carro armato è una macchina potente. Spiana un bosco e sfracella cento uomini, ma ha un difetto: ha bisogno di un carrista. Generale, il tuo bombardiere è potente, vola più rapido di una tempesta, ma ha un difetto: ha bisogno di un meccanico. Generale, l’uomo fa di tutto. Può volare e può uccidere, ma ha un difetto: può pensare.


(Bertolt Brecht, La guerra che verrà, Pubblicato in Poesie e Canzoni, Einaudi, 1959)


Alla Prometeogallery il rumore sinistro e persistente dei cingoli di un carrarmato Leopard accompagna il visitatore nella mostra della performer guatemalteca Regina José Galindo, invitandolo a respirare affannosamente insieme all’artista che cerca disperatamente di fuggire dalla macchina da guerra. In The shadow (2017) in un non-luogo indecifrabile, caratterizzato solo da inquietanti e mute pale eoliche, il corpo della Galindo mette in scena una pantomima del quotidiano stato di allarme della società contemporanea. Da un momento all’altro ci si aspetta che possa succedere il peggio…ma in realtà non accade nulla.


Questa l’unica fonte di legittimazione possibile: la minaccia, la promessa di un attacco che diventa più forte ed efficace delle armi, in un universo regolato da incertezze e angosce, come quello descritto da Zygmunt Bauman in Vite di scarto (2005). Il punto di vista viene capovolto in The Object (2017), la performance presentata a documenta14 in cui lo spettatore è invitato a impugnare un fucile G36 Heckler & Koch e puntare l’arma contro l’artista per riuscire a vederla. “Alcuni tirano il grilletto, altri ricevono il colpo”, scrive la Galindo riflettendo sulla doppia faccia della guerra globale: un gioco di potere che solo pochi possono permettersi di orchestrare, e che molti sono costretti a subire. La Galindo è diretta, cruda e al tempo stesso profondamente poetica nel modo in cui trasforma sé stessa in medium universale e particolare. Il suo corpo di donna diventa manifesto di condanna e accusa contro i femminicidi in Italia e altrove, come nella performance SOS (2018), in cui l’eco dei colpi battuti contro il muro, nel celare la presenza fisica dell’artista, risuonano come grida della battaglia silenziosa di donne censurate nel mondo. Ma il corpo è anche materia organica ancestrale: una zona grigia, una frontiera in cui è ancora possibile porsi le giuste domande e immaginarsi scenari differenti.


La mostra intitolata SOS, sarà visitabile negli spazi della Prometeo Gallery di Ida Pisani, fino al 31 Marzo.


Roberta Ranalli

Saverio Verini

— Intervista di Elisabetta Melchiorri —

23/02/2018

In questo hideout vi proponiamo un’intervista al curatore Saverio Verini, che nel 2011- 2012 ha fatto parte dello staff del MACRO di Roma, sotto la direzione di Bartolomeo Pietromarchi, dal 2013 al 2015 è stato assistente curatore presso la Fondazione Ermanno Casoli nelle Marche e, dal 2017, presso la Fondazione Memmo di Roma. Oltre a queste attività, Verini porta avanti da anni un percorso come curatore indipendente, caratterizzato da forte trasversalità e apertura alle collaborazioni. Oggi ci racconta la sua esperienza, cercando di delineare la sua formazione e la sua visione del ruolo di curatore.


Elisabetta Melchiorri: Ciao Saverio, intanto ci tengo a precisare che mi fa molto piacere parlare con te oggi. Vorrei iniziare dalle origini, puoi raccontarci qual è la tua formazione e quali sono le esperienze che hanno influito sul tuo percorso curatoriale?


Saverio Verini: Dopo aver frequentato le scuole a Città di Castello (PG), dove sono nato e cresciuto, mi sono trasferito a Roma per studiare Storia dell’Arte alla Sapienza: è stata una decisione abbastanza istintiva! All’epoca l’arte era una passione indefinita e sfuggente, come possono esserlo gli interessi che si hanno a quell’età. Solo dopo un paio d’anni, grazie ai corsi del professor Claudio Zambianchi, mi sono avvicinato all’arte contemporanea e ho capito che c’era la possibilità di avere a che fare con una materia vitale in tutti i sensi.  L'idea di poter incontrare di persona artisti in grado di riflettere sul tempo che viviamo, mi ha da subito affascinato . Di fondamentale importanza sono state – e continuano a esserlo tuttora – le esperienze in alcuni collettivi e associazioni culturali, avviate negli stessi anni dell’università. Tra il 2004 e il 2005, ad esempio, insieme ad alcuni amici di Città di Castello, abbiamo creato l’associazione culturale, Il Fondino. Ci occupavamo dell’organizzazione di piccole mostre, concerti, reading, proiezioni e spettacoli teatrali: così, a vent’anni,  ho iniziato a confrontarmi con la gestione di una programmazione culturale. Nonostante mille ingenuità, e scelte che ad oggi mi fanno quasi sorridere, è stata un’esperienza d’importanza fondamentale, anche per comprendere cosa avrei voluto fare negli anni a venire.


E.M: Dall’analisi delle tue esperienze passate emerge che sei un curatore con una forte attitudine alla condivisione, risultando anche molto attivo all'interno delle associazioni culturali e avendo organizzato numerose mostre in team con altri curatori. Ti piacerebbe raccontarmi di qualcuna di queste esperienze? Cosa ti ha colpito?


S.V: Credo moltissimo nelle collaborazioni. Mi aiutano a confrontarmi, a crescere, e a superare anche alcune insicurezze. Mi fa piacere ricordare tre mostre in particolare, realizzate negli ultimi anni, e che credo riflettano questa mia attitudine. La prima, curata insieme a Valentina Tanni nel 2016 a Roma presso smART - polo per l’arte, dal titolo Stop&Go, una mostra sulle gif animate. Non so se, come molti hanno scritto, si trattasse della prima mostra in Italia sulle gif e, sinceramente, non credo sia così interessante stabilirlo. Di sicuro è stato un tentativo di mostrare come linguaggi di grande diffusione possano essere riletti dagli artisti – internazionali e italiani – in una chiave diversa da quella a cui siamo abituati, ponendo riflessioni su quegli stessi mezzi. Tra l’altro, il prossimo giugno, la mostra “viaggerà” a Lubiana, in Slovenia, segno dell’interesse che il progetto continua a riscuotere. Nello stesso anno ho curato con Laura Caruso Le dimensioni della materia, organizzata a Chiusi della Verna (AR), in Toscana. La mostra proponeva un confronto tra l’opera considerata la più piccola mai realizzata da Alberto Burri, una Muffa del 1952 di  appena 2,5 x 8 cm, e quella più grande, il Grande Cretto di Gibellina (TP), in Sicilia, di cui era presentata una documentazione fotografica. Apparentemente un accostamento “impossibile”, ma capace di sottolineare alcune costanti della produzione di Burri, a prescindere dall’estensione delle opere. La terza esposizione è la più recente  ed è terminata solo qualche settimana fa. L’ho curata insieme a Davide Ferri a Città di Castello, presso la Pinacoteca Comunale: una personale di Paolo Icaro, artista ormai “storicizzato”, ma al tempo stesso dotato di una vitalità e di una generosità davvero rare. L’incontro con Icaro è stato forse uno dei momenti più stimolanti – professionalmente e umanamente – della mia breve esperienza di curatore. Oltre a questi aspetti più strettamente personali, della mostra è rimasta traccia tangibile anche attraverso un catalogo realizzato da Magonza Editore, che ha anche prodotto l’intero progetto. Nella mia formazione sul campo devo molto anche ad altre esperienze, come quella all’interno di Sguardo Contemporaneo, collettivo di curatori nato tra i banchi dell’università. L’iniziativa più importante è stato senz’altro Nuova Gestione, che prevedeva la riattivazione temporanea di negozi sfitti all’interno di specifiche aree periferiche di Roma, ovviamente attraverso installazioni artistiche. La prima edizione si è tenuta nel 2012 al quartiere Quadraro, mentre la seconda nel 2014 a Casal Bertone, con il coinvolgimento di artisti quali Margherita Moscardini, Marco Bernardi, Luana Perilli, Matteo Nasini, Michela de Mattei, Grossi Maglioni. Vorrei infine citare anche le collaborazioni da assistente curatore con Ilaria Gianni e Marcello Smarrelli, dai quali – in varie occasioni e con diverse motivazioni – sento di aver imparato molto.


E.M: Tra gli altri tuoi progetti ho trovato davvero interessante la piattaforma Art Sweet Art, creata da te e Laura Caruso, dedicata a residenze d’artista in abitazioni private che vengono rese fruibili e aperte ai visitatori.


S.V: Art Sweet Art è nato da una piccola utopia: cercare di dare impulso a una forma alternativa di collezionismo, più inclusivo e non necessariamente legato al mondo delle gallerie. Insieme a Laura abbiamo individuato una serie di artisti che, per caratteristiche formali ma anche per le qualità relazionali, potessero adattarsi a questo progetto. Tramite il sito artsweetart.netchiunque può scegliere l’artista che lo attrae di più (nel sito sono presenti immagini dei lavori) e iniziare questo percorso di scambio e ospitalità, mettendo a disposizione la propria abitazione. Artisti e proprietari di casa vengono messi in contatto con la nostra mediazione e, a partire da quel momento, si costruiscono occasioni di incontro – spesso vere e proprie “residenze domestiche” –  che portano alla realizzazione dell’opera. Artista e “committente” scelgono insieme l’area della casa in cui l’intervento può essere eseguito e discutono  delle tematiche da far emergere; l’opera che ne nasce non è mai qualcosa di standardizzato, ma frutto di un processo costellato di rischi. In questa attività di co-creazione l’artista tiene in considerazione le istanze del “committente”, ma lavora in piena libertà, seguendo il proprio linguaggio.


E.M: Nel 2017 hai organizzato un progetto per smART - polo per l’arte intitolato Tirate sul curatore, una serie di incontri di approfondimento sul ruolo del curatore che hanno aperto un dibattito sull’argomento. Quali sono stati gli ospiti e a quali conclusioni sei arrivato?


S.V: Tirate sul curatore è nato per dare una risposta alle persone – dai parenti agli amici – che spesso mi chiedono: “che cos’è un curatore?”. Così, ho voluto invitare alcuni curatori che stimo e con i quali mi è capitato di collaborare, come Pietro Gaglianò, il collettivo a.titolo, Chiara Parisi, Christian Caliandro e Ilaria Gianni, a presentare la propria pratica, seguendo un format che prevedeva per ognuno le stesse domande, in modo tale da mettere in evidenza affinità e divergenze tra di loro. Ne è emersa una mappatura molto ampia, una costellazione di profili e approcci che magari non hanno dato una risposta così precisa alla domanda iniziale, ma hanno delineato la complessità, e credo  il fascino, di un ruolo come quello del curatore.


E.M: In definitiva, qual è la tua idea del ruolo da curatore?


S.V: Credo che il curatore sia essenzialmente un mediatore tra l’artista e chi si pone di fronte alle sue opere. Deve essere vicino all’autore, accompagnarlo nelle scelte, aiutarlo a “far esplodere” il suo lavoro – come afferma sempre il mio amico artista Filippo Berta – attraverso la scrittura e le scelte allestitive. Ma queste azioni non possono essere autoreferenziali ed è importante, per esempio, che si tenga sempre in considerazione la chiarezza nella stesura dei testi o nella creazione di un percorso espositivo. Questo non significa banalizzare il pensiero dell’artista, né rinunciare a scelte radicali; basterebbe soltanto evitare complicazioni inutili, spesso espressione di veri e propri cliché dai quali i curatori dovrebbero prendere le distanze, proprio perché creano distanze. E poi ritengo che per un curatore sia importante, e in qualche modo divertente, creare associazioni tra artisti e opere diversi, tenendo in considerazione temi e questioni legate al tempo che stiamo vivendo. Curiosità e capacità di trovare corrispondenze inattese, credo siano i due elementi attraverso cui il curatore può esprimersi con più incisività e che vorrei caratterizzassero sempre i miei progetti.

Luca Vitone e l’invisibile Emilio Prini

— Quando il non-detto sembra la fonte più feconda per la conoscenza —

16/02/2018

Durante il suo soggiorno forzato ad Albergaccio, Macchiavelli era solito avere dialoghi con gli “antiqui homini”, ossia con i più grandi scrittori e pensatori ormai defunti. Le conversazioni rimanevano silenziose, tuttavia molto produttive.


Non solo, quindi, ciò che viene detto arricchisce, talvolta, sembra essere il non-detto la fonte più feconda per la conoscenza. Allo stesso modo, Luca  Vitone (Genova, 1964), durante la sua residenza presso l’American Academy di Roma nel 2008, “parla” con l’esponente dell’arte povera Emilio Prini (Stresa, 1943 - Roma, 2016), realizzando una piccola pubblicazione dal titolo “Effemeride Prini”, edita da Quodlibet nel 2016. Il rapporto tra i due artisti nasce ancora prima del loro incontro nel 1989 presso la galleria Toselli, e cioè quando Vitone decise di prende Prini quale riferimento del suo “fare arte”. Nonostante il poverista fosse famoso per la sua riservatezza, alla richiesta da parte di Luca di creare un libro insieme, l’artista rispose positivamente. Così, intrapresa la residenza, Vitone iniziò a telefonare a Prini che, attraverso intermediari - in quanto impossibilitato per ragioni fisiche a parlare tramite il telefono - procrastinava sempre il contatto.


È attraverso questi limiti che nasce “Effemeride Prini”: un diario quotidiano di Luca nel quale sono annotate le brevi telefonate a casa Prini e i menù serviti all’American Academy, una pubblicazione intima e personale, incentrata su un dialogo che non ha avuto luogo, ma grazie allla quale si può evincere molto rispetto alle caratteristiche dei due artisti. La successione temporale è restituita al lettore tramite date strappate da quotidiani e settimanali, ed anche pagine lasciate bianche dove intenzionalmente non è stato registrato niente.


Per contrastare questa impossibilità nel conversare, Careof ha organizzato una presentazione del libro invitando, oltre all’artista, Marco Belpoliti, Giuseppe Garrera, Elio Grazioli e Gabriele Guercio. Si è andata a creare così una tavola rotonda, dove gli ospiti hanno discusso sui temi emersi dalla lettura e dalla relazione con Luca Vitone. Molto interessante è stato l’intervento di Grazioli che, riprendendo opere di Prini come “Lato di vita in chiave biologica” o le sue “ipotesi d’azione”, ha sottolineato come lo svolgimento del libro racconti in maniera coerente il percorso artistico dell’artista, da sempre improntato sulla personale modalità di percezione di un agire limitato anche dalla sua impossibilità fisica.


Di conseguenza, si determinano in questo modo delle affinità tra gli artisti, soprattutto opere caricate di un vissuto personale che, paradossalmente, rappresentano la vita di ogni singolo. Come sottolineato da diversi relatori nel corso della conversazione, la pubblicazione solleva il tema della relazione sia tra maestro e allievo, che di confronto generazionale, suscitando al contempo delle riflessioni: quanto gli artisti contemporanei riescono a dialogare con i loro predecessori? È possibile creare una nuova sintesi tra diversi periodi storici?


Queste domande, come molte altre, trovano soluzione nel dialogo non scritto (o silenzioso) di Luca Vitone con Emilio Prini.


Gianluca Gramolazzi

Final Portrait – L’arte di essere amici

— Uno scorcio inedito sulla vita dell'artista —

12/02/2018

Raccontare la vita di un artista in un film non è mai semplice: il rischio è quello di una narrazione per stereotipi. È accaduto un po’ con tanti grandi personaggi, dal Van Gogh narrato da Vincente Minnelli nel film “Brama di vivere” (1956), alla Frida Kahlo di Julie Taymor (“Frida”, 2002), in cui viene perlomeno ricreata l’intensità di una personalità che ha vissuto tra Messico e Stati Uniti, ed anche di una grande storia d’amore e passione per un uomo e la pittura. Ed è accaduto recentemente nella pellicola dedicata alla vita dello straordinario Egon Schiele di Dieter Berner, dove il giovane artista è idealizzato tra erotismo e una vita costantemente fatta di eccessi.


Anche quella di Alberto Giacometti è stata una vita “eccessiva”: di povertà necessaria, per via dell’indole “da artista”, appunto, di alcol a tutte le ore, di tradimenti e innamoramenti e di costante rapporto odio/amore con la paziente compagna della vita, Annette, e quello, apparentemente più frivolo e passionale, con l’amante e modella Caroline. Per questo Stanley Tucci, alla sua quinta regia, ha scelto di focalizzare la sua attenzione su un episodio in particolare: la posa per un ritratto che sarebbe dovuta durare “un paio di giorni”, ma che obbligò – con pazienza, curiosità e grande rispetto – lo scrittore americano James Lord a frequentare lo studio dell’artista per diciotto giorni.


Il film è tratto da un romanzo di Lord. Un racconto autobiografico in cui l’autore narra in prima persona la serie di irrequiete, surreali, ma, di fatto, affascinanti sedute davanti a un Giacometti eternamente insoddisfatto per la resa. Schizzi, pennellate, ombre, grigi, neri e poi cancellature… e nuovamente tutto da capo. Questo il processo senza termine che durò per giorni, diciotto per la precisione.


Ogni mattina, tardi, la stessa strada parigina. Quella strada che poi svolta in un piccolo cortile tutto sporco, caotico, dove il gesso è il protagonista assoluto dello spazio. Trattasi del cortile d’entrata dello studio e della casa dello scultore svizzero. Giacometti lavorava quotidianamente, ripetendo, insoddisfatto, in maniera quasi compulsiva la sua forma, quella umana. L’essere umano esile, solitario, con il naso allungato – da bugiardo, come, di fatto, si sentiva l’artista nei confronti dell’arte, del quotidiano e della normalità – e apparentemente fragile. L’artista ha, infatti, prodotto gli stessi schemi – prima in pittura e poi, con maggiore successo, in scultura – per tutta la vita. Il motivo era semplice e scontato: per giungere alla forma giusta. Mai trovata, secondo lui. Il risultato non è condiviso dal regista, né tantomeno da quel sistema dell’arte che ha restituito a Giacometti il primato dello scultore del Novecento della solitudine e identità umana.


Quei corpi esili, grigi, raffinati e ogni volta differenti, sono divenuti parte della nostra cultura storicizzata. Che poi Alberto Giacometti fosse un bugiardo … testimonia la sua grande umanità. 


Rossella Farinotti

Elisa Caldana, Fabrizio Bellomo e Franco Ariaudo

— Francesca Tribò intervista gli artisti vincitori di Nctm e l’arte: artist in residence —

10/02/2018

Torniamo a parlarvi di Nctm e l’arte: artist in residence, il progetto di sostegno alla mobilità di giovani artisti italiani ideato da Nctm studio legale. Il 6 dicembre 2017 Elisa  Caldana, Fabrizio Bellomo e Franco Ariaudo  sono stati proclamati vincitori della X edizione, in seguito alla decisione del comitato di valutazione composto dalla responsabile del progetto nctm e l’arte Gabi Scardi, dalla curatrice Cecilia Guida e dagli artisti Ludovica Carbotta e Ettore Favini.  Abbiamo incontrato per voi gli artisti vincitori per farci raccontare il loro lavoro, i progetti che andranno a sviluppare nelle residenze, e le loro aspettative riguardo a questa importante esperienza.  


Ragazzi innanzitutto ci tenevo a farvi i complimenti per questo importante traguardo, che vi permetterà di approfondire e sviluppare il vostro lavoro all’estero. Vi chiedo come prima cosa, anche per presentarvi a chi ancora non ha avuto la possibilità di conoscere il vostro lavoro, da cosa si origina e come si sviluppa la vostra ricerca artistica?


Franco Ariaudo: Gli ambiti di ricerca nei quali mi muovo più agevolmente si attuano, spesso e volentieri, attraverso un approccio trans - disciplinare che coinvolge  antropologia, sociologia, ritualità, sport e tempo libero. Il mio lavoro tende ad indagare, e talvolta destabilizzare, quei cortocircuiti antropologici e sociali che portano alla formazione di una specifica linea di pensiero, all'instaurarsi di una tradizione o semplicemente all'espressione di un cliché. Mi piace pensare che i miei progetti, che quasi sempre vengono cuciti su un contesto specifico, possano declinarsi da se nella forma più adatta all'essere veicolati, e di conseguenza fruiti e compresi. La restituzione, quindi, può formalizzarsi, di volta in volta,  ricorrendo a diversi media e dispositivi, siano essi installativi, performativi, editoriali, o anche niente.


Elisa Caldana: Negli ultimi anni attraverso i miei lavori ho investigato i processi di formazione di un’identità, partendo da storie personali e collettive, e guardando a come questa viene messa in crisi attraverso l’uso del linguaggio e dello spazio. La mia ricerca inizia dall’osservazione delle dinamiche politiche, sociali e psicologiche presenti in situazioni di crisi e di intervento, che considero come spazi pieni di contraddizioni e in continua trasformazione in cui individuare qualcosa che è in potenzialità di manifestarsi, ma non è ancora presente. I miei lavori nascono come tentativi di manifestare un desiderio di risoluzione a queste mancanze e specifiche crisi, attraverso gesti astratti. L’idea di crisi assume spesso la forma di mancanza o assenza, come in RINGE (2013), in cui degli anelli sono stati creati bucando monete da un euro e presentati poi come gioielli. Oppure Senza Titolo (2009),la mia prima performance, in cui mi sono ingessata entrambe le braccia per venti giorni nel tentativo di esplorare il paradosso del non fare niente e osservare come cambiava il comportamento delle persone che mi circondavano durante il giorno. Ed infine, in The Island Behind The Horizon (2015), dove la mancanza prende la forma di un video, in cui l’isola di Lampedusa è nascosta dietro l’orizzonte dalla curvatura della terra, e viene mostrata nell’impossibilità di essere raggiunta.


Fabrizio Bellomo:Domanda a cui mi è impossibile rispondere, o meglio non mi è possibile in queste poche righe articolare un pensiero esaustivo. Credo nella transdisciplinarietà, nei progetti ibridi, nel pensiero olistico. Utilizzo i più svariati linguaggi e sono ossessionato dal rapporto uomo(cultura) - natura: si lo so, così è un po’ come dire tutto e non dire nulla.


In che modo siete entrati in contatto con il bando nctm e l’arte: artists in residence?


Franco Ariaudo: Conosco da alcuni anni l'iniziativa per la rilevanza dei progetti che di volta in volta vengono sostenuti.


Elisa Caldana: Amici e colleghi artisti mi hanno suggerito di partecipare al bando nctm e l’arte, appena hanno saputo che avrei sviluppato un nuovo progetto all’interno del programma di residenza internazionale Tokyo Arts and Space, diretto dal Museo di Arte Contemporanea di Tokyo.


Fabrizio Bellomo: Conosco il bando nctm e l’arte da tempo: diversi amici hanno vinto alcune delle edizioni passate.


Ora, entrando nello specifico, vi domando a quale residenza prenderete parte e come si svilupperà il vostro lavoro lì?


Franco Ariaudo: Il sostegno di nctm e l'arte mi permetterà di continuare una ricerca già avviata in Ucraina nell'estate 2017, proseguimento ideale del macro tema della "sportificazione" sul quale il mio lavoro si concentra ormai da anni. Il periodo di residenza presso BIRUCHIY Contemporary Art Project si pone come ulteriore passaggio finalizzato a portare a termine un progetto che consiste in un percorso (per)formativo di apprendimento e riflessione sulle tecniche, fisiche e mentali, per il raggiungimento di obiettivi apparentemente impossibili.


Elisa Caldana: Io mi recherò in Giappone presso il Tokyo Arts and Space che mi offrirà la possibilità di sviluppare il mio lavoro in uno studio proprio nel cuore di Tokyo. Potrò utilizzare lo spazio della residenza come base operativa, anche al fine di stabilire le basi per la continuazione del progetto in un suo futuro capitolo in Italia. Ho pianificato un periodo di residenza in Giappone (maggio-luglio 2018), al fine di ricercare il concetto di Ma (spazio negativo, 間), in relazione alle storie personali e strategie di vita nate in risposta alla crisi economica giapponese degli ultimi decenni, con lo scopo di utilizzarle come lente attraverso cui riguardare alle situazioni di crisi economica in Europa e in Italia. Al pari dell’Italia e di altri stati europei, il Giappone ha prodotto un tal numero di giovani disoccupati e lavoratori precari, da influenzare un’intera generazione che è stata rinominata “Generazione Perduta” (Lost Generation). Il  lavoro sarà basato inizialmente sull’osservazione delle architetture e dei modelli abitativi nei diversi quartieri di Tokyo e il periodo di ricerca si svolgerà in dialogo con l’artista giapponese Aki Nagasaka, continuando un’idea di collaborazione iniziata nel 2013, quando eravamo entrambe parte della Fine Art Class di Simon Starling (Städelschule, Francoforte).


Fabrizio Bellomo: Parteciperò a una residenza di un mese a Belgrado presso il centro culturale KCB (Cultural Center of Belgrade). La residenza sarà votata alla realizzazione di un nuovo lavoro video, in vista della mia personale che inaugurerà il 10 Maggio presso lo stesso KCB. Il video che andrò a sviluppare è parte della mia ricerca più ampia sulla meccanizzazione – sul rapporto macchine - uomo/tecnologia - uomo – un progetto, dunque, che si inserisce nel solco della mia ricerca sulla macro - tematica della disumanizzazione tecnologica. In particolare, qui è la delocalizzazione di una grande azienda italiana che ha attirato le mie attenzioni: parlo della Fiat e della fabbrica dislocata nelle vicinanze di Belgrado, nella cittadina di Kragujevac. Fabbrica che assembla un noto modello della casa automobilistica italiana, una versione della 500, la 500L. Fabbrica che da sola produce il 3% del Pil dell'intera Serbia e che è responsabile dell'8% del totale delle esportazioni del paese. ​​ ​ ​Nel progetto di ricerca che vorrei portare avanti in Serbia, sono state la grafica e il monito che si possono notare sulla facciata principale di questo stabilimento ad avermi – ancora una volta – notevolmente colpito: MI SMO ONO STO STVARAMO si legge (Siamo quel che creiamo!). Tanto da farmi ritrovare davanti a un interrogativo: cosa cambia davvero tra i miei lavori pubblici e la scritta voluta all'ingresso del grande stabilimento industriale di Kragujevac?


Quali aspettative nutrite in relazione allo sviluppo del vostro lavoro nei confronti di questi periodi di residenza all’estero?


Franco Ariaudo: Per quanto mi riguarda l'esperienza risulterà determinante per affrontare la ricerca con la dovuta attenzione e gettare basi più solide ai fini di una restituzione concreta di tutto il percorso. Questa potrà avvenire sotto forma di mostra, di pubblicazione e in chiave performativa.


Elisa Caldana: Durante la residenza, mi aspetto di approfondire alcuni punti chiave che ho affrontato nei miei lavori precedenti, attraverso l’incontro con la cultura e la tradizione giapponese. Intendo realizzare un nuovo lavoro ambientato all’interno di una delle case private di Tokyo e potrò contare sul dialogo con Aki Nagasaka per entrare in contatto più profondo con le storie personali dei cittadini, superando anche l’eventuale barriera linguistica e mantenendo una coscienza critica rispetto al mio ruolo nella città. Infine, inviterò Aki Nagasaka a sviluppare in Italia il secondo capitolo del nostro dialogo, prendendo come punto di partenza i lavori prodotti durante il periodo di residenza a Tokyo.


Fabrizio Bellomo: Mi aspetto – come ogni volta – di stupirmi, di conoscere, di curiosare. Sarà la mia prima volta in Serbia dopo diversi anni di analisi sul territorio albanese. Da quello che mi dicono Serbia e Albania sono due paesi dei Balcani agli antipodi: sono molto curioso.

Jens Risch

— Quando il nodo non si scioglie e diventa scultura —

11/02/2018

Forma Mentis è il titolo della doppia personale di Barbara De Ponti (Milano, 1975) e Jens Risch (Rudolstadt, Germania, 1973), presentata il 24 gennaio presso la galleria Viasaterna e aperta sino al 16 marzo. Divenuta interessante occasione per prendere visione di opere mai presentate in Italia, questa mostra ha inaspettatamente acceso in me una profonda ammirazione per l’operato di Jens Risch. Di conseguenza, scusandomi da subito per l’imparzialità, in questa stories vorrei approfondire con i lettori la genesi della scultura Silk Piece VI (2017) e delle tavole Notes for Silk Piece (2011 - 16): due opere che solo allo sguardo colpiscono per il mistero che emanano.


Nello stesso tempo in cui aumentavano vertiginosamente interrogativi sulla resa formale dei lavori e delle informazioni racchiuse in essi, l’artista è venuto in mio soccorso immergendomi completamente nel suo operato...


Ho così scoperto che Silk Piece è stata realizzata impiegando ben 1km di filo setoso, materiale che lo affascina da anni, e che questo interesse per l’organicità spinge sempre Risch a scegliere elementi naturali, principalmente materiali fibrosi come la seta, la canapa o addirittura i suoi capelli. Attraverso dei piccoli video (presenti sul suo sito), Risch svela al pubblico il segreto della sua pratica scultorea: la sue mani intente a ripetere semplici gesti, simili ma mai identici tra di loro, che applicano su lunghissimi fili migliaia di nodi. Ogni singolo nodo risulta quasi invisibile, debole, addirittura insignificante ma, unendosi ad altri, può dare vita a strutture solide o meglio organiche, rigide e malleabili allo stesso tempo. Pur presentandosi come una scultura di piccole dimensioni, Silk Piece è in grado di calamitare lo sguardo, costringendo lo spettatore ad avvicinarsi alla teca di vetro che la protegge, in cui si ha l’impressione di vedere una sorta di fossile marino o un prezioso reperto riportato alla luce da chissà dove.


Ogni pezzo richiede all’artista anche mesi di lavoro, portando l’opera a crescere e prendere forma nel tempo, un nodo dopo l’altro. La scultura termina quando il filo che l’artista ha deciso di impiegare finisce. La temporalità, pur rimanendo una componente invisibile, lascia la sua traccia sedimentandosi nei lavori stessi, come nei diari scomposti e poi riordinati di Notes for Silk Piece, dove l’artista annota regolarmente le tappe legate allo sviluppo dell’opera. Nei suoi viaggi, infatti, Risch porta sempre con se diversi taccuini su cui segna le ore, i giorni e gli anni del suo lavoro. I suoi spostamenti sono visibili nell’uso di vari tipi di carta che vengono poi fatti a strisce, ordinati e applicati sulla tavola finale. I diari sono delle stratificazioni temporali, elenchi di date dov’è possibile ripercorrere tutti i passaggi della sua produzione scultorea. Un po’ come i segni che i bambini fanno sugli stipiti delle porte di casa, dove le varie linee dell’altezza scandiscono gli anni della crescita. Questa attenta ricerca di materiali organici, la ripetizione rituale dell’azione - che annulla in qualche modo la soggettività del gesto artistico - l’attenzione alla processualità e temporalità dilatata, fanno della pratica di Risch un omaggio e proseguo dell’operato di grandi artisti che, mi confida, lo hanno fortemente ispirato, tra cui: i tedeschi Wolfgang Laib e Joseph Beuys, il giapponese On Kawara, il polacco Roman Opalka o l’americana Max Cole.


Martina Brembati 

Gabriele Tosi

— Intervista di Giulia Bacchini —

03/02/2018

Un assaggio di grigliata…


Inaugurando con un focus dedicato alla città di Bologna, quale momento migliore per agire sul campo se non il brulicante weekend di Arte Fiera, giunta ormai alla sua quarantaduesima edizione?  All’interno della sezione Polis, dedicata agli eventi in città, troviamo un progetto che riunisce le realtà non istituzionali e gli artist-run space in un’unica vicenda comune, BBQprimo tentativo pubblico di creare nuovi contenuti a partire dalla scena indipendente d’arte contemporanea della città emiliana. Abbiamo chiesto a Gabriele Tosi di LOCALEDUE, curatore di uno degli spazi espositivi e di sperimentazione coinvolti, di raccontarci questa succulenta grigliata mista.


Giulia Bacchini: Direi di iniziare con una domanda semplice, ma necessaria. Il progetto BBQ cos’è, come nasce e in che misura si inserisce LOCALEDUE al suo interno?


Gabriele Tosi: Il progetto BBQ nasce dall’idea di Mia D. Suppiej, un artista da poco in città che, grazie alla vicinanza con Giulia Poppi di Malgrado, elabora l’esigenza comune di riunire in dialogo le realtà indipendenti della città; dapprima coinvolgendo solo gli artist-run space, il progetto è stato poi esteso anche a noi di LOCALEDUE e allo spazio Porto dell’Arte, entrambi gestiti da curatori e non da artisti. E’ stata implicita la forte evoluzione che ne è scaturita, portando tutti i partecipanti a prendersi responsabilità autoriali alla guida del progetto. Non un mero contenitore quindi, ma un momento di confronto, abbiamo rifiutato un’impostazione gerarchica dall’alto, decidendo insieme il nome e l’identità visiva; abbiamo autoprodotto i contenuti che ci caratterizzano all’interno del nostro contesto, esplicitando le vere motivazioni dei nostri intenti. A questo proposito è stato prodotto un testo durante il primo evento realizzato: una performance che, agendo come una tavola rotonda, ha sviluppato l’idea di raccontarci in maniera pulita, uscendo dalla retorica dello spazio indipendente. Consolidando la volontà di rimanere ognuno con la propria ricerca e le proprie specificità, BBQ si caratterizza attraverso il concetto della grigliata mista, dove all’interno di una scena comune, il singolo mantiene la sua identità. Quest’anno è stato un momento di lavoro tra di noi, un primo punto di incontro e riflessione, che l’anno prossimo vorremmo ripetere.


G.B: Andando più nel dettaglio, la proposta di LOCALEDUE è la performance di Matteo Coluccia, giovane artista fiorentino, intitolata Fare un’immagine di tanto in tanto. Cosa dobbiamo aspettarci?


G.T: Innanzitutto, volevo che questo progetto fosse affidato a un giovane e mi attirava l’idea della performance, in quanto forma d’arte che prediligo. Tra gli artisti esordienti con cui ho contatti ultimamente, Matteo Coluccia mi sembra uno dei più interessanti. Credo che Matteo sia uno dei pochi, tra le nuove generazioni di artisti italiani, a lavorare solo ed esclusivamente con la performance e quindi da incentivare e promuovere, per quanto possa essere modesto il nostro contributo. Su cosa verte il lavoro che andremo a presentare? Verte sulla visione, in particolare sulla distorsione o negazione della stessa, in opposizione a un naturale o latente desiderio di significato dell’immagine. Il pubblico ha un ruolo centrale nella performance e parte di come viene gestita l’operazione ha lo scopo di rendere chi partecipa uno spettatore. Può sembrare un’idea banale, ma in un mondo dove siamo tutti molto attivi, tra attori e opinionisti, il fruitore è chiamato a censurarsi, utilizzando una serie di oggetti. Una parola “chiave” del suo lavoro e che io utilizzo spesso è REGRESSIONE: Matteo cerca di portarti a uno stadio in cui le azioni abitudinarie risultano artificiali o complesse. La visione diventa uno sforzo, quasi dolorosa.


G.B: L’idea di far confluire in BBQ tutte le realtà non profit d'arte contemporanea, porta a un rilancio delle attività artistiche non istituzionali a Bologna. Che ruolo assume la città per una realtà espositiva indipendente come LOCALEDUE? Inoltre, che rapporto vi è con istituzioni come Arte Fiera?


G.T: Si può affrontare da tanti punti di vista l'influenza che Bologna ha e ha avuto per gli spazi indipendenti. È evidente che in città ci sia una tradizione, un carattere, un’attitudine che in un qualche modo ha portato ad un’espressione più mondana, nel senso atavico del termine: sociale e festaiolo al tempo stesso, ma non istituzionale, ricordiamoci che l’anticonformismo bolognese è un tratto predominante della storia dell’arte che transita in città. Ti potrei citare i centri sociali, per esempio, modello di forte produzione artistica, radicato più qui che altrove, che lascia inevitabilmente input anche nelle nuove generazioni. I modelli da menzionare sarebbero tanti per affermare serenamente che l’humus culturale di Bologna sia sempre stato incline al modo di operare degli spazi indipendenti, predisposto all’ascolto dell'altro e al confronto. Credendo nell'idea che la fonte principale siano le risorse umane, i luoghi di sperimentazione autonoma hanno assolto alla funzione di dare risalto alla scena artistica giovane o medio giovane, rispetto alle istituzioni. Sarebbe però interessante provare a prendere in prestito il ruolo formativo che le fondazioni istituzionalmente organizzate assolvono nei confronti degli artisti, non tanto per lavorare come loro ma per la possibilità di formazione che offrono alla carriera di un artista, fornendo strumenti tecnici per una crescita professionale e competitiva a livello mondiale.


G.B: Quindi la tua esperienza di direzione artistica presso LOCALEDUE rispecchia l'approccio tipico della realtà non profit?


G.T: Si, nell’anno della mia curatela, da marzo 2015 a marzo 2016, il progetto che ha avuto più successo è stato MINIPIMER, un frullatore di idee simultanee. Prodotto in occasione di Arte Fiera 2016, attraverso questo progetto lo spazio è rimasto aperto e fruibile per settantadue ore, abitato ogni sessanta minuti da un artista, un oggetto, un curatore, o un libro chiamato a mostrarsi e rivelarsi. Mi ha sempre affascinato, oggi come allora, il limite percettivo dell’univocità temporale delle mostre. MINIPIMER nasce proprio da questa riflessione, stimolato da una ricerca strategica che riunisca tempi di fruizione coesistenti e che mostri la mancanza delle azioni escluse nel momento della scelta univoca. Credo che due siano stati i focus che hanno guidato la mia direzione artistica presso LOCALEDUE, in primis l'idea della performance come forma di raccolta concettuale di tutte le altre forme d’arte. Non volendo con questo negare l'esistenza della pittura o dichiarando che la performance sia pittura che dipinge, ma affermando che l'aspetto performativo contenga tutte le espressioni artistiche; compresa la mia attività di curatela, considerata, a tutti gli effetti, una performance lavorativa. L’altro aspetto è la possibilità di rendere lo spazio reagente a stimoli continui dal punto di vista della fruizione sociale del mondo. Banalmente, MINIPIMER, offrendosi disponibile per settantadue ore, ha dichiarato LOCALEDUE porto sicuro in cui approdare, sia di notte che di giorno, permettendo così una ricezione continua e rifiutando la logica dello spazio da inaugurazione. Scopo: dare importanza al contesto tra un disallestimento e un allestimento, concentrare le energie a livello comportamentale, più che contenutistico.


G.B: Per concludere, un ultimo accenno alla performance di Matteo Coluccia che stiamo aspettando, se avessi una sola parola per descriverla quale sarebbe?


G.T: Te ne concedo tre: mostrare il vedere.


La performance di Matteo Coluccia, Fare un’immagine di tanto in tanto, a cura di Gabriele Tosi, si terrà sabato 3 febbraio 2018 alle ore 20.00, presso LOCALEDUE. La mostra che ne consegue, sarà visitabile fino al 17 febbraio, il giovedì e il sabato su appuntamento.


Cliccate qui su BBQ, per avere maggior informazioni sul progetto e la fitta programmazione di eventi previsti durante il perdiodo fieristico.

ARTE FIERA BOLOGNA 2018 SPECIAL EDITION

— Febbraio inizia con un grande omaggio all’arte contemporanea —

29/01/2018

Bologna città d’abbondanza, ricca di cultura, arte, bellissimi palazzi, squisite prelibatezze, pervasa da quel vento di ribellione, che solo tra le sue vie si può respirare. Con ormai una lunga storia alle spalle di apertura verso l’arte contemporanea, anche quest’anno la città felsina si prepara ad ospitare la 42° edizione di Arte Fiera, insieme ai molti eventi ad essa collegati. Qui di seguito la selezione di That’s contemporary, pronto ad accompagnarvi per le vie della città e gli appuntamenti imperdibili di questa settimana.


Bella e dolce Bologna! Vi ho passato sette anni, forse i più belli… (Pier Paolo Pasolini) 


 LE FIERE                                                     


ARTE FIERA BOLOGNA


Al suo secondo anno di direzione artistica da parte di Angela Vettese, Arte Fiera - la fiera d’arte moderna e contemporanea di più lunga tradizione in Italia - sarà aperta dal 2 al 5 febbraio con preview il primo febbraio. Con 152 importanti gallerie chiamate a trasformare i padiglioni 25 e 26 di BolognaFiere in grande piattaforma di arte e dibattito su moderno e contemporaneo, a cui si aggiungono 30 espositori legati ad editoria, grafica e creatività, per un totale di 182 presenze; la Fiera mantiene il taglio curatoriale avviato nel 2017, arricchendo al contempo la kermesse di fondamentali momenti di approfondimento dedicati sia ai singoli artisti che alla riflessione teorica.


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SETUP CONTEMPORARY ART FAIR


Un anno di grandi novità per la sesta edizione di SetUp Contemporary Art Fair, che sposta la sua sede nelle splendide stanze di Palazzo Pallavicini, dimora di origine rinascimentale nel cuore della Bologna antica. Con lo slogan “Art grows here” la fiera predispone le basi per il cambiamento e la volontà di rinnovandosi di anno in anno, ma, al contempo, cerca di mantenere viva e attuale la sua identità volta ad offrire nuovi orizzonti interessanti, promuovere gallerie che investono su artisti emergenti e far crescere una nuova generazione di collezionisti. Il tema che guiderà SetUp 2018 sarà l’attesa, andando così a completare la trilogia tematica delle due passate edizioni, incentrate sull’orientamento e l’equilibrio.


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FRUIT EXHIBITION


Per gli appassionati di editoria indipendente, da non perdere Fruit Exhibition, il market internazionale che raccoglie le più interessanti pubblicazioni cartacee e digitali indipendenti, tra cui: libri d’artista, cataloghi, progetti di graphic design, periodici e zines. Alla sua sesta edizione, la Fiera occuperà gli spazi dell’antico Palazzo Re Enzo, presentando una selezione di oltre 150 realtà di editoria indipendente italiana e straniera. Inoltre, non mancheranno workshop, mostre e installazioni per valorizzare questo importante evento dedicato ai linguaggi visivi contemporanei.


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IN CITTÀ


ART CITY BOLOGNA


Con la nuova direzione artistica di Lorenzo Balbi, la sesta edizione di ART CITY Bologna, in collaborazione con Arte Fiera, ridefinisce il proprio format attraverso dieci eventi che intendono esplorare le contaminazioni tra i linguaggi della contemporaneità, avvalendosi di importanti nomi della scena artistica nazionale e internazionale. Tra questi spicca il progetto speciale dell’artista russo Vadim Zakharov, che presenterà, in anteprima assoluta per l’Italia, la performance Tunguska Event, History Marches on a Table. Orari accessibili al pubblico, aperture straordinarie fino a tarda notte, servizi di mediazione culturale, itinerari per i più piccoli e, durante la giornata di sabato 3 febbraio, ART CITY | WHITE NIGHT.


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POLIS


Già dal nome è impossibile non capire che gli eventi pensati dalla direzione artistica coordinata da Nicolas Ballario, in collaborazione con Arte Fiera, si nutrono e nascono da una stretta relazione con la città di Bologna. Sviluppandosi in contesti di speciale suggestione e cercando un importante dialogo con gli artisti, POLIS cercherà di indagare il rapporto di quest’ultimi con la città e con le gallerie che hanno aderito ad Arte Fiera. La sezione POLIS quest'anno si arricchisce includendo: POLIS / ARTWORKS, installazioni curate in collaborazione con alcune gallerie della fiera in diverse location della città; POLIS / CINEMA La comunità che viene, a cura di Mark Nash (che si tiene sia in Fiera che al MAMbo); POLIS / SPECIAL PROJECTS: PERFORMING THE GALLERY, a cura di Chiara Vecchiarelli; POLIS / BBQ, a cura di Mia D. Suppiej.


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CENTRO ARTE E SCIENZE GOLINELLI


Il Centro Arte e Scienze Golinelli ospita per gli ultimi giorni IMPREVEDIBILE, essere pronti al futuro senza sapere come sarà, mostra d’arte e scienza progettata da Mario Cucinella e che raccoglie opere d’eccezione degli artisti:  Pablo Bronstein, Martin Creed, Flavio Favelli, Martino Gamper, Tue Greenfort, Ryoji Ikeda, Christian Jankowski, Little Sun, Elena Mazzi e Sara Tirelli, Tabor Robak, Tomas Saraceno, Yinka Shonibare MBE, Superflex, Nasan Tur, Joep Van Lieshout, Ai Weiwei.


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GALLERIA CAR DRDE 


La Galleria CAR DRDE presenta Via degli Eremiti, la prima personale in Italia dell’artista americano Joseph Montgomery, che raccoglie opere inedite realizzate durante il suo periodo di residenza a Spoleto.


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GALLERIA ENRICO ASTUNI 


Con il suo Locus Solus. Omaggio ad Arthur Rimbaud, l’artista filippino David Medalla occupa gli spazi della Galleria Enrico Astuni. La mostra, curata da Lorenzo Bruni, raccoglie diverse opere realizzate durante uno speciale periodo di residenza ideato appositamente per lui dalla galleria.


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MAMbo


Al MAMbo la mostra Revolutijada Chagall a Malevich, da Repin a Kandinsky, a cura di Evgenia Petrova e Joseph Kiblitsky, raccoglie 70 capolavori assoluti provenienti dal Museo di Stato Russo di San Pietroburgo. Diverse opere atte a raccontare gli stili e le dinamiche di sviluppo di artisti, tra cui: Nathan Alt’man, Natal’ja Gončarova, Kazimir Malevich, Wassily Kandinsky, Marc Chagall, Valentin Serov, Aleksandr Rodčenko e molti altri, per testimoniare la straordinaria modernità dei movimenti culturali della Russia d’inizio Novecento.


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OTTO GALLERY


L’artista Gianni Dessì, raccoglie sei opere presso la OTTO Gallery di Bologna, creando così un viaggio dal titolo Sestante. Sei periodi diversi che divengono tappe di un tragitto e costellazione insieme, momenti di un orientarsi nel tentativo di delineare il senso di un’opera, testimoni di una pittura che vuole farsi immagine ed esperienza del vedere.


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GALLERIA DE’ FOSCHERARI


Gli artisti Simeone Crispino e Stella Scala, meglio conosciuti come Vedovamazzei, da Milano ci aspettano a Bologna presso la Galleria de’ Foscherari con la mostra Paesaggi inaspettati. Diverse opere che si traducono in una vasta gamma di media, tra cui: scultura Appliance#3, pittura Floating human shit searching for the perfect storm in the mediterranean sea, e installazioni Go-Do, affrontando un unico tema, ma da tanti punti di vista.


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CUBO_Centro Unipol Bologna


DAS, dialoghi artistici sperimentali è la rassegna che per due mesi si articolerà in diverse tipologie di appuntamenti che intendono affrontare, attraverso il dialogo artistico e culturale, temi urgenti della contemporaneità.


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 GALLERIA MAGMA 


Shifting Surfaces è il titolo della doppia mostra personale di 2501 (Milano, 1981) e Aris (Toscana, 1978), che verrà inaugurata durante l’Art Week bolognese presso MAGMA Gallery. Due nomi di spicco dell’arte urbana italiana, due artisti che hanno all’attivo numerose collaborazioni nello spazio urbano e un comune percorso di crescita artistica, influenzato dai graffiti.


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ADIACENZE SPAZIO ESPOSITIVO


Click Clack è la prima personale, mai prodotta, dell’artista e regista Virgilio Villoresi, atta a raccogliere le sue installazioni cinetiche e interattive. Curata da Marco Mancuso, la mostra diviene straordinaria occasione per entrare in contatto con una parte poco conosciuta della produzione di uno degli artisti più eclettici e originali del panorama italiano e internazionale.


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 P420 ART GALLERY


John Coplans (Londra 1920 - New York 2003) e June Crespo (Pamplona, 1982), attraverso un percorso composto rispettivamente da fotografie e sculture, ci immergono in Foreign BodiesCurata da João Laia per gli spazi della Galleria P420, la mostra ci parla di un’indagine sul corpo che si dirama in diverse direzioni.


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GALLERIAPIÙ


Kateryna Filyuk cura Lied in Visa Center, una mostra che, traendo ispirazione dagli scritti del sociologo Zygmunt Bauman, intende riflettere sulla drammatica alterazione dei ricordi e dell’identità innescata dagli spaesamenti frutto di partenze forzate. Negli spazi di Galleriapiù le opere di: Ana Blagojevic (RS/IT), Andrii Dostliev (PL/UA), Lia Dostlieva (PL/UA), Alevtina Kakhidze (UA), Ola Lanko (NL/UA), Elena Mazzi in collaborazione con Enrica Camporesi (IT), Stefan Milosavljevic (RS/IT).


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 La redazione di That's contemporary

Pietro Fachini e Riccardo Scrocco

— Intervista di Roberta Ranalli —

27/01/2018

All’interno degli appartamenti che la LILT (Lega Italiana per la Lotta ai Tumori) mette gratuitamente a disposizione delle famiglie che vengono a Milano per sottoporsi a cicli di cure, Pietro Fachini e Riccardo Scrocco, fondatori dell’Associazione Love Foundation Milano, hanno ideato il progetto HABITAT. Un lavoro pluriennale iniziato nel 2016 che prevede la realizzazione di quinte e aperture in trompe-l'œil sui muri di questi appartamenti restituendo storie e immaginari da Le mille e una notte. Nell’intervista a tre voci fatta nell’appartamento di via Botticelli, i due artisti mi hanno permesso di entrare in punta di piedi in questi ambienti privati e di osservarli al lavoro. 


Roberta Ranalli: Come nasce l’idea di pitture murali in questi spazi privati?


Riccardo Scrocco: Una piccola premessa. La Love Foundation nel mondo si occupa di raccogliere, attraverso eventi culturali artistici e musicali, fondi per realizzare progetti sociali e di beneficenza. Noi, come Love Foundation Milano, abbiamo proposto che alcuni di questi ricavati potessero essere reinvestiti in progetti sociali locali. Un passaggio davvero importante, perché ci ha permesso di avviare collaborazioni con enti locali più o meno grandi, di pensare e fare per loro gesti piccoli, ma incisivi, come questo per la LILT. 


Pietro Fachini: L’idea iniziale è quindi molto semplice: organizzare eventi legati al mondo dell’arte, e con il ricavato di quest’ultimi produrre altra arte per non profit, in questo caso un’arte murale per la LILT.


R.R: Quindi prima di avviare la collaborazione con la LILT c’è stato uno evento?


P.F: Esattamente. Nel 2016 abbiamo organizzato Cornici culturali, una mostra di illustrazioni su carta e su tavola da skate in una delle più antiche falegnamerie di Milano, gli Allestimenti Portanuova. Il ricavato prodotto dalla vendita di questi lavori lo abbiamo destinato in parte all’acquisto del materiale per la LILT e in parte donato alla LILT che lo ha utilizzato per igenizzare i locali.


R.R: Come mai proprio la LILT?


R.S: L’obiettivo principale è quello di fare un’arte sociale, un’arte che possa in qualche modo aiutare o produrre effetti positivi per chi la guarda. In un certo senso un’arte pubblica, pensata e realizzata per chi la guarda. Odile Robotti, presidente di MilanoAltruista, con cui già collaboravamo, ci ha presentato la possibilità di decorare questi appartamenti e noi abbiamo detto subito di sì. Ci è sembrata un’occasione perfetta, sia per il grande lavoro che svolge la LILT sia perché ci permetteva di conciliare l’aspetto artistico con quello sociale. 


R.R. La pittura murale è un’arte collettiva, che è “di proprietà” di chi la guarda, un’arte per definizione sociale. Il vostro caso mi sembra confermi questo paradigma: avete unito il linguaggio e la tecnica della pittura murale alla vostra visione personale, e a una vocazione sociale specifica, intrinseca alla natura stessa della vostra associazione, inserendola all’interno di spazi sì privati, ma pubblici per funzione. Sicuramente non sarà stato facile approcciarvi a questi spazi così domestici e fragili. 


R.S: In un certo senso sì, ma la fragilità di queste famiglie diventa la loro forza. C’è stato un lavoro di ricerca preliminare che ha riguardato il tema, la tecnica e la scelta della gamma cromatica, oltre ad un confronto indispensabile con gli assistenti sociali. 


P.F: Le famiglie ospitate negli appartamenti della LILT non sono facoltose, vengono da fuori Milano per poter usufruire delle migliori cure possibili. Spesso sono qui per cicli, periodi di 2/3 settimane. Abbiamo sentito l’esigenza di trasformare questi luoghi in posti dove potersi immaginare altrove e, allo stesso tempo, dove ognuno potesse sentirsi a casa. Da qui l’idea di HABITAT. 


R.R: L’habitus, in quanto storia fatta natura, si pone in continuità con il superamento del dualismo privato/pubblico. L’habitat è qualcosa che, chi osserva e chi vive questi spazi, possiede ma al tempo stesso è anche di altri. Come le storie che raccontano…


P.F: Siamo partiti dalle immagini di habitat lontani, la tundra siberiana, l’Amazzonia, foreste pluviali, giardini giapponesi… restituendo un’attenzione al dettaglio faunistico e vegetale ispirato a illustrazioni enciclopediche. Abbiamo unito questi immaginari alle loro culture, storie e leggende. Ognuno di questi spaccati, di questi “buchi”, sarà connesso a un libro di storie presente in ogni appartamento. Il tableau collettivo e pubblico sul muro, unito alla narrazione intima e privata del racconto scritto, permetterà alle famiglie ospitate di vivere la fiaba.


R.S: A livello tecnico i nostri due stili personali riescono, nonostante la diversità, a dialogare bene fra loro e creare un effetto di armonia visiva. È stato un esperimento in modalità “full immersion” e siamo molto contenti di come sta procedendo.


P.F: Sì, assolutamente. C’è da considerare anche il tempo limitato a disposizione. Abbiamo parlato della durata del progetto, che è pluriennale come accennavi. Ovviamente la funzione degli appartamenti è prioritaria rispetto ai tempi di realizzazione dei murales e quindi il nostro lavoro è possibile solo nei momenti in cui gli appartamenti sono vuoti. In questi brevi intervalli (solitamente dai 4 ai 10 giorni) lavoriamo giorno e notte con una media di 13 ore al giorno. Per quanto riguarda invece la gamma cromatica abbiamo cercato di utilizzare colori positivi, che generassero un benessere visivo e psicologico. 


R.R: Avete altri progetti in mente?


P.F: Ci piacerebbe molto poter passare a una dimensione ancora più pubblica. Per il momento siamo concentrati sulla continua evoluzione e ricerca di HABITAT.

Stupido come un pittore

— Conversazione tra Rossella Farinotti e Simona Squadrito —

19/01/2018

Queste sono alcune delle domande che mi sto ponendo per questa prima tappa di “Stupido come un pittore”, ma il tentativo di fondo sarà uguale a tutte le altre tappe che seguiranno, ovvero, rispondere al quesito: cosa sta accadendo alla pittura italiana di oggi? […]


(Tratto dalla conversazione sottostante)


Rossella Farinotti e Simona Squadrito ci rendono partecipi di una profonda conversazione, in cui si evincono dubbi e riflessioni emerse dalla mostra co-curata per gli spazi di Villa Vertua Masolo, a Nova Milanese. Stupido come un pittore, il titolo scelto per questa collettiva che vedrà dialogare le opere di Pesce Khete, Sebastiano Impellizzeri Thomas Berra e Valentino Vago, il grande pittore astrattista venuto a mancare pochi giorni dopo la realizzazione di questo elaborato scritto. A lui va un nostro pensiero. Verso un uomo che in 86 anni non ha mai smesso di credere nella bellezza e importanza dell’arte nella  nella vita di tutti i giorni.


Rossella Farinotti: Simona, pensavo a un incipit per la nostra conversazione scritta. Ragionavo sui nostri primi scambi, sia scritti che verbali, e sulla tua idea di lavorare insieme a questo progetto che, abbiamo deciso, sarà sviluppato in tre tappe. Pensavo ai diversi gusti e approcci che abbiamo nei confronti del contemporaneo, e a come stiamo riuscendo a incrociarli. Con armonia. E la prima cosa su cui vorrei fare due chiacchiere è, di fatto, quella che ci accomuna di primo impatto: siamo affascinate da questi “stupidi” che fanno i pittori, perché non potrebbero fare altro, per attitudine, formazione, talento e passione.


Simona Squadrito: «Ovviamente i pittori sanno ciò che fanno. Non esiste un pittore non intelligente. Sarebbe un’anomalia». Queste sono le parole di Philip Guston durante una conversazione intorno a Renoir.  Mi servo di questa citazione come contrappunto al titolo Stupido come un pittore, per cancellare ogni possibile fraintendimento. I pittori non sono stupidi e non penso sia necessario al giorno d’oggi chiarire cosa Duchamp intendesse dire, quando ha riportando in auge questo vecchio detto francese. Il basso continuo che sottende al progetto Stupido come un pittore è il piacere. É così semplice il movente da apparire impossibile. La spinta è data dal piacere che mi provoca la pittura, il rigore metodologico, l’aspetto formale della mia ricerca è dato dall’esercizio critico. Il tentativo è quello di fare una fenomenologia piuttosto che occuparmi del fenomeno, far emergere l’impronta della nostra epoca attraverso lo studio e l’analisi dell’evoluzione dei mezzi espressivi. Se l’arte è sintomatica bisognerà pur capire la causa di questo sintomo, ed è questo quello che voglio fare. Partendo da un punto di vista definito, da precise scelte di campo, voglio trovare le tangenti nascoste, indicare una via e collegare le tracce che si sono accumulate dal passato fino a oggi. 


R.F: L’analisi critica, e, di conseguenza, la sua scrittura, sarà infatti probabilmente il luogo di sperimentazione incrociata tra i più interessanti in questo progetto di mostre. Tra noi due intendo. Hai girato intorno al mio spunto di partenza sulla scelta – durata mesi – del titolo. Di fatto senza il lavoro e la testimonianza degli artisti che andiamo ad analizzare, non servirebbe nessun aspetto critico. E viceversa. È banale e ridondante ripeterlo, ma gli artisti che stanno lavorando senza posa in questo momento storico, non sono più animati da uno spirito rivoluzionario, o puramente estetico. Sono spinti dal fare in maniera autonoma e rigorosa. L’essere ironicamente “stupido” significa affrontare un mezzo espressivo, quello della pittura in questo caso, come qualunque altro materiale, con la responsabilità che la tradizione impone, ma anche con l’attenzione della sperimentazione. Del fare qualcosa di nuovo che, di fatto, rimane nel tempo. Berra, Impellizzeri, Khete e Melinelli non portano in campo una sfida, ma indicano un loro stato delle cose, che invade spazi e mezzi sempre diversi, e che si fonda su un profondo studio dell’uso della materia. E così ha fatto Vago, attraverso un’incessante ricerca sul colore e sulla materia “pittura”.


S.S: Quando parlo di analisi dell’evoluzioni dei mezzi espressivi, intendo le evoluzioni del linguaggio pittorico, accadimenti che spesso sono segnati da dei ritorni. Per quale motivo e in che modo certe espressioni o ricerche ritornano in un dato momento storico e in un preciso contesto?  Perché Sebastiano Impellizzeri con la sua ultima produzione ha iniziato a fare della “pittura oggettuale”? In che relazione sta la ricerca della bellezza di Valentino Vago attraverso «la luce che diventa colore e il colore che diventa luce», con il lavoro sulla luce e sul colore di Impellizzeri? Perché degli squarci atmosferici hanno destabilizzato le rigide e lineari composizioni di Nicola Melinelli? Qual è il principio costruttivo di queste tele: il rapporto che vi è tra superficie, colore e forma? Per quale motivo l’ultima ricerca di Thomas Berra si sta muovendo verso un uso più sensuale, libero e morbido del segno? In che relazione sta questa ricerca con l’uso del segno di Pesce Khete? Perché Pesce Khete negli ultimi lavori sembra velare il suo segno dietro una sorta di iconostasi aniconica? Queste sono alcune delle domande che mi sto ponendo per questa prima tappa di Stupido come un pittore, ma il tentativo di fondo sarà uguale a tutte le altre tappe che seguiranno, ovvero, rispondere al quesito: cosa sta accadendo alla pittura italiana di oggi? Perchè?


R.F: Non sono certo dubbi semplici. Direi, anzi, che sono questioni essenziali per questo contesto sia storico che disciplinare. In una situazione di stasi come quella odierna – sotto diversi punti di vista, politici, sociali, etc – credo sia ancora più arduo tenere accesa quella fiammella che fa da propulsore per il lavoro e la sperimentazione. Eppure loro, gli artisti, riescono a mantenerla accesa. È una necessità, ed è nella loro indole. Ti pongo una riflessione, a questo punto: ti interroghi sul perché Thomas, Sebastiano, Pesche, Nicola e Valentino (a 86 anni!) non solo sviluppino un lavoro costante, senza posa, ma hai pensato alle tracce che lasciano sul loro percorso? Perché ci sto pensando molto ultimamente: in diversi artisti di questa generazione vedo delle tracce simili, raggiunte con percorsi e azioni assolutamente diverse. Le opere hanno spesso un’idea di non-finito, di inizio, oppure di fine … sono delle tracce di qualcosa che sta scomparendo, o forse, è germinale. L’hai notato?


S.S: Se dovessi qui parlare delle innumerevoli tracce lasciate da Valentino Vago non finiremmo più questa nostra chiacchierata, posso però sottolineare alcun aspetti. Il primo riguarda la differenza che vi è tra la pittura di Vago e quella dell’espressionismo astratto americano. La critica legata a Vago è spaccata su questo fronte: c’è chi lo legge alla luce di Mark Rothko e chi invece sotto la lente di Giorgio Morandi. Io sostengo il fronte morandiano. La pittura di Vago non è uno scimmiottare l’arte d’oltre oceano, ma una pittura fortemente ancorata alla tradizione italiana, alla luce italiana e al suo paesaggio; Vago è un pittore italiano. Un secondo aspetto che ritengo importate, soprattutto in questo particolare momento storico, è la ricerca della bellezza che Valentino Vago ha sperimentato durante tutto l’arco della sua carriera. Ti ricordi la celebre frase che Dostoevskij fa dire al principe Myskin? «La bellezza salverà il mondo». Questa forse è il segno più grande che l’artista ha lasciato: un invito, un messaggio legato in modo indissolubile alla dimensione spirituale e essenziale dell’esistenza. Anche per quanto riguarda gli altri artisti le tracce lasciate sono parecchie. Nell’economia di questa conversazione posso avanzare alcune ipotesi. Ovviamente il punto da cui partire risale all’inizio del Novecento, momento in cui viene sollevato il problema dell’autonomia dei segni pittorici, dei principi costruttivi e linguistici capaci di evidenziare e dare valore agli elementi pittorici in sé. La pittura come linguaggio autonomo, che si costituisce a partire dalle sue componenti elementari, la riscoperta dei materiali, l’introduzione della luce ambientale come momento costitutivo dell’opera, l’aspetto lirico del procedimento artistico, la pittura come atteggiamento esistenziale, e come componente oggettuale e spaziale sono alcune delle tracce che ho trovato nella ricerca degli artisti invitati a Stupido come un pittore. Non mi resta che da fare il lavoro più duro, collegare i punti e cercare di capire il perché di questi sintomi.


La mostra sarà visitabile negli spazi di Villa Vertua Masolo a Nova Milanese (MB), dal 21 gennaio al 3 febbraio 2018. 

“2 ragazze” cambiano la conformazione di t-space

— Lo spazio indipendente si apre alle residenze d'artista —

19/01/2018

In via Bolama 2 a Milano si trova t-space, uno spazio indipendente nato per volontà del fotografo Rui Wu, la cui programmazione, sin dagli esordi, si è focalizzata sulla promozione di artisti emergenti, nazionali ed internazionali. Il loro 2018 si apre con la mostra “2 ragazze” di Silvia Morin (Corato, 1988) e Sara Lorusso (Bologna, 1995), due artiste che con questa esposizione concludono un periodo di residenza, durato più di un mese.


Coinvolte per le affinità che le legano, ossia l’approccio alla pratica artistica e le loro abitudini, le “2 ragazze” sono solite lavorare all’interno della loro camera davanti allo schermo del computer e all’obiettivo della macchina fotografica. Sembra quindi una decisione unanime quella di trasformare lo spazio espositivo in due camere da letto, luogo in cui la personalità di entrambe le artiste può esplicitarsi in maniera non obbligata, ma dettata dalla relazione che si è creata tra loro e i frequentatori di t-space. Va così a emergere una grande caratteristica della residenza, cioè la collaborazione e lo scambio continuo che, come in questo caso, arricchisce gli individui e le loro pratiche in maniera imprevedibile e sempre fruttuosa.


Con due tendenze contrapposte, le artiste riflettono sulla relazione tra isolamento, connessione (wi-fi) e realtà. Mossa da un animo più introspettivo, Silvia sfrutta il virtuale come fonte da cui trarre un immaginario, grazie alla quale può studiare se stessa mediante un processo di appropriazione di vite altrui. Sara sembra invece rivolgersi verso l’esterno, leggendo gli attuali problemi della società attraverso l’uso dei social network e YouTube. Nella sua video installazione Mamma voglio fare la youtuber, l’artista bolognese evidenzia con ironia le problematiche che l’introduzione della piattaforma web ha portato nella nostra società: uno spasmodico culto dell’individuo, che induce a pensare sia necessario mettere online ogni aspetto della vita. Un meccanismo questo che, secondo Sara, determina una nuova fede, ossia quella nel digitale, la sola che sembra infondere al soggetto un riconoscimento e appagamento personale. I più giovani paiono persuasi a pensare che i like (e la possibilità di ricavarne un guadagno) siano il modo migliore per dare e ricevere “fama”, diventando unica possibilità per affermarsi in un mondo che sembra curarsi solamente del numero di visualizzazioni.


Contrariamente, Silvia parte da se stessa e dal proprio corpo, cercando varie affinità con donne del passato. Con la performance Comizio, l’artista si appropria delle vite di Franca Rame, Edie Sedgwick, Tiziana Cantone e Violette Leduc. Ciascun personaggio ha delle caratteristiche che Silvia sente come proprie, come il modo di vivere la sessualità e il loro rapporto con la società etero-normata, che le ha violentate o messe da parte. Il travestimento, che cerca di nascondere il soggetto, è eliminato dall’artista con l'interpretazione della canzone Per te di Patty Pravo, che le permette così di mostrare nuovamente il suo corpo, come se non vi fosse più l’esigenza di impersonare nessun altro, se non lei stessa. Un processo di comprensione che si avvale dell’interpretazione di donne “esemplari” e che nel suo rivolgersi allo spettatore, sembra porsi quale invito a replicare la medesima azione per ragionare tanto sul proprio, quanto sul passato.


Si presentano, quindi, una serie di riflessioni opposte ma complementari - una verso l’interno e l’altra verso l’esterno, una che guarda al presente l’altra rivolta al passato - per avere sia un’ampia panoramica sul condizionamento del mondo virtuale, che per riconoscere gli errori della società al fine di correggerla. Non si determina così una morale, ma una consapevolezza dell’esistenza.


Gianluca Gramolazzi

Una giornata di premiazione per That's experience

— That’s contemporary vince il Bando FUNDER35 —

18/01/2018

That’s contemporary è tra le imprese culturali selezionate dal Bando FUNDER35 promosso da 18 Fondazioni associate ad Acri, grazie al progetto That’s experience, che prevede la creazione di esperienze immersive nel mondo dell’arte contemporanea. Ieri 17 gennaio, presso il Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo, si è tenuta la premiazione delle organizzazioni vincitrici.


That’s experience è un progetto finalizzato alla promozione e diffusione dell’arte contemporanea, mediante l’avvicinamento di nuovi pubblici e il maggiore coinvolgimento di coloro che già ne fruiscono. Il progetto nasce con lo scopo di offrire esperienze uniche, esclusive e tailor-made dedicate a tre tipologie di interlocutori riconosciuti in aziende, collezionisti di arte contemporanea e pubblico generalista, quest’ultimo composto sia da operatori e fruitori dell’arte contemporanea, che da persone estranee alla stessa. Le esperienze sono diversificate in funzione del target di riferimento: da eventi in luoghi dell’arte contemporanea per aziende, a momenti esclusivi di avvicinamento ad artisti e spazi dell’arte pensati per i collezionisti, fino a incontri in luoghi dell’arte, tour e visite guidate per il pubblico generalista.


La giornata di premiazione delle imprese culturali selezionate, tenutasi il 17 gennaio presso il Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo, ha visto la partecipazione del presidente Acri Giuseppe Guzzetti, il presidente comitato FUNDER35 Marco Cammelli e il presidente Cles Alessandro Leon. Stimolanti gli interventi da parte dei partecipanti al tavolo di discussione, diretti prevalentemente a contestualizzare l’importanza del supporto erogato dal Bando FUNDER35, all’interno del tessuto culturale italiano.


Primo intervento quello di Marco Cammelli, che ha riassunto gli obiettivi del Bando FUNDER35, contestualizzandolo nel panorama nazionale. Grazie alle nuove normative introdotte con la legge di approvazione al bilancio 2018, secondo Cammelli lo stimolo proposto alle organizzazioni è quello di agire in ottica di impresa capace di  creare valore, coerentemente al territorio nella quale stanno operando, e ricordando che “si può fare impresa solo se c’è la capacità di raccontarsi a qualcuno che ha una domanda o un bisogno”. La parola è poi passata ad Alessandro Leon - uno dei tre esperti che ha valutato le domande ricevute in relazione al Bando FUNDER35 - che ha illustrato gli aspetti tenuti in considerazione ai fini della selezione, sottolineando come alcune imprese siano state premiate per l’efficace rafforzamento gestionale, altre per l’introduzione di idee innovative, altre ancora per la loro capacità di differenziarsi. L’invito da parte di Leon è stato quello di operare nell’ottica della resilienza. Infatti, da un recente rapporto Civita, emerge che le imprese culturali e creative in Italia siano le più resilienti dopo la Germania. Di conseguenza, l’auspicio è che incentivi come FUNDER35 possano migliorare ulteriormente questo dato e rendere “il mondo un pochino migliore”. Del medesimo orientamento è stato anche l’intervento di Giuseppe Guzzetti, teso a evidenziare l’esigenza di un tessuto culturale italiano rafforzato in maniera significativa, e volto ad attribuire alle imprese culturali selezionate dal bando, il compito di contribuire alla crescita dello Stato, avendo grande responsabilità nei confronti delle generazioni future.


Al termine del panel è stata avviata la premiazione delle 62 imprese culturali selezionate, tra cui That’s contemporary. Le organizzazioni sono state complessivamente sostenute con 2,5 milioni di euro e con una serie di servizi e opportunità atte alla loro crescita. La giornata si è svolta in un clima informale di grande entusiasmo, all’interno di un contesto creativo in cui organizzazioni appartenenti a variegati settori culturali e provenienti da tutto il territorio nazionale, hanno potuto effettuare la reciproca conoscenza, confrontarsi e vagliare potenziali collaborazioni.


A conclusione di questa ricca giornata, non possiamo che ringraziare le 18 Fondazioni associate ad Acri per la fiducia e il supporto apportato, nonché il pubblico di That’s contemporary che, dal 2011 ad oggi, non ha mai cessato di seguirci e di crescere con noi. Grazie a FUNDER35 e al vostro sostegno, faremo del nostro meglio per aumentare l’offerta culturale e offrirvi la possibilità di immergervi nell’arte contemporanea in un modo completamente nuovo ed unico!


 Jessica Tanghetti


Per informazioni su That’s experience scriveteci al contatto: jessica@thatscontemporary.com


Per eventuali approfondimenti sul Bando FUNDER35 vi invitiamo a consultare il sito di Fondazione Cariplo: FUNDER35

Alberto Toffoletto

— Video intervista di Giulia Restifo sul progetto nctm e l'arte —

11/01/2018

nctm e l'arte è un progetto di Nctm Studio Legale, attivato nel 2011. 


Sin dalla costituzione nel 2000, Nctm ha fondato il suo profilo aziendale riponendo molta attenzione alla cultura e alla ricerca, con lo spirito di non essere semplicemente uno studio legale ma promotore di iniziative interessanti a livello professionale e personale per gli avvocati dello studio, i clienti e tutto il network di contatti. Prima dell’attenzione specifica verso l’arte e il pensiero contemporaneo, organizzava incontri legati a libri ed iniziative culturali. L’idea di fondo che ha mosso questa ispirazione è la convinzione del grande arricchimento che si può trarre, per uno studio legale o per qualsiasi altro genere di attività che prevede un’elaborazione del pensiero, dal saper guardare alle cose da punti di vista diversi. Da qui nasce nctm e l'arte, progetto che si è andato a definire con grande precisione, grazie alla collaborazione con la curatrice Gabi Scardi. 


Ci racconta del progetto l’Avv. Alberto Toffoletto, Partner di Nctm Studio Legale e parte fondante del comitato arte di nctm e l’arte. Buona visione! 


VAI AL VIDEO ---> vimeo.com/250645818


 

Andrea Lacarpia

— Intervista di Elisabetta Rastelli —

26/12/2017

Vorremo iniziare con voi questo 2018 respirando un’aria di novità e freschezza, ma soprattutto, volontà di rinnovamento. Del resto spesso non è tanto l’azzeramento di un percorso la via giusta da intraprendere, quanto invece la capacità di saper mettere sulla bilancia ciò cha ha funzionato oppure no, e da li ripartire con la giusta carica. Seguendo questo semplice ragionamento, non poteva essere più gradita la volontà da parte del direttore di Dimora Artica, Andrea Lacarpia, di condividere con that’s le novità che da quest’anno animeranno il suo spazio in zona Turro. Nello specifico una fitta programmazione di eventi, nata dalla recente collaborazione con l’artista Nicola Gobbetto e la giornalista e critica d’arte Domitilla Argentieri Federzoni.


Elisabetta Rastelli: So che perlopiù vi è la smania di raccontare il nuovo, ma personalmente amo i percorsi cronologici, quindi mi piacerebbe ripercorrere brevemente con te i passi che ti hanno portato sino a qui. Ormai sono passati ben cinque anni da quando fondasti Dimora Artica insieme agli artisti Luigi Massari e Diego Cinquegrana, in un momento di post crisi in cui erano davvero pochi a Milano gli spazi indipendenti o project space, che dessero giusta visibilità alle nuove tendenze in seno all’arte contemporanea. Fondare questo spazio per te ha coinciso anche con la scelta di abbandonare la figura d’artista per abbracciare quella da curatore. In che modo lo spazio ha raccolto e rispecchiato questa importante deviazione?


Andrea Lacarpia: Ricordo con molto affetto i primi mesi di Dimora Artica, gli incontri con Luigi e Diego, l’idealismo che ci animava e forniva il coraggio di avviare questo nuovo progetto che, in effetti, s'inseriva in un contesto in cui gli spazi indipendenti non erano numerosi come ora. Era forte la convinzione, e per me lo è tuttora, che anche partendo con scarse risorse si possono ottenere grandi risultati, lavorando con costanza, mantenendo alta la qualità della proposta e curando ogni particolare. L’idea di fondare Dimora Artica è arrivata qualche anno dopo la decisione di abbandonare l’attività artistica, quando avevo già maturato diverse esperienze come curatore freelance. Rispetto alle esperienze precedenti, Dimora Artica mi dava la possibilità di sviluppare liberamente un progetto curatoriale coerente con la mia identità e i miei interessi, un luogo in cui le connessioni tra le opere degli artisti, gli archetipi, i simboli e i concetti andavano a formare una narrazione coerente.


E.R: Trovo estremamente interessante il tuo definire Dimora Artica una galleria no-profit. Direi che è una terminologia peculiare, se vogliamo anche un po’ un controsenso in termini di significato; al contempo apprezzo molto la volontà di esplicitare l’attività di promozione interna allo spazio. Vorrei che ci soffermassimo a chiarire cosa intendi quando usi questo attributo, considerando che potrebbe ben prestarsi a circoscrivere l’attività in cui si stanno direzionando molti altri spazi della scena artistica più underground della città.    


A.L: Con la definizione galleria no-profit intendo identificare Dimora Artica come luogo con un'attività espositiva continuativa, che promuove un gruppo di artisti utilizzando diverse modalità finalizzate alla valorizzazione culturale della loro ricerca e produzione. In un sistema equilibrato è il valore culturale a determinare il valore economico di un'opera, per questo è giusto che spazi come Dimora Artica vengano frequentati dai collezionisti interessati all'arte del presente.


E.R: Mi accennavi a delle mutazioni relative al focus tematico e quindi ad un attaccamento iniziale verso ricerche artistiche che guardassero al dualismo tra arte contemporanea e cultura/immaginario della tradizione. Un’indagine che, ad oggi, si è tradotta in una riflessione sul mito quale strumento d'osservazione sul nostro presente. Ho appena appuntato questa frase: “Raccontare il presente tramite delle suggestioni”. Potresti farmi qualche esempio concreto?


A.L: Dimora Artica è nata come luogo di riflessione sul rapporto tra arte contemporanea e cultura tradizionale, in cui il parallelo iconografico con il passato e la mitologia classica era finalizzato all'individuazione di archetipi stabili. É stata la mostra di Nicola Gobbetto, presentata lo scorso giugno, a fornirmi un nuovo modo di intendere il mito, in cui gli elementi della contemporaneità sono uniti in una narrazione che riporta a temi classici dell'immaginario mitico, ma in maniera fresca ed efficace perché delineata con elementi che riconosciamo come parte della nostra vita. La lettura di testi come Miti d'oggi di Roland Barthes mi ha mostrato come il linguaggio del mito non sia legato necessariamente al passato, ma sia una presenza fondamentale in diversi ambiti della contemporaneità, come l'advertising e la propaganda politica. Agendo sul piano emotivo, il racconto mitico seduce e rende reale una finzione narrativa che contiene diversi livelli di lettura. Esattamente come l'opera d'arte. Da qui ho maturato interesse per gli artisti che lavorano con elementi del presente suggerendo ulteriori significati, in uno storytelling in cui la realtà attuale viene organizzata in strutture narrative ricche di metafore. Rispetto alle critiche mosse da Barthes nei confronti dei "miti d'oggi", io credo che in realtà il mito non sia di per sé negativo o positivo, ma che sia parte integrante della mente umana.


E.R: Il motivo per cui siamo qui è l’aggiornare i nostri lettori su questa importante svolta data dalla nuova collaborazione con l’artista Nicola Gobbetto e la giovane curatrice Domitilla Argentieri Federzoni, coinvolti nella direzione artistica di Dimora Artica. Per esperienza so che non è facile lavorare a più menti su un filone di pensiero dalle diverse diramazioni ma un’unica anima. Come intendete collaborare tra di voi e come ti sembra si stia traducendo in termini di scelte e co-creazione di eventi?


A.L: L'idea di condividere la direzione artistica con Nicola e Domitilla è nata durante la mostra di Nicola. Come ti dicevo è stata l'esperienza di questa mostra a suggerirmi nuove possibilità d'indagine per Dimora Artica, che si aprissero a ricerche artistiche che prima non mi interessavano. Per questo, continuare a rapportarmi con Nicola condividendo impressioni e valutazioni sulla ricerca dei diversi artisti è importante per mantenere una linea coerente per Dimora Artica intesa come progetto artistico-curatoriale. Domitilla collabora con me da un anno, durante il quale ha seguito l'evoluzione di Dimora Artica, e nel 2018 avrà un ruolo maggiormente attivo. Mi ha colpito il suo spirito d'iniziativa e la passione con la quale si dedica alla scrittura e allo studio dell'arte contemporanea. La collaborazione tra noi tre si è concretizzata in primo luogo nella selezione dei progetti che ospiteremo durante l'anno, effettuata qualche mese fa, e che si svilupperà con un dialogo costante aiutandoci a vicenda in alcuni impegni, come è stato per Sprint, salone dell'editoria indipendente al quale abbiamo partecipato per il primo anno.


E.R: Direi di terminare questa intervista con qualche informazione sulla mostra appena inaugurata Secret Cabinet, dedicata ai nuovi multipli e serie di opere di Dimora Artica Edizioni, che vede coinvolti gli artisti Giada Fiorindi, Federico Floriani, Andrea Martinucci e lo stesso Nicola Gobbetto. Sarebbe possibile avere anche qualche anticipazione sulla programmazione di quest’anno?


A.L: Dimora Artica Edizioni nasce dalla volontà di fare fundraising promuovendo la sperimentazione nell'ambito del multiplo d'artista, agevolando collezionisti, e non solo, con delle cifre particolarmente contenute. Il ricavo della vendita dei multipli è utilizzato per la produzione annuale di Cerchio art book, pubblicazione che contiene interviste agli artisti promossi da Dimora Artica. Secret Cabinet è la mostra di fine anno nella quale vengono esposte le nuove edizioni in un allestimento studiato appositamente. Giada Fiorindi e Federico Floriani hanno prodotto tre serie di stampe in cui anticipano alcuni elementi della loro imminente mostra, in un complesso lavoro di elaborazione digitale di rendering 3d, foto analogiche e disegni scansionati. Andrea Martinucci presenta una serie di dipinti su stampe che riproducono un'immagine tratta da instagram, in cui i rettangoli dipinti vanno a celare porzioni differenti dell'immagine suggerendo nuove narrazioni. Nicola Gobbetto si è ispirato ad una nota filastrocca per bambini sostituendo le teste di un gruppo famigliare vintage con delle fette di salame scansionate. Passando invece alle prossime mostre, a gennaio si parte con Giada Fiorindi e Federico Floriani, che presenteranno un progetto ispirato agli studi sull'Antropocene di Donna Haraway, con un'installazione formata da più elementi che andranno a rappresentare la dimensione mitologica delle Gorgoni in un contesto contemporaneo di crisi ecologica, di "life in the ruins". A marzo presenteremo un progetto di Tania Fiaccadori, artista che lavora sulle analogie tra rituali arcaici, attuali sottoculture e immaginario digitale. Successivamente, una mostra della quale terremo celati gli artisti e i curatori: un progetto collaborativo nato da riflessioni su ciò che automaticamente consideriamo “bello” perchè conforme a certi canoni dell'arte contemporanea. A maggio ospiteremo Mit Borràs, artista spagnolo dalla ricerca sviluppata intorno al rapporto tra tecnologia e dimensione antropologica, in un adattamento che si riflette nella forma ergonomica degli oggetti di consumo. Poi Andrea Barbagallo, artista giovanissimo ma già con diverse esperienze espositive, che lavora spesso con materiali deperibili aprendo riflessioni sulla natura corporale dell’oggetto artistico e il rapporto tra conservazione e trasformazione. Infine, dopo l'estate sarà il turno di Gioia di Girolamo e di Andrea Martinucci, con due progetti che aprono riflessioni sulla dimensione digitale in rapporto con l’identità personale, il corpo e, nel caso di Martinucci, il mezzo pittorico.

Pelagica

— Intervista di Elisabetta Rastelli —

07/12/2017

Eccoci con un’intervista che, seguendo la natura di that’s contemporary, va alla scoperta di nuovi spazi e progetti, tutti votati al contemporaneo. In questo caso si tratta di Pelagica, la galleria che da poche settimane ha inaugurato il nuovo spazio in via Principe Eugenio 42, ospitando la mostra collettiva The Intimate Enemy. Situata nel distretto culturale di Milano formatosi tra Cenisio e Monumentale, in cui fra gli altri spiccano il magnifico “castello” di Lia Rumma e gli spazi della storica Fonderia Artistica Battaglia, Pelagica vuole distinguersi per un approccio e un metodo che trascendono dal ruolo tradizionale dello spazio della galleria. Laura Lecce e Fabrizio Vatieri, entrambi partenopei di origine, ci hanno accolto per condividere con entusiasmo la storia di un progetto, prima ancora di una galleria, che attraverso la ricerca e un forte approccio curatoriale vuole restituire uno spaccato dello scenario artistico Mediterraneo contemporaneo.


Elisabetta Rastelli: Direi di iniziare con una domanda semplice ma di estrema importanza, come nasce Pelagica e come si è sviluppata nel tempo?


Fabrizio Vatieri: Pelagica nasce nel 2014 come una piattaforma di ricerca sullo scenario Mediterraneo. Innanzitutto, ci tengo fin da subito a fare un inciso - Perché utilizziamo la parola scenario e non area geografica? - Perché associata a questa parola ci sono tutta una serie di concetti che riguardano la rappresentazione del Mediterraneo lungo la storia, dalla più classica guida turistica, sino alle innumerevoli tracce lasciate dall’arte stessa. Di conseguenza, il nostro primo interrogativo ha guardato proprio al concetto di rappresentazione e a tutta una serie di questioni interne ad essa. Perché quando si parla di “Mediterraneo” bisogna per forza fare i conti con il concetto di turismo che, a sua volta, è conseguenza di tanto blasonato colonialismo e con il passaggio dalla semplice militarizzazione di un territorio alla promozione di quest’ultimo. Penso ai diari tipici dei Grand Tour tra Settecento e Ottocento, ma anche ai grandi testamenti architettonici e letterari lasciati dalla cultura greca. Insomma, un calderone enorme da cui è nato un percorso personale e spontaneo di cui io curavo la parte visiva e Laura quella scritta. Questa visione si è arricchita sempre più del contributo di altre persone, fino a tradursi, nel 2014, nella realizzazione di un vero e proprio progetto artistico e curatoriale.


E.R.: Mi sembra di percepire che questo sia stato un momento cardine, di che cosa si trattava e a che tipo di riflessioni ha portato?


Laura Lecce: Esatto, come ti stava raccontando Fabrizio proprio nel 2014 abbiamo allestito in un primo spazio temporaneo a Milano, un progetto fotografico intitolato Mediterranean drama che, tra l’altro, ci permise di ricevere un invito da parte del Festival di Fotografia Savignano Immagini (2014) e partecipare ad una grande collettiva dedicata al paesaggio italiano. Questa esperienza ha reso evidente la necessità di lavorare in un nostro spazio, nel quale poter formalizzare differenti ricerche e, attraverso un approccio più concretamente curatoriale, dare vita a una serie di mostre.


F.V.: Non solo, questa esperienza ci rese anche consapevoli della tipologia di approccio che doveva stare alla base della costituzione del nostro spazio. La coralità delle ricerche di Pelagica ci ha portati a riflettere sulle possibili modalità di gestione di quest’ultimo. Il nostro compito non era, e tuttora non è, quello di invitare semplicemente degli artisti ma metterci in gioco in prima persona, facendo moltissima ricerca e scrivendo dei progetti sulla base dei quali invitare determinati artisti a relazionarsi e a dare un contributo visivo. Partendo dai nostri stessi profili, io artista e Laura curatrice, abbiamo pensato più che ad una galleria a uno spazio fluido e ibrido, che preveda varie forme di collaborazione, e che possa essere anche un centro di ricerca in cui ospitare talk e altre iniziative.


E.R.: Quest’anno siete stati invitati a partecipare a Mediterranea 18 Young Artists Biennale, svoltasi a Tirana e diretta dall’artista Driant Zeneli. In quest’occasione Marco Trulli vi ha coinvolto, in veste di curatori, nella residenza con base a Viterbo Mediterranean Landscape. Immagino che questa iniziativa sia stata fondamentale nel darvi prova dell’effettiva validità dei vostri progetti, ed anche nel suggerirvi possibili percorsi metodologici e di condivisione. Vi andrebbe di approfondire?


F.V.: Certamente questa esperienza è stata per noi di fondamentale importanza, e si riflette anche sulla mostra con cui abbiamo deciso di inaugurare il nuovo spazio. Prima di tutto è stata occasione per approfondire maggiormente il significato di “Mediterraneo” nella contemporaneità. Ma ci ha anche permesso di vivere una residenza, partecipando attivamente sin dalla fase delle selezioni iniziali, come nel caso specifico di Mediterranean landscape, e più in generale di creare mostre che siano frutto di condivisione e scambio continuo. Ad esempio, in Mediterranean landscape, la natura nomade e dinamica della residenza, per cui erano previsti diversi spostamenti negli stati d’origine degli artisti coinvolti, non si è tradotta nella semplice descrizione di questi luoghi, ma bensì, nella sublimazione del concetto di territorio. A noi piace lavorare sulla rappresentazione, ma siamo consapevoli che, ad un certo punto, sarà proprio l’artista  a superare i limiti interni ad essa.


E.R.: A questo punto vorrei approfondire meglio cosa intendete quando parlate di “scenario mediterraneo” o fate riferimento a questo termine.


F.V.: Sicuramente le nostre origini ci hanno sensibilizzato maggiormente al tema, ma quando abbiamo iniziato le nostre ricerche ci siamo resi conto che per poter parlare di questo territorio ci serviva un filtro, e cioè la parola “scenario”: un luogo, un momento in cui succedono delle cose. La prima mostra è stata La Tunisia (2015), un progetto ispirato ad una monografia politico-militare trovata in un mercatino di Genova, dalla natura ambigua,  redatta nel 1912 dal Comando del Corpo di Stato Maggiore italiano; un mix tra manuale scolastico, resoconto geografico, politico ed etnografico sulla Tunisia, ma anche una sorta di vademecum per colonialisti. Dopo aver accumulato vari materiali di ricerca sul tema, abbiamo scelto di soffermarci sul rapporto tra turismo e colonialismo, rendendoci conto che l’uno era la conseguenza dell’altro.


L.L.: Abbiamo ripreso un discorso che è parte fondamentale della cultura occidentale e di quella cosiddetta “formazione classica” sui cui si sono edificate le culture di molti paesi che si affacciano sul mar Mediterraneo. Ma l’idea su cui si è costruita buona parte della storia di tali luoghi è, in parte, un falso intellettuale. Mi spiego meglio. Il Mediterraneo esiste solo quale ideale storico/culturale… Esiste il mare Mediterraneo, inteso come bacino, ma di fatto non c’è realmente una regione specifica. Quindi, già di per sé questo termine racchiude nelle sue radici una semplificazione culturale, secondo la quale si è scelto di raggruppare e identificare sotto un solo termine moltissime cose diverse, legate da un gioco di rimandi ed echi.


E.R.: Direi che già dal titolo prescelto per questa mostra, The Intimate Enemy, avete voluto trasmettere uno specifico messaggio sulla storia attuale di questa fascia di mondo. Una zona pervasa dal fenomeno delle migrazioni, che conta sempre più morti sul fondale del mare nostrum, così come dalla xenofobia crescente, causata dei vari attentati rivendicati dall’ISIS. Insomma, un elenco di problematiche che potrebbe dilungarsi moltissimo, ma tornando a noi: chi è il nemico e come se ne parla all’interno della mostra?


L.L.: Sicuramente è innegabile che il Mediterraneo attualmente è tornato ad essere una zona di enormi conflitti. Stiamo attraversando una fase buia come ce ne sono state molte altre nella storia. Con The Intimate Enemy abbiamo continuato e superato il percorso di La Tunisia, per passare dalla riflessione tra turismo e colonialismo, al risultato attuale di questi due fattori: il conflitto. Inoltre, abbiamo sentito la necessità di allargare i nostri orizzonti tematici, poiché lo stesso Mediterraneo è stato anch’esso coinvolto in una visione globale.


F.V.: Ma, soprattutto, c’è un conflitto di cui non ci siamo mai liberati, quello della spettacolarizzazione. In questo momento riteniamo giusto presentare delle suggestioni su tali argomenti. Come si legge anche in uno dei nostri testi di Mediterranean Landscape  “questo candido frontespizio che è andato a sbiadirsi davanti agli occhi nostri”, ovvero, quello che sta succedendo non ha più nulla a che fare con il branding per il turismo, che anzi si sta ritirando. Abbiamo scelto di parlare di un nemico che nessuno sa bene identificare, ma sembra vivere in mezzo a noi, soprattutto a causa della sua rappresentazione attraverso i mass media. Il titolo della mostra è preso dall'omonimo titolo di un film del regista siriano Omar Amiralay, un’esplorazione critica sulla nascita del fondamentalismo islamico in Francia e allo stesso tempo sull’ostilità verso la società araba e musulmana.


E.R.: Direi di concludere con le opere, gli artisti che avete chiamato a collaborare sono figure di spicco all’interno della scena artistica contemporanea, accomunate da una forte sensibilità nei confronti delle attuali dinamiche storico/sociali, ognuno con un approccio ed un risultato molto diverso. Kamrooz Aram, Sokratis Sokratous, Massinissa Selmani, Regine Petersen e Filippo Minelli, come hanno interpretato il tema?


L.L.: Questa mostra è stata concepita in parte grazie a precedenti ricerche e incontri, dall’altra dopo ampie ricerche su artisti e opere che svolgo personalmente attraverso viaggi e consultazione di materiali. Durante Documenta 14 ad Atene ho incontrato Sokratis, che partecipava in quei giorni alla galleria The Bredeer ad una bellissima collettiva curata da Milovan Farronato. Conoscevo già bene il suo lavoro esposto alla Biennale di Venezia del 2009, in cui Socratis aveva rappresentato il suo paese, Cipro, raccontando dell’eterno conflitto che vede questo territorio diviso da una convivenza complessa, tra ciprioti turchi e ciprioti greci. Ciò che vedi attorno a te è il prosieguo di tali ricerche. Nello specifico, il lavoro esposto in questa mostra si ispira all’episodio di un’esplosione avvenuta nel 2009 in un luogo desolato di Cipro, a seguito dell’abbandono di un container enorme contenente materiale bellico, esposto alle alte temperature estive. L’esplosione ha lasciato l’isola completamente senza elettricità e colpito diversi civili, ma questo non ha evitato la vendita di parte del materiale bellico trafugato sul luogo dell’esplosione, nelle aste europee per il mercato dei metalli preziosi da fusione. Siamo davanti a un ciclo di vita che va dall’Occidente verso la Siria, per poi ritornare verso l’Europa ed essere rivenduto. Tra l’altro parte di questo lavoro dedicato a Cipro è stato acquisito dal Centre Pompidou. Poi abbiamo uno still life di Regine Petersen, una fotografa tedesca che è stata chiamata a lasciare questa specifica immagine perché la riteniamo perfettamente calzante per The Intimate Enemy. Si tratta della fotografia della confezione di un famoso videogioco dei primi anni Novanta Civilization II, colpita casualmente da un meteorite caduto nella casa di chi lo possedeva. La custodia che vedi è stata analizzata e inserita nell’archivio dei meteoriti presente negli Stati Uniti. Quello che interessava a noi era però sfruttare la tematica trattata da questo gioco, messo in commercio in un periodo storico segnato da eventi storici peculiari, siamo in piena guerra del Golfo, in cui si promuovono giochi che raccolgono tutti gli stereotipi imperialisti, come si vede già dalla copertina in cui  l’immagine delle piramidi viene contrapposta a quella dei grattacieli. Kamrooz Aram è invece un artista iraniano che vive e lavora a New York e riflette sul “monopolio” intellettuale dell’occidente nei confronti degli studi culturali e artistici, soprattutto dei paesi mediorientali. In questo caso ha sovrapposto delle foto di veneri iraniane del I secolo a.C., con sfondi che richiamano all’estetica del modernismo architettonico di Adolf Loos, quale ulteriore esempio di un movimento culturale basato su di un apparato teorico che condannava l’utilizzo dell’ornamento descrivendolo come un delitto. Massinissa è invece un artista algerino che vive e lavora in Francia. Nel suo caso le opere si rifanno alla rappresentazione mediatica degli scenari di guerra che l’artista porta ad un livello più onirico e fantasmatico. In questa serie Maquette, nello specifico, scompare completamente la figura umana, per evidenziare solo oggetti che in un territorio possono essere riconosciuti come risultato di un conflitto di cui non si identifica bene la natura. Massinissa Selmani, a breve, lo vedremo in mostra anche al Palais de Tokyo. Infine, il lavoro di Filippo Minelli è una selezione da un archivio di 2000 immagini di propaganda online salvate frequentando gli account Twitter di foreign fighters e supporter dello Stato Islamico, dalla dichiarazione della creazione del Califfato nel 2014 fino al 2017. L’archivio si concentra sulla relazione fra propaganda ed era digitale per provare a comprendere la prima guerra combattuta online e chiamata dai combattenti stessi ‘Internet Jihad’, mettendo in relazione la necessità di comunicare ai seguaci con quella di creare appeal per i jihadisti occidentali.

Severino Salvemini

— Intervista di Francesca Tribò —

16/11/2017

Il 13 novembre ha inaugurato la settima edizione di BAG, Bocconi Art Gallery, il progetto espositivo dedicato all’arte contemporanea, promosso dall’Università Commerciale Luigi Bocconi e coordinato dal comitato organizzativo presieduto da Severino Salvemini, docente di Organizzazione Aziendale, presidente della Fondazione CRT-Teatro dell'Arte di Milano e del Comitato scientifico del MART di Rovereto, tra i massimi esperti in Italia in tema di economia dei settori creativi. L’abbiamo incontrato per scoprire la genesi e l’evoluzione del progetto BAG.


Francesca Tribò: Professor Salvemini il progetto della Bocconi Art Gallery è giunto alla sua settima edizione, e negli anni ha portato negli spazi dell’Università Bocconi artisti di fama internazionale, ci può dire come è nata l’iniziativa di BAG dato che lei, fin dagli inizi, è stato tra i promotori del progetto?


Severino Salvemini: La genesi del progetto BAG risale agli inizi degli anni Duemila, e sono stati tanti i fattori che hanno contribuito alla realizzazione della galleria. Innanzitutto l’Università Bocconi ha sempre rivolto un’attenzione particolare alla progettazione  dei suoi spazi, con delle architetture contemporanee d’avanguardia. Negli anni Trenta, ad esempio, con la sede di Pagano in via Sarfatti, nel 2008 con lo stabile di via Roentgen progettato dallo studio irlandese Grafton Architects, ed ora con il campus che sorgerà nell’area dell’ex Centrale del Latte, progettato dallo studio giapponese SANAA. Ci sembrava giusto che la nostra popolazione studentesca ricevesse stimoli inerenti anche alle altre arti contemporanee, di conseguenza ci siamo rivolti  alle arti figurative, alla musica e all’arte drammaturgica. Dal 2000 abbiamo iniziato ad inserire delle opere d’arte nei nostri spazi, grazie ai prestiti di Arnaldo Pomodoro e di Giuseppe Panza di Biumo. La nascita della BAG coincide con l’apertura nel 2008 del nuovo edificio di via Roentgen, che presenta degli spazi adatti ad ospitare le opere d’arte. In breve tempo abbiamo constatato che le nostre richieste di prestito ad artisti, gallerie e musei andavano a buon fine e abbiamo iniziato ad immaginare delle edizioni più strutturate, con un ricambio periodico delle opere per evitare un effetto “stanziale” più adatto a un museo.


F.T: Entrando nello specifico, come viene gestita a livello organizzativo la galleria d’arte contemporanea?


S.S: Abbiamo istituito un Comitato Arte, composto dai docenti Giuseppe Airoldi e Stefano Baia Curioni, e da Niccolò Di Blasi e Barbara Orlando come rappresentanti del personale amministrativo. Non abbiamo curatori per scelta, non vogliamo proporre le opere mediante una rilettura critica, perché scegliere una prospettiva vorrebbe dire per forza sconfessarne un’altra: non era questo il nostro intento. Abbiamo quindi deciso di esporre semplicemente le opere che ci colpivano, senza criteri estetici particolari, sapendo, ovviamente, che questo potrebbe comportare degli errori, ma andiamo avanti lo stesso. Inizialmente abbiamo incontrato delle difficoltà: era complesso far passare l’idea che la Bocconi si aprisse a un qualcosa che non era né una galleria di mercato né un museo, ma una raccolta che desse solo visibilità alle opere. Ad oggi questo concetto è passato, e riceviamo un certo numero di proposte che ci consente di operare una selezione e di ricercare la qualità.


F.T: In che modo gli studenti vengono integrati nell’attività della galleria?


S.S: Gli studenti partecipano alle performance artistiche, ci aiutano per le visite guidate o nelle occasioni di apertura della collezione al pubblico. Il loro coinvolgimento emotivo, invece, non è mai stato misurato con uno strumento preciso, ma comunque ci risulta che gradiscano il trovarsi all’interno di un contesto che viene nutrito, abbellito e migliorato dalla presenza di queste opere d’arte. Un coinvolgimento diretto avviene comunque grazie al contest fotografico BAGmi sul tema “Arte e Milano”, giunto alla sua seconda edizione. In questo modo hanno la  possibilità di ricavarsi un loro spazio nei giorni dell'opening della galleria e incentiviamo la loro attenzione verso questo evento.


F.T: Professor Salvemini, giunti a questa settima edizione, ci vuole dire cosa possiamo ammirare nella Bocconi Art Gallery?


S.S: Quest’anno ci sono circa 100 opere, di cui almeno la metà sostituite rispetto all’edizione precedente. Innanzitutto abbiamo aumentato la presenza degli artisti internazionali, della scultura e della fotografia. Abbiamo accostato artisti molto noti – come Mimmo Paladino, Giò Pomodoro, Richard Long, Alessandro Mendini e Elio Marchegiani – ad artisti emergenti. Inoltre, è stata dedicata un’intera parete all’Accademia di Brera, dando la possibilità ai docenti di selezionare dei talenti emergenti fornendogli, in questo modo, una piattaforma di visibilità per  giovani artisti. Un’altra operazione, è stato andare a recuperare il lavoro di artisti che non hanno avuto molta fortuna critica. L’abbiamo fatto all’inizio con Franco Mazzucchelli, un artista importante della Milano degli anni Settanta, dopo con Elio Marchegiani, prima che esplodesse la moda per la pittura analitica, e quest’anno inserendo le opere di Fulvia Levi Bianchi, un’artista che era molto conosciuta nella zona occidentale degli Stati Uniti, ma che ha avuto pochi contatti con il mercato italiano ed era pressoché sconosciuta nel nostro paese.


F.T: n merito alle opere in mostra lei ha citato anche la fotografia, che vede quest’anno due partecipazioni importanti...


S.S: Si quest’anno abbiamo puntato su due nomi importanti, con gli scatti di Maria Mulas e Lelli Masotti. La Bocconi ha voluto omaggiare il lavoro di Maria Mulas come ritrattista della scena artistica milanese degli anni Sessanta e Settanta, quando la città era un vero crocevia dell’arte contemporanea. Il secondo progetto è invece frutto della collaborazione con Fabio Castelli e il Mia Photo Fair, che ogni anno porta in Bocconi fotografi di fama internazionale. Lelli e Masotti è la sigla che rappresenta la coppia di fotografi composta da Silvia Lelli e Roberto Masotti,  specializzati nella rappresentazione del mondo musicale e delle performing arts.


F.T: Questa edizione di BAG vede anche la presenza della mostra personale Drive In di Marco Casentini, un progetto nel progetto, cosa ci dice a riguardo?


S.S: Drive In è una mostra itinerante, curata in Bocconi da Federico Sardella, che arriva dal Museum of Art and History di Lancaster (Stati Uniti). Sarà qui fino al 22 dicembre e poi si trasferirà per l’ultima tappa alla Reggia di Caserta. Drive In è una riflessione metaforica sui luoghi e sul tema del viaggio, ed è composta da una serie di 12 opere e da un wall painting di 30 metri che l’artista lascerà in Università.


F.T: Siete giunti al settimo anno, è giunto il momento di fare dei primi bilanci sull’attività di BAG?


S.S: Io credo che sia un bilancio assolutamente positivo per tanti aspetti. In queste sette edizioni l’Ateneo è stato visitato da moltissime persone e siamo stati capaci di mostrare la vitalità contemporanea dell’istituzione. Tutto questo ha portato beneficio alla reputazione della Bocconi, con un riflesso sulla sua attività di ricerca e didattica, contribuendo all’identificazione dell’Università come istituzione attenta alla contemporaneità e all’internazionalità. Io credo, inoltre, che qualsiasi tipo di contributo possa essere dato nella città di Milano all’arte contemporanea è il benvenuto, sia nelle strutture a questo deputate sia in contesti nuovi, come ad esempio gli studi degli avvocati e collezionisti Giuseppe Iannaccone (Studio legale Iannaccone Associati - ndr) e Alberto Toffoletto (NCTM Studio Legale - ndr), che recentemente hanno aperto al pubblico le loro collezioni. È chiaro che queste operazioni non fanno concorrenza all’Hangar Bicocca, però nel momento in cui la città si apre al contemporaneo anch’esse rappresentano un contributo importante.


F.T: Professor Salvemini, per concludere questo nostro incontro, avete già qualche idea per la prossima edizione di BAG?


S.S: Nel momento stesso in cui inauguriamo un’edizione iniziamo a pensare a quella successiva. Abbiamo delle cose che non siamo riusciti a inserire quest’anno per problemi di messa in sicurezza e non abbiamo avuto tempo per gestirne l’allestimento, quindi mi auguro che le potrete ammirare al prossimo anno. Vedremo. 

Castello di Lajone

— International Art Exhibition —

31/10/2017

Situato nel comune di Quattordio in provincia di Alessandria, immerso tra le bellissime colline del Monferrato, sorge il Castello di Lajone...


Circondato da un ampio parco dall’atmosfera bucolica, il castello sarà - fino al 5 novembre - la dimora della mostra collettiva internazionale promossa dall’intraprendente gruppo parigino Curate It Yourself. Il collettivo curatoriale formato da Claudia Buizza, Pietro Della Giustina e Jacques Heinrich Toussaint, avvalendosi della collaborazione di Liberty Adrien e Niels Bacher (Âme Nue di Amburgo) e di Nikolaj Stobbe (Vermilion Sands di Copenaghen), ha dato vita a una situazione di fervore creativo e intenso scambio, tra un luogo storico fortemente connotato e le opere di artisti provenienti da tutta Europa.


Tra le guglie medievali, gli arredamenti d’epoca, negli scantinati umidi e fra la vegetazione rigogliosa dell’ampio parco, le opere di 27 artisti provenienti da Francia, Germania, Albania, Danimarca, Inghilterra, Italia e Belgio, si insidiano instaurando un dialogo armonioso tra loro e l’ambiente che le accoglie. Il confronto con la storia e la contemporaneità, apre a una serie di riferimenti culturali - tra cui il Decameron del Boccaccio - in cui un gruppo di giovani si rifugiano in un castello diventando narratori di storie e facendosi al contempo transizione simbolica tra l’età medioevale e l’umanesimo.


Le sale storiche situate al piano terra del castello, colme di decorazioni e arredamenti d’epoca, ospitano opere e installazioni che evocano l’ambiente e la sua storia talvolta camuffandosi, quasi nascondendosi,  nello spazio. Lo si denota da interventi come In heaven everything is fine di Roman Moriceau, la traccia audio che riproduce il canto di uccelli estinti; nei ritratti fotografici Hamburg Sky Oma di Tim Bruening, posti accanto posti accanto a quelli dei proprietari del castello; in Graphene di Philip Gaiβer, una serie di fotografie situate su un piano in vetro all’ingresso che presentano delicate foglie autunnali; o in Specific di Julia Metropolit, in cui sei elementi geometrici in acciaio si mimetizzano delicatamente sui tappeti del disimpegno, diventando quasi impercettibili agli occhi del visitatore.


Un registro molto più politico sembra occupare interamente il white cube al piano superiore. Il collettivo WeAreVisual, in BARRIKADE/BARRICADE fissa sulla tela i residui degli incendi provocati ad Amburgo nelle manifestazioni contro il G20, ora materia plastica; in Work n°144: Hot wheels del duo Nøne Futbol Club, una sezione di tronco scolpita e carbonizzata assume le sembianze di uno pneumatico come simbolo di una potenza innovativa ormai messa in discussione; mentre in FixItAgainTony - TAPISSERIE DE MIRAFIORI, l’artista Zazzaro Otto espone un sedile del furgone Ducato FIAT in cui è intessuta la storia dell’industria torinese, e che si presenta quale trasposizione contemporanea della tecnica dell’arazzo.


Mentre nelle facciate esterne dell’edificio, occupate dalle parabole di Martin Monchicourt Les Paraboles (un po’ aliene/un po’ popolari), come anche negli ambienti grotteschi dei sotterranei del castello, con quel loro immaginario da “laboratorio di Frankestein” - richiamato dall’installazione Matérialités de l’informe di Anne Charlotte-Yver, dal video di Anne Charlotte Finel Triste Champignonniste  e  dall’installazione di Enzo Mianes intitolata 36 (fialette contenenti materiali organici ed esoterici) - le opere sembrano germinare e nutrirsi degli spazi raccontando una storia senza tempo.


Lontano dalla confusione cittadina ma attenta alle tematiche più urgenti della contemporaneità, la International Art Exhibition del Castello di Lajone porta avanti i valori propositivi della collaborazione e del dialogo, per risanare un tessuto culturale logorato dalle discordie e pensare insieme, attraverso il fare artistico, a un’Europa che torni ad essere territorio dell’identità.


Di conseguenza, l’invito ad approfittare della settimana torinese dedicata all’arte contemporanea, per concedersi una deviazione verso il Castello di Lajone insieme ai suoi curatori, disponibili a fissare degli appuntamenti al numero: +33 7 78 04 69 09.


Giulia Ronchi

The Others 2017

— All about this edition —

24/10/2017

The Others, la fiera italiana sperimentale dedicata all'arte contemporanea internazionale, torna a Torino dal 2 al 5 novembre 2017 negli spazi dell’Ex Ospedale Regina Maria Adelaide, affascinante edificio storico dismesso nel cuore di Borgo Rossini, lungo la “rive gauche” della Dora. Il cambio di sede, avvenuto nel 2016, è coinciso con la nomina di un nuovo comitato curatoriale – attualmente composto da Bruno Barsanti, Ludovica Capobianco e Greta Scarpa – nonché con il rafforzamento di un’attitudine alla ricerca e alla sperimentazione che può essere identificata sempre di più come il tratto distintivo della rassegna. The Others mette infatti l’arte in relazione, e in gioco, con luoghi connotati dal punto di vista storico e architettonico, rivolgendosi a gallerie e associazioni non profit italiane e internazionali portatrici di ricerche curatoriali autonome, che possano cogliere l’invito a interagire con questi spazi.

Sono oltre 45 le realtà che daranno vita alla nuova edizione della fiera con un significativo incremento delle presenze dall’estero divise tra la sezione principale, la nuova sezione SPECIFIC - dedicata a creare un percorso inedito di progetti site e context specific - e una serie di Special Projects ideati dagli espositori appositamente per The Others. Gallerie, spazi indipendenti, collettivi curatoriali  italiani ed europei, ma anche da Stati Uniti, Marocco, Giappone, si incontrano in una piattaforma espositiva unica nel suo genere: una fiera e un progetto curatoriale, un punto d'incontro fra mercato e innovazione culturale, un luogo per progetti espositivi che superano il concetto di booth.

Dall’Olanda arriva “The Performance Bar”, collettivo di Rotterdam fondato dagli artisti Daniel van den Broeke e Florian Borstlap. “The Performance Bar” è un oggetto trasformabile che incorpora un bar, un organo musicale, una vasca da bagno e un palco, su cui i performers si esibiranno per tutte le serate della fiera.

Il programma di TheOtherStage è particolarmente ricco: in collaborazione con Piemonte dal Vivo, venerdì 3 novembre si snoderanno una serie di azioni e performance multidisciplinari: "Non me lo spiegavo, il mondo" di Francesca Cola, “Doppio Respiro” di Daniela e Luisa Pagani, “The Specific Site” di Manuela Macco, “Ctrl Zeta” di e con Sergio Garau e Francesca Gironi. The Others ospiterà inoltre "Arte. Dialoghi in contemporanea", vincitore del bando ORA! della Compagnia di San Paolo: il progetto propone un'interpretazione del testo "Art" di Yasmina Reza - una pièce ironica sul concetto di bello, estetica e arte - e prevede un'opera del collettivo artistico Brevi Distanze in dialogo con installazioni audio-video che traducono l'immaginario dei personaggi del testo. L'installazione è completata da una performance di Mauro Bernardi.  

L’edizione 2017 continua anche a riflettere sul nomadismo culturale, come cifra distintiva dell’identità della fiera e come terreno di indagine delle direzioni della creatività contemporanea. La discussione sarà declinata quest’anno nella relazione con la tecnologia, all’interno di una nuova edizione di ROUNDTABLE intitolata “MEDIASCAPES. Nuove geografie e confini tecnologici nell'arte contemporanea", curata da Caterina Molteni, curatrice indipendente e fondatrice di TILE project space (Milano). Attraverso una serie di conversazioni tra artisti, curatori e collezionisti, The Others riflette su come la pratica artistica si relazioni formalmente e concettualmente con gli interrogativi della realtà post-digitale e su come il modo in cui produciamo, fruiamo e acquisiamo un'opera d'arte sia progressivamente cambiato.   

Con il suo format basato sull’utilizzo di sedi non convenzionali, orari di apertura serali e un programma di eventi trasversali, The Others conferma un modello che ha abbandonato gli schemi e le barriere tipiche delle fiere più tradizionali per rendere più diretta e immediata la fruizione delle proposte artistiche.
Quattro chef del territorio si alterneranno nel ristorante gourmet creato nella ex mensa, con una scelta di street food di qualità e performance musicali che affiancheranno l’offerta artistica. 


Ecco le realtà coinvolte in questa edizione: 


THE OTHERS ART FAIR


Bed and Art, Venezia - IT | BI-BOx Art Space, Biella - IT | Burning Giraffe Art Gallery, Torino - IT | Studio C&C - Camera Chiara, Torino - IT | Glenda Cinquegrana Art Consulting, Milano - IT | CultRise, Roma - IT | D406-Fedeli alla Linea, Modena - IT | Die Mauer Arte Contemporanea, Prato - IT | E3 Arte Contemporanea, Brescia - IT | Galleria Façade, Parma - IT | Greylight Projects, Brussels - BE | kunsthallekleinbasel, Basel - CH | Limiditi - Temporary Art Projects, El Jadida - MA | Galerie Virginie Louvet, Paris - FR | Gallerie Migranti, Ravenna - IT | Polisonum, Roma - IT | Qbox Gallery, Atene - GR | Schwanzo Kollektiv, Berlino - DE/ Milano – IT | Paola Sosio Contemporary, Milano - IT | Spazio Nea, Napoli - IT | Spazio Testoni, Bologna - IT | White Noise Gallery, Roma - IT | Widmertheodoridis, Eschlikon - CH


 THE OTHERS SPECIFIC


Holly Crawford - Roberta Marroquin _ AC Institute, New York - USA | Agreements To Zinedine _ Agreements To Zinedine, Milano - IT | Quiet Ensemble _ CRAC | Centro di ricerca per le arti contemporanee, Lamezia Terme (CZ) - IT | Stefano Ogliari Badessi _ CultRise, Roma - IT | Irma Name _ Curate It Yourself, Parigi - FR | Marie Jeschke - Anja Langer _ Display, Berlino - DE | Andreas Marti - Chloë Cheuk _ Dienstgebäude Art Space, Zurigo - CH | Joanna Rajkowska - Małgorzata Markiewicz _ l'étrangère, Londra - UK | Macoto Murayama _ Frantic Gallery, Tokyo / Brussels – JP/BE | Martina Brugnara _ Gagliardi e Domke, Torino - IT | Mo Baala _ KE'CH Collective, Marrakech - MA | Lucia Kempkes - Tim Wulff _ Mindscape Universe, Berlino - DE | L'orMa (Lorenzo Mariani) _ Spazio Testoni, Bologna - IT | Clovis XV (Anastasia Bay - Julien Saudubray) _ SUPERDEALS, Brussels - BE | Matteo Cremonesi - Enrico Smerilli _ Twenty14 Contemporary, Milano - IT | Madame Tricot _ Widmertheodoridis, Eschlikon - CH


SPECIAL PROJECTS


Maria Antelman – Ioannis Koliopoulos_curated by Maria Nicolacopoulou, Atene - GR | Massimiliano Farina _ presented by Paola Sosio Contemporary, Milano - IT | Anna Skoromnaya _ presented by Espoarte Magazine, Albissola (SV) - IT | Readings _ Videos _ Music _ presented by Kabul Magazine, Torino - IT | Arazzo Libresco _ presented by Il Filo di Partenope, Napoli - IT | Progetti artistici on paper _ presented by IEMME Edizioni, Napoli - IT | Brevi Distanze _ in the frame of “Arte. Dialoghi in contemporanea”, Torino - IT


 

Davide Balula

— Percorsi d’esperienza alla Gagosian Gallery di Roma —

20/10/2017

La Gagosian Gallery di Roma ospita la personale Iron Levels dell’artista Davide Balula, dal 21 settembre al 18 novembre 2017. Una mostra che stupisce per la cura e la dedizione con cui è stata progettata dall’artista direttamente per lo spazio della galleria. Un percorso a più tappe che evidenzia il suo interesse per gli elementi e le suggestioni date dalla città di Roma.


L’esperienza inizia con un approccio organico dell’opera d’arte: due campane ricoprono del cibo che nella prima bowl è stato consumato da una persona della galleria e nella seconda che verrà consumato il giorno dopo. Alimenti che nutrono l’organismo e che contribuiscono a creare l’essere umano. Concetto completamento ribaltato dalla seconda opera che si incontra per accedere allo spazio superiore della galleria. Un metal detector sembra aspettare minaccioso il visitatore, scannerizza il suo corpo e segnala gli elementi estranei a lui: chiavi, cinture, cellulari. Oggetti che normalmente non ci accorgiamo di avere addosso, ormai divenuti prolungamenti della nostra epidermide. Ma in realtà non sono parte di noi, sono addizioni che l’opera mette in evidenza. Così nasce un senso di disorientamento, di ritorno alla realtà naturale.


Il percorso continua con l’esperienza tattile di tenere in mano una sfera di ferro rimossa da un pezzo di marmo in travertino. Il marmo con cui è stata costruita Roma, da cui l'artista è rimasto estremamente affascinano e che non poteva non omaggiare. La sfera di ferro, elemento di cui in percentuale è fatto il nostro corpo, ha un peso non indifferente ed ha il compito di accompagnare la visita e ricordarne il contatto con la realtà. Nell’ultimo spazio la grande sala rotonda ospita una nuova serie di Burnt Paintings, opere con una particolare produzione site-specific: legni bruciati a diverse temperature che poi vengono usati come stampe su tele di lino. L’artista crea così gruppi di opere che nella visione complessiva sembrano un grande pianoforte a parete che rievoca suono e ritmo. Dimensione a differenza delle precedenti senza gravità, lontana da sensazioni di densità e materialità prima evocate.


Davide Balula ha voluto creare dispositivi elettronici di diversa fattura, come anche il cellulare appeso al muro che riproduce un video del pollice e l’indice dell’artista chenel loro avvicinarsi  creano uno spazio infinitesimale che non sempre riesce a tenersi a distanza, inceppando nella perdita di controllo del contatto tra le dita . Insomma, l’artista è riuscito a creare con grande maestria un mondo parallelo ancora sconosciuto ai più, dove la dimensione percettiva viaggia tra gravità e leggerezza, realtà e surreale, un viaggio ideale che con curiosità e rispetto vale la pena intraprendere.


 


Elisabetta Melchiorri


 

Frieze Art Fair 2017

— Le prime impressioni sulla fiera d'arte contemporanea londinese —

06/10/2017

Frieze London: dal 5 all' 8 ottobre a Regent’s Park, la fiera d’Arte Contemporanea londinese che accoglie più di 160 gallerie e 1000 artisti a livello mondiale.


Le fiere d’arte contemporanea lasciano spesso l’interrogativo su quale sia la dimensione dell’arte con cui stiamo entrando in dialogo e quale sia la possibilità di approfondimento del fruitore, considerata l’innata dinamica commerciale che caratterizza il contesto fieristico. A questo riguardo, Frieze London si riconferma per la sua completezza nel non approcciare il fruitore da un punto di vista meramente commerciale ma nel volerlo anche arricchire coerentemente ad una precisa dinamica curatoriale.


In questo contesto, è interessare denotare come, esplorando la fiera, sia possibile respirare l’eterogeneità tra stand tradizionali, che offrono solo-show di artisti contemporanei, piuttosto che collettive, in un allestimento in cui le opere sono in display per essere fruite dal visitatore, ad altri in cui lo stand diviene un progetto in cui il fruitore è chiamato ad immergersi, documentarsi e confrontarsi. Tra i primi sottolineiamo l’eleganza dello stand di Massimo de Carlo, dedicato agli artisti Andra Ursuta e Piotr Uklanski e la potenza di Perrotin, con un solo show di Kaw.


Diversi invece gli stand immersivi, seppur con dimensioni, livelli e complessità eterogenee: Hauser & Wirth, nella sezione Main Section, con il progetto “Bronze Age c. 3.500 BC- AD 2017”, propone, in un allestimento di ispirazione museale, solo lavori in bronzo da un museo dimenticato; Pilar Corrias, invece, con un solo show di Mary Reid Kelley, offre un ambiente teatrale in cui le opere dialogano raccontando una storia all’interno di un’installazione immersiva, fino alla Galleria VI, VII che, con un progetto di Than Hussein Clark e Ervin Loffler, che trasforma lo stand in una fitting room in cui il collezionista può ricevere il proprio abito su misura.


Un secondo aspetto interessante, e al tempo stesso equivoco delle fiere, è l’intercettamento dei trend, per i quali esiste una linea sottile tra ricerca e dinamiche commerciali. Frieze London, offrendo un equo bilanciamento nella proposta di artisti emergenti e affermati, pone in evidenza il sempre più rilevante utilizzo della pittura quale mezzo di espressione della pratica artistica, specialmente con intensi colori, come nelle proposte di numerose big galleries, tra cui, oltre che della già citata Perrotin, anche König con Katharina Grosse, Almine Rech e Marcus Jahmal.


L’utilizzo di media, invece, per quest’edizione scarsamente intercettato nelle Main Sections, viene proposto con maggiore intensità dalle gallerie della sezione Focus, tra cui segnaliamo la convincente riproposizione sonora del video 27 seasons di Rosa Aiello da Federico Vavassori e l’installazione del video Beginning, End, None di Hannah Black da Arcadia Missa.


Il giudizio su una fiera è funzionale alla finalità intrinseca del visitatore. Sia essa d’acquisto, di critica, di ricerca o esclusivamente di passione, Frieze London si conferma, anche quest’anno, quale fiera solida e completa, in cui immergersi all’interno di un contesto curato per fruire, nel complesso, di arte contemporanea di livello qualitativo indiscutibilmente elevato.


Jessica Tanghetti 

SPECIFIC a The Others 2017

— I dettagli sulla nuova sezione della fiera indipendente —

04/10/2017

The Others presenta la nuova sezione SPECIFIC: 15 realtà internazionali per la nuova sezione della fiera -  15 interventi site e context specific per l’ex Ospedale Regina Maria Adelaide di Torino, dal 2 al 5 novembre 2017


AC Institute - New York | Agreements To Zinedine – Milano | C.R.A.C. – Centro di Ricerca per le Arti Contemporanee – Lamezia Terme | CultRise – Roma | Curate it Yourself – Parigi | DIENSTGEBÄUDE Art Space – Zurigo | Display – Berlino | Frantic Gallery – Tokyo | Ke’ch Collective – Marrakech | Limiditi Temporary Art Projects – El Jadida (MA) | Mindscape Universe – Berlino | Spazio Testoni – Bologna | SUPERDEALS – Brussels | Twenty14 Contemporary – Milano | Widmertheodoridis – Eschlikon (CH)


Spazi indipendenti, collettivi curatoriali, piattaforme di ricerca e sostegno ai giovani artisti, luoghi di sperimentazione, project room: tutto questo si chiama SPECIFIC. Tra le novità della prossima edizione di  The Others, dal 2 al 5 novembre a Torino, questa sezione vede come protagonisti AC Institute di New York, Agreements To Zinedine di Milano, C.R.A.C. - Centro di Ricerca per le Arti Contemporanee di Lamezia Terme, CultRise di Roma, Curate it Yourself di Parigi, DIENSTGEBÄUDE Art Space di Zurigo, Display di Berlino, Frantic Gallery di Tokyo, Ke’ch Collettive di Marrakech, Limiditi – Temporary Art Projects di El Madida (MA), Mindscape Universe di Berlino, Spazio Testoni di Bologna, SUPERDEALS di Brussels, Twenty14 Contemporary di Milano, Widmyrtheodoridis di Eschlikon (CH).


Ad annunciarlo è stato il comitato curatoriale di The Others composto da Bruno Barsanti, Ludovica Capobianco e Greta Scarpa, al secondo anno del suo mandato. 


Dopo il successo dell’apertura del piano terra dell’ex Ospedale Regina Maria Adelaide nell’edizione 2016, The Others svela al pubblico nuovi spazi della struttura e conferma la sua identità di fiera che mette l’arte in relazione e in gioco con luoghi della città connotati dal punto di vista storico e architettonico.  A questo si accompagna un’attività di ricerca che si rivolge a spazi giovani e sperimentali, unendo gallerie e realtà no-profit italiane e internazionali, portatrici di ricerche curatoriali autonome che possano cogliere l’invito a interagire con l’unicità degli spazi dell’ex Ospedale.


Per la prima edizione della sezione SPECIFIC sono state invitate 15 realtà italiane ed europee, ma anche da Stati Uniti, Marocco, Giappone, così da unire visioni centrali e periferiche, e creare un percorso inedito di progetti sitecontent specific. L'edizione 2017 di The Others continua a riflettere sul tema del nomadismo culturale, non solo come cifra distintiva dell’identità della fiera, ma come terreno di indagine della creatività contemporanea. Il tema, quest’anno, sarà declinato nella sua relazione con la tecnologia all’interno di una nuova edizione di ROUNDTABLE intitolata MEDIASCAPES. Nuove geografie e confini tecnologici nell’arte contemporanea  a cura di Caterina Molteni, curatrice indipendente e fondatrice di TILE project space (Milano).


Per maggiori informazioni: theothers@theothersfair.com /  +39 011 850 660  / www.theothersfair.com


 


 


 


 


 


 


 

Ferruccio Ascari

— Intervista di Daniela Cristadoro —

02/10/2017

Silenzio è il titolo della mostra di Ferruccio Ascari che, dal 13 ottobre al 1 dicembre 2017, sarà ospitata in contemporanea in tre luoghi di culto nel cuore di Milano, straordinari per valore storico e artistico: il chiostro piccolo della Basilica di San Simpliciano, la Rettoria di San Raffaele, la Cappella di San Bernardino alle Ossa. Per quest’occasione l’artista ha realizzato una serie di opere specificatamente concepite per questi tre luoghi di culto, studio e silenzio. Il visitatore è invitato a compiere il tragitto che collega le tre sedi, riscoprendo tre luoghi di intensa spiritualità  carichi di storia e tuttavia capaci di stabilire una dialettica stimolante e ricca di senso con la contemporaneità.


Daniela Cristadoro: Questa tua ultima mostra prevede un percorso nel cuore di Milano che si articola in tre tappe: cosa ti ha spinto a scegliere questi luoghi per te insoliti?


Ferruccio Ascari: Nel mio lavoro, il rapporto tra l’opera e lo spazio in cui è collocata è sempre stato un elemento centrale già a partire dalle installazioni ambientali che ho realizzato dalla metà degli anni ‘70 in poi: in molte di esse il luogo rappresenta un aspetto fondamentale. Qui mi sono misurato per la prima volta con lo spazio sacro: le opere che ho realizzato, intessono una fitta trama di relazioni con questi luoghi e invitano alla riflessione e all’ascolto.


D.C: Cominciamo dal Chiostro piccolo di San Simpliciano: al centro dello spazio a cielo aperto, hai collocato Luogo Presunto, un’installazione composta da una serie di esili sculture in filo di ferro.


F.A: Si tratta in qualche modo di architetture: fragili, filiformi, si dispongono nello spazio senza un ordine apparente e sembrano rispondere ad un puro impulso di espansione. Sono edifici elementari, d'incerta stabilità che hanno un rapporto precario con il suolo. Archetipi di edifici che da un momento all’altro potrebbero prendere il volo. Il titolo, Luogo Presunto, indica in effetti un luogo di cui non è certa l’esistenza, che ha la stessa consistenza di un miraggio, di un sogno.


D.C: Dunque si tratta di un luogo immaginario….


F.A: Si, è così. Ci sono immagini, provenienti da chissà quali lontananze, che mi s’installano in testa e vi restano, come in incubazione, magari per anni. Di solito le lascio stare, evito di 'toccarle', tanto lo so che hanno bisogno di tempo… Arriva poi un certo giorno in cui quelle immagini mentali, con una rapidità che sorprende me stesso, cominciano ad assumere forma, la forma che forse le aspettava.


D.C: La seconda sede dell’itinerario di questa mostra è la chiesa di San Raffaele, a due passi dal Duomo, ma defilata rispetto al flusso di turisti che affollano quell’area. E' un luogo speciale dove si ritrovano dei gruppi di preghiera. Quali sono gli elementi che qui più ti hanno ispirato?


F.A: Il primo è proprio il silenzio che caratterizza questo luogo. Da bambino,entrato in una chiesa, mi trovavo spesso di fronte ad una scritta fatta di una sola parola: silenzio. Un monito che mi colpiva e mi risuonava dentro. L’idea di silenzio, e anche la sua pratica, mi affascinano ancora oggi. Ho cominciato a fare pratica sistematica di silenzio in India, dove per diversi anni mi sono recato per studio. In India questa pratica è chiamata “mauna” ed è un elemento importante di alcuni percorsi di conoscenza:  quella del silenzio del resto è una pratica che si ritrova in tutte le grandi tradizioni…


D.C: In San Raffaele hai collocato tre opere: Silenzio, Amen e Logos. Allineate secondo una fuga prospettica che parte dalla navata centrale per giungere sino al ciborio sopra l'altare, attraversano lo spazio della chiesa invitando ad un percorso che dalla soglia conduce sino al suo luogo più santo. Ci puoi dire qualcosa su questa tua scelta?


F.A: La prima opera che si incontra varcando la soglia della chiesa, è un grande telo di lino sospeso all'inizio della navata centrale che reca ricamata in oro la parola 'silenzio' e racchiude l'intento centrale di questa mostra: l’invito a disporsi all’ascolto e al silenzio interiore. Silenzio rappresenta inoltre il primo gradino all'interno di un percorso ascendente - in senso letterale, ma anche mentale - che conduce alla seconda opera, Amen, parola ebraica traducibile con “così è”. Si tratta di un trittico sospeso al di sopra dei gradini che portano all’altare, in cui è presente un esplicito riferimento alle iconostasi orientali. Come molte mie opere di pittura, è realizzata con la tecnica dell’affresco  riportato su tela; qui ho coniugato l’affresco col fondo oro, con un chiaro rimando alla tradizione della pittura italiana duecentesca, ma anche all’icona bizantina e al suo significato teologico oltre che artistico. La terza opera, Logos, segna il punto più alto di questo percorso ascendente ed è collocata sopra l’altare, al centro del ciborio. Logos è un uovo aureo, simbolo di vita e di rinascita in tante culture antiche come anche nella tradizione cristiana.


D.C: In San Bernardino alle Ossa il tragitto di questa mostra trova compimento. Mi sembra che qui riveli il suo senso complessivo….


F.A: Si, è così. Interamente rivestito di teschi e ossa, questo luogo invita a riflettere sulla transitorietà di ogni cosa, divenendo esso stesso contenuto e centro di tutta questa mostra. Qui, volutamente, ho scelto di collocare opere che si integrano con questo luogo 'speciale' per continuità, evitando di sovrapporsi alla suggestione che da esso emana. Le tre opere qui presenti, Ex-voto 1, Ex-voto 2, Ex-voto 3, rimandano agli autentici ex-voto che ricoprono le pareti del corridoio antistante l'Ossario, ma al di là di un certo rimando formale con quei manufatti, che altro non pretendono di essere se non segni di devozione per  grazia ricevuta, queste tre opere si situano in un diverso orizzonte: quello dell'arte che trova la propria origine in una continua interrogazione, nella ricerca  di uno spazio ulteriore rispetto alla quotidianità dell'esistenza.


D.C: Da ultimo, in un vano a lato dell'Ossario c'è un video, Rumore, che hai girato in occasione di questa mostra. Un enigmatico personaggio visto di spalle, scalzo, di cui non si vede mai il volto, percorre un tragitto che lo porta dall’uno all’altro dei tre luoghi in cui la mostra si snoda. La sua è una presenza che crea sconcerto. Credo si possano dare diverse interpretazioni di questo video, senza dubbio invita a porsi molte domande. Chi è quel personaggio?


F.A: Posso dirti che ho voluto raccontare una storia molto breve, ma anche molto dolorosa: quell’uomo non viene ascoltato. Preferisco comunque lasciare a chi guarda la libertà di interpretare.

Vittorio Garatti

— Intervista di Simona Squadrito: “Vittorio Garatti l’architetto interprete della dimensione umana della vita” —

28/09/2017

Questo hideout è dedicato a restituire una panoramica dell’incredibile carriera dell’architetto  Vittorio Garatti, coinvolto in importanti progetti internazionali tra cui la costruzione delle Scuole Nazionali d’Arte all’Havana (1961-1962). Proprio a lui sarà dedicata una mostra personale, a cura di Christan Zecchin, in chiusura della 58. esima edizione del Premio Internazionale Bice Bugatti – Giovanni Segantini che, alla relazione tra Arte e Utopia, ha riservato un’intera sezione. La direttrice di Villa Vertua Masolo e critica d’arte, Simona Squadrito, ha raccolto in una lunga intervista la testimonianza di Vittorio Garatti, di cui questo hideout ne riporta una piccola parte. Di conseguenza, buona lettura e non mancate questo sabato 30 settembre a Nova Milanese a Villa Vertua Masolo, per l’inaugurazione della mostra.


Il 1° gennaio 1959 trionfa la Rivoluzione Cubana, Ricardo Porro rientra a Cuba, e dopo un anno invita Vittorio Garatti e Roberto Gottardi a trasferirsi sull'isola per assumere il ruolo di professori all'università. […] Chiamati a collaborare realizzeranno quella che ad oggi è considerata l'opera di architettura moderna più importante realizzata a Cuba, secondo molti l'unica vera “architettura della Rivoluzione”, le Scuole Nazionali d'Arte per il Terzo Mondo, commissionate direttamente da Che Guevara e Fidel Castro, per convertire uno dei luoghi più esclusivi della borghesia in un centro culturale per le arti dove accogliere le culture di Asia Africa e Latinoamerica. […] Come dice lo stesso Garatti: « Arrivando alla forma il più tardi possibile ci si avvicina al tema di progetto analizzandolo secondo più punti di vista; funzionale, per cui la caratterizzazione della funzione ovvero degli spazi che la ospitano, economico-costruttiva, e soprattutto culturale, storico e artistico. Aggiungendo costantemente informazioni ad un sistema aperto questo si modifica e si deforma in base ai differenti input che riceve. Si innesca così un processo creativo organico di “auto-generazione”delle forme. Se il processo è autentico il prodotto non sarà riconoscibile, spesso anche dallo stesso autore, un linguaggio nuovo che ha bisogno di tempo per essere compreso».


Estratto dal testo di Christian Zecchin: “Il Cosmonauta (Obbatalá)”.


 […]


Simona Squadrito: Non posso fare a meno di notare dal tono di alcune sue risposte, in merito alle ingiustizie sociali, un enorme rammarico e tristezza, quasi come che lei si sentisse in qualche modo responsabile...


Vittorio Garatti: Penso che siamo arrivati a un punto in cui creare delle condizioni in cui ci possa essere effettivamente una giustizia sociale sia un’urgenza a cui nessuno deve sottrarsi. È giunto il momento di porre fine alle divisioni di tipo ideologico. L’ideologia è un po’ come l’utopia: serve da maschera per nascondersi e sottrarsi agli obblighi sociali, credendo inutile agire nella convinzione che questi progetti non potranno mai essere realizzati. Io resto della convinzione che lavorare e battersi per la giustizia sociale non sia un’utopia, ma una situazione concreta. C’è una grande differenza tra perdersi in idee fantasiose e invece, come faceva Fidel Castro, alzare un telefono e dire che occorre costruire una scuola di agraria! I progetti falliscono perché ci sono delle persone idiote. Bisogna arrivare ad avere una nuova consapevolezza storica e sociale, così come le scoperte e le conquiste scientifiche dovrebbero aiutarci a fare veramente qualcosa di buono, ma forse questa è un’utopia. Non posso però fare a meno di credere che sia necessario avvivare questo tipo di percorso.


S.S:Da come mi parla di Cuba e del suo governo sembra che non ne vede le negatività, di quello che è stato considerato come un regime a tutti gli effetti. Come giudica il periodo postrivoluzionario?


V.G: Non credo di avere i paraocchi nei confronti del governo di Fidel Castro, riconosco le varie criticità di quel sistema, ma sono consapevole che qualsiasi processo produca delle deformazioni, si viene a creare un disordine che via via corrompe il sistema. L’entropia è la misura del disordine e nel processo della rivoluzione si dà l’entropia. Poi, ovviamente, c’è anche la neghentropia, o entropia negativa, ovvero, ciò che riesce a introdurre un nuovo ordine, ciò che lotta contro il disordine. Io esercito la mia facoltà di giudizio e di critica nei confronti di tutta una serie di problematiche che si sono venute a creare col tempo, ma nello stesso momento difendo e giustifico quello che è stato. Inoltre, senza fare troppi giochi di parole, non ritengo che la situazione in altri paesi ‘democratici’ sia migliore. Penso ai profughi, alla povertà dilagante, alle disuguaglianze, alla disgregazione del tessuto sociale e a molte altre cose che ritengo molto negative. Per rispondere alla tua domanda, basta fare un confronto tra Cuba e gli altri paesi del Sud America, come ad esempio il Brasile, dove le ineguaglianze sociali sono parecchie, dove dilagano povertà e criminalità. A Cuba la situazione è assai diversa. Se non ci fosse stata la rivoluzione e il governo di Fidel Castro, siamo sicuri che Cuba non si sarebbe trovata in condizioni simili a quelle del Brasile o del Messico? A Cuba, al contrario di altri Paesi, i cittadini possono negoziare con il governo sulla salvaguardia del loro patrimonio storico e artistico. Infatti proprio adesso che è in atto una situazione di apertura con il mondo e con gli Stati Uniti i cubani pretendono di vincolare e mettere delle regole precise al turismo. […] La questione in merito al giudizio su un buono o un cattivo governo resta sempre la stessa: come possiamo uscire da determinate situazioni di miseria e disuguaglianza se il potere non sacrifica parte del benessere di una società? […]


S.S:Torniamo a parlare del suo lavoro. Come risponde alle domande che le vengono poste in merito al suo “stile” di progettazione?


V.G: Una volta una giornalista mi chiese se avessi o meno uno stile curvo, le risposi di no. Io non ho nessuno stile, il mio metodo nasce dal contesto. È necessario comprendere come vive la gente. Il contesto non è una cosa che si può più o meno seguire, il contesto c’è. Solitamente gli architetti, anche quelli contemporanei, sono riconoscibili per una figurazione particolare. Il mio caso, invece, è differente. Alla forma ci arrivo il più tardi possibile, perché è la risultante dell’analisi del contesto. Le Scuole d’Arte sono impregnate dello spirito e delle emozioni della rivoluzione. Dove si condensa la rivoluzione? Nelle emozioni, nel fatto che la mente è eccitata da quello che accade. Il contesto era Cuba, la sua cultura, i suoi artisti, i suoi scrittori, e poi c’era il tema, nel mio caso progettare una scuola per il balletto e per la musica. Le Scuole Nazionali d’Arte sono costruite sul terreno del country club dell’Avana, immerso in un parco naturale meraviglioso. Non sono partito con l’idea di fare delle cupole o delle curve, l’idea è nata dallo studio dei movimenti dei ballerini, la mia è stata un’analisi funzionale. Insieme a Porro e a Gottardi siamo andati a vedere le lezioni di balletto. I ballerini danzavano nelle stanze delle palestre, stanze con pareti e tetti piani. Dopo aver visto i loro salti – sempre con l’idea di legare il movimento alle forme e alla costruzione –, abbiamo pensato di creare spazi capaci di accogliere i movimenti disegnati dai ballerini, creare un accompagnamento spaziale alle loro evoluzioni virtuali. È questo il motivo per cui ho utilizzato delle forme concave. […]


S.S: Adesso comprendo che cosa intende quando afferma di non avere uno stile codificato. Anche se mi viene da obiettare che una cifra stilistica continua a permanere nei suoi progetti. Infatti, nonostante il contesto, le limitazioni e il tema, ha sempre cercato di progettare spazi capaci di interpretare la dimensione umana della vita.


V.G: È così, e ciò avviene perché non ho mai lavorato nell’esaltazione tecnocratica della risoluzione di un problema costruttivo e basta, non ho risolto semplicemente una norma, ho sempre cercato di interpretare lo spazio della vita dell’uomo. Per me l’architetto è il tecnico dell’organizzazione degli spazi della vita, un’idea che ho sempre avuto in comune con Porro, che affermava spesso che l’architettura è «una cornice poetica della vita dell’uomo».


S.S: Quando lei afferma che l’architettura si “autogenera” intende questo?


V.G: Esatto. Spesso i romanzieri dicono che i personaggi gli scappano di mano. All’inizio ogni scrittore dà al proprio personaggio certe caratteristiche, in seguito però il personaggio vive di vita propria. L’espressione «mi è scappato» è usata per esprimere l’idea che i processi creativi si autogenerano. La cosa che ritengo incredibile dell’esperienza delle Scuole Nazionali d’Arte è che questo progetto  elaborato da tre architetti di formazione diversa è risultato unitario e organico. Ciò è stato possibile perché da una parte i materiali usati erano uguali per tutti e dall’altra perché l’analisi che abbiamo condotto è stata la medesima: abbiamo fatto scelte progettuali simili, le forme si distinguono solo perché sono legate a differenti funzioni, al tema e alle modalità costruttive dettate dai materiali utilizzati.


[…]


S.S: Rileggendo l’intero suo percorso lavorativo ritiene di poter affermare di essere stato fortunato?


V.G: Sì, mi considero molto fortunato. Sono tornato in Italia con una valigia, anzi con due: una mia e una di mia moglie. Non sono arrivato dall’America con i dollari. Sono andato a lavorare nello studio di Ferruccio Rezzonico, architetto e amico, con cui avevo già lavorato in Italia prima dell’esperienza cubana.


[…]


 S.S: Vittorio, ma lei ha intenzione di andare in pensione?


V.G:Assolutamente no! Se me ne sto a casa con le mani in mano mi vengono le crisi.


 


Estratto dall’intervista di Simona squadrito: “Vittorio Garatti l’architetto interprete della dimensione umana della vita”. 

Sabino Maria Frassà

— Intervista di Claudia Contu —

20/09/2017

Questo hideout è dedicato al Premio Cramum e al suo Direttore Sabino Maria Frassà, che da pochi giorni ha inaugurato la collettiva formata dai dieci finalisti della quinta edizione presso il Grande Museo dell’Opera del Duomo di Milano. All'opening è seguita la premiazione di Giulia Manfredi con l'opera "Negredo". Ho incontrato Sabino allo Studio Museo Francesco Messina per capire quale sia il valore aggiunto che il Cramum può dare alla scena emergente dell’arte contemporanea.


Claudia Contu: Ciao Sabino, per me è un piacere incontrarti qui al Museo Messina dato che, quando mi sono trasferita a Milano, la prima mostra dedicata ad un giovane emergente l’ho vista proprio qui. Era “Morte di una stella e altrove”, ma sono tanti gli artisti che hai portato in queste sale.


Sabino Maria Frassà: Sì, prima di quella ne avevo fatte diverse, alcune di video arte, ma tutte legate alla scena emergente. Questo luogo è molto particolare perché è una chiesa sconsacrata, che poi è stata studio di Francesco Messina. Decisamente, non è un white cube. Non saprei però a quale sono più legato, è sempre stato un grande piacere per me lavorare al premio e alle mostre che lo seguono.


C.C: In questo momento stai allestendo la mostra personale “Noi”, dedicata a Francesca Piovesan, che ha vinto l’edizione del Premio Cramum del 2015. Come mai la mostra ha luogo proprio in questo museo, che come hai appena detto è qualcosa di molto diverso da un white cube.


S.M.F: La scelta di questo luogo è arrivata in seguito ad un confronto con l’Assessore alla Cultura del Comune di Milano, che mi raccontava di come il museo stesse attraversando un momento di rivalutazione dopo un periodo di chiusura di diversi anni. In seguito ho incontrato la Direttrice Maria Fratelli, con la quale abbiamo concordato sulla volontà di rendere questo spazio un luogo di sperimentazione, e così sono nate diverse personali di giovani, più quella del vincitore del Cramum. Credo che gli artisti giovani debbano subito capire che non si può esporre in un white cube. Farlo è certo una grandissima opportunità, ma il collezionismo, soprattutto europeo, non prevede spazi così, le case e gli appartamenti sono pieni di altre opere con cui bisogna fare i conti. L’opera vive del confronto con lo spazio e con le altre opere, e questo è sicuramente un buon luogo in cui imparare a tenerlo presente con umiltà, data anche la presenza massiccia delle opere di Francesco Messina. Questo è senza dubbio il luogo a Milano che più si presta a questo tipo di prova.


C.C: La mostra collettiva dei finalisti quest’anno si svolgerà al Grande Museo del Duomo di Milano, dopo quattro anni in cui veniva realizzata a Palazzo Isimbardi, come mai questo cambiamento?


S.M.F: Palazzo Isimbardi è stata una possibilità enorme, concessomi dalla Provincia e solo da quest’anno diventato una sede difficile da utilizzare anche a causa del terrorismo: il Palazzo è accanto alla Prefettura e ciò determinava una serie di nuove norme di sicurezza, anche solo per l’accesso al palazzo, che non avrebbero facilitato la realizzazione della mostra. Per quanto ci fossimo tutti impegnati abbiamo dovuto ammettere che non era fattibile. Ho contattato allora la Veneranda Fabbrica del Duomo, che conosce il Premio da sempre, dato che sono loro i produttori del cubo del vincitore, e che ha acconsentito a prestarci gli spazi della Chiesa di San Gottardo nel Grande Museo del Duomo. Sarà una sfida per gli artisti, perché anche quel luogo è connotatissimo ed è oltretutto uno spazio ancora consacrato.


C.C: Il premio, sostenuto dalla Fondazione Cure Onlus, si rivolge agli artisti under36, mirando a sostenerne l’attività. Ma nel pratico cosa fa e soprattutto cosa lo distingue dagli altri premi italiani dedicati alla stessa categoria?


S.M.F: La prima cosa che ci ha spinti è che volevamo un premio completamente indipendente da testate, istituzioni d’arte e così via. La mia visione iniziale riguardava soprattutto il cambiare quello che succede quando gli artisti vincono un premio. Non è raro che vengano dimenticati dopo un paio d’anni e la loro carriera artistica rimanga come sospesa. Il nostro premio è diverso perché chi vince sa già di avere in preparazione tre mostre: la collettiva coi finalisti prima della proclamazione, la personale al Messina due anni dopo la vincita e un’altra collettiva fuori dall’Italia che comprende dieci artisti established internazionali. Inoltre i vincitori hanno il diritto a votare nelle edizioni successive, quindi l’artista resta attivo nella vita del premio. E devo dire che in due anni c’è una crescita notevole. Questa differenza è fondamentale: essere un premio che funziona da talent program. L’altra differenza è il gap generazionale tra gli artisti. Gli artisti giovani non sempre riescono a rapportarsi con quelli più grandi, vuoi per timore o per altro, ma nel nostro lavoro cerchiamo di farli incontrare. Ad esempio, durante gli allestimenti gli artisti sono sempre invitati a venire, perché credo faccia bene al giovane e al meno giovane. Usare la fama e le conoscenze dei senior per aiutare i giovani.


C.C: Quello che mi ha stupita, da quando conosco e seguo il premio, è stata la tua capacità di coinvolgere via via entità istituzionali, sia da parte pubblica che privata. Ad Aprile hai presentato la 5a edizione del Premio al Museo del Novecento, mentre la mostra verrà realizzata in collaborazione con la Veneranda Fabbrica del Duomo di Milano. Quello che sono curiosa di capire è quale sia stato il riscontro verso questo nuovo premio. Hai trovato apertura o difficoltà, nell’interagire con loro?


S.M.F: Le reazioni sono state molto positive, salvo qualche occasione in cui il Premio non è stato capito o preso sottogamba. L’unica che non ha mai vacillato è la Direttrice di questo museo, il Messina. Dall’ente pubblico, come la Provincia, ai privati come la Veneranda Fabbrica, devo dire che il sostegno non è mai mancato e sono molto contento.


C.C: Il tema di quest’anno sono i “limiti e i confini della cultura e dell’arte di oggi”. Puoi dirmi qualcosa riguardo all’utilizzo che i finalisti ne hanno fatto?


S.M.F: L’edizione di quest’anno è l’ultima del primo quinquennio di Cramum. Le edizioni si sono susseguite con grandi interrogativi come “Cos’è l’arte contemporanea?” -  “A chi parla l’arte contemporanea?” - E quest’anno ecco il limite della definizione di arte: “Fino a dove è arte?”. Questo porta a domandarsi le stesse cose anche in altri ambiti della società come nell’informazione, ad esempio o nella quotidianità. Credo molto in questo tipo di lavoro: nel non fare una cosa solo per il mondo dell’arte, infatti, non ho invitato curatori a scrivere il catalogo, ma lo psicologo Stefano Ferrari, Raffaella Ferrari che è psichiatra, e così via. La tragedia dell’arte contemporanea è di essersi inscritta in una zona autoreferenziale e chiusa al resto della cultura, e così succede che spesso gli artisti, i critici, i curatori e così via non sappiano nulla della loro cultura. Certo non si può far tutto, ma bisogna essere curiosi di tutto.


C.C: Per concludere, il Premio Cramum sembra destinato ad espandersi e a diventare un canale molto importante per la valorizzazione dei giovani artisti qui a Milano. Tu stesso hai detto che bisogna pretendere sempre di più, man mano che il Premio evolve. Quali sono gli obiettivi prefissati per la sesta edizione?


S.M.F: L’anno prossimo il premio cambierà del tutto, perché comincerà un nuovo quinquennio, ma per il momento è tutto top secret! Quello che vorrei è che ci fosse il coraggio di togliere, in questo periodo storico in cui siamo sommersi da tanto di tutto.

Paola Clerico insieme a Giulio di Gropello per la Galleria Continua di Les Moulins (Boissy-le-Châlet)

— Intervista di Claudia Contu —

16/09/2017

And What, For Example, Am I now Seeing? – Autodisporsi è una mostra collettiva realizzata presso la sede di Les Moulins (Boissy-le-Châlet) della Galleria Continua, curata da Paola Clerico con una selezione di 48 opere della collezione Giulio di Gropello e rivolta ad esplorare il rapporto degli spettatori con l’opera d’arte. Un rapporto che è sempre più vincolato alla velocità di fruizione a cui siamo abituati dalla tecnologia digitale, negando spesso alle opere il tempo di sorprenderci e a noi stessi la predisposizione necessaria per permetterglielo. La mostra si caratterizza per un forte impianto didattico, rivolgendosi soprattutto ai giovanissimi con percorsi dedicati, per capire come il loro rapporto con l’arte stia cambiando e se le nuove generazioni possano ancora essere affascinate da un supporto analogico che va osservato e fruito secondo un proprio “tempo interiore”.


Claudia Contu: Alla sede di Boissy-le-Châlet della Galleria Continua è attualmente esposta una parte della Collezione Di Gropello, che comprende molti grandi artisti contemporanei del calibro di Alighiero Boetti, Maurizio Cattelan, Elmgreen&Dragset e Armin Linke. Di cosa tratta nello specifico la mostra And what, for example, am I now seeing? — Autodisporsi?


Paola Clerico: La mostra è nata più di due anni fa, perché Giulio voleva celebrare i 30 anni della sua collezione e insieme abbiamo studiato un modo per farlo in maniera critica. Non volevamo nulla di autocelebrativo, perciò abbiamo pensato che un taglio sociale e pedagogico fosse necessario per sviluppare la nostra premessa: dato che i giovani (pensavamo soprattutto ai bambini), utilizzando così tanti device elettronici, hanno un accesso immediato alle immagini, potranno ancora avere una fascinazione per artisti nati prima del nuovo millennio? Siamo sempre tutti così veloci, anche nelle visite ai musei. Rallentare questo ritmo era un’esigenza di Giulio e anche mia, che ormai ci siamo sottratti a certi tipi di frenesie. Le didascalie delle opere sono date solo in fondo al percorso espositivo, e sono state realizzate in maniera romantica, partendo dal perché il collezionista avesse scelto proprio quelle opere. Fondamentalmente volevamo capire se le persone abituate ad avere tutto e subito—opera e didascalie già date—potessero provare ancora un’empatia a due, una volta soli con l’opera.


Giulio Di Gropello: Le reazioni dei bambini sono state molto positive, erano tutti stimolati e reattivi. Ciò che ha suscitato un grande entusiasmo sono state proprio le modalità della visita, soprattutto la parte della mostra in silenzio, in cui ognuno riceveva delle cuffie isolanti e si muoveva liberamente tra le opere. Siamo davvero entusiasti del risultato e di cosa stia significando la mostra per il territorio. Les Moulins è in una città a un’ora da Parigi e in provincia si fatica spesso a trovare delle iniziative di questo genere.


C.C: Uno degli aspetti più interessanti della mostra è infatti l’impronta marcatamente didattica che essa assume. Esposizioni del genere, di solito, vengono realizzate in musei o luoghi non profit, non in gallerie commerciali. Cosa ha portato Galleria Continua a sposare questo progetto?


P.C: Quando abbiamo capito di che tipo di spazio avessimo bisogno e quale linea espositiva cercavamo, abbiamo subito pensato a un percorso lineare. Volevamo dare l’idea di viaggio e di cammino nell’arte e non era così semplice trovare un museo o uno spazio con questo tipo di pianta. Giulio e i ragazzi di Continua hanno un’amicizia di lunghissima data, per cui abbiamo pensato a loro: solo a Les Moulins si poteva fare.


C.C: Dal punto di vista curatoriale e concettuale, mi sembra di rilevare un fil rouge che lega questa mostra alle finalità che la Biennale d’Arte di Venezia si è proposta con Christine Macel. Forse la frenesia capitalista che ha dominato il sistema dell’arte dagli anni Ottanta e Novanta sta in qualche modo riconoscendo la necessità di una componente relazionale e conoscitiva, quando si tratta di un’opera d’arte o di un artista. Lei cosa ne pensa?


P.C: Sia io che Giulio abbiamo ancora una visione romantica, a tratti forse idealista dell’arte. Credo che il mercato—che serve, certo—sia diventato troppo violento nel premiare e anche nel dimenticare gli artisti, che poi perdono di appeal commerciale e finiscono per diventare dei numeri che aumentano o diminuiscono in funzione delle loro quotazioni.


C.C: In effetti, parlando del ruolo del collezionismo nel sistema dell’arte contemporanea con un duo di galleristi di Milano è emersa l’emergenza di una classe di collezionisti “educata” all’arte contemporanea, cioè che sappia interessarsi alla qualità e alla storia di ciò che compra, andando oltre al solo valore commerciale o all’appeal visivo di un lavoro. Mi sembra che Autodisporsi sia un importante passo nel raggiungimento di questo obiettivo: quello di rendere il pubblico capace di provare a capire un’opera e, in seguito, l’artista che l’ha realizzata. Signor Di Gropello, nella sua esperienza di collezionista quali sono state le linee guida che ha seguito?


G. D. G: Io ho vissuto in Toscana tutta la mia infanzia e per me era abbastanza normale andare a vedere chiese e musei fitti di arte rinascimentale, perciò sono stato sempre esposto all’arte, ma non mi sono subito interessato all’arte contemporanea. Poi ho conosciuto il collezionista Giorgio Franchetti, la cui sorella era moglie di Cy Twombly e l’incontro con lui è stato l’inizio di tutto. Da Giorgio ho preso delle vere e proprie lezioni e sono entrato nella cerchia di Ontani, Alighiero e De Dominicis. Il mondo dell’arte allora era molto piccolo, perciò ho cominciato a seguire gli artisti che mi interessavano, e ho continuato a farlo sempre. Per questo ho realizzato programmi come l’Italian Residency al MOMA PS1: perché credo nel rapporto umano con gli artisti, è l’idea di costruire un percorso insieme a loro che mi ha guidato. Quando ho cominciato a collezionare, l’arte era una chiave per scoprire il mondo e lo stesso collezionista realizzava una propria ricerca filosofica.


C.C: Un altro campanello d’allarme che risuona nel mondo dell’arte contemporanea è la saltuarietà che intercorre spesso nel rapporto tra collezionisti e galleristi. Cosa che, invece, era fondamentale curare al tempo di collezionisti come i Panza di Biumo, i Rockfeller, o di galleristi come Leo Castelli. Qual è la sua esperienza a riguardo?


G. D. G: Io credo sia poco divertente andare alle fiere e comprarsi dei bulbi di tulipano: il rapporto con l’arte è un rapporto che deve essere vissuto perché l’opera stessa ha una sua vita. Leo stesso parlava di valore intrinseco dell’opera, non di valore commerciale. Quando ho cominciato io, c’erano tanti galleristi e pochi mercanti, mentre oggi moltissimi galleristi fanno anche i mercanti. Mi sono un po’ staccato da questo mondo perché l’artista è un individuo. Quando si aggiunge all’opera d’arte un valore venale ne storpi l’energia intrinseca. Capisco che sia una trappola per molti principianti. Penso che ci voglia una grossa crisi, e spero che la bolla scoppi presto.


C.C: Parlando degli artisti, invece, che differenze riscontra rispetto al passato?


G. D. G: Anche loro sono cambiati molto, ed è un problema di fondo generazionale: un tempo gli artisti si incontravano e noi collezionisti con loro. Oggi se parlo con degli artisti giovani emerge subito che sono dei lone players, vivono e lavorano da soli e vanno nei posti pubblici solo perché devono essere presenti, o perché vogliono fare operazioni di marketing. Questo gli manca: non hanno stimoli, non fanno parte di un gruppo e questo si riflette nel lavoro. Del resto fanno una vita infernale, devono gestire la propria produzione, diversi progetti in una volta sola e vendite in tutto il mondo.


C.C: Autodisporsi ha inaugurato ad Aprile e rimarrà aperta fino al 30 settembre. Dato che la componente del pubblico svolge un ruolo fondamentale nell’economia della mostra, vorrei chiedervi di raccontarci qualche episodio relativo l’esperienza dei visitatori che l’hanno in qualche modo colpita e che hanno confermato — o smentito — l’intento del progetto.


P.C: La cosa che ci ha fatto più sorridere è stato il nervosismo di quei visitatori abituati ad andare a mostre e inaugurazioni, che non trovavano didascalie né spiegazioni. Non avendo letto il comunicato ed essendo la parte esplicativa solo nell’ultima sala, in tanti sono dovuti tornare indietro per rifare il percorso. I bambini invece avevano il loro quaderno e si sono subito trovati bene a passare da un’opera all’altra, perché il loro modo di fruizione è più diretto di quello degli adulti, a conferma di ciò che pensavamo io e Giulio.


G. D. G: Personalmente, ho vissuto questa cosa in modi molto diversi e a volte conflittuali. La prima cosa faticosa è stata la scelta del progetto da realizzare, poi c’è stata la selezione, poi il lavoro manuale e l’organizzazione dei trasporti in Francia. Alla fine ho odiato ogni opera! Sono tornato due mesi dopo, il tempo giusto per disintossicarmi, e ho accolto alcune scolaresche. E quello è stato davvero entusiasmante perché vedevo le opere con i loro occhi, vedevo i bambini che trasformavano l’ambiente. Una cosa di cui mi sono sorpreso è vedere quanto fossero critici sui nudi. Ne ricordo una in particolare, che sul suo quaderno, vicino all’opera “Da Mondrian a Michelangelo”, di Tano Festa aveva scritto: «Ça c’est de l’art», mentre vicino una delle foto di Ontani: «Ça c’est pas des l’art».

Lapo Simeoni

— Intervista di Jessica Tanghetti —

08/09/2017

La mostra Forever never comes, a cura di Lapo Simeoni, è un percorso multitemporale, in cui l’arte contemporanea entra in dialogo con opere e reperti archeologici. Per la mostra sono stati coinvolti 44 artisti, sia affermati che emergenti, a livello nazionale e internazionale, che si confrontano con la simbologia del passato creando un nuovo dialogo tra spazio, tempo e arte. Forever never comes ha inaugurato il 26 agosto e si svolge in due siti espositivi: il Museo Archeologico e d’Arte della Maremma di Grosseto, fino al 26 gennaio, e l’Area Archeologica di Roselle, fino al 26 ottobre.


Jessica Tanghetti: Il grande tema della mostra è riconducibile al concetto di tempo, sia esso passato, presente o futuro o in dialogo tra diversi periodi storici. Da cosa nasce questo tuo interesse per la tematica?


Lapo Simeoni: L’idea del progetto è nata circa sette anni fa. Ho sempre avuto un amore per la archeologia perché è dalla storia che si parte per conoscere le radici dell’uomo, la sua evoluzione e i misteri che ci sono su nascita, crescita e futuro. Mi interessa molto anche la scienza e ho tentato con questo progetto di raccogliere e riunire la storia del passato andando incontro alla storia che viviamo nel contemporaneo fino a delle visioni rispetto al futuro. La mostra racchiude queste tre forme temporali, passato, presente e futuro, attraverso da un lato i reperti del Museo, che non è solo etrusco e romano ma include anche il Museo della Diocesi di Grosseto (opere 1.200-1.800 cc.), raccogliendo così più periodi temporali; e dall’altro le opere di arte contemporanea, che si scontrano ed interagiscono a livello concettuale, di contenuto e formale con questi reperti.


J.T: La tua ricerca ha condotto alla selezione di artisti di prestigio internazionale, quali Michael Johansson e Broomberg & Chanarin, fino a giovani emergenti di indiscusso talento, quali Francesca Ferreri e Nicola Samorì. Considerata l’eterogeneità degli artisti proposti, come è avvenuta la ricerca delle relazioni tra opere contemporanee e reperti archeologici e opere storiche e quale è stato il tuo ruolo nella ricerca, identificazione e creazione di queste relazioni?


L.S: Gli artisti sono stati invitati in relazione alle stanze del Museo perché ogni stanza ha una propria tipologia, storia e contenuto. Ho voluto selezionare un artista dopo l’altro, cercando di trovare quella connessione perfetta tra la stanza e l’opera d’arte. In alcuni casi ho scelto proprio l’opera, non l’artista, ad esempio nel caso di Broomberg & Chanarin ho scelto un’opera che rappresenta un osso umano fotografato con a fianco una barra in legno che serve per dare una misurazione scientifica del reperto – in questo caso l’osso si rapporta a livello scientifico con l’uomo e rappresenta lo studio che ne viene fatto a livello contemporaneo. A fianco dell’opera ci sono due quadri della Diocesi che rappresentano immagini della vita e decadenza dell’uomo in rapporto allo spirito e all’animo ed è quindi una visione più alta, che si rifà alla religione cristiana. In questo caso mi ha affascinato il gioco tra la visione dell’anima attraverso la pittura del ‘700 in correlazione con la visione dell’uomo analizzato e studiato come oggetto di classificazione. Ci sono poi artisti che hanno lavorato ad opere site-specific, ad esempio Eloise Ghioni che ha realizzato l’immagine di una greca di un tetto utilizzando gli stessi colori e dimensioni ma ricreandola in una visione più poetica e contemporanea utilizzandole le piume.


J.T: Mi ha colpito molto la relazione con lo spazio, oltre che con il tempo, che attribuisce al visitatore il ruolo di ricercare e scoprire le opere all’interno dei siti espositivi, avvicinandosi così alla prassi archeologica della ricerca e scoperta applicata però al contemporaneo. Quanto questo aspetto è stato preso in considerazione a livello di allestimento?


L.S: In alcune sale è stato molto semplice creare la connessione tra reperti e opere d’arte contemporanea, che sono state inserite seguendo lo schema di presentazione e posizionamento dei reperti del museo. Questo gioco in alcuni casi è diventato un capolavoro perché le stesse opere di arte contemporanea sono divenute atemporali, rendendo difficile distinguere il passato dal presente. Non volevo creare una caccia al tesoro ma ho cercato di creare quella curiosità di cui il pubblico ha bisogno, che nasce dalle opere e dalla vicinanza tra gli artisti che fanno arte contemporanea e la storia.


J.T: Gli artisti invitati a partecipare alla mostra hanno proposto opere su diverse tipologie di supporti, materiali e media: da chi ha interpretato il concetto di territorio e tempo in modo puntuale e circoscritto alla mostra, quale Massimiliano Pelletti che ha proposto al museo un intervento su una pietra prelevata dal Parco di Roselle, ad artisti quali Moira Ricci e Aisha Gianna Muller che hanno proposto lavori video. Sempre più si parla, nell’arte contemporanea, di obsolescenza delle opere d’arte e difficoltà nella conservazione, quale è la tua opinione sulla questione e come credi che la mostra contribuisca al dibattito su questo punto?


L.S: Il tema, con riferimento all’arte contemporanea, è molto discutibile: tanti artisti realizzano opere non pensando alla loro conservazione perché c’è un dialogo diverso sul contenuto e sul rapporto con la storia contemporanea. Ovviamente, quando poi l’opera d’arte contemporanea diventa bene pubblico o privato si tende a favorirne la conservazione. Io credo che le opere debbano avere un loro inizio e una loro fine e la loro trasformazione nel tempo è parte anch’essa della storia dell’opera. La mostra è sul tempo e ho scelto degli artisti che realizzassero opere che avessero un tempo presente, pur rappresentando il passato, pensando però a un periodo atemporale.


J.T. Oltre ad essere un curatore sei anche artista e, tra le opere di arte contemporanea in mostra, ci sono anche due tuoi lavori. Quale è la relazione tra il tuo ruolo di curatore e la tua presenza quale artista nella mostra?


L.S: In questa mostra ho impegnato tutta la mia vita, che è anche arte perché sono prima di tutto un artista, e la mia visione di questa mostra è quella di un curatore che è artista, che è diversa da quella del curatore. Il mio punto di vista è quello di chi crea opere d’arte e vuole creare anche un dialogo partendo dalla visione dell’artista – è come una sorta di film, cercare di unire tante storie come se fosse una regia, non trasformando l’anima degli artisti ma facendola interagire con il contesto della tematica curatoriale.


J.T: Un altro grande tema affrontato dalla mostra è quello del territorio, tanto che si potrebbe arrivare a definire la mostra quale site specific, dato che la stessa acquisisce significato e sostanza solo nello specifico territorio della Maremma, nella quale è localizzata, che rappresenta, tra l’altro, la tua terra d’origine. Quale è stato il rapporto con il territorio nella costruzione della mostra? Credi di poter riproporla altrove?


L.S: La mostra è stata molto complicata perché il tempo per realizzarla è stato ridotto: benché l’idea risalisse a sette anni fa, la realizzazione concreta della mostra ha preso avvio solo a marzo. Ho voluto inaugurarla alla fine dell’ estate perché è il momento in cui il pubblico in Maremma è più ampio, ma realizzare la mostra in questo periodo ha comportato tantissime difficoltà. Fortunatamente, nonostante il periodo estivo, Museo, Parco Archeologico, Sopraintendenza e Amministrazione Comunale hanno manifestato una grande disponibilità. Mi piacerebbe riproporre non la mostra ma questa metodologia di curatela in altri spazi pubblici italiani e stranieri, sviluppando sempre più queste connessioni tra passato e presente, anche per capire meglio il futuro.

Andy Warhol Forever

— Al Gallery Hotel Art di Firenze l’eredità del gran maestro —

03/08/2017

La Pop Art un modo di amare l’arte | Nel futuro ognuno sarà famoso per quindici minuti | Non è forse la vita una serie di immagini che cambiano solo nel modo di ripetersi? | Credo che sia un buon artista chiunque sappi far bene una cosa; cucinare, per esempio. (Andy Warhol, La filosofia di Andy Warhol, 1975)


Senza Warhol sentiremmo forse parlare di Jeff Koons, J. Michel Basquiat, Ai WeiWei, Damien Hirst e via di seguito? Quanto questo artista, con la sua straordinaria capacità di farsi profeta del suo tempo, ha condizionato l’arte e gli artisti a seguire? Di Andy Warhol si è visto e detto molto, una vera icona dei suoi tempi, di tutti i tempi, che dagli anni Sessanta in poi ha lasciato un’enorme eredità culturale, creando un importante cortocircuito nell’intero immaginario artistico e al suo conseguente inserimento nella società. Ma come tutti i grandi miti, spesso si cade nell’amara illusione di conoscerli bene, di avere una perfetta idea del loro operato e del messaggio interno alle loro creazioni. Così, accade spesso che anche a distanza di cinquant’anni, questi continuino a stupirci con qualcosa di nuovo.


Andy Warhol Forever è una mostra che raccoglie sedici delle opere più iconiche dell’artista, provenienti dalla Fondazione Rosini Gutman. All’interno della Gallery Hotel Art di Firenze il nostro sguardo si perde tra i ritratti di Marilyn Monroe iniziati nel 62' subito dopo la morte dell'attrice, le seriografie del ciclo Ladies and gentlemen del 1975, la serie di crisantemi giapponesi Kiku (1983-84) e le celebri lattine della Campbell’s Soup del 67’, affiancate da un’inedita versione sotto forma di vestito in carta cotone del 68’: Campbell Soup Dress.  Poi un primo ponte generazionale con le American Icons dell’allievo Steve Kaufman, che culmina all’esterno dell’Hotel con la grande installazione site specific dall’artista milanese Simone D’Auria: dodici scocche di Vespa che puntano verso il cielo, raccolte sotto il titolo Freedom. Queste icone universali del Made in Italy, ereditano i colori e l’energia della lezione warholiana, cercando un dialogo intenso con la bellezza rinascimentale della piazzetta del Vicolo dell’Oro.


Quinto di una serie di iniziative urbanistico - culturali organizzate dalla Lungarno Collection, Andy Warhol Forever è un progetto che si trasforma in un percorso suggestivo tra il passato  - il presente e futuro del linguaggio della Pop Art, senza tralasciare l’importanza di un confronto con la città di Firenze, come ricordato dall’Amministratore Delegato del gruppo, Valeriano Antonioli: «L’idea, nata del 2003, era quella di riqualificare Vicolo dell’Oro, la piazzetta antistante il nostro Gallery Hotel Art, donando allo spettatore un punto di vista alternativo, potandolo a guardare in alto! Per fare questo, abbiamo fatto uscire l’arte dal nostro hotel facendola arrampicare sulla facciata. Simone D’Auria è stato colui che ha interpretato fino ad oggi questa nostra visione, proponendo installazioni che affrontassero temi di particolare interesse sociale e culturale e per le quali abbiamo ottenuto il patrocinio del Comune di Firenze, oltre che il supporto delle principali istituzioni della città».


Andy Warhol Forever sarà visitabile sino al 31 dicembre 2017 dal lunedì alla domenica, presso il Gallery Hotel Art di Firenze.


Elisabetta Rastelli

Io non amo la natura

— A Cuneo la Pop Art italiana dalle collezioni della GAM di Torino —

01/08/2017

Chi meglio di un’artista è in grado di leggere e tradurre il proprio tempo, di essere nel mondo ma in una zona di mezzo, scrutarlo con occhio distaccato e critico: anticipare, interrogarsi, provocare, ma soprattutto, offrire uno sguardo diverso.


Pop, popular, pop-art… e così all’infinito con tutto ciò che dialoga con il presente, che sprigiona l’energia e l’entusiasmo di una nuova generazione. Nel Complesso monumentale di San Francesco a Cuneo, la Fondazione CRC insieme alla GAM di Torino - Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea – ha dato vita a una mostra che raccoglie le opere più interessanti della Pop Art italiana, tra gli anni 60’ e 70’ del secolo scorso.


Curata da Riccardo Passoni, Io non amo la natura. Pop Art Italiana dalle collezioni della GAM-Torino, sbalordisce per la freschezza e l’energia che questi lavori ancora sprigionano, offrendo al contempo uno scorcio d’analisi eccezionale sulle sperimentazioni che accumunavano artisti della scuola romana e torinese come: Pino Pascali, Fabio Mauri, Janni Kounellis, Mimmo Rotella, Gianfranco Baruchello, Enrico Baj, Michelangelo Pistoletto, Mario Ceroli, Tano Festa, Giosetta Fioroni, solo per citarne alcuni. Tutti artisti oggigiorno considerati dei grandi, ma ai tempi giovani alle prime armi e attenti osservatori delle grandi mutazioni del post Secondo conflitto mondiale, dei contatti oltreoceano e di un’Italia che ri-nasceva dalle proprie ceneri.


A dare il titolo alla mostra una tela di grandi dimensioni di Mario Schifano, “Io non amo la natura” - perché? - Perché dopo una lunga pausa si torna ad amare la città: le sue luci, i rumori delle auto che tornano a sfrecciare sulle strade, bar, cinema, musica e un ventaglio di nuove suggestioni provenienti dagli Stati Uniti, di cui la Biennale di Venezia del 1964 offre un’importante documentazione. Insomma, come accadde ai tempi delle grandi avanguardie storiche, a cavallo tra fine Ottocento e primi del Novecento, non c’era spazio per la natura, ma solo per le grandi novità del genio umano. Ciò che più sorprende è come nello stesso momento storico, da nord a sud e con un velo di inconsapevolezza, questi artisti italiani lavorassero a un orizzonte comune d’interessi, di cui pochi critici sono stati attenti testimoni.


Ancora oggi poter guardare a questo ventaglio di ben cinquanta opere tra dipinti, sculture e video, ha un che di emozionate e nuovo. Senza dimenticare il bellissimo contrasto con lo spazio ospitante della ex Chiesa di San Francesco, restaurata nel 2011 grazie a un ingente finanziamento della Fondazione CRC che, attraverso una serie di appuntamenti con l’arte, il vicino Museo Civico di Cuneo e diverse collaborazioni, sta cercando di riattivare il potenziale turistico e creativo di questa città.  


Io non amo la natura. Pop Art Italiana dalle collezioni della GAM-Torino sarà visitabile sino al 22 ottobre, dal martedì alla domenica, dalle 15,30 alle 18,30. Un’ottima occasione per abbandonare il caldo torrido cittadino, e perdersi tra la cultura e i bellissimi paesaggi delle colline piemontesi. 


Elisabetta Rastelli

Adelita Husni Bey

— Intervista di Elisabetta Rastelli —

02/08/2017

Arrivati al pieno dell’estate, il team di that’scontemporary non si ferma mai, pronto a continuare ad aggiornarvi su gli eventi e i protagonisti dell’arte contemporanea. Questa volta un hideout dedicato all’artista italo-libica Adelita Husni Bey (classe 85’), attualmente rappresentante della creatività italiana insieme a Giorgio Andreotta Calò e Roberto Cuoghi, all’interno del Padiglione Italia curato da Cecilia Alemani alla 57th Biennale di Venezia.


Elisabetta Rastelli: Ciao Adelita, prima di addentrarci nell’intervista vera e propria vorrei condividere con te un pensiero, banale quanto fondamentale. Stavo meditando su quanto la nostra vita e di conseguenza i nostri interessi, scaturiscano da un semplice incontro. Personalmente il mio interesse per il tuo lavoro è nato proprio dall’interfacciarmi con la tua opera Postcards From The Desert Island (2011), esposta al PAC nella mostra curata da Davide Giannella Glitch. Interferenze tra arte e cinema in Italia (2014-2015). Ai tempi ero da poco arrivata a Milano per iniziare il biennio specialistico in curatela, con alle spalle una tesi di triennio dedicata al periodo documentaristico dei F.lli Taviani e a quanto questo momento della loro formazione - in parte rinnegato dai due- fosse stato decisivo per i loro film a seguire. Ti chiederai il perché di questo poco interessante preambolo, ma fidati sto arrivando al punto…Vedi ho sempre amato l’arte e tra le sue molteplici derive il cinema mi ha subito incuriosito molto, ma ignoravo quanto questa disciplina avesse già una lunga storia alle spalle di importanti sperimentazioni, che andavano ad affievolire un confine che inizialmente mi sembrava più netto. Capirai quindi che per me, speranzosa curatrice, Glitch era un archivio enorme per poter colmare alcune lacune date da una visione limitata, dovuta in buona parte ad un’istruzione universitaria che tende a guardare al grande e mai al piccolo, e soprattutto a non educare realmente al contemporaneo. In queste poche righe penso si possano evidenziare almeno tre concetti chiave per discutere del tuo lavoro: incontro - limite - educazione. Partirei dal primo tema: incontro. Mi sembra che questa parola nel tuo lavoro assuma un ruolo da vera protagonista, un’azione che diviene cortocircuito per far nascere situazioni tra individui. Ti sei sempre definita un’artista nomade, di conseguenza che tipologia di ruolo ha quest’azione nella tua vita e di riflesso nel tuo lavoro? E poi, c’è mai stato un incontro particolare di cui mi vorresti parlare?


Adelita Husni Bey: Un incontro importante per me è stato quello con Chrissie Iles, curatrice del dipartimento film e video del Whitney Museum di New York nel 2012. Era il periodo in cui ero in residenza al Pastificio Cerere, dove ricordo un continuo passaggio di curatori e un gran scambio di biglietti da visita, poi l’arrivo inaspettato di questa persona che mi colpì per la sua capacità d’ascolto e la sua attenzione. Non aveva nessun biglietto da visita con sé e scrisse il suo contatto stracciando un foglietto trovato sul tavolo. Racconto questo aneddoto per sottolineare che, anche se si trattava di una delle curatrici più influenti nel suo campo, c’era una certa sincerità nel suo ascoltare e dedicarsi all’altro, priva di filtri professionali. Poi c’è l’incontro con un’opera che mi ha portato a valorizzare l’ascolto, The last Silent Movie (2007/2008 ndr) di Susan Hiller. Un film senza immagini – a schermo nero, in cui si sentono solo, apparentemente, dei suoni. Sono lingue parlate ormai solo da pochissime persone. Il film è affiancato da una lunga lista di linguaggi destinati a scomparire stilata dalla Hiller in collaborazione con un team di antropologi, tutti votati all’ascolto di qualcosa che non possono capire e di cui non possono fermare l’estinzione. Invece il “nomadismo”, inizialmente voluto e ricercato attraverso varie residenze a cui ho partecipato, pur caratterizzando il mio lavoro per una forte apertura rispetto a una serie di linguaggi e incontri, è risultato a lungo andare sfiancante. La mia capacità economica aveva iniziato a dipendere molto dalla mia flessibilità negli spostamenti. Quando ero a San Francisco nel 2016, in un momento in cui mi spostavo di 3 mesi in 3 mesi, avevo iniziato a capire quanto la mancanza di ancore e radici avesse cominciato a pesare su di me, intimamente. Così proprio alla Kadist Foundation, in occasione della mostra Movement Break, creai un libretto che faceva riferimento alla difficile ricerca emotiva che aveva dato vita alla mostra. Paradossalmente, il mio lavoro, che cerca di descrivere le complessità del vivere in comune, mi aveva strappato via dal vivere in comune. Il libretto, intitolato In the Cloud è suddiviso in tre parti, ognuna di queste è una sessione di analisi con una terapeuta cognitivo-comportamentale che ha esaminato con me il mio desiderio di realizzazione.


E.R: Arriviamo al limite. Quando uso questo termine faccio riferimento al mondo del video e a quanto si possa intravedere (o forse sia inutile farlo) un confine tra il suo essere arte o documentazione. Quando dico “arte” mi riferisco a un immagine video che crea silenzi, che guarda all’estetica dell’immagine e alle sue molteplici implicazioni filosofico/concettuali. Quando parlo di documentario, penso a una narrazione non tanto estetico/visiva quanto situazionale, in cui si deve capire chiaramente un messaggio. Sappiamo entrambe che è una distinzione limitante, ma vorrei capire la tua posizione tra questi due poli. In che modo i tuoi video si relazionano con il mondo dell’arte ?


A. H. B: Più che di limite mi interessa parlare di canoni e di come da parte mia vi sia la volontà di cerare i presupposti per un incontro tra quest’ultimi, cioè tra quello che descrivi come ‘artistico’ e quello documentaristico. Si è vero, da una parte c’è una ripresa diretta del soggetto e dall’altra una narrativa più costruita, ma in realtà sono entrambe due costruzioni e in entrambi gli scenari la cinepresa in una stanza scatena una serie di reazioni e un certo livello di performatività da parte di tutti i soggetti coinvolti. Detto questo, il processo che cerco di mettere in moto intende chiarire e indagare il legame tra la performatività e la documentazione sin dall’inizio. Quando lavoro, dedico molto tempo al riflettere su questo punto: dove stiamo portando il senso di questo laboratorio? Come rappresentare il contenuto di un’esperienza che viene strutturato sia dalle mie premesse (narrative se vogliamo), sia dall’interazione tra le persone che partecipano ed esse? Prendiamo per esempio Postcards From The Desert Island (2012), che è più documentaristico, mentre in un lavoro più recente come After the finish line (2015) si nota che ci sono momenti di astrazione tra immagine e suono che non rientrano in un registro visivo documentaristico. Diciamo che c’è una traiettoria d’incontro tra questi modelli e che cerco di articolarla diversamente in funzione di ogni nuovo progetto. Da una parte quindi la necessità di far passare un messaggio chiaro riguardo ai pensieri, alle voci e nozioni che vengono processate durante il laboratorio, dall’altra, la curiosità di variare nell’espressione di queste tracce, di cui secondo me il lavoro presentato alla Biennale è un importante punto d’arrivo. Non tutto viene registrato, considerando fondamentale il momento pedagogico, ci sono settimane di laboratorio e di sessioni che non vengono filmate. La rappresentazione diventa quindi un secondo passaggio pedagogico, condivisibile con lo spettatore che non ha però accesso allo sviluppo dell’esperienza per intera. Non essendo tutto rappresentato trovo importante anche affinare il concetto di pedagogia, a tal proposito ricordo la discussione che ebbi con lo storico dell’arte statunitense Alexander Alberro. In quell’occasione parlammo della differenza tra pedagogia e didattica: la relazione didattica è il dare a una persona determinate nozioni - ti do un cubetto di legno e ti dico esplicitamente cosa farne e che cos’è; la pedagogia è un processo differente - ti do un cubetto e ci influenziamo a vicenda nel capire che cos’è, e cosa potremmo farcene.


E.R: Direi che hai introdotto da sola il terzo punto: l’educazione. I tuoi lavori hanno sempre una funzione sociale, mi affascina molto la tua capacità di utilizzare la pedagogia come metodo per far scaturire importanti riflessioni, assumendoti al contempo una forte responsabilità da artista. Soprattutto mi è rimasta impressa una tua affermazione in cui sostieni che: «la formazione è un momento cruciale entro cui si possono immaginare alternative sociali». Mi torna alla mente il tuo lavoro I want the sun, I want (2011), ed anche il più pericoloso approccio a una pedagogia radicale e di autogestione come nel caso di Agency (2014). Come artista ti assumi delle forti responsabilità quando ti interfacci con questi ragazzi/bambini o adulti per creare i presupposti delle situazioni che andrai poi a documentare. Stavo pensando alla simulazione del film L’Onda (2008) di Dennis Gansel, so che è un esempio estremo ma anche qui si trattava di un esperimento sociale che può avere sviluppi inaspettati. Mi piacerebbe approfondire il tuo ruolo e la tua posizione come artista e ricercatrice.


A.H.B: Certo. Tornando al punto di prima la pedagogia sta proprio nel “non controllo”, nel non affermare come comportarsi ma nel discutere determinate nozioni per poi decidere come ci influenzino. Mi spiego meglio: in Agency - in cui la società che si era andata a creare era di tipo fascista - il lavoro pedagogico consisteva nell’astrarci dai ruoli che stavamo assumendo per ragionare su quello che avevamo messo in scena; perché, ovviamente, la pedagogia non vuol dire pensare a dei mondi utopici in cui tutti ci vogliamo bene, ma sta nell’analizzare la società per come la viviamo, ragionare sui codici che ci sono stati impartiti e sulla decostruzione, decolonizzazione e decifrazione di questi codici. Insomma, la felicità e la gioia di stare insieme sono tutti sintomi soggettivi quanto la rabbia e il desiderio di potere, l’importante è conoscerli tutti intimamente così da averne maggior coscienza. Per me, in prima istanza, l’importanza del lavoro è questa, per quanto riguarda poi la mia responsabilità all’interno del laboratorio, penso sia di guidare senza forzature nell’analisi di ciò che si è creato.  


E.R: A tal proposito so di una tua particolare attenzione nei confronti dei metodi interni al Teatro dell’Oppresso del brasiliano Augusto Boal. Un teatro che nasce con l'obiettivo di fornire strumenti di cambiamento personale, sociale e politico per tutti coloro che si trovino in situazioni di oppressione.


A.H.B: Il Teatro dell’Oppresso è un riferimento che utilizzo spessissimo, perché capace di produrre un tipo di pedagogia fisica. Ci sono modi di imparare che hanno proprio a che vedere con la fisicità ed emotività, e il Teatro dell’Oppresso ha un gigantesco arsenale di esercizi che non sono puramente verbali. Prima di tutto Il TdO mi affascina molto perché nasce dagli scritti di Paulo Freire, nello specifico dal suo trattato La Pedagogia degli Oppressi (1968) e da un momento storico del Brasile molto interessante, un clima di lotte antifasciste-antimilitariste che vedeva prima Freire poi Boal impegnati in politica. Grazie al Teatro Legislativo - un tipo di teatro impiegato da Boal quando era consigliere all’interno della municipalità di Rio De Janeiro- Boal redasse 13 leggi. Utilizzando questo tipo di teatro di strada nei quartieri meno abbienti di Rio, Boal creò proposte di legge direttamente con le persone effettivamente coinvolte. Di questa esperienza il mio lavoro eredita molti aspetti e punti d’interesse.


E.R: La tua rilevanza nel panorama artistico contemporaneo è stata confermata dalla presenza come uno dei tre rappresentati del padiglione italiano, curato da Cecilia Alemani. La curatrice vi ha invitato a riflettere sul tema della magia, concetto che nel tuo video The reding/La seduta (2017) si è tradotto in ennesimo escamotage per indagare il ruolo storico-sociale di quest’ultima nel nostro presente. So che di questo lavoro hai parlato molto, ma ti andrebbe di raccontarmi di come il tema si sia accostato alla tua ricerca, di come si è sviluppato a partire anche dalla scelta di tarocchi diversi dalla tradizione e se pensi che la magia abbia ancora una funzione importante? Se sì in che termini?


A.H.B: Giustamente come hai evidenziato di The Reading ho già parlato molto, brevemente… Si tratta di una di una seduta dove ho letto dei tarocchi, da me creati, in compagnia di un gruppo di ragazzi che hanno dimostrato interesse nel progetto. La seduta è l’unica parte rappresentata del laboratorio, che si è invece svolto nelle 2 settimane precedenti invitando diversi teorici ad analizzare con noi i temi delle carte. Diciamo che ho cercato di pensare a degli arcani che potessero sposarsi con delle tematiche urgenti del nostro presente, senza rinunciare alla funzione della carta e cioè quella di un archetipo. Cercando di ancorare questi concetti nella realtà  ho trovato utile pensare a Standing Rock – dove, nel 2016-2017, un gruppo di nativi americani si è battuto contro l’introduzione di un oleodotto da parte del governo nei loro terreni – una lotta indigena, una delle tante e un altro esempio di reclamazione di ciò che va salvaguardato. Pensando ai vari fattori influenti di quel momento, ho pensato ai dieci “grandi arcani” che abbiamo utilizzato durante la seduta, i quali non fanno necessariamente riferimento solo a quell’evento, ma possono parlare di situazioni similari, come ad esempio gli scontri in Val di Susa. I dieci tarocchi (non tutti visibili nel film) sono: La Fine Continua, La Vulnerabilità, La Terra, I Detriti, La Colonia, L’Estrazione, La Minaccia Astratta, Il Valore, La Simulazione e La Minaccia Reale. Durante la seduta i ragazzi hanno visto per la prima volta le carte, dopo averne parlato solo teoricamente durante il laboratorio. Stavo pensando a quando mi hai chiesto della magia, vedi il momento magico è stato proprio quello in cui sono state svelate le carte. Le carte avevano una loro specificità, ad ogni carta corrispondeva una posizione temporale significativa, ad esempio: Il Futuro Prossimo, Il Passato, Il Risultato Finale, Le Influenze etc. Le carte quindi compivano il loro significato nell’essere svelate, poiché i collegamenti che nascevano con lo svelamento delle carte non erano prevedibili. Un altro momento o comunque una nozione interessante sul collegamento tra pedagogia e magia, riferendomi anche a una delle ispirazioni principali del padiglione, ovvero, Ernesto De Martino, è quando quest’ultimo ne Il mondo magico (1948) parla della crisi di realtà. De Martino, studiando diverse culture, aveva interpretato il ruolo dello sciamano come qualcuno che cura la realtà e che nel momento di “crisi del reale” assume un ruolo terapeutico e pedagogico che porta la suddetta società ad avere nuovamente un rapporto sano con la realtà, di conseguenza la magia rientra appieno nel discorso pedagogico. Infine, sto pensando emotivamente all’articolazione del sentimento magico, sensazioni che hanno la qualità dell’inspiegabile, dell’ineffabile (per usare le parole del filosofo Federico Campagna) di qualcosa che va al di fuori del linguaggio, lo stesso che si potrebbe dire per il miracolo. Non vorrei apparire troppo romantica, ma per me ci sono aspetti dell’essere umano come la capacità di provare empatia per il prossimo, di reagire contro qualcosa che riteniamo ingiusto e più in generale la capacità di socializzare, che nel loro preservarsi nonostante la brutalità del mondo non possono che considerarsi un qualcosa di estremamente magico.


 


 

Nina Carini

— Intervista di Rossella Farinotti —

18/12/2017

Disegni raffinati realizzati con ago e filo e una grande installazione ispirata a Boetti, sono le due opere che Nina Carini realizza per un luogo speciale, Palazzo Nicolaci di Villadorata, nella barocca Noto, in Sicilia. L’artista mostra un lavorio intenso e minuzioso, che di rimandi – personali e da ispirazioni attinte da diverse tipologie artistiche – ne ha tanti. E ce li racconta.


Rossella Farinotti: Nina, la tua opera si sviluppa su supporti diversi: dalla fotografia, al video, alla pittura. Non ti accontenti dell’ambito dell’arte visiva, perché utilizzi anche forme cinematografiche e teatrali. Per Divine Astrazioni hai sintetizzato un po’ il tuo percorso in due corpi di lavoro ben distinti: “Senza Parole” – una serie di 99 disegni realizzati con ago e filo tra il 2014 e il 2017 -  e “Analphabeta”, una grande installazione. Come sei arrivata a questa sintesi?


Nina Carini: Non ci sono arrivata, si è rivelata ai miei occhi da sola: Analphabeta è il proseguimento di Senza Parole. Entrambi i lavori comunicano una forte tensione che non porta ad una rottura. Una tensione che aspira ad un controllo. Attraversando la mostra lo spettatore si renderà conto che Senza Parole è un viaggio nella mia immaginazione. Si tratta di piccoli segni che, insieme, costruiscono mondi intimi. La maggior parte dei disegni evocano un’idea di equilibrio. Quando buco la carta e inizio a girare (con il filo) sul foglio bianco, non so mai cosa succederà… ad un certo punto accade (ecco perché parlo di rivelazione e di sacralità) che la verità che volevo svelare si professa e lì il disegno è finito. Riconosco in quell’insieme di tracce qualcosa di familiare, che ha sicuramente a che fare con il mio inconscio. Quelle immagini mi rassicurano. Creando Analphabeta, mi sono resa conto che stavo iniziando a “parlare”. Era una vera e propria comunicazione: un bisogno di comunicare che si poteva esprimere solo in quel modo. Mentre cucivo quelle frasi non mi era, comunque, possibile pronunciarle. Lo spettatore guardando l’installazione potrebbe trovarsi disorientato, è un lavoro che chiede di fermarti e osservarlo. È come trovarsi davanti a un mistero.


R.R:Come è nata la mostra a Noto?


N.C: Sono di origine siciliana, ma non conosco la Sicilia e ho perso parte della mia memoria infantile. La mia famiglia, tempo fa, ha comprato una casa vicino a Siracusa e , da quando frequento quella zona, penso a come rimanere lì per appropriarmi di qualcosa di perduto. La mostra a Noto nasce perché sono andata alla ricerca di un'associazione d'arte che mi appoggiasse per un progetto performativo che vorrei svolgere a ottobre nella Sala delle Feste di Palazzo Nicolaci. L'Associazione che mi aiuterà a fare la performance di ottobre ha studiato il mio portfolio ed è rimasta colpita dai miei disegni. “Senza Parole” è una serie che porto avanti dal 2014, è una scrittura automatica, sono disegni astratti. È un linguaggio, un diario intimo. “Senza Parole” e “Analphabeta”, i due lavori che saranno in mostra, hanno a che fare con una gestualità quasi ossessiva, sono segni che ripeto - parlo di gesti e di segni perché in modo simile è in quest'ambito che si situano anche i lavori performativi.


R.F:Lavori spesso attraverso la performance?


N.C: Si. I miei lavori performativi sono veri e propri “esperimenti sociali”. Partono sempre da una ricerca che produce tutta una serie di domande a cui non trovo risposta. La mia indagine si aggira intorno al concetto di identità. Sembra un termine molto generale, in realtà, se conoscessi la mia storia familiare ti accorgeresti che mi appartiene particolarmente. Come dice Diane Arbus descrivendo la fotografia Gemelle Identiche, “l’identità si percepisce solo attraverso alcuni dettagli”. Siamo realmente capaci di guardare l’altro? E come riusciamo a riconoscerci? È attraverso queste domande che inizio a studiare il concetto di spettacolarizzazione di cui parla Guy Debord ne La società dello spettacolo. Ed è per questo che uso tecniche teatrali e cinematografiche. Uno dei registi teatrali che mi ha più ispirato per il lavoro che esporrò al Teatro Verdi a settembre, e per la performance che farò ad ottobre, è Tadeusz Kantor. Il suo approccio performativo, il suo riuscire a far diventare i corpi dei performers un’orchestra che suona senza sbagliare nota mi affascina; ed è lì che mi sento coinvolta...  


R.F: Hai deciso di mostrare la grande installazione “Analphabeta” prima o dopo aver visto quel prezioso contesto in cui sei stata invitata, Palazzo Nicolaci a Noto?


N.C: Quando ho visitato “i Bassi” di Palazzo Nicolaci, ho subito avvertito che i segni di Senza Parole ed Analphabeta avevano trovato il giusto spazio. C’è qualcosa di sacro in quel luogo e, insieme, qualcosa che riporta a un momento ancestrale in cui si era professato un rito. Si dice che questo fosse il posto in cui il Principe Nicolaci compiva i suoi esperimenti. L’ultima stanza quella dedicata ad Analphabeta provoca per la sua conformazione architettonica un’eco che aiuterà, attraverso il suono prodotto dal fonografo, a far entrare lo spettatore nel mio incubo/sogno.


R.F: Ci sono diverse ispirazioni tangibili nel tuo lavoro. Sia di artiste donne, penso a quelle che citi come fonte di ispirazione come Diane Arbus, o Louise Bourgeois. O a Maria Lai, che mi è venuta in mente banalmente pensando all’uso del filato. E poi c’è Boetti, al quale ti sei dichiaratamente ispirata per quest’ultima installazione. Anche il linguaggio cinematografico ricorda tante fonti. Sono importanti questi artisti per la tua opera?


N.C: Si certo. Li ho studiati tanto e continuo tutt’ora. Louise Bourgeois la considero la mia “madrina” non tanto per il suo operato, che comunque mi ha insegnato moltissimo, soprattutto in fatto di libertà espressiva, ma più per il significato di “opera d’arte”. Le opere di Louise hanno una vita e continuano a respirare senza di lei. Quando ho visto per la prima volta un suo lavoro, nel 2006, ho avvertito che stava parlando al mio inconscio in maniera profonda. Dopo poco scoprii che entrambe avevamo avuto un’infanzia simile. È una cosa strana non trovi? Lì, in quel momento in cui mi trovai difronte ad una delle sue grandi incisioni che fece poco prima di morire compresi il significato di opera; essa ha una vita propria che ad un certo punto non ha più a che fare con l’artista e che può evolversi in maniera autonoma.


R.F: Mi chiedevo se ti piace Alina Marazzi: c’è tanto del tuo “essere femminile”, e un legame all’infanzia, alle cose famigliari, che mi ha ricordato i suoi film.


N.C: Si, conosco il suo lavoro. È difficile parlare dei propri fantasmi in maniera così leale. Mi piace il suo modo di accostare le immagini.


R.F: In Divine Astrazioni ti muovi su due livelli distinti, quello spirituale e quello materico, dato da questo arduo lavorio di fili. Raccontami di quello spirituale.


N.C: Il mio percorso si costruisce attraverso cicli processuali che si alternano: lavori performativi progettuali che mi rubano la mente e la concentrazione ed in cui uso il corpo mio o altrui (chiedendogli sforzi estremi) e, di solito, alla fine di questi, ho bisogno di rinchiudermi in studio a non pensare; perché è come se il pensiero si fosse compresso e allora uso le mani in maniera rituale e questo mi permette di astrarmi. Prima hai citato Maria Lai, un’altra grande artista che non sento vicina tanto per l’uso del filo quanto più per la questione dell’Ansia d’infinito. Ecco quest’ansia ha a che fare con “l’astrazione divina”. Tendere (nel senso di tensione) a qualcosa che non è terreno e che ci porta su un altro livello. Però siamo essere umani, allora ci tocca anche scendere a terra. Allora per citarti uno dei miei disegni ti direi “People go down, People go up”.


R.F: A settembre presenterai una performance importante per il tuo lavoro presso il Teatro Verdi di Milano, dal titolo “J’ai Peur”. In un tuo video, “Ma Chambre”, suggerisci a una bambina che “non si deve avere paura”. C’è una relazione tra queste due opere?


N.C: Un amico artista che aveva seguito il progetto Ma Chambre, mi disse nel guardare J’ai Peur: “Nina sei uscita dalla stanza e sei andata alla ricerca dell’altro”. In un certo senso ha ragione: in Ma Chambre danzo dentro una stanza d’ospedale e chiedo ai miei ospiti di partecipare con me a questo rito, ma è uno spazio costretto, ha porte e confini; in J’ai Peur mi siedo su un marciapiede immobilizzandomi per un’ora con gli occhi chiusi, non ci sono limiti, è uno spazio pubblico. Mentre progettavo J’ai Peur e studiavo il teatro contemporaneo stavo vivendo un momento particolare. Avevo compreso la vulnerabilità del corpo umano e mi chiedevo come mai ci costringiamo a non accettare questa fragilità. Il titolo è solo un modo per ricordarmi quello che stavo vivendo ma in realtà il lavoro ha più a che fare con la ricerca sul gesto ed il suono. Anche il rimanere immobili è un’azione che mi è costata tantissima concentrazione. In Ma Chambre e J’ai Peur compio due azioni che aspirano ad una relazione. In J’ai Peur porto una maschera sul marciapiede per capire se il pubblico si renderà conto di essere spettatore. Durante i giorni della performance, al Teatro Piccolo di Milano, era in atto quel chiacchieratissimo spettacolo, “Bestie di Scena” di Emma Dante: corpi nudi sopra un palco. I meccanismi del teatro antico sono entrati nella realtà quotidiana e questi ci impediscono un certo tipo di autenticità ed il teatro invece si è appropriato del concetto di improvvisazione e di “Spazio Vuoto” (Peter Brook). Oggi sarebbe quasi più semplice vivere su un palco.

Maledetto Romantico

— All’Accademia di Belle Arti di Brera le opere della collezione Enea Righi —

20/07/2017

Una persona cara mi disse che l’arte non è la cura, bensì, la malattia. Non saprei se considerarmi pienamente in sintonia con questa affermazione, ma più indago il mio mondo, e cioè quello dell’arte, più riconosco che vi è sempre stato qualcosa di implicitamente ambiguo, perché no, oscuro. Nel visitare la mostra Maledetto Romantico. Opere della collezione Enea Righi, allestita nella Sala Napoleonica dell’Accademia di Belle Arti di Brera, in occasione della terza edizione di Accademia Aperta, il mio pensiero si è rivolto a quel “maledetto romantico” di Baudelaire e alla sua definizione di Bello:


Ho trovato la definizione del bello - del mio Bello. È qualcosa di ardente e di triste, qualcosa di un po’ vago, che lascia spazio alla congettura […] Non pretendo che la Gioia non possa associarsi alla Bellezza, dico però che la Gioia ne è uno degli ornamenti più volgari; mentre la Melanconia ne è per così dire l’illustre compagna, tanto che quasi non concepisco un tipo di Bellezza dove non vi sia Infelicità. (Charles Baudelaire, Razzi X, Il mio Cuore messo a Nudo)


Quando si pensa all’arte e alle sue virtù, vi è un continuo oscillare tra diversi stati d’animo, tra la sua funzione di vaccino contro la cecità, ma anche di malattia incurabile per chi non può fare a meno di circondarsene. Curata da dieci studenti del corso di Visual Cultures e Pratiche Curatoriali, insieme al curatore della Collezione Enea Righi, Lorenzo Paini, la mostra rispecchia questi dualismi e nasce da un’indagine sulla pratica del collezionismo, concentrandosi maggiormente sul suo «aspetto viscerale e compulsivo» come ricordato dallo stesso Enea Righi. Attraverso sette opere della collezione, inserite nella splendida cornice neoclassica dell’Accademia e poste in dialogo tra di loro, Maledetto Romantico raccoglie una serie di suggestioni e riflessioni sul tema dell’amore nell’arte.


Da una parte vi è l’idea romantica di arte/cortocircuito - possibile strumento di trasformazione sociale - espressa sia dal tappeto monumentale di Carlos Garaicoa, El Pensiamento (2010), che nel video di Amir Fattal, From The End to The Beginning (2014); dall’altra, l’amore colto nell’istante tra il suo massimo apice e successivo deperimento, come nel caso delle venti rose di Andrew Dadson, Should Love Come First (2007) e le due mosche tse-tse Sleeping Sickness (2012) di Pratchaya Phinthong, cristallizzate nel loro ultimo e infinito abbraccio; particolarmente in sintonia con il luogo, il richiamo ad una bellezza eterna quanto fugace, trasmessa dagli otto frammenti di statuaria neoclassica delle polaroid degli anni Novanta di Cy Twombly e dalla foto Dante’s Inferno (1990) di Andres Serrano; mentre a restarsene leggermente fuori dal coro, è  la sigaretta del video di Jonathan Horowitz Je t’aime (1990) che, nel suo lento consumarsi, ci ricorda la precarietà del sentimento amoroso.  


Ad aver colto maggiormente la mia attenzione è stata la capacità dei curatori di aver concepito un ambiente particolarmente suggestivo, in cui vi è un esplicito rimando alla passione e dipendenza che l’arte può esercitare su chi desidera ardentemente possederla. Queste opere sono delle ammagliatrici: eleganti, discrete, incantano il nostro sguardo obbligandoci a contemplare silenziosamente la loro bellezza. Maledetto Romantico incarna perfettamente il gusto del collezionista Enea Righi, entrando nell’intimità della sua collezione, e restituendo al contempo la sua generosità e disponibilità nel lasciare che quest'ultima sia  pubblicamente condivisibile. Infine, torna alla mente la casa mausoleo dell’artista/collezionista Carlo Mollino, insieme alla sua volontà di morire come un faraone attorno alla quintessenza della perfezione:


A cosa serve la nostra vita mortale per una nostra vita futura, se non a prendere la bellezza di questa? (Carlo Mollino, Séance, 2014, Yuri Ancarani, estratto dalla seduta spiritica con il defunto Carlo Mollino)


Maledetto Romnatico. Opere della collezione Enea Righi è stata curata da: Vincenzo Argentieri,Michele Argnani, Corinne Cortinovis, Luca Gennati, Matteo Gnata, Emilie Gualtieri, Federica Lamberti, Giacomo Pigliapoco, Chiara Spagnol, Francesco Valli. 


La mostra sarà visitabile sino al 12 agosto - dal lunedì al sabato dalle ore 11,00 alle ore 18,00.


Elisabetta Rastelli

Claudio Composti & Emanuele Norsa

— Intervista di Claudia Contu —

07/07/2017

In occasione della mostra “Periscope: Beyond Photography”, che ha inaugurato il 29 giugno in via Malaga 4, le due gallerie Ncontemporary (diretta da Emanuele Norsa) e mc2gallery (diretta da Claudio Composti e Vincenzo Maccarone) si sono riunite per lavorare in sinergia sull'esposizione di giovani artisti. Prassi, questa, che sembra sempre più calcata da galleristi con obiettivi e visioni comuni, motivo per cui abbiamo deciso di parlarne coi diretti interessati.


Vogliamo partire dall'inizio? Come vi siete conosciuti e in che modo Ncontemporary e mc2gallery sono entrate in contatto?


Claudio Composti: Ci siamo conosciuti a “The Others”, a Torino, quando era ancora alle carceri.


Emanuele Norsa: Era il 2014. Ci siamo visti, abbiamo apprezzato a vicenda gli artisti che portavamo. Poi il giorno dopo la fiera ci siamo ritrovati sotto il portone di una coppia di collezionisti a consegnare dei lavori, che avevano acquistato da entrambe le nostre gallerie e da lì è nata una prima collaborazione: Claudio ha portato a Londra Renato D'Agostino, mentre l'anno dopo abbiamo realizzato qui a Milano una personale di Jonny Brigs, uno dei miei artisti. In seguito si è sviluppata una sinergia soprattutto a partire dal presupposto di dare occasione agli artisti con cui lavoriamo di avere delle opportunità diverse. Io sono tornato da Londra a fine dicembre, ufficialmente ho aperto qua in Italia ad inizio aprile, per cui questo ci darà modo di sviluppare nuove forme di interazione, come succede appunto con “Periscope”, dove sono presenti alcuni miei artisti ed altri suoi.


Quindi si può dire che abbiate delle affinità, a livello di programmazione?


C.C: In realtà trattiamo cose diversissime, ma parallele. Quello che piace a me è lavorare con Emanuele sulla ricerca degli artisti. Di fatto, siamo ormai molto vicini in questo e talvolta quando facciamo le mostre insieme non si capisce più quale sia il mio artista e quale il suo. Anche se comunque mc2gallery è specializzata in fotografia, mentre Emanuele ha degli artisti che lavorano con pittura e installazione.


E.C: Questo ci ha trovato anche in molti casi ad essere complementari e a poter collaborare, io credo. Dopo “The Others” ci siamo ritrovati vicini in una serie di fiere, abbiamo lavorato con artisti e progetti condivisi e in due anni questa cosa si è trasformata nell'idea di rendere lo spazio di via Malaga ancora più frizzante con l'aggiunta di una galleria, cioè Ncontemporary, che ritornava a Milano dopo due anni a Londra. Devo dire che per ora i risultati ci danno ragione.


C.C: Avere lui come coinquilino vuol dire raddoppiare le sinergie, darsi una mano a vicenda, ampliare il giro di gente che poi viene a vedere le opere esposte. L'idea che nessuno vada nelle gallerie è vera, ma si deve giocare su questa rarefazione. Noi abbiamo scelto di concentrarci sulle singole persone e su come si possano avvicinare alla galleria e al lavoro dei nostri artisti.


Si può dire che “Periscope” sia un'incarnazione della vostra sinergia e di tutte queste necessità? Ne deduco che, in questo caso, vi sia un orizzonte effettivamente condiviso.


C.C: Sì, perché lavoriamo entrambi sull'immagine che 'rompe' la fotografia stessa, nel mio caso come un andare oltre all'utilizzo di una tecnica che comprende la camera oscura, la posa, postproduzione ecc. Il titolo della mostra “Beyond photography”, mira proprio a sottolineare questo andare oltre la fotografia come medium. Perciò l'immagine è spesso associata ad altri media come la scultura, l'installazione, come nel lavoro di Eva Stenram, o Cristiano Tassinari. Questa è una mostra che esamina l'orizzonte condiviso, quello dell'immagine: molti artisti non hanno nemmeno scattato le fotografie, ma se ne sono appropriati per vie traverse e le hanno riutilizzate. Perciò il risultato finale diventa quasi una narrazione letteraria di ciò che hanno visto o immaginato gli artisti. Periscope vuole essere un palco, per come lo intendevo io quando è stato creato lo scorso anno.


Claudio, oltre a lavorare con Ncontemporary, mc2gallery ha attivato una serie di legami, chiamati appunto “Sinergie” con altri luoghi ed enti culturali.


C.C: Sì, le collaborazioni fanno parte del nostro DNA da quando siamo nati. Anche perché oggi non si parte da soli. Le gallerie di ricerca del nostro livello per stare nel proprio posizionamento devono contaminarsi. Poi ormai tramite i cellulari e internet non esiste più il mio artista, il tuo collezionista. Tutti girano, vedono tutto. Ci sono degli indirizzi comuni, quindi tanto vale sfruttarli.


Emanuele, Ncontemporary ha avuto una specie di succursale a Londra. Dico “una specie” perché in realtà lo spazio usato cambiava di volta in volta. Questo aspetto ha favorito la creazione di legami, suppongo.


E.N: Sì, quando Ncontemporary è nata volevo utilizzare project spaces, spazi recuperati, luoghi non convenzionali diciamo. In realtà ho avuto una sede fissa in un ex garage a Knightsbridge, un posto stupendo. Quando poi ho deciso di sfruttare luoghi diversi, allora sì sono nate tante collaborazioni. Quella con Claudio è la più proficua e lunga, per me l'idea della galleria proprietaria e classica era già morta; se volevo essere gallerista dovevo rendere la mia galleria diversa e funzionale. Grazie alla rete che si è venuta a creare, l'anno scorso abbiamo avuto una collaborazione con Lia Rumma per le mostre di Londra e Torino, una con l'Archivio Alinari di Firenze e Francesca Antonini a Roma, con la quale dividerò lo stand ad “ArtVerona”... Tutto questo per me è la base, poi si aggiunge il lavoro coi curatori e le istituzioni, ma quello è un aspetto già più 'normale'.


Che differenze hai riscontrato tra la tua esperienza qui a Milano e quella all'estero? Credi che debba esserci un ripensamento nella galleria?


E.N: Sì, serve cambiare per cercare di creare un sistema, perché l'Italia negli ultimi vent'anni non è stata particolarmente abile a fare network, a sostenere insieme dei giovani artisti. Il sistema tedesco per gli emergenti è sicuramente più potente, Londra non ne parliamo. Ma l'Italia, rispetto agli anni Settanta – Ottanta si è un po' persa. Una delle cose che in Italia manca, secondo me, è una politica di educazione nei confronti dei giovani collezionisti. Questa mancanza completa, che a Londra non c'è, fa sì che sia compito del gallerista farlo. Le istituzioni italiane, dalla Triennale alla Fondazione Prada, non hanno alcun programma per i cosiddetti “Young donors”, o “Young patrons”. Non c'è un gruppo dei “Giovani amici di” e a livello statale è anche peggio. Se tu vai in qualsiasi istituzione inglese, come in Tate, ci sono i “Young Friends of Tate”, che sono centinaia, hanno degli eventi dedicati, girano per gallerie, vengono educati al collezionismo perché saranno i grandi collezionisti di domani. In Italia dobbiamo farlo noi, perché un gruppo organizzato e seguito di giovani collezionisti non esiste.


C.C: E soprattutto c'è una disperisione di economie dovuto alla mancanza di istituzioni. O meglio, quelle che ci sono sono divise in piccole isole tutte autonome che guardano ai propri interessi e basta. Anche nelle fiere è così: noi abbiamo fatto Basel, Miart, Artissima, ma al di fuori della grande fiera ci sono sempre come minimo cinque para-eventi, dove il livello qualitativo va a scendere man mano e dove poi vanno a finire i collezionisti impreparati. È quello il sistema che dovrebbe essere cambiato. Bisogna saper spiegare la qualità del lavoro, ma se non c'è nemmeno un gruppo organizzato di gallerie o collezionisti... Non si può solo sperare che il figlio di un collezionista diventi un collezionista, bisogna educarlo a capire il valore di un'opera e perché valga quello che vale.


Quindi network come il vostro, fra gallerie, potrebbero migliorare questa situazione? Mi sembra che soprattutto negli spazi gestiti dai più giovani, ci sia un'intenzione di andare verso quest'idea, anche solo per una questione di risorse.


E.N: Sì anche perché la sola idea che due gallerie possano essere competitor, secondo me, è ridicola. Il settore si basa ovviamente su un piccolo gruppo ristretto di acquirenti, non siamo nel commercio di massa. Per questo, pensare che ci possano essere competizioni è non aver capito niente. Forse sul secondario, dove c'è realmente una disponibilità limitata. Ma sul primario la competizione è inutile, perché l'artista produce, gira, cerca collaborazioni.


Claudio, hai parlato di questa mostra, “Periscope”, come di un trampolino. Questo perché il vostro lavoro investe prevalentemente su artisti giovani, emergenti e mid-career. Quasi tutti sono nomi internazionali.


C.C: Sì, sono tutti artisti giovani, magari usciti da poco dall’accademia, come Gloria Pasotti. Noi ci siamo scelti una fetta di mercato difficile, quella degli emergenti, e la speranza è di trovare un pubblico di collezionisti – non compratori – che possano essere fidelizzati. Sono internazionali perché così possono accedere a dinamiche internazionali e creare opportunità: se un nostro artista entra in un museo o a far parte di mostre importanti, a crescere non è solo la loro reputazione dell'artista, ma anche la nostra di galleristi. Io sono cresciuto pensando che il compito principale del gallerista sia questo: avere un po' di fiuto, una cultura che ti faccia riconoscere ciò che è di valore e la costanza di supportare gli artisti in un percorso. Ovviamente questo percorso richiede dei contributi, dei finanziamenti, ed ecco un altro motivo per cui le sinergie sono così importanti.


E. N: Si tratta di lavorare sulla qualità e acquisire credibilità. Ci vuole anche un po' di fortuna, certo, ma alla base sta la preparazione, la voglia di seguire gli artisti. Ci sono tanti artisti che hanno grande potenziale, la galleria deve dare loro le opportunità, indirizzarli e idem gli artisti devono indirizzare la galleria. Così si fa qualità, e secondo me la qualità paga, ma paga nel medio-lungo termine, non si può pensare di guadagnare dopo tre anni. Io punto sulle sinergie, le collaborazioni internazionali che sono l'ossigeno di questo ambito, ma soprattutto l'idea di dare un servizio migliore, tramite queste sinergie, agli artisti. La vera sfida è che questo funzioni sempre di più fuori, nel sistema.


Per concludere, come si inserisce “Periscope” all'interno del regolare calendario delle vostre gallerie?


E.N: Le gallerie lavorano indipendentemente con un calendario condiviso. Io lavoro con artisti per lo più giovani e diplomati recentemente, ma che hanno cominciato un percorso con mostre pubbliche o in circuiti interessanti, come Jonny Briggs o Zehra Arslan, con cui abbiamo inaugurato il ritorno a Milano ad aprile, che è un'artista uscita dal Royal College of Art nel 2015. Ncontemporary presenta di solito ogni anno due monografiche di artisti emergenti, una mostra curata da un giovane curatore internazionale, una doppia monografica e l'annuale appuntamento con Periscope.


C.C: Riguardo mc2gallery, vista anche la presenza fisica di Emanuele, il numero di mostre si è ridotto perciò abbiamo deciso di lavorare con una mostra dedicata ad un maestro della fotografia, che quest'anno è stata Lisette Model, un mid career come Antoine D'Agata e l'ultima ai giovanissimi, che abbiamo programmato per ottobre. Questo ci permette di focalizzarci sui giovani e sulle collaborazioni nella realizzazione delle singole mostre. La nostra forza da sempre è la distribuzione delle mostre e promozione degli artisti per realizzare un circolo virtuoso. Collaborazioni e sinergie.

Nicola Gobbetto

— Roberta Ranalli —

30/06/2017

All’interno dello spazio intimo e privato di Dimora Artica, la personale di Nicola Gobbetto intitolata All you can eat e curata  da Andrea Lacarpia, esterna il nucleo creativo della sua ricerca, generando una mostra-corpo nella quale gli spazi disegnati e immaginati diventano metafora di un organismo che si erge alla dimensione dell’abitare.


L’artista si interroga sulla nascita dell’atto creativo come azione biologica e antropologica necessaria dell’essere umano, in quanto essere immaginante. Giocando sull’illusione pareidolitica all’interno di una gabbia toracica concepita come una geometrica griglia modulare bianca e nera, il visitatore si trova di fronte ad alcune installazioni-organi in cui proiettare e immaginare approdi marini, portaocchiali-molluschi, palloni-pinocchio. La prestazione artistica si confonde e fonde con la prestazione fisica. Allusivo l’uso dei materiali in cui l’artificiale si mescola con l’organico e il fiabesco: un barattolo di integratori energizzanti, alcuni palloni da rugby, capi sportivi di marca, una riproduzione della Sirenetta di Copenaghen, cozze vere e alghe di plastica.


Ogni gesto e oggetto di questa mostra è prodotto di una riflessione teorica ed estetica profonda, frutto di un dialogo costante tra il sé, il proprio apparato e substrato socio-culturale e la tensione generata dal processo creativo che si traduce anche in un voler superare i propri limiti fisici. In questa riflessione si inseriscono i riferimenti a sostanze come il viagra, la noce moscata e integratori energizzanti e multivitaminici, in quanto modificatori possibili del nostro normale funzionamento fisiologico.


E se al primo piano viviamo l’esperienza creativa al livello emozionale e caotico dello stomaco, al piano superiore di un super-io cosciente la presenza di un performer, nella posa da Pensatore di Rodin, insieme alla scritta Grope in the dark ci ricorda che l’atto immaginativo è un processo necessario, biologico ed evolutivo. Nicola Gobbetto mette in scena una lotta tra caos e ragione, tra eroicità e fragilità, tra naturale e artificiale nella quale il disordine emotivo giunge a possedere e restituire più equilibrio della ragione stessa.


Roberta Ranalli 

Davide Allieri

— Intervista di Claudia Contu —

23/06/2017

Purple Drank è una mostra che ha inaugurato alla galleria Rita Urso – Artopia (Milano) giovedì 22 giugno. Tramite le opere di cinque artisti (Davide Allieri, Cosimo Casoni, DeadMeat, Goldschmied&Chiari e Jean-Baptiste Maitre) la collettiva indaga la fascinazione generale per la black culture, nata negli anni Settanta in America e arrivata ovunque nel mondo, generando un mix di multiculturalismo ed “appropriazionismo” in cui tutti, più o meno inconsapevolmente, sono coinvolti anche grazie all'influenza della musica, del cinema, dello sport e molto altro. Davide Allieri, che ha ideato il concept, ci racconta il suo punto di vista su questo fenomeno.


Claudia Contu: Ciao Davide. Purple Drank è una mostra collettiva che hai organizzato alla galleria Rita Urso, ma non ne sei il curatore. Diciamo che l’idea è nata da una tua passione, mi racconti in che modo?


Davide Allieri: Il progetto è nato semplicemente dal fatto che ho sempre ascoltato rap e mi sento un nigga mancato. Anche io cantavo: a 14 anni provavo, giocavo con il rap e la musica, facevo graffiti. È nato tutto lì, quando ero un quattordicenne ed erano più o meno gli inizi degli anni Novanta. Ero un piccolo teppista, un po' come tutti. Poi ho sempre continuato a giocare a basket, fare rap, ho avuto tanti amici italo-africani che mi piaceva un po' imitare. Purple drank nasce da questo e dal fatto che, effettivamente, non ho mai visto mostre che trattassero questo tema senza metterci in mezzo la politica o questioni razziali. A me interessa il punto di vista subculturale, popolare, perché il rap non è mai stato associato alla cultura “alta” e questo è strano, no? Nico Vascellari ha portato il noise, il punk, Invernomuto l'elettronica, ma l'hip hop per ora ha attecchito poco nel mondo dell'arte.


C.C: Sai bene quanto me che il mondo dell'arte non è dei più inclusivi e ultimamente mi sembra che si prediliga l'accesso di determinate tendenze solo quando queste hanno una certa potenzialità glam: hai citato il noise, l'elettronica... Magari questa mostra porterà l'hip hop nelle gallerie, chissà. Se poi pensi che perfino un marchio come Gucci ha modificato il suo logo in “Guccy” per l'ultima collezione, siamo agli sgoccioli. Ma parliamo del titolo, cos'è la codeina?


D.A: Sì, basta che non faccia la fine della Street Art! La scelta del titolo è stata condizionata dal fatto che Purple drank è un summer show, quindi cercavamo qualcosa di fresco e leggero per introdurre il tema. Allora ho pensato alla Sprite con la codeina [ride]. In realtà mi ha stupito molto il fatto che i ragazzini si droghino senza la droga, usando lo sciroppo per la gola. Cioè, associano un medicinale allo sballo, mentre la mia generazione si spaccava di trip, di anfetamine, coca e ammoniaca. Le cose peggiori. Invece adesso vedo i ragazzi che si vestono di rosa e viola, prima era impensabile che dei maschi si vestissero di rosa. Mi affascina davvero questo aspetto, questo cambiamento nella scelta dello sballo e di tutto l'immaginario che si porta dietro.


C.C: Ecco, parliamo di questo immaginario e di come si sia allargato al mondo dei bianchi. È esattamente la stessa cosa che è avvenuta col British Blues, quando il Jazz e il Blues degli afroamericani vennero introdotti in Inghilterra e divennero appannaggio di tutti, al di là del fatto che il Blues fosse nato negli anni Venti come musica fatta dagli schiavi delle regioni attorno al Louisiana.


D.A: Esatto, più o meno è la stessa cosa. Nella mostra ogni artista riflette direttamente o indirettamente su questo appropriazionismo. Qualcuno subisce una fascinazione sullo skate e su come la cultura skate sia anch'essa derivazione di un'altra cultura (la cultura punk e in un secondo momento quella hip hop). Qualcun altro accosta l'ambito modaiolo di cui si parlava prima e gli stereotipi che questo porta con sé: pensa al rapper che ti sbatte in faccia i brand che ha addosso nei suoi video. Alla fine, venendo dalla strada, il punto di arrivo desiderato è sempre e comunque il lusso: “Started from the bottom now we're here”.


C.C: Come mai hai invitato questi quattro artisti a esporre insieme a te?


D.A: Ho scelto questi artisti per un'affinità e una questione di linguaggio. Ad esempio, nel caso di Goldie&Chiari mi ha sempre affascinato l'uso che fanno dei fumogeni, che da anni sono presentissimi nei video trap. Luci colorate, fumogeni, sai? Non so se effettivamente li usino per questo, non gliel'ho ancora chiesto [ride], ma era l'utilizzo di questo simbolo che mi interessava. Stessa cosa con Casoni: sapevo che lavorava con lo skate, elemento legato alla cultura hip hop, ma riconvertito in chiave più bucolica. Anche Jean-Baptiste Maitre, con le scritte che ricordano vagamente i graffiti e Deadmeat per la simbologia del lusso portata all'estremo e poi associata alla realtà web che trasmette quei simboli e quei messaggi. Poi ci sono io, ovviamente, che da quel mondo sono stato influenzatissimo.


C.C: È interessante l'effetto che fa poi questo appropriazionismo. Nicolas Bourriaud nel Radicante definiva l'artista contemporaneo un 'semionauta', perché ha la capacità di navigare attraverso diverse forme di sapere e di utilizzare le culture (non più la sua sola cultura di appartenenza) come cassetta degli attrezzi da cui attingere per formare il proprio linguaggio. Si prende a prestito dagli altri per mostrare la propria esperienza di quella cosa, ma mi sembra che ultimamente si sia persa quell'idea di reinterpretazione personale, a vantaggio di un semplice miscuglio accattivante di segni, una ricerca prevalentemente estetica.


D.A: Sì, secondo me è affascinante questo procedimento e sono rimasto perplesso del fatto che in arte la cultura nera sia arrivata quasi per ultima, no? Nella moda c'è già, nel ballo c'è già da anni, nel cinema c'è da anni. Se guardiamo poi le star del basket, ormai sono dei protagonisti assoluti. Paradossalmente vengono trasformate in icone delle cose che sono nate come rifiuto di quella cosa, è la regola dello star system. Così anche in arte. Io però ho visto nascere questa cultura, quando ero piccolo le canzoni arrivavano davvero dal Bronx o dal Queens, oggi il rap è solo un modo di far soldi e per quello che ne so è l'unico genere nato negli anni Novanta che è rimasto ad oggi, insieme alla trap. La simbologia è diventata talmente forte che ha prevalso sul significato, ma è anche il modo in cui è riuscita a far diventare il fenomeno davvero popolare. Se vai il sabato sera sui Navigli vedi decine di ragazzi che si vestono da nigga, è una cosa pazzesca.


C.C: Hai ragione, non è neanche più un dispositivo di riconoscimento della qualità della vita di un posto: prima vedere questi ragazzini vestiti così in giro dava subito l'idea di ghetto da evitare.


D.A: Beh, ma prima i ragazzini vestiti così non li vedevi perché quei vestiti li indossavano solo i neri. E il paradosso e la conferma che questa mostra dà è appunto che si parla di quella cultura ma noi siamo tutti bianchi! Non ci sono più confini, non c'è il lato razziale, si è livellato tutto ormai. Credo sia una subcultura che mette d'accordo tutti, anche in arte. Se ci pensi, Jay Z ha fatto una performance con Marina Abramovic, Kanye West ha fatto la sua linea Adidas con una performance della Beecroft... Credo proprio che sia un genere che mette d'accordo tutti.


 

Daniele Girardi

— Secondo capitolo della OZ_PROJECT ROOM di Otto Zoo —

15/06/2017

Appena messo piede nelle “Cronache Selvatiche” di Daniele Girardi, presso la galleria Otto Zoo, il mio pensiero si è rivolto verso quella pratica concettuale del camminare, di cui tanto ha scritto il filosofo Henry David Thoreau.


Nel suo famoso Walden; or, Life in the Woods (1854), il “disobbediente” Thoreau era portavoce di quella corrente filosofica nord americana che, se pur respirando del tipico romanticismo ottocentesco, rivendicava le giuste distanze dal monopolio culturale della madre Europa. L’esaltazione dell’individuo, nei suoi rapporti con la natura e la società, nei diari di Thoreau si era tradotta in una mutazione: non più una vita al servizio di una società di cui non si condividono gli assunti di base, ma una vita al servizio della propria sopravvivenza, un imparare a stare al mondo - due anni interi passati nella natura selvaggia, in cui della filosofia si può far pratica attraverso ciò che meglio ne può tastare gli argomenti: la Natura.


Nell’osservare in mostra le varie tracce raccolte dall’artista durante i suoi viaggi in Val Grande, nelle foreste del nord Europa tra Norvegia, Svezia e Finlandia, ed anche in America, quasi tutti frutto di diverse residenze artistiche, si ha la sensazione che camminare sia il modo attraverso cui una certa filosofia (o pratica artistica) diviene possibile: una filosofia silenziosa ma curiosa, che sa perdersi e perdere tempo (perchè chi perde tempo acquista spazio) e che è in grado di dialogare con gli elementi del bosco. L’esplorazione di Girardi, intesa come necessità di entrare in contatto con la “wilderness”, e cioè con quell’ideale di natura selvaggia e non contaminata dall’uomo, si è trasposta in una azione performativa di cui la mostra raccoglie per lo più la parte documentativa: mappe disegnate su cartoni alimentari, foto analogiche, video, oggetti realizzati per necessità, orme in gesso e resti trovati lungo il percorso… ma non solo.


Facendosi secondo capitolo della “OZ_PROJECT ROOM” di Otto Zoo - iniziata lo scorso autunno con il progetto del collettivo bolognese TSSR, e che proprio al rapporto della pratica artistica con la natura intende continuare a dedicare la sua attenzione - la personale di Girardi presenta un site specific work quale testimone delle sue attraversate più recenti. Un lungo ponte estemporaneo realizzato con legni grezzi, che mai nessuno potrà utilizzare e in cui sono collocati alcuni reperti della sua esperienza. Insomma, un ponte che metaforicamente ci parla di un passaggio, ma nel farlo ci suggerisce un percorso lungo, estenuante, duro, trasformandosi in ulteriore diario del suo vagabondare nel mondo.


In “Cronache Selvatiche ” la natura viene presentata per come è veramente, sì straordinariamente bella e disarmante ma anche buia, misteriosa, sporca e non sempre incline al perdono, come ci mostrano gli “Sketcht Wild Book”: semplici diari moleskine abbandonati dall’artista lungo i suoi viaggi e poi recuperati successivamente, segnati dal tempo e dalle intemperie del clima, recuperati e ri-assemblati dall’artista per farsi memorie scultoree delle sue esplorazioni.


È proprio dentro questi diari che ho visto Thoreau, la storia di un camminatore che sa staccarsi completamente da pensieri superficiali e quotidiani, arrivando a guardare dentro di sé, a cancellare il superfluo per diventare una sorta di animale puro, in grado di mettere tra parentesi la sua dimensione umana e fare tutto ciò che è necessario per poter entrare in sintonia con le piante e le altre forme di vita. Il camminatore, filosofo o artista che sia, come colui che riesce a realizzare un legame simbiotico con la natura tutta nel suo essere in-contaminata e selvaggia, e che riesce a collegare il proprio io con il sé più rimosso.


 Elisabetta Rastelli

Ilaria Bonacossa

— Il nuovo volto di Artissima 2017 —

13/06/2017

Pochi intimi e un ambiente conviviale, per raccontare dei retroscena e delle novità della Fiera d’Arte Contemporanea di Torino… Prime impressioni: semplicità, forte carisma e idee precise sul percorso da intraprendere.


Dopo cinque anni sotto la guida di Sarah Cosulich, Artissima per le prossime tre edizioni avrà un nuovo volto, quello di Ilaria Bonacossa. Il Consiglio Direttivo della Fondazione Torino Musei, ha individuato nella curatrice un profilo professionale idoneo nel poter rafforzare l’identità artistica e culturale della fiera, attraverso una serie di strategie che si nutrano anche di una specifica riflessione sul mercato e i suoi attori. Del resto la Bonacossa, oltre ad aver collaborato con importanti istituzioni nelle vesti di critica e storica dell’arte - tra cui la più recente quale responsabile della direzione artistica del Museo Villa Croce di Genova - può vantare importanti competenze nell’ambito delle acquisizioni museali e del collezionismo privato.


Ma arriviamo al cuore di questo articolo: cosa succederà quest’anno ad Artissima?


Innanzitutto, come accade di consueto, la direttrice ha chiamato a raccolta nuovi curatori e realtà artistiche, attraverso cui introdurre una serie di iniziative che dialogassero con il carattere di una fiera molto legata alla sua identità torinese, ma che avessero al contempo uno sguardo vigile sui suoi possibili risvolti futuri. Come ha ricordato la stessa Bonacossa, «ereditare le redini di Artissima, vuol dire apportare il nuovo nel rispetto della lunga storia di questa fiera, di chi vi lavora da molti anni (in alcuni casi ben ventiquattro) e della città di Torino, importante centro nel panorama artistico italiano e internazionale».


Una fiera, quindi, che valorizzi la storia locale utilizzandola quale strumento per attivare interessanti circuiti di dialogo privi di confini e attenti al presente. A farsi testimoni di questa volontà, due novità nell’apparto fieristico: il progetto espositivo intitolato “Deposito d’Arte Italiana Presente” e il programma d’incontri il cui spazio evocherà la discoteca Piper di Torino. Curato e ideato dalla Bonacossa e Vittoria Martini, il “Deposito” sarà uno spazio dinamico dedicato all’arte italiana (nello specifico torinese), attraverso cui valorizzare e presentare prestigiosi prestiti di istituzioni piemontesi, opere provenienti da collezioni private del territorio e alcuni lavori di gallerie presenti in fiera. Il progetto, liberamente ispirato al Deposito d’Arte Presente (1967-68) voluto dal collezionista torinese Marcello Levi, trae da questa esperienza la volontà di essere “una raccolta estemporanea, non permanente…uno spazio per il presente, per un tipo di arte connessa all’hic et nunc e spogliata di qualsiasi sacralità” (Robert Lumely). Sempre con uno sguardo rivolto al passato, a un luogo considerato icona generazionale per artisti di ogni settore, il programma d’incontri curato da Paola Nicolin seguirà la metodologia di “theclassroom”, il centro milanese nato nel 2016 in cui l’arte si apprende creandola: anche in fiera saranno invitati vari artisti che dovranno condividere con il pubblico il loro percorso artistico sia da un punto di vista storico che di produzione.


A occuparsi invece dell’aspetto allestitivo, sia interno alla fiera - nell’OVAL di Torino - che nei restanti progetti che costelleranno la città, sarà lo studio Vudafieri Saverino Partners di Milano, che per l’occasione sembrerebbe voler lavorare all’idea “barocca” di città. Mentre del tutto nuova sarà la sezione Disegni, curata dai direttori della Kunsthalle Lissabon (Lisbona) Luìs Silva e João Mourão, che porta a quota sette le sezioni della fiera.


A confermare l’intento della direttrice di volersi rivolgere maggiormente al mondo del collezionismo e al come questo influisca fortemente sul mondo dell’arte, sarà il nuovo programma di talks “Artissima CollectorsTalks e Walkie Talkies” coordinato dalla curatrice Abaseh Mirvali, e in cui saranno invitati diversi ospiti e previste visite guidate tra coppie di curatori e coppie di collezionisti, a voler creare uno stretto contatto tra relatori e pubblico. Sulla stessa scia d’interesse e dichiarando ufficialmente addio al cartaceo, nasce la piattaforma digitale #ArtissimaRewind (attiva dal mese di febbraio). Questo archivio on-line, in cui sarà possibile scaricare il catalogo della fiera, seguirà passo dopo passo Artissima e il suo evolversi, consentendo inoltre alle gallerie di abbracciare un pubblico più vasto di grandi appassionati e possibili acquirenti.


A questo punto non vi rimane che iniziare a sbirciare sul sito www.artissima.it e farvi una vostra personale idea di questa nuova conduzione, nell’attesa di un riscontro dal vivo dopo le vacanze estive.


Elisabetta Rastelli


 


 


 


 

Lucia Leuci

— Intervista di Roberta Ranalli —

10/06/2017

La seconda mostra curata dall’artist-run-project /77 nello spazio della Fondazione Pini è dedicata a Lucia Leuci. Attraverso il progetto site-specific Materia Prima, l’artista restituisce al pubblico un dialogo tra cibo, arte, rituali ancestrali e linguaggio estetico gastronomico, facendo emergere contraddizioni, limiti e contaminazioni della nostra cultura: da ciò che mangiamo, a come osserviamo e come pensiamo. In questo hideout ho chiesto a Lucia come è nata la mostra e in relazione a questa tematica complessa del cibo, inteso come forma di identità. La mostra sarà visitabile, dal lunedì al venerdì, fino al 14 luglio negli spazi della Fondazione Pini.


Roberta Ranalli: Provo a fare una operazione che descrivi nel manifesto di PANE: cerco materia prima su Google e ottengo 23 milioni di risultati in 0,81 secondi. Il primo risultato è, ovviamente, la definizione di Wikipedia che recita così: sono considerate materie prime tutti quei materiali che sono alla base per la fabbricazione e produzione di altri beni. Che cos’è per te Materia prima? Che significato porta con sé questo titolo e cosa volevi veicolare?


Lucia Leuci: Un messaggio semplice, credo che l'unica necessità che avevo nel momento in cui ho scelto il nome del progetto fosse quella di rappresentare l'essenza arcaica delle cose. Nessun altro riferimento celato, volevo solo descrivere la sostanza prima, l'elemento fondamentale delle situazioni che noi tutti indistintamente viviamo quotidianamente.


R.R: Nell’immagine di copertina, come nelle opere in mostra, accosti elementi artificiali e sintetici, insieme a materia organica in stato di deperimento, in trasformazione: carciofi finti, pomodorini, alici, terra e tuberi, capelli sintetici e cibo. Vero - finto? Naturale - artificiale?


L.L: Esatto, lo hai riportato benissimo, si tratta di un lessico di opposti e ancora di un messaggio semplice ed immediato.


R.R: Nel tuo lavoro spesso è presente questa dicotomia, che riflette un approccio alla realtà e un’analisi sociale mi verrebbe da dire antropologici...


L.L: Io mi concentro sull'analisi sociale, se poi questo abbia risvolti antropologici (e di certo li ha), è una considerazione successiva. 


R.R: Mi ha molto colpita il modo di relazionarti allo spazio: la tentazione di cadere in un horror vacui per riempire le quattro vetrine della Fondazione sarebbe potuta essere forte, ma invece ha prevalso una riflessione attenta, rarefatta e unitaria. Qual è stata la prima intuizione che ti ha portata a sviluppare l’idea per questa mostra?


L.L: Da diverso tempo mi interesso al lavoro di alcuni chef, sopra tutti Keisuke Koga, Magnus Nilsson, Yoji Tokuyoshi e Pietro Leemann. Il loro sentire non è soltanto gastronomico e il risultato finale è decisamente più complesso rispetto alla ricerca del grazioso nel piatto. In sostanza, con l'alimentazione essi riflettono sull'uomo, ma anche sugli usi, costumi, modi di vivere, pensare e sentire. Anch’io ho voluto seguire questo approccio cercando una matrice originaria comune. La cottura dei cibi - che apparentemente può sembrare casuale - in realtà rappresenta un mezzo di espressione delle strutture mentali di una società.


R.R: La mostra si articola come un percorso unitario o piuttosto come una grande opera composta da tanti tasselli?


L.L: Senz'altro vi sono diverse corrispondenze tra i piatti, tuttavia essi vivono in percorsi autonomi. In ogni mostra sussistono legami tra le opere, in questo senso, anche nella mia, i piatti tracciano un lessico fra essi: vero e finto, naturale e artificiale, crudo e cotto, arrosto e bollito, putrido e affumicato, diventano i termini di una grammatica totalizzante che serve ad articolare nuove possibilità.


R.R: Nella mostra una delle opere che mi ha colpita di più è quella in cui metti in scena una immaginifica lotta tra due primi piatti: una battaglia culinaria non alla Masterchef, ma tra oggetti che si fanno soggetti…


L.L: In “La battaglia degli scampi”, due copie in resina di scampi, del tutto simili agli originali, brandiscono delle ossa di quaglia. Soggetti aggressivi, in tensione e contrapposti tra di loro sia per posizione che per colore. Si tratta di un'opera “surreale” e di descrizione dei tempi in corso: un capovolgimento dei ruoli.


R.R: Parlando dei tuoi progetti precedenti e paralleli. Il tema del cibo si presenta emblematico anche nel tuo progetto PANE, nella mostra Bubble Tea e in maniera più simbolica nella presenza del tavolo centrale in Mamme cattive, bambini creoli. Ci sono elementi che, all’interno del tuo lavoro, si ripetono: il tavolo come luogo ancestrale di incontro, il cibo, i capelli sintetici… hanno per te un significato particolare questi oggetti?


L.L: Apprezzo molto la tua ricerca di un idioma nella mostra, gli elementi che utilizzo hanno di certo un significato, ma non all'interno di un determinato linguaggio. Comunque sia, gli oggetti e i materiali che compongono i miei lavori sono semplicemente le risposte agli interrogativi che mi pongo quando inizio a riflettere sul progetto.


R.R: Non vorrei cadere in stereotipi… ma pensi che le tue origini ti abbiamo portata ad avere una particolare sensibilità verso questa tematica?


L.L: Assolutamente no, non penso vi sia alcun riferimento autobiografico in quello che faccio.


R.R: L’atto naturale dell’alimentarsi assume in ogni cultura funzioni e significati differenti. Il cibo infatti segna un confine forte tra natura e cultura. Claude Lévi-Strauss sosteneva che la cucina segna il modo in cui l’uomo s’inserisce nell’universo. Sei d’accordo?


L.L: Decisamente sì. Attraverso la cucina l’uomo stabilisce il suo posto nel mondo - tra il cielo e la terra - e la costante ricerca di questo equilibrio fa emergere l'umanità dallo stato di natura per farla entrare nella cultura. In “L'origine delle buone maniere a tavola” l’antropologo francese scriveva che: “...la cucina di una società traduce inconsciamente la propria struttura, o addirittura rivela, sempre senza saperlo, le proprie contraddizioni”.


R.R: Nelle tue mostre e nei tuoi lavori lo spazio mi sembra sempre scelto con cura. Qual è stato il tuo rapporto con lo spazio interno ed esterno della Fondazione? Anche in relazione alla centralità della sua posizione.


L.L: In questa mostra il luogo della città in sé - pur essendo ricco di storia e quindi di conseguenza potenzialmente appetibile - non ha inciso più di tanto sul mio progetto perché sono partita da un’esigenza differente. Tuttavia ho sempre lavorato cercando di dar rilievo all'identità del territorio. Sono molto meticolosa sia in fase di progettazione che di allestimento, e talvolta ossessiva, ma credo che questo tipo di atteggiamento rientri nella norma.


R.R: Quali sono le materie prime del tuo processo artistico?


L.L:Dipende dalla mostra in corso, mi interessa ricercare e sperimentare nuovi materiali per poi metterli in dialogo contrapponendoli tra di loro.


R.R: Oltre a un valore indiscutibile estetico, credo che la forza di Materia prima risieda nella capacità di porci davanti a questo paradosso: il cibo come valore culturale e sociale si slega dalla dinamica di potere e identitaria, seguendo naturali e inarrestabili processi di contaminazione...


L.L: Mangiare è uno degli atti più spontanei che l'uomo conosca, ed è sulle cose semplici e istintive che gli esseri umani non necessitano di mediazione per capirsi.


 

Luigi Emanuele Rossi | Cos'è l'utopia?

— Intervista di Simona Squadrito —

02/06/2017

Quale relazione intercorre tra Arte e Utopia? Simona Squadrito intervista il Presidente del Bice Bugatti Club Luigi Emanuele Rossi sul concetto di Utopia, uno dei temi principali della 58.esima edizione del Premio Internazionale Bice Bugatti-Giovanni Segantini, che si svolgerà a Nova Milanese (MB) tra il 10 giugno e il 24 settembre 2017.


Simona Squadrito: Quest’anno il programma dei Progetti Speciali legati al Premio Internazionale Bugatti-Segantini ha come tema l’Utopia. Com’è nata l’idea di affrontare questo argomento?


Luigi Rossi: Tutto è partito da un ragionamento intorno al ‘68, l’anno in cui l’edizione del Premio è stata sospesa, oltre all’impressione che mi ha generato un’affermazione dell’architetto Vittorio Garatti. I suoi progetti - in particolare mi riferisco alla scuola di musica e di balletto dell’Escuelas Nacional de Arte dell’Avana - sono stati definiti utopici, eppure, Garatti ha sempre negato questa matrice, preferendo definirsi un architetto che lavora su progetti concreti legati a specifici contesti. 


S.S: Il termine Utopia è ambiguo. Non esistono definizioni che riescono ad abbracciare il grande spettro semantico che questa parola comprende. Etimologicamente la parola deriva dal greco οὐ ("non") e τόπος ("luogo") e significa "non-luogo". Quando ci si riferisce all’utopia spesso si pensa a delle chimere a dei progetti irrealizzabili. Al contrario il filosofo Massimo Cacciari nel suo ultimo libro, Occidente senza utopie, sostiene che l’utopia non è un’idea irrealizzabile ma un progetto politico legittimato dall'espressione di una forma di razionalità: l’utopia è qualcosa che accade. 


L.R: Il termine Utopia è uno dei più complessi e ambigui […] Nonostante le evidenti difficoltà poste dalla ricerca del significato di questo termine, mi è possibile avanzare delle ipotesi di pensiero, ragionamenti che ritengo fondamentali. L’utopia è stata schiacciata dalle ideologie dominanti. La negazione del pensiero utopico, l’impossibilità del pensiero utopico, è legata a fattori che sono sotto gli occhi di tutti. Io ho identificato tre cause che ritengo fondamentali. La prima causa è la creazione di un mercato enorme, globale, che punta alla distruzione della specificità e all’annullamento dello stato di fatto e delle cose che possono evolvere e cambiare. Un processo che oscilla tra economia, marxismo e liberalismo estremo, e che si sintetizza nella visione onnivora del mercato globale. Per parlare del secondo elemento, prendo le mosse da un celebre testo degli anni ’90, La fine della storia e l'ultimo uomo, di Francis Fukuyama. Il concetto di fine delle storia avanzato dal politologo americano comporta che l’idea stessa di storia venga appiattito dalla realtà quotidiana. In questo eterno quotidiano, non si ha più il bisogno di confrontarsi con la grande Storia, con le generazioni che ci hanno preceduto. Se la storia cessa di esistere e tutto diventa a-storico, quello che conta sarà l’immediato e, soprattutto, ciò che appare. Si rimane all’interno di una quotidianità asettica e funzionale al mercato, dove tutto tende a sparire e semplificarsi. La visione del mondo è quella di una sequenza continua di istanti non collegati tra loro. Un altro fondamentale aspetto è l’individualismo. Quella visione del mondo che dimentica che la storia è fatta di movimenti, di legami, di contrapposizioni e di contraddizioni. […]


S.S: Lo studioso australiano Kenzie Wark ha coniato il termine Renotopia, che indica un mondo piccolo ma perfetto. Oggi l'utopia vive, secondo Wark, nel nostro bagno o nella nostra cucina. Questi due luoghi sono delle utopie realizzate: l'acqua corrente, le fognature, per non parlare del gas e degli elettrodomestici. Renotopia è il sogno di una civiltà in ritirata.


L.R: Lui è un teorico che ritengo funzionale al macrodisegno del mercato globale. Queste teorizzazioni fanno passare concetti specifici che servono a distruggere gli strati sociali e culturali. La società del mercato globale ha bisogno di queste teorie per legittimarsi. Il sistema di relazioni economiche esistenti fatica a inglobare nuovi modelli. Anche Papa Francesco è intervenuto duramente su questo tema. La visione di Papa Francesco è una diversa declinazione del concetto di utopia che ha alla base non la storia come concretamente si manifesta, ma la Fede come ipotesi di un macroprogetto esistenziale-religioso da cui derivano nette le critiche all’esistente. In questa ottica, l’utopia è processo infinito.


S.S: Diverse volte hai parlato di come il concetto di Utopia sia legato all’avanzamento delle tecnologie, e affermi che l’utopia è una potenzialità della tecnologia e che il più grande utopista contemporaneo è Steve Jobs. Puoi aggiungere qualcos’altro? 


L.R: Si, è vero, per me Steve Jobs è il più grande utopista contemporaneo. Non ha costruito dei muri, non ha utilizzato strumenti fisici, come la progettazione di spazi, di città, di scuole, in cui lo spazio è fondamentale perché contribuisce a modificare i rapporti sociali, migliorando la condizione umana, ma ha creato uno strumento tecnologico con cui è riuscito a mettere insieme delle potenziali evoluzioni di rapporti sociali, mettendo in piedi una macchina che costruisce delle utopie, anche delle utopie quotidiane e individuali. Ogni utopia ha bisogno di svilupparsi in un tempo e in uno spazio, gli utopisti escono dagli schemi delle contraddizioni e creano delle utopie. Utopico è il progetto, non quello che è stato realizzato. Marx non ha creato una visone utopica del mondo, non ha ipotizzato un determinato assetto urbano, ma ha fornito  degli strumenti che hanno creato delle potenzialità per il cambiamento sociale e culturale, così come ha fatto Steve Jobs. Tutte e due hanno fornito delle potenzialità per il cambiamento. Invece, Stalin o Hitler, si sono occupati di situazioni concrete, di modelli di società che hanno realizzato con la predisposizione di nuovi meccanismi economici e sociali, anche attraverso l'uso della violenza.


S.S: Non riesco a capire bene la tua posizione rispetto alla tecnologia. Da una parte parli di Steve Jobs come il più grande utopista contemporaneo e dall’altra ritieni che l’uso di alcune tecnologie ci sta portando all’accettazione dello status quo o allo svuotamento delle forme storicamente determinate dalla democrazia occidentale


L.R: Per me è utopico il progetto della macchina che ti consente di fare tutto questo. Steve Jobs ha creato una macchina con delle infinite potenzialità, uno strumento che permette di utilizzare il tempo e lo spazio in modo diverso da prima. Una cosa è il progetto di Steve Jobs un’altra cosa è l’uso che si fa di questo strumento. Utilizzando le nuove tecnologie spesso si ha come l’impressione di instaurare nuove forme di relazioni umane, ad esempio utilizzando i social  network. Ma queste sono relazioni che prescindono dalla nostra personale storia, sono tutte svincolate. Questi sono modelli razionali disarticolati dalla realtà, che portano a quello che definisco il “regime alcolico”, che rappresenta un modello d'ispirazione neoliberista di società totalmente individualistiche. Ad esempio negli Stati Uniti i problemi dell’individuo non sono più avvertiti come problemi che la società e la collettività può prendersi carico. Le persone sono lasciate solo a se stesse, a loro non rimane come soluzione quella di assumere degli psicofarmaci, sei uno zombie nel mondo. Dentro la trappola dell’individualismo estremo non si può essere utopici. E’ una sorta di rinuncia a costruire progetti sociali innovatici ed evolutivi.


S.S: Quando dici che l’utopia è una potenzialità, intendi anche dire che l’utopia cessa di essere tale nel momento in cui si realizza? 


L.R: L’analisi dell’utopia ci serve per capire la realtà. Tutto quello di cui abbiamo appena discusso avviene anche nell’arte contemporanea, che si regge sul gusto individuale. Io non posso che essere durissimo contro chi avvalla un’arte funzionale alla globalizzazione, quando si finge di essere a-storici e non si fanno i conti con la storia dell’arte. L’arte del Novecento è stata un qualcosa che ha unito la società sia con la negazione che con l’adesione alle ideologie dominanti, per me ad esempio l’arte di regime si può anche definire utopica. 


S.S: Io non definirei il sistema dell’arte contemporanea come retto dall'individualismo. Al contrario proprio perché è un “sistema”, si regge per mezzo di innumerevoli relazioni. Nel sistema dell’arte contemporanea non c’è molto spazio per il gusto individuale. Al massimo si può affermare che questo sistema è una lobby, ma non direi individuale. Vuoi spiegarmi cosa intendi?


L.R: Da quello che vedo, il sistema dell’arte contemporanea punta all’atomizzazione e all’isolamento dell’individuo. Arte è “ciò che piace”, legata al gusto individuale e non è più avvertita come un processo sociale, collettivo e tecnologico, non ha più la capacità di evolvere, e tutto all’interno del sistema dell’arte può avere lo stesso valore.  Anche l’arte contemporanea è uno di quegli elementi che porta avanti quel macroprocesso di cui abbiamo parlato prima. Questo modo di vedere le cose, queste teorizzazioni sono perfettamente funzionali a quelle visoni che puntano a vedere l’individualismo come attore principale della società globalizzata e neoliberista, e c’è anche come fattore determinate di ciò che ritengo la crisi dell’arte l’allentamento dei temi religiosi. Il contesto non è più un fattore determinate, così come non lo è la storia. Del resto sono nate anche delle nuove figure professionali in stretta relazione a quanto finora il detto. Il curatore rappresenta la negazione dello storico e del critico d’arte, è colui che cura l’immagine dell’artista, non si fa promotore di genuini giudizi di valore, tende ad aderire al progetto  dell’artista. Arte e utopia sono concetti tra loro distanti, non si possono combinare, da questo i miei dubbi. Entrambi però condividono un’ambiguità di fondo. Forse dal punto di vista artistico è più interessante  la ricerca del ribrezzo, l’immagine  della negazione di qualsiasi futuro.  


Simona Squadrito


*estratto dell'intervista originale dedicata alla Sezione Speciale "Arte e Utopia" dellla 58.esima edizione del  Premio Internzaionale Bugatti-Segantini

Lorenzo Tamai

— Lo sguardo di Giulia Meloni —

25/05/2017

La mostra Attenzione alle mani di Lorenzo Tamai (Ravenna, 1984), ci proietta nel processo creativo dell’artista attraverso una selezione di poche tra le numerose opere del suo atelier, oculatamente selezionate dalle curatrici Claudia Contu ed Elisabetta Rastelli. Lo spazio di Opificio 31 diventa così quasi un’emanazione dello studio, dove il titolo per gioco e per analogia ci riporta a una dimensione cantieristica, con quel richiamo ai cartelli di pericolo.


Lo slittamento ironico da cui parte la mostra, sta proprio nella differenza tra un lavoro manuale serializzato, automatizzato e ostile, e il libero gesto dell’artista.  Tamai sviluppa un pensiero che è anche un modo di guardare al circostante, nei suoi oli su tela lo sfondo prende il sopravvento sulla figura principale fagocitandola e digerendola, lasciandone appena una suggestione, talvolta neanche quella. Nel clima di distrazione generale in cui viviamo le nostre frenetiche vite, le tele di Lorenzo Tamai diventano incarnazione di quel white noise, quel reale che ci circonda e ci sfugge, che ci limitiamo a percepire come sottofondo mentre siamo troppo impegnati a guardare gli schermi degli smartphone. Con una pittura astratta, fatta di grandi pennellate sciolte, l’artista si riappropria così della caoticità del reale, opponendosi alle immagini aggressive e patinate (pornografiche e iperreali, per dirla con Baudrillard) della pubblicità e del digitale a cui siamo ormai fin troppo abituati.


In quest’ottica, dell’attività manuale quale processo di riappropriazione della realtà e del nostro presente, di conoscenza attraverso i sensi, il titolo della mostra assume un ulteriore, forse più indovinato, significato. Ri-prestare attenzione alle mani, in un contemporaneo in cui gli artisti figli del Dada e dell’Arte Concettuale, delegano a terzi l’effettiva realizzazione delle opere, rinobilita il gesto e l’esperienza personale tramite cui l’artista si fa interprete del mondo che lo circonda. Le mani ritrovano così il loro ruolo di strumento attraverso il quale lo sguardo viene veicolato, portato fuori, offerto al visitatore. Starà proprio a lui decidere se soffermarsi a coglierlo, o continuare ad ammassare la percezione in un indistinto rumore di fondo.


Giulia Meloni 


 

Reverie

— Intervista di Rossella Farinotti —

23/05/2017

Le immagini fotografiche che vediamo online sono tracce di azioni performative o momenti rubati? Quando si tratta di Reverie c’è spesso un’opera d’arte presente, in relazione con la sua figura particolare, dalla carnagione chiarissima e i capelli rossi. Reverie crea un dialogo perpetuo tra lei e il contesto – solitamente museale - che sceglie per azioni performative, senza mai testimoni, se non fotografi o videomaker. Per Fondazione Mudima l’artista sviluppa un progetto nuovo, inedito anche per lei: Tempo zero è un incontro/dialogo con il pubblico, che viene affrontato per la prima volta. Reverie – è il suo vero nome – all’interno della mostra di Alessandro Verdi, svela Reverie.


Rossella Farinotti: Reverie, stai lavorando su questo progetto da più mesi. Si tratta di un passo importante: per la prima volta ti sveli al pubblico. Non come attore/performer di una scena di un artista. Ma come te stessa. Come ti sei preparata per questo progetto? In che cosa consiste?


R: Ho incontrato Alessandro Verdi all'inizio del 2017 e, con poche parole, ci siamo trovati vicini per sensibilità e pensiero. Mi ha invitato a pensare a un progetto futuro all'interno di una sua mostra e, quando è nata "CYAN" alla Fondazione Mudima, Tempo zero era già in embrione nella mia testa. Il pubblico della rete conosce le mie azioni poetiche private che condivido virtualmente e rendo fruibili attraverso il mio sito (www.artmoodon.com), ma non l’aspetto intimo e di produzione off-line che sto portando avanti da tempo attraverso la realizzazione di opere video, progetti e lavori dell'effimero. Tempo zero nasce da questo secondo procedere e rappresenta la mia prima performance pubblica. Anzi, la “-1”, ecco il perché del titolo: desidero incontrare il visitatore come Reverie e ripresentarmi. Sarà un mio battesimo ideale. Mi sono preparata ascoltandomi: questo è quello che l'arte di Alessandro mi ha insegnato ovvero a "essenzializzare", come dico io, a "navigare l'incertezza", come dice lui. Sarà un'anteprima che introdurrà il visitatore a conoscere questo lato di me, per ora latente: un’operazione-ponte che richiama, da lontano, happening storici, in particolare 4'33" di John Cage, finalizzato alla creazione di un'opera nuova, di sintesi nata dal mio mescolarsi con l'occhio del pubblico.


R.F: Che cosa farai?


R: A chiunque entrerà in mostra verrà data una mia lettera che spiegherà la mia figura di "custode attiva" e che inviterà alla partecipazione. Sarà un gioco di sguardi, registrazioni, sensazioni e sentimenti color cyan. Sarà un tempo di condivisione scandito da frammenti di azioni rivolte allo spettatore e azioni rivolte alle opere in mostra tra reale e virtuale. La vita della performance è nel presente, sfrutterò infatti anche i social per dirette e costanti updates. “C'era una volta un uomo senza volto...” tutto avrà inizio da qui.


R.F: Hai spesso affrontato il pubblico nei musei. Penso a una delle tue ultime performance durante la mostra “codice di avviamento fantastico” nel set di Georgina Starr; penso alla collaborazione con la Beecroft. Quando hai iniziato?


R: Ho rotto il ghiaccio ufficialmente con la “VB74” alla fine del 2014. Non posso dirti però una data precisa dell’inizio di questa relazione/interazione con Arte. Non ne ho memoria cosciente. È tutto iniziato con me, col mio istinto e con la necessità di vivere tutto per la prima volta. Sono sempre stata una bambina che preferiva bruciarsi e poi studiare il fuoco, così con Arte: mi sono scottata, immersa e sono caduta tante volte... E tante ancora dovrò cadere. Con certezza, invece, ti posso dire che oggi, 23 maggio 2017, rinasco, solamente Reverie.


R.F: E il tuo rapporto con l’arte? Quel rapporto che ti fa convivere un dialogo quotidiano con opere moderne e contemporanee, come è nato?


R: Arte è la donna della mia vita. L'ho incontrata 22 anni fa e dedico a lei ogni rosa, gesto e pensiero di tutti i miei giorni.


R.F: Quindi a Fondazione Mudima finalmente il pubblico potrà interagire dal vivo. Sei pronta?


R: Sono pronta alla reazione. Ascolterò la contingenza e seguirò l'istinto. Voi siete pronti a essere osservati?


 

Martina Corgnati

— Introduzione al Premio alla Carriera e Sezione Under35 del Premio Internazionale Bice Bugatti-Giovanni Segantini —

18/05/2017

Arrivato alla Cinquantottesima edizione, il Premio Internazionale Bice Bugatti – Giovanni Segantini, anche quest’anno animerà la città di Nova Milanese (MB) - tra il 10 giugno e il 24 settembre 2017- con una serie di progetti che coinvolgono artisti e curatori da tutto il mondo. Cinque sezioni, ognuna di queste articolata da differenti approcci e progetti espositivi: Premio alla Carriera, Sezione Under35, Libro d’Artista, Arte Urbana, Arte e Utopia. A raccontarci della parte più storica del premio - Premio alla Carriera e Sezione Under35 - nate sin dall’inizio con lo scopo di valorizzare la tradizione, dando spazio anche alle più recenti sperimentazioni artistiche, la curatrice Martina Corgnati (Storica dell’Arte e docente dell’Accademia di Belle Arti di Brera). Intervistata dai ragazzi frequentanti il seminario “Comunicare i progetti culturali” dell’Accademia di Belle Arti di Brera tenuto da Rossella Molaschi, la curatrice ci guiderà verso l’evoluzione del segno pittorico, dagli anni Sessanta a oggi, senza mai svelare il nome del vincitore.


Vi aspettiamo quindi al più presto nelle splendide sale di Villa Vertua e Villa Brivio a Nova Milanese!


Seminario Brera: Il ruolo del curatore è determinante nell’imprimere il carattere di un’esposizione. Quale curatore designato dal Comitato Scientifico del Premio Bice Bugatti Giovanni Segantini, quale strategia ha adottato per questa 58a edizione?


Martina Corganti: Il Premio Bice Bugatti Giovanni Segantini ha una propria struttura consolidata, è la scelta tematica quindi a fare la differenza. Il mio compito come curatore della sezione italiana è stato individuare l’artista a cui assegnare il Premio alla Carriera e selezionare dieci giovani che potranno esporre le loro opere nella sezione Under 35.


S.B: Quali sono i criteri adottati per attribuire il Premio alla Carriera?


M.C: Il profilo dell’artista meritevole del Premio alla Carriera, il cui nome sarà svelato in conferenza stampa, doveva corrispondere a criteri precisi: avere una significativa esperienza, un curriculum importante e un’intensa attività espositiva. Anche l’età anagrafica ha avuto il suo peso, così come il momento che stava attraversando: doveva essere un periodo chiave del suo percorso. Un elemento che ho tenuto in considerazione è stato anche l’ambiente artistico di provenienza, questo Premio si svolge a Nova Milanese ma ha un forte legame con Milano e Brera, ho ritenuto fosse importante individuare una figura milanese. E a me piace, il metro di giudizio del curatore diventa un termine di valore.


S.B: Come sono stati selezionati i dieci Under 35?


M.C: I giovani selezionati dovevano condividere l’interesse per l’elemento saliente della poetica dell’artista scelto per il Premio alla Carriera. Io ho individuato il Segno come elemento del linguaggio e dieci giovani artisti interessati a questa ricerca. Non tutti sono pittori in senso stretto, ma pongono al centro del loro discorso un elemento segnico, che sia un elemento di mappatura come Giulia Gallo o un elemento estetico formale come Alan Bourguet o, ancora, come il graffito quasi fossile come in Caterina Giansiracusa, ma è sempre un elemento a cui attribuiscono una valenza espressiva e linguistica importante.


S.B: L’obiettivo dell’esposizione è valorizzare l’identità dei singoli artisti o rendere omogeneo il percorso?


M.C: La mostra è un organismo e occorre trovare un’armonia nell’allestimento. Per l’artista insignito del Premio alla Carriera, è stato progettato un percorso antologico. Per la sezione Under 35 ognuno esporrà due opere, troppo poco per rappresentare il lavoro del singolo, ma possono diventare una parola in un discorso, il discorso sul segno creato da dieci artisti insieme.


S.B: Cosa significa partecipare o vincere il Premio Bice Bugatti Giovanni Segantini?


M.C: È un riconoscimento, più simbolico che economico al valore di un’artista, inoltre, in questa epoca di valori oscillanti, mutevoli e metamorfici può esistere il piacere e l’interesse di entrare in una collezione pubblica, la collezione d’arte del Comune di Nova Milanese si grazie all’acquisto delle opere che hanno vinto il Premio Bice Bugatti Giovanni Segantini . Per i giovani è un modo di acquisire visibilità, in particolare oggi è un’opportunità per chi usa il Segno. In questo momento il meanstream dell’arte è una dimensione molto più installativo-fotografico-tecnologica, dal punto di vista del linguaggio e scandalistico socio-cultural-antropologica dal punto di vista dei contenuti. Secondo me i valori sono in una violenta veloce, rapida ridiscussione e poi si tratterà di vedere cosa resta tra trent’anni, non è affatto scontato che non resti piuttosto il segno che invece l’immagine di un clandestino appeso al palo.


S.B: Quale influenza esercita il Premio Bice Bugatti Giovanni Segantini sul territorio?


M.C: Non può che avere un’influenza positiva. In un contesto periferico che i sociologi e semiologi definiscono “schiuma metropolitana”, l’esistenza di questa istituzione culturale è un elemento che produce valori alti. E non da “specchio di realtà milanese” ma da protagonista con un ribaltamento su Brera, in questo caso è il centro che insegue la periferia. Inoltre, svolge una funzione educativa avvicinando i cittadini all’arte contemporanea, mantiene vivo un bene storico, la splendida villa in cui si svolge l’esposizione, e l’identità del luogo, il Premio stesso assume un valore identitario vista la sua longevità.


S.B: C’è una sinergia con l’Accademia di Belle Arti di Brera?


M.C: Fin dalla sua nascita, negli anni Cinquanta, il Premio ha attirato gli artisti della vicina Milano e il fulcro intorno a cui ruota la vita artistica è Brera. Negli anni, l’Accademia di Belle Arti di Brera ha contributo sotto il profilo scientifico con la partecipazione dei docenti al Comitato scientifico o in qualità di curatori, ma anche coinvolgendo i suoi studenti. Oggi è un’opportunità per gli studenti dell’Accademia, l’anno scorso anno hanno partecipato all’attività curatoriale e quest’anno collaborano per la valorizzazione e promozione del Premio.


 


Si ringraziano gli studenti del seminario “Comunicare i progetti culturali” tenuto da Rossella Molaschi per la Scuola di Comunicazione e valorizzazione del patrimonio artistico dell'Accademia di Belle Arti di Brera. 

Museo 4.0

— All’Accademia Carrara l’Arte Moderna passa attraverso la contemporaneità —

12/05/2017

Molto ho veduto, ma ancor più ho riflettuto: il mondo si svela sempre più, e anche quello che sapevo da tempo, soltanto adesso diviene realmente mio. Quale creatura è l'uomo! Impara presto a sapere, ma tardi a mettere in pratica.


Così Johann Wolfgang von Goethe, descriveva le bellezze italiane durante il suo Grand Tour, tra il 1813 e il 1817: un museo a cielo aperto, in cui lo sguardo non può sottrarsi a una bellezza che nessuna immagine o racconto può descrivere. Ciò che l’autore romantico aveva conosciuto nei libri, prendeva vita dinanzi ai suoi occhi, turbando l’animo verso un’ammirazione senza precedenti. L’uomo e la sua capacità priva di limiti, ma al contempo, un’Italia che già ai tempi (secondo il diario di Goethe), si scontrava con l’incapacità di preservare un vasto patrimonio artistico dalle impervie fauci del tempo. Molti sono gli anni trascorsi da queste riflessioni, ben duecento, ma permane l’impressione che si viva nell’amara illusione, che questa grande eredità possa bastare a fare del nostro piccolo paese, leader delle mete turistiche su scala mondiale. Poi il riscontro con una realtà che suggerisce ben altro: numeri nelle classifiche che non corrispondono all’idea che si aveva, costi rilevanti di manutenzione di spazi e collezioni, ma soprattutto, un pubblico che sta cambiando velocemente le sue esigenze e il modo attraverso cui fruire dell’arte.


Di conseguenza, come se si tornasse a quel fermento culturale tipico dell’Institutional Critique degli anni Sessanta, musei e istituzioni sono stati chiamati a ripensare al loro assetto, all’incèdere con quel processo di “svecchiamento” che rende perfettamente l’idea quando si tratta di recuperare luoghi logori e abbandonati a se stessi.
Come trasmettere oggi giorno la forza, lo splendore, l’eterna attualità di queste grandi opere del passato?


All’Accademia Carrara, dopo una pausa durata alcuni anni, questa è stata la riflessione principale su cui orientarsi per il rilancio nel 2015 dei capolavori custoditi nella Pinacoteca, fondata nel lontano 1796 grazie al lascito generoso del collezionista Giacomo Carrara.
Il workshop Museo 4.0, quale momento di confronto per addetti al settore, organizzato dall’Accademia lo scorso venerdì 12 maggio, finalizzato a condividere tramite esperti ed esempi concreti, le esperienze lungimiranti di alcune importanti istituzioni e musei, nel campo della comunicazione dei patrimoni artistici e culturali attraverso i nuovi media. Tanti, molti ospiti, ognuno con un “bagaglio esperienziale” diverso: Federica Bruni (Centro Studi sul Territorio “Lelio Pagani”) ha trattato il tema dei Big Geo-Data, analizzando il caso di Bergamo e il progetto di rigenerazione territoriale in cui la città è coinvolta da alcuni anni; Susanna Legrenzi (Politecnico di Milano) ha riportato una riflessione su come potrebbe essere il museo del futuro attraverso la forma che assumerà grazie ai Digital; Umberto Tolino, tramite l'esperienza data dal ritrovamento di alcuni affreschi nel Palazzo Arcivescovile di Milano, ha introdotto Milano-Augmented Identity, una piattaforma digitale che rende accessibili luoghi d’arte che resterebbero altrimenti chiusi; Rosanna Spanò (Bam! - Strategie Culturali) ha posto l’accento sull’importanza di conoscere approfonditamente il proprio pubblico, attraverso incontri e iniziative che gli permettano di “viversi” il museo; Claudia Resta (Ninjia Academy) ha parlato di incontri nel mondo virtuale dei visitatori, come musei e istituzioni possono (anche a costi ridotti) portare cultura oltre i loro spazi fisici; Sandro Giorgetti (Social media manager di Fondazione Marche Cultura) riporta la storia di una regione che proprio grazie a questi nuovi mezzi, e alla presenza di un team di esperti, può oggi vantare un riconoscimento a livello nazionale ed europeo.


Ma non finisce qui, parte fondamentale del workshop Museo 4.0, è stata la visita presso l’Accademia Carrara con il progetto di realtà aumentata “Percorsi d’Acqua”: un percorso immersivo tra i capolavori della Pinacoteca. Ed anche il nuovo progetto del #socialfriday: una giornata al mese in cui sarà istituito un tema con relativo hashtag, che possa dare voce a giovani creativi e possibili influencer del museo attraverso la condivisione sui social dei loro punti di vista. Ai nuovi utenti attivi della community della Carrara, tramite EventBrite e vari contest su Instagram, saranno riservati sconti sull’ingresso e altri interessanti premi.
L’Accademia Carrara quale punto di partenza per scoprire una città che, dentro e fuori le sue mura, valorizza l’antico mediante il contemporaneo, organizzando una serie di interessanti eventi che animeranno Bergamo per tutto il periodo estivo, come nel caso di The Blank ArtDate, ormai alla sua VII edizione e di cui vi parleremo più avanti, da non perdere!


 


Vi aspettiamo con that’s contemporary a Bergamo!


 


 Elisabetta Rastelli

LA BIENNALE, IN BREVE

— Dentro la mostra e attraverso la città, consigli per chi ha poco tempo e molte curiosità —

13/05/2017

Apre oggi al pubblico la 57ma Biennale d’Arte di Venezia, "Viva Arte Viva" curata da Christine Macel. 
È una Biennale “aperta”, trasversale e disperatamente alla ricerca di una scossa all’altezza del ruolo che il sistema dell’arte riveste nel mondo. Lo fa sovvertendo le strutture e le attese classiche di una Biennale, non un tema centrale su cui misurarsi, ad esempio, ma tanti microcosmi che si schiudono invitando il pubblico all’interno della pratica degli artisti stessi.
Portare il metodo e la ricerca in primo piano, significa concentrare tutte le forze nel presentare nuovi universi, nuove regole e nuove domande, per riavviare un mondo che sembra avere sempre meno tempo per l’umanesimo e l’avanzamento reale della condizione umana. Di conseguenza, non aspettatevi un racconto unico, ma una nuvola d’intuizioni e open call al dialogo. E mettete anche già in programma di tornarci più e più volte, perché attraverso le performance e le open tables settimanali con gli artisti, questa Biennale vi parlerà in modo diverso a ogni visita.



E se la vostra visita sarà breve, ecco alcune cose assolutamente da non perdere, in città e dentro la Mostra. Ah, tutto è scritto in ordine spaziale, un po’ come la lista della spesa al supermercato, non potete sbagliare, incontrerete i luoghi in ordine di apparizione nel percorso della Biennale.


 IN CITTÀ


Se il tempo è poco, bisogna scegliere: eventi collaterali o mostra centrale. Venezia pullula di eventi e mostre collaterali che, in realtà, collaterali non sono: grandi artisti, tematiche trasversali alla Biennale, e performance che permettono di approfondire senza stare in coda metà del tempo, e l’altra metà cercando di capire in quale bar siano ancora rimasti dei panini decenti (agli Strani, subito fuori i Giardini).


Tra i tanti eventi, da non perdere la mostra in Fondazione Querini Stampalia a cura di Chiara Bertola con opere di Giovanni Anselmo ed Elisabetta di Maggio: lavori diversissimi, ma sorprendentemente in dialogo l’uno con l’altro, tutti a interrogarsi sulla monumentalità del tempo e su come la vita riesca a ricavare il suo spazio dentro e fuori di esso, un po’ come fa l’edera o un corso d’acqua. Ma la vera sorpresa della mostra è al piano superiore: Hadassa Goldvicht, artista Israeliana invitata a interpretare un aspetto della comunità ebraica di Venezia, mette a nudo un mondo interiore in cui i pensieri quotidiani si stratificano insieme a conoscenze quasi ataviche, impiantate nella memoria da un’entità culturale senza tempo. Un lavoro molto linguistico il suo, in linea con alcuni artisti di altri padiglioni o della Biennale stessa, che accorciano le distanze dallo spettatore immergendolo nella dimensione emotiva di un’altra lingua, piuttosto che nella sua grammatica e nelle sue regole (vedi Diaspora Pavillion, qui di seguito, Mexican Pavillion e Maria Lai all’arsenale). Consigliatissimo il Diaspora Pavilion, a Palazzo Santa Marina, con delle opere veramente notevoli (come il lavoro di Larry Seinti Achiampong) che si concentrano sulla condizione presente e futura di tutti gli artisti dell’enorme diaspora del Commonwealth. Oltre alle opere, il Pavilion è un posto speciale con una bellissima atmosfera.


La Giudecca è ricca di spazi ed eventi di grandissimo rilievo, a cominciare dalla mostra mozzafiato di Boetti, o Pistoletto da Galleria Continua, Marina Abramovic da Lisson Gallery / Zuecca projects, e la Galleria Michela Rizzo che porta con ironia e profondità la montagna in laguna (un po’ come fanno i fiumi coi detriti) con un progetto di arrampicata di Hamish Fulton.


La Fondazione Bevilacqua La Masa, invece, propone la prima personale di Lucy McKenzie in Italia, con grandi opere mixed-media e due statue molto enigmatiche.


La Fondazione Prada unisce film (Alexander Kluge), scenografia (Anna Viebrock) e fotografia (Thomas Demand), immergendosi in un metaforico mare in tempesta in cui “tutto è rischio” secondo il curatore Udo Kittelman, e in cui lo spettatore è lasciato libero di esplorare e percepire la propria relazione con i vari mezzi d’espressione proposti.


Palazzo Fortuny, infine, propone Intuition, una grande mostra che indaga i meandri più profondi dell’espressione artistica, quegli antri da cui escono immagini ed esperienze inspiegabili, insondabili e irripetibili. Qui l’arte delle culture primitive si mescola a opere di Soulages o di Guenther Uecker, Anish Kapoor incontra le statue colorate delle madonne del Cinquecento, mentre tanti altri artisti, tra cui anche Matteo Nasini e Cleo Fariselli, si immedesimano, si mimetizzano o si rapportano in maniera estrema con gli spazi del Palazzo. L’intuizione servirà anche al pubblico, coinvolto in una sorta di viaggio-esploratorio all’interno del Palazzo, per distinguere cosa è della mostra e cosa invece è del Fortuny.


Last but not least, il negozio di Flavio Favelli, in cui – più o meno consciamente – interpreta un vecchio detto veneziano che un po’ si è perso: la roba bona no la xe mai cara, perché se paghi caro qualcosa tutto sommato non ti lascia proprio felice. E quindi, un negozio temporaneo fino a domenica 14 maggio, in cui cercare di uscire dalle abitudini più recenti del consumismo e riappropriarsi di una dinamica di attribuzione del valore più relazionale e meno economica.


Più o meno, tutti questi luoghi sono nei sestieri di Cannaregio, San Polo o San Marco: mangiate Da Fiore, dietro campo Santo Stefano (in piedi però, ai tavoli i prezzi lievitano) o da Codroma a Dorsoduro, o ai Promessi Sposi (Cannaregio, ottimo anche per cicheti). Se vi volete portare in zona Giardini, invece, alla Rampa.


LA BIENNALE


Anche qui, bisogna scegliere: o vi concentrate sui padiglioni nazionali oppure sulle mostre centrali. A voi la scelta, ma gli stimoli sono talmente tanti, che vale la pena concentrarsi un po’ alla volta. In generale, un consiglio: in questa edizione, più o meno ogni settimana, gli artisti verranno invitati per un pranzo aperto al pubblico in cui discutere la loro pratica e tematiche specifiche. È splendido, perché riporta le tematiche all’interno della discussione pubblica  - altrimenti così povera sterilizzata di questi tempi – dando spazio alle opinioni di curatori, artisti ed altri attori del nostro tempo. Cercate i temi più interessanti sul sito della Biennale e programmate la vostra visita in base a questo. Non è una semplice ciliegina sulla torta, anzi forse rassicurerà riguardo la profondità tematica chi invece vede in questa Biennale un semplice showcase di artisti vecchi e nuovi, sconosciuti e famosi.


Le mostre centrali: i trans-padiglioni


In questo caso, comincerei dai Giardini.


Qui si può iniziare ad avere un piccolo stimolo per ciò che poi si vedrà all’Arsenale, senza però la fretta che inevitabilmente uno spazio così grande mette ai suoi visitatori, che non sanno se, come e quando, riusciranno a vedere tutto, fino alla fine (capendolo). Ai Giardini ci sono due dei nove capitoli della mostra, “trans-pavilions” nelle parole della curatrice, un’unione tra la struttura classica a padiglioni della Biennale e la natura transnazionale della selezione operata.


Il Pavilion of Artists and Books dà un inizio molto originale alla mostra, perché non sa davvero se iniziare oppure no, lascia sospesi in un conflitto tra azione e inazione, partecipazione e fruizione passiva. È un padiglione che porta direttamente dentro alla vita, le motivazioni e la pratica degli artisti, e gli stimoli non potrebbero essere più ampiTra tutti i lavori, il video della Levitationdi Søren Engsted, che con un’ironia dall’eleganza rara ci parla del volo impossibile delle galline.


Il Pavilion of Joys and Fears, invece, indaga la relazione tra l’artista e la sua stessa esistenza, la portata delle emozioni e come esse vengono dominate o semplicemente vissute. Per questo possono convivere ricerche delicate come quella di Hajra Waheed, indagini sul corpo personale e sociale di Luboš Plny.


L’Arsenale apre con il Pavilion of the Common, e l’atmosfera comincia a scaldarsi: qui si tratta di artisti che esplorano il concetto di mondo condiviso, fronteggiando l’individualismo e l’interesse specifico. È un padiglione molto antropologico, con numerosi lavori storici che mostrano visioni del mondo a confronto e in conflitto l’una con l’altra. C’è spazio per il lavoro splendido e minuzioso di Maria Lai e anche per il progetto (compartecipato con il pubblico) di art mendingdi Lee Mingwei.


Il Pavilion of the Earth apre con un video sorprendente, o meglio, una collezione di video di Charles Atlas, in cui il conto alla rovescia da 18 minuti a zero (tempo di un tramonto) si mescola alla drag queen Lady Bunny, che parla della sua vita e canta la disco sul baratro della fine del mondo. Poi si susseguono gli storici progetti di Uribiru, come il fiume verde di Venezia, e i lavori incredibili di Shimabuku, che riesce a mettere sotto scacco morale delle scimmie artiche e a tagliarsi la mela col MacBook Air. Kananginak Pootoogook, artista Inuit, illustra con una semplicità profondissima i cambiamenti culturali del suo popolo nell’artico Canadese. Infine, gli spazi per fossili del futuro di Julian Charrière, colonne di sale marino del Perù tagliate a mano per formare una sorta di Palmira del futuro dove, però, la reliquia umana non c’è. Julian mi ha invitato a leccare le colonne di sale, altrimenti inodori, ed è stato molto divertente.


Il Pavilion of Traditions si propone di fare i conti con la tradizione, quella grande ospite scomoda che l’Illumismo aveva relegato in soffitta (salvo poi inventarne di sana pianta, ma più consone al nuovo pensiero mondiale e più malleabili dal “progresso”) e che ora, invece, si inserisce in un dialogo tra il recente e lo storico. Appaiono quindi, in tutta la loro potenza, le opere del cambogiano Sopheap Pich, in cui un’estetica contemporanea riesce a racchiudere con eleganza sia i materiali sia la storia recente del suo Paese. Non poteva mancare il Pavilion of the Shamans, e tanti artisti nel passato e nel presente si sono definiti tali, da Pino Pascali a Joseph Beuys. Solo che oggi la loro missione appare in tutta la sua serietà, ora che l’elemento ludico si è progressivamente perso nel tempo.E quindi cercate di prendere parte al rito sciamanico di Ernesto Neto, per sentire quanto un’energia ancestrale possa ancora smuovere corpi e montagne, fisiche e di pensiero.


Il Dyonisian Pavilion gioca, invece, con la sensualità del corpo femminile attraversandola con una scelta di lavori ironici, alcuni più delicati come nei disegni di Huguette Caland.


Il Pavilion of Colors sono i fuochi d’artificio finali: un’indagine anche fenomenologica di quella percezione più o meno collettiva che chiamiamo “colore”. Ma non sono fuochi d’artificio convenzionali, spesso il colore come ce lo si aspetterebbe a volte proprio non c’è, o diventa solo l’ombra di una luce come nel bellissimo Stained Glass di Peter Miller.


Infine, il Pavilion of Time and Infinity, la metafisica di tutta la mostra che supera il presentismo degli anni Novanta, l’iper istantaneità o il tempo sospeso, semplicemente frammentandolo in innumerevoli specchi d’acqua in cui gli artisti si emergono anima e corpo per uscirne potenziati, migliorati, ancora più lungimiranti. Sotto questa luce, il lavoro di Liliana Porter ricuce le connessioni spazio temporali tra oggetti diversissimi che erano state escluse durante il processo logico convenzionale. Sembra un diorama dopo un’esplosione, con i suoi personaggini minuscoli tutti impegnati chi nella ricostruzione, chi in episodi drammatici, chi a tessere una trama grande come l’universo.


I PADIGLIONI NAZIONALI


I Padiglioni Nazionali meritano una visita a parte, se non altro per la varietà concettuale e stilistica presente. Quelli che mi hanno colpito di più sono stati:


Giardini


Australia: un lavoro “operatico” di Tracey Moffatt, che, infatti, inaugura con una performance assieme ad una cantante lirica aborigena. Il lavoro della Moffatt utilizza solo all’apparenza dei canoni classici da fotografia di moda, cinema, pittura “classica” (Hopper, tra tutti) e addirittura advertising. Lo fa per creare più angoli da cui ammirare il mistero che si cela dietro le sue storie, a volte chiare, a volte più aperte, e in cui tutti possono ritrovarsi.
Mi parla dei suoi video. Uno è un filmino di fine Settecento girato dagli aborigeni che vedono arrivare per la prima volta i “fantasmi bianchi”, cioè i coloni inglesi: chiaramente un falso narrativo, che sembra spopolare ultimamente.
Un altro video, “Vigil”, mette in corto circuito reazioni stereotipate del cinema classico e scene di barconi di migranti.
La discussione si perde tra la condizione attuale dei migranti in Australia, ma il punto, concorda Moffatt, è che sono le nostre reazioni ad essere diventate codificate e codificabili.


Canada: dalla prossima Biennale il padiglione del Canada di BBPR, sarà radicalmente trasformato. Per questo, Geoffrey Farmer ha potuto compiere un’operazione che forse pochi di noi potranno rivedere in vita: ha sventrato totalmente il padiglione, per un tripudio di oggetti pubblici e privati (tra cui la fontana di Washington Square park – si registra grande commozione da parte di ex residenti e turisti) da cui zampilla dell’acqua. È un monumento al lato soffice della nostra personalità, alla bellezza dirompente che ha la fragilità quando la lasciamo uscire senza paura. Un testamento alla volontà di aprirsi emotivamente e socialmente, anche a costo di restare bagnati.


Stati Uniti: può non entusiasmare alla prima occhiata, ma il lavoro di Mark Bradford è davvero profondo. La scultura Medusa, apparentemente vuota ma tenuta insieme da delle corde strette e imprevedibili, Raidne, fatto con le cartine che si usano per lisciare i capelli, tutta la Meditation room, che sarebbe l’ingresso principale del padiglione, ma Bradford ha deciso di farci entrare tutti dalla porta di servizio e quindi riempie la cupola dell’edificio con materia di acrilico nero sbiancata (anzi, ingiallita) dallo sbiancante per capelli più amato dagli afroamericani.
Chiude il padiglione un video brevissimo, di un ragazzino nero gay che cammina senza paura lungo una strada senza persone: an army of one for a fight of millions.


Romania: che meraviglia i lavori di Geta Bratescu.


Nordics: una selezione di artisti molto curata, da vedere in dettaglio, specialmente i lavori di Mika Taanika.


Arsenale


Sud Africa: storie reali di sei rifugiati, raccontate da attori tra cui anche Alec Baldwin e Julianne Moore, in Love Story. E un interrogativo: come ci si sente a essere visibili ed invisibili allo stesso tempo, come una minoranza?


Messico:Carlos Amorales ci porta in un mondo in cui lo Stato e la Nazione sono culturalmente falliti, e le lettere iniziano a migrare dalla tipografia alla fonetica, in un tentativo di codificare un linguaggio nuovo. È difficile descrivere il lavoro di Amorales, ma merita una visita.
Cile: un lavoro che mescola la Storia, e il tentativo di cancellare i cognomi indio dalla Terra, la tipografia e l’arte rituale delle maschere, di Bernardo Oyarzùn.


Italia: un orgoglio ritrovato, una direzione chiara e dei lavori veramente di grande impatto emotivo, a partire dal testo “Il Mondo Magico” di Ernesto De Martino. I tre artisti invitati creano mondi paralleli che mescolano sogni personali a utopie collettive.


Questo è quanto, doveva essere una guida breve e mi sono perso, ma consiglio anche a voi di fare lo stesso.


 Niccolò Moronato


 


 

La Terra Inquieta

— Alla Triennale di Milano echi di una Storia non finita —

07/05/2017

Il tremolio di una mano, un respiro pesante, un’immagine che abbaglia con i colori della violenza, un gesto invisibile, memorie indelebili, tracce di un percorso che sembrano dissolversi nel nulla. Mentre si cammina tra le stanze della mostra La Terra Inquieta, curata da Massimiliano Gioni e co-prodotta da Fondazione Nicola Trussardi e Fondazione la Triennale di Milano, l’arte ci impone di guardare, grida contro l’indifferenza, intimorisce attraverso silenzi assordanti.


Non è certo nuovo il tema trattato, aspetto messo in evidenza sin dal titolo, attraverso l’esplicito riferimento alla raccolta di poesie La Terre Inquiéte (1955) del poeta caraibico Édouard Glissant, tra i primi a interrogarsi sulle importanti conseguenze dei processi di de-colonizzazione. Soprattutto intorno agli anni Ottanta, il sistema dell’arte sentì l’esigenza di farsi specchio di un movimento culturale multidirezionale, dando spazio a nuove personalità provenienti da tutto il globo. La necessità di comprendere queste nuove identità, i legami storici che le caratterizzano, testimoniare le esperienze quotidiane del migrante e del suo inserimento nella società, ha fatto di questa mole di materiale, sia uno strumento d’indagine capace di restituire nuove e più lungimiranti visioni del mondo, che una forza di critica sociale con atteggiamenti di resistenza e sovversione nei confronti di poteri forti. Proprio alla responsabilità intellettuale e artistica, si riferiva il già citato Glissant, nel suo testo La poetica del diverso (pubblicato nella versione italiana da Maltemi nel 1998), in cui poeti e artisti erano invitati a confrontarsi sulle “mutazioni della pluralità”:


Penso che questi combattimenti culturali o politici, che abbiamo tutti vissuto e che continueremo a vivere, si inseriscono in un contesto mondiale tale, che è necessario, nello stesso tempo in cui si è coinvolti in questo tipo di lotta, capovolgere in valore poetico, contribuire a cambiare la mentalità umana, abbandonare il “se non sei come me, sei mio nemico e se non sei come me, sono autorizzato a combatterti”: questa è una delle funzioni del poeta, mi sembra, e non soltanto del poeta, ma dell’artista che vuole contribuire a capovolgere questo ordine di cose. Non più affidarsi solo all’umanesimo, alla bontà, alla tolleranza, che sono fuggevoli, ma entrare nelle mutazioni decisive della pluralità riconosciuta come tale. Ci vorrà molto tempo, ma nella relazione mondiale contemporanea è uno dei compiti più evidenti della letteratura, della poesia, dell’arte, che devono contribuire gradualmente a fare ammettere incoscientemente alle umanità che l’altro non è il nemico, che il diverso non mi cancella, che se cambio nell’incontrarlo non significa che mi diluisco.[...] Mi sembra che si tratti di un’altra forma di lotta rispetto alle lotte quotidiane, e per queste forme di lotta, l’artista è uno di coloro che si trovano in una situazione migliore; ne sono convinto. Perché l’artista è colui che si avvicina all’immaginario del mondo e sa che le ideologie del mondo, le visioni del mondo, le previsioni, i piani, cominciano a fallire, e bisogna cominciare a sostituire questo immaginario. Non si tratta più di sognare il mondo, ma di entrarci.


Se non è recente le base culturale su cui poggia La Terra Inquieta, lo è maggiormente l’intento di offrire una guida, uno scorcio relativo all’aumento vertiginoso di profughi richiedenti asilo degli ultimi anni, dovuto al moltiplicarsi di Stati “falliti” o in via di fallimento, divenuti territori senza leggi, teatri d’interminabili guerre tribali e di stragi, in cui a guadagnare sono sempre grandi imprese che spadroneggiano nel disprezzo di ogni regola. Ogni giorno basta semplicemente sfogliare un quotidiano, accendere il televisore o navigare su internet, per essere letteralmente “bombardati” di informazioni sull’odierna crisi migratoria, molte di queste superficiali, forvianti e non inclini ad alimentare una profonda presa di coscienza su questo trauma della contemporaneità. Queste voci nel loro rammentare un “orticello” di privilegi, disturbano e alimentano tensioni nell’accettazione del diverso. Cosa pretendono? Cosa vogliono questi esuli, profughi, rifugiati ed emigrati? Perché questi sono i termini con cui si rimanda alle storie degli sventurati, quasi mai persone, uomini, donne o bambini, animati come noi dal medesimo desiderio di una vita migliore. Come suggerito da Zygmunt Bauman, in numerosi libri dedicati alle conseguenze dell’età globalizzata, l’estraneo emigrato è divenuto la «variabile ignota» della nostra società, minaccioso nel suo tentativo d’invasione di uno spazio già occupato; esso fa parte di una folla di uomini divenuti «esseri senza volto», individui spogliati della propria soggettività umana, considerati dai tanti alla stregua di oggetti nudi e crudi, le cui intenzioni potrebbero essere del tutto dissimili da quelle delle persone “normali”, intente alle loro piccole faccende quotidiane. Al flusso incessante di persone costrette a scappare dal proprio paese di appartenenza, a causa di guerre e dispotismi, che lasciano come unica alternativa la fame o addirittura la morte, si stanno aggiungendo quei cosiddetti «migranti economici», trainati dalla volontà di abbandonare luoghi impoveriti e senza prospettive, alla disperata ricerca di un’occasione per vivere con dignità. Inoltre, dopo i vari attacchi terroristici rivendicati da Al-Qaida, e successivamente dall’organizzazione terroristica oggi riconosciuta sotto la sigla ISIS (Islamic State in Iraq e Syria), la vulnerabilità umana, il senso di incertezza e paura che stanno proprio alla base di questi attentati, sembrano venire utilizzati come arma mediatica attraverso cui ottenere sempre più consenso elettorale, e far sorgere in moderni Stati europei, barriere robuste (simboliche o reali) a segnare confini saturati col cinismo.


Una mostra, che si somma ad altri recenti tentativi da parte di grandi istituzioni, come nel caso della Biennale di Venezia curata dal nigeriano Okwui Enwezor nel 2015 e intitolata All The World’s Futures (Tutti i futuri del mondo), in cui si è cercato di dare ampio respiro a un’arte politicamente impegnata e all’operato di artisti contemporanei intenti a restituire diverse chiavi di lettura ai problemi che stanno investendo il globo. La Terra Inquieta, quale dispositivo atto a sensibilizzare il pubblico alle vicissitudini di questi lunghi viaggi, mediante i lavori di più di sessanta artisti, provenienti da ben trentanove paesi, tra cui: Albania, Bangladesh, Egitto, Ghana, Iraq, Marocco, Syria e Turchia; quasi tutti artisti “immigrati”, le cui opere trascendono l’esperienza individuale dell’esilio, per farsi testimonianza di realtà e valori collettivi, che equiparano le differenti comunità di esuli.


Queste opere sono racconti visivi, esperienze di persone “partite” e raramente arrivate a destinazione, ritratti di vite segnate da cesure e dalla necessità di sopravvivere al ricordo. Tanti, molti lavori in cui l’arte diviene trasformazione, azione, provocazione, documento, ma che a mio parere non meritano di essere semplicemente raccontati qui di seguito. Queste opere vanno guardate, ascoltate, inquadrate, perché solo in questo modo possono restituire quell’energia, quel messaggio e quell’immaginario che desiderano intensamente trasmettere. Un articolo quindi, che diviene un invito, un’esortazione a interrompere la lettura per alzarsi e vedere con i propri occhi come l’arte e gli artisti, si sono interfacciati con questo presente lacerato. Ma soprattutto, l’auspicio che questa mole considerevole di materiale, non venga inglobata da quella “macchina dello spettacolo”, di cui ci avvertiva il filoso francese Guy Debord nel suo libro La Société du spectacle (1967).


Solo un fragile scudo della rivoluzione separava una generazione dall’integrazione nello spettacolo. […] Lo spettacolo ha vinto perché in grado di assorbire qualsiasi forma di opposizione facendola propria. Non possono esserci spettacoli “contro”. […] Solo il silenzio può combattere lo spettacolo.


 Elisabetta Rastelli


La Terra Inquieta sarà visitabile sino al 20 agosto.

Lorenzo Tamai | Attenzione alle mani

— A cura di Claudia Contu ed Elisabetta Rastelli —

05/05/2017 - 07/05/2017

“Attenzione alle mani” è una frase che si legge spesso nelle fabbriche o nei locali dove il lavoro manuale sta alla base di un processo produttivo. Evoca un pericolo, mette in evidenza una certa sfumatura di ostilità nel lavoro svolto e rende l’utilizzo di alcuni specifici strumenti un’azione controllata, pavida e normata, talvolta serializzata. Tutto il contrario di quello che sta alla base del lavoro dell’artista, che può derivare sì da azioni controllate, attitudini, abitudini, ma mai da un paradigma a priori. Lì, nella stanza votata allo studio privato, si forma quel processo induttivo che da un’idea ne chiama un’altra, e poi un’altra, e poi un’altra ancora. È una guida frenetica fra i pensieri dell’artista e le sue mani che, in questo caso, diventano strumenti fidati e imprescindibili.


Lorenzo Tamai ha cominciato a dipingere nel 2007, dopo aver sperimentato per un breve periodo la tecnica del collage. Per lui, la pittura ha rappresentato un passo ulteriore rispetto alla cosa già fatta, e al semplice riordino di materiale. Ha cominciato a dipingere seguendo il bisogno di dare forma ad un pensiero che nascesse da sé, e che potesse essere modellato da un impulso più personale, di prima mano, ancora vergine. La naturale evoluzione di questa prima esperienza è stato il passaggio ad una narratività più evocativa e poetica, per decifrare le idee e le sensazioni che attraversavano la sua esperienza. Questo percorso è testimoniato da una pittura incentrata sulla contrapposizione tra elementi pittorici di primo piano e sfondi, che lentamente inglobano sempre di più gli oggetti e i soggetti precedentemente protagonisti delle tele. Questa transizione fa anche da cassa di risonanza alla tendenza dell’uomo contemporaneo a sfrecciare per le strade, ignorando ciò che gli scorre attorno: persone, immagini, paesaggi, si perdono in un rumore di fondo che ingloba il riconoscibile in uno spazio altro, avulso da sé. Nelle tele di Lorenzo Tamai il colore, passato a pennellate fluide, in qualche modo dissolve l’immagine, che il fondale assorbe in un indefinito ambiente facendo da ponte tra la nostra noncuranza quotidiana e quello che ci lasciamo dietro nel passaggio: un insieme di caos e sistematicità che è anche una costante nel processo creativo.


Nell’atelier, progettualità e pulsione si fondono, dominandosi l’un l’altra. Il vasto corpus di opere dell’artista, di cui la mostra presenta solo una piccola ma emblematica parte, riflette questa tendenza. Questa perdita del confine netto, segnato, che nella contemporaneità trova fondamento in relazione alle dinamiche sociali e comportamentali che ci coinvolgono, sono la sintesi della condizione umana messa a punto dall’artista, che è come sospesa. L’essere travolto, il cercare la via di un percorso interiore, e allo stesso modo l’esprimere un’emozione, diventano luogo di contrasto tra l’eccesso interiore, astratto, di queste pulsioni e la sparizione concreta delle figure, ma anche dei significati certi. Nelle tele di Tamai ciò si rivela con trasparenza, senza filtro. L’esperienza quotidiana fatta in studio diviene contraccolpo, riflesso, dell’esperienza di tutti i giorni, fuori da esso.


Lorenzo Tamai è nato a Ravenna nel 1984. Ha conseguito la laurea triennale in Belle Arti presso la NABA di Milano, dove successivamente ha frequentato il biennio in Arti Visive e Pratiche Curatoriali. Ha esposto in diverse mostre collettive, fra cui Les Sublimes, presso la Fondazione Arthur Cravan di Milano, nel 2015, o Espandere l’istante presso Sonnenstube di Lugano. Ha realizzato due mostre personali, Lamentarsi dell’acqua calda e L’ansia della prestazione mi butta giù, rispettivamente presso Artra Galleria di Milano e A+B Studio&Gallery di Brescia.


 


Opening: 5 Maggio 2017, h. 18.30
Date della mostra: 5 - 7 Maggio 2017
Orari: Sabato, dalle 11.00 alle 19.00 | Domenica, dalle 11.00 alle 15.00
Luogo: via Tortona 31, Loftino (Opificio 31) - Milano
Ufficio stampa: that’s contemporary | Giulia Restifo | giulia@thatscontemporary.com | +39 347 252 6151

Salvatore Arancio

— Intervista di Claudia Contu —

21/04/2017

In questo hideout ci avvicineremo al lavoro di Salvatore Arancio, che è artista e uomo soprattutto curioso verso il mondo. Le sue opere sono caratterizzate da un'eterogeneità mediale, che spazia da foto a scultura, incisione e video, unite da una stessa visione del naturale che, attraverso la manipolazione dell'artista, si carica di un'ambiguità che trascende il riconoscibile, il terrestre, per ispirare nuovi mondi. Qui di seguito il report di una chiacchierata con l'artista, in vista della sua partecipazione alla prossima Biennale di Venezia, curata da Christine Macel, e della mostra personale “And These Cristals Are Just Like Globes of Light” in apertura il 18 maggio 2017 alla galleria Federica Schiavo a Milano.


Claudia Contu: Ciao Salvatore, grazie per questa intervista. So che ti piace la musica, cosa ascolti di solito?


Salvatore Arancio: Ciao Claudia, è un piacere. Assolutamente sì, sono nato col punk e la musica industriale quando avevo 13 anni, poi c'è stato il boom dell'elettronica. Ascolto tante cose, ma forse il mio gruppo preferito di sempre sono i My Bloody Valentine. La musica è sempre parte del mio lavoro in una maniera o nell'altra, i titoli delle opere a volte sono presi da quel mondo. Un esempio tra tutti Broadcast, mi rifaccio molto a loro, uno dei miei sogni nel cassetto è collaborare con James Cargill [ride] sto solo aspettando il momento giusto per chiederglielo.


C.C: Tu hai cominciato con la fotografia, poi ti sei mosso su tanti media. L'approdo alla scultura è recente?


S.A: È dal 2011 che lavoro anche nell'ambito della scultura, da quando sono stato invitato al Museo Carlo Zauli di Faenza. Loro fanno una serie di residenze con artisti, chiamando spesso proprio artisti che non hanno mai usato la ceramica.  Nel tempo, è diventato il medium più adatto per avvicinarmi alla natura, alla scienza.  Mi piace in particolar modo il fatto che il materiale in sè venga dalla natura, e attraverso la mia manipolazione diventi invece un altro tipo di natura, mutata e tradotta dai miei interessi. Mi piace che nella forma queste opere conservino una sorta di deja vu, una familiarità a un primo approccio, che però poi devia il senso di sicurezza con cui ti eri relazionato inizialmente. Che sia un elemento performativo, sonoro, che rompa quella linearità, per me quel punto dell'esperienza dell'osservatore è molto importante.


C.C: Quello che mi colpisce delle tue sculture è questa aggregazione, tipicamente naturale, nella quale però i singoli manufatti sono isolati e quasi monolitici. Quelle esposte in fiera, ma in particolar modo quelle nere che hai eseguito per la mostra alla Kunsthalle di Winterthur, mi ricordano Kubrick. Ognuno è isolato, sembra qualcosa di estraneo, forse vagamente sacro, quasi avulso dal luogo in cui si trova.


S.A: Sì, il monolite di 2001 Odissea nello Spazio è una mia fissazione. Quel contrasto tra la superficie impenetrabile del monolite, super riflettente, e la forte peculiarità temporale della scena, una scena primitiva... Anche nei miei lavori c'è questa sorta di sospensione temporale, non voglio dare unità di spazio o tempo, perché non è necessaria. Combinando la resina con dei pigmenti neri sono riuscito a ottenere una simile superficie, e mi affascina moltissimo. Nel film le scimmie guardano il monolite, ma allo stesso tempo è lui che controlla. L'essere oggetto di una mente evoluta senza saperlo, quest'aspetto sarà presente in parte nelle opere esposte in galleria. La componente aggregativa è importantissima, perché crea un paesaggio vero e proprio. Per esempio per la presentazione qui a Miart e’ una piccola parte di un installazione piu vasta, prodotta in occasione di una residenza al Camden Art Centre, dove ho collaborato con alcuni studenti dello Slade e allo stesso tempo un gruppo di anziani, e mi piaceva il fatto che i lavori fossero fatti da questi due gruppi provenienti da contesti sociali e culturali diversi, che alla fine sono confluiti nella realizzazione di un'opera, in un'istanza democratica, che ha abbattuto delle barriere.


C.C: . I lavori qui presenti si legano anche ad alcune delle opere che hai esposto a Winterthur, giusto?


S.A: Sì, quella mostra era in programma da quasi due anni e per mesi ho provato ad entrare in una caverna nel Chihuahua, dove era stata trovata una grotta di cristalli giganteschi. L'idea iniziale era quella di fare un video all'interno della caverna, ma non siamo riusciti a ottenere il permesso. Facendo delle ricerche ho scoperto che Jules Verne nel “Viaggio al centro della terra” parlava anche lui di una caverna di cristalli giganteschi, quasi come una premonizione, quindi ho pensato: perché non provo a fare lo stesso cercando di immaginare questa caverna? Da questo sono nate le sculture, cercando di spingere il medium a livelli che non avevo provato prima. Nell'ultima stanza invece c’era un video che ho girato in parte al museo di antropologia di Citta del Messico e in parte a Vera Cruz, la prima regione in cui gli Spagnoli sono arrivati nel Quattrocento. Questo lavoro e’ il frutto di una ricerca sul rito della Danza de los Voladores - La colonna sonora in parte è una registrazione dal vivo fatta a Papantla durante la festa in celebrazione di San Miguel. I Voladores, quando arrivarono gli spagnoli, per evitare il loro sterminio hanno dovuto abbracciare degli elementi della religione cristiana, adottando così l'arcangelo San Michele e l'iconografia dell'uomo alato, riconvertendo il rito, che celebrano tutt’ora. Il suono che si sente alla fine del video è il mantra che due dei voladores recitavano in continuazione, durante la festività tributo a San Miguel: è davvero emotivo, trascendente.


C.C: È interessante soprattutto per la differenza di canali su cui le vostre conoscenze si muovono: loro Messicani che preservano e anzi valorizzano le loro origini pre-spagnole, tu Europeo globalizzato che ti trovi di fronte a rituali del genere. Si torna a quell'idea di naturale e artificiale. Che ruolo ha la tecnologia nel tuo lavoro? 


S.A: Creo molto spesso ibridi tra tecnologie molto avanzate e tecniche che hanno a che fare col passato, come la serie dei photo etchings, che partono da foto di vulcanologia e geologia di epoca vittoriana, modificate da me al computer e che poi ritornano a essere acqueforti. Si crea ambiguità ma emerge un dialogo che ricerco di continuo, tra il nuovo e il vecchio che si intrecciano sempre, anche nei collage. Forse è quest'idea di caos e ordine dal quale parte tutto che più mi interessa.


C.C: Davvero affascinante, Salvatore. Grazie ancora, e in bocca al lupo con i preparativi per la mostra e per la Biennale!

Zehra Arslan

— Die Krebse schulgen mit den Schwänzen und Du? —

08/04/2017

La forza dell’arte risiede nella sua capacità di essere nel mondo, ma in una zona di mezzo, un osservatorio tramite cui guardare con occhio distaccato e critico: anticipare, interrogarsi, provocare, ma soprattutto, offrire uno sguardo diverso. L’artista può quindi considerarsi cittadino spirituale dell’universo, ovvero, colui che sin dalla nascita necessita di raccogliere le sue osservazioni sulla realtà circostante, trasformandole e plasmandole in un elemento visivo e al contempo esperienziale.


L’artista tedesca Zehra Arslan, all’interno della mostra personale Die Krebse schulgen mit den Schwänzen und Du? – The crabs were tapping their tails, and how about you- sin dal titolo ci introduce in un mondo in cui la figura dell’artista è associata a quella di un granchio goffo, buffo, che si muove lateralmente rispetto alla società in cui vive.


Giochi di parole che riportano a una coda che non esiste, un vinile con un Valzer di Chopin dal suono alterato a causa dell’incisione evocativa del titolo della mostra, così da amplificarne il potenziale immaginifico; una domanda che vuole richiamare l’attenzione del visitatore, auspicando a un suo potenziale ruolo da protagonista all’interno del display espositivo, contrapposta però da una serie di opere restie allo sguardo, frammentate, che sembrano voler mantenere una certa distanza, creando uno spazio fisico e intellettuale che sembra non appartenerci.


La mostra di Zahra, concepita appositamente per la nuova galleria milanese di Emanuele Norsa Ncontemporary, riflette sul nostro presente attraverso un approccio sottile e guidato dall’umorismo, invita a vedere ciò che è invisibile, lasciarsi suggestionare da suoni, immagini fotografiche, tele dipinte in cui vi è sempre un elemento mancante che spetta a noi ricostruire. Una relazione tra spazi vuoti e pieni, tra quello che le opere vorrebbero comunicarci e ciò che invece sembrano negarci, tra la purezza dell’espressione artistica nella sua nudità, e un’ambiguità di fondo che ci obbliga a una fruizione distaccata e attenta.


Visitabile fino al 10 maggio, Die Krebse schulgen mit den Schwänzen und Du? fa da preludio alla mostra che l’artista presenterà al Nussbaum Museum a Osnabrück (Germania) durante la XIV Edizione di documenta a Kassel. 


Elisabetta Rastelli

Rabbit#4

— Inside miart 2017 —

31/03/2017

È iniziato miart e Rabbit#4 è pronto a raccogliere le prime impressioni da parte degli operatori del settore. Due domande e uno spettro di risposte diversissime tra di loro: cosa succede se metti nella stessa stanza un collezionista, un curatore, un artista, un gallerista, un imprenditore, e via di seguito?!


-- Un miart con un ruolo sempre più centrale nel panorama fieristico italiano e internazionale: un nuovo direttore, diverse sezioni atte a esprimere un carattere di continuità tra moderno e contemporaneo, ma anche tanti nuovi premi quale riconoscimento della progettualità sottostante il lavoro delle gallerie. Quali sono le tue prime impressioni su questa ventiduesima edizione, cosa ti ha colpito? --


Aldo Spinelli - artista


Per quanto riguarda delle impressioni, direi che venire in fiera ultimamente è quasi meglio che visitare un museo, si percepisce come una doppia faccia: da una parte rimane sicuramente evidente l’aspetto commerciale, ma dall’altra, l’occasione per l’acquirente o l’interessato di vedere opere di grande importanza. 


Tommaso Amedeo Calabro - gallerista - Nahmad Projects 


In linea generale penso si possa condividere l’idea che la fiera stia migliorando nettamente in termine di qualità delle opere esposte ed anche di differenza tra le gallerie internazionali che partecipano; quindi si rispetta un trend positivo dall’edizione di De Bellis a quella attuale di Alessandro Rabottini. Mi ha stupito la forte percentuale di gallerie estere, soprattutto nel settore contemporaneo, ed anche la qualità delle opere esposte nel settore più moderno. Ritengo che sia una fiera che sta crescendo davvero tanto, sicuramente la più importante in territorio nazionale. Una fiera che alla luce del fatto che ha portato numerose gallerie internazionali, rilancia nuovamente il mercato italiano e lo riporta a una dimensione importante.


 Jessica Tanghetti - founder - BeArt


Un miart rivoluzionato e orientato all'ordine e all’eleganza. Questa la primissima impressione che ho avvertito girando tra gli stand della fiera, che tra l’altro ho trovato intelligentemente disposti in questo nuovo layout degli spazi. Livello qualitativo alto, democraticamente rispettato dalle varie sezioni che acutamente dialogano tra di loro senza invasioni e ampio respiro internazionale delle entità presenti e dei rispettivi artisti.


 Rossella Farinotti – curatore


Quello che mi ha più colpito è il fatto di essermi trovata a guardare delle belle mostre. Ogni stand ha curato nel dettaglio la scelta degli artisti e il dialogo tra loro. Non è una fiera come siamo abituati a vedere in Italia, per fortuna. miart è diventata una grande mostra curata minuziosamente e con un grande respiro internazionale. Dunque, il lavoro fatto negli anni precedenti da Vincenzo De Bellis si è dimostrato solido, perché oggi la fiera è al meglio di sempre.


-- miart sembra rivendicare sempre più un’osmosi tra l’aspetto culturale e commerciale della fiera, un evento che diviene occasione di incontro tra galleristi e collezionisti, ma anche di promozione e sostegno a diverse attività artistiche nella città meneghina. In linea con le riflessioni riportate nei Miartalks di quest’anno, qual è la tua opinione sul presente e futuro di questa manifestazione e del suo ruolo dentro e fuori Milano? --


 Gabi Scardi - curatore


Credo che finalmente Milano abbia una fiera che malgrado il cambio di direzione, si stia sempre più assestando su un buon livello, facendo da volano alla città e colmando una lacuna che era incresciosa. Inoltre penso sia molto positivo che in fiera si dia visibilità ad alcune presenze artistiche non per niente scontate in un luogo come questo.


 Roberto Spada - collezionista


Io credo che miart per una città come Milano sia un motore molto importante per lo sviluppo della città. Le fiere attirano un pubblico di qualità, colto, interessato, stimolando anche un interessante indotto di stranieri. Inoltre penso sia fondamentale che la fiera cresca qui, dato il suo ruolo predominante nel settore economico italiano. Bisognerebbe cercare sempre più di diminuire il numero delle fiere per poterne accrescerne il valore singolo e di conseguenza la possibilità di affacciarsi al mondo.


 Martina Alemani e Francesco Lecci – gallerista - Clima


Speriamo che Milano, la città che abbiamo scelto come base per la galleria - considerando anche le conseguenze di Brexit - diventi sempre di più un punto di passaggio e di riferimento in Europa anche per il collezionismo internazionale. Ne parlavo proprio questa mattina con Bianca Stoppani, che coordina miart talks per questa edizione. In vista de La Biennale di Venezia, siamo molto curiosi del dibattito sul contesto delle biennali, con la partecipazione di Ippolito Pestellini Laparelli di OMA. Abbiamo citato anche l’intervento di Kasper König, direttore artistico di Skulptur Projekte Münster 2017, sulla particolarità di una mostra con cadenza decennale.


 Fabio Dartizio - artista


Io vedo gli artisti non rappresentati rincorrere e bisbigliare nomi, i rappresentati parlare fermi, i superiori fare una maratona di venti minuti e sparire. Più che ruolo possa avere il miart, da artista mi chiedo che ruolo possa avere io in una manifestazione del genere.


 Jessica Tanghetti - founder - BeArt


Il 2017 ha visto la nascita della prima "art week" milanese, che ha istituzionalizzato lo scambio tra la fiera e la città, responsabilizzando Milano nel promuovere l'apertura all'arte contemporanea senza isolarla negli stand della fiera. Questo aspetto è direttamente correlato all'internazionalità: solo in un contesto omogeneamente recettivo si possono sviluppare le radici per far crescere la visibilità di miart a livello internazionale e farla dialogare da pari con le grandi fiere, seppur preservando un'identità nazionale necessariamente da tutelare.


Elisabetta Rastelli - Claudia Contu

Rabbit#4

— edizione speciale miart 2017 —

27/03/2017

Ormai alla sua quarta edizione, in occasione di miart 2017 torna Rabbit#4, il vostro compagno ideale per essere sempre un passo avanti, scoprire gli eventi imperdibili della fiera, conoscerne i retroscena più interessanti e perdersi in lunghe chiaccherate con i tanti protagonisti. Sul web attraverso sito e social, in fiera nella nuova e imperdibile edizione cartacea, Rabbit#4, in simbiosi con l’anima di that’s contemporary, vuole divenire utile strumento per orientarsi nel complesso apparato fieristico: incline al costante dialogo tra moderno e contemporaneo, esempio di un’eccellenza italiana capace sempre più di guardare oltre i suoi confini, grazie a un costante confronto con l’altro da sé.


Prima edizione a cura di Alessandro Rabottini, per anni braccio destro del precedente direttore Vincenzo De Bellis, anche quest’anno miart, dal 31 marzo al 2 aprile, seguendo il principio di “attraversamento” di diverse discipline artistiche - sia internamente che esternamente alla fiera - vuole farsi cortocircuito per la nascita di incontri, esperienze per un pubblico più ampio, momento di riflessione per pensare al futuro dell’arte contemporanea, dentro e fuori Milano. A raccontarci i punti di forza, gli obbiettivi e le scelte fatte per questa ventiduesima edizione, il suo direttore, Alessandro Rabottini: www.thatscontemporary.com/hideout/#article-34 


Cuore pulsante della fiera, saranno i Miartalks, pensati quale forum internazionale e multidisciplinare, che sotto la regia di Ben Borthwick (Direttore Artistico, Plymouth Arts Centre, Plymouth) e Diana Campbell Betancourt (Direttrice Artistica, Samdani Art Foundation e Capo) per tre giorni coinvolgerà più di quaranta persone, tra artisti, curatori e direttori di musei: chiamati a raccolta per intravedere insieme il presente e il futuro delle biennali e le sfide delle grandi mostre periodiche nel mondo.   


Internamente alla fiera, sei sezioni ospiteranno una moltitudine di gallerie, con l’intento di offrire uno spettro dell’arte globale: Established (una selezione di gallerie internazionali che promuovono arte moderna e contemporanea, suddivise rispettivamente in Masters, Contemporary e First Step) – Generation (sezione curatoriale su invito, in cui in ogni stand sono poste in dialogo opere di due artisti appartenenti a generazioni diverse) – Emergent (sezione riservata a giovani gallerie la cui programmazione si focalizza sulla promozione delle generazioni più recenti) – Decades (sezione che attraverso mostre monografiche o tematiche, presenta un momento chiave che ha marcato il periodo della galleria) On Demand (sezione che incoraggia le gallerie ad esporre opere che vengono realizzate in via definitiva solo dopo essere state acquisite) - Object (sezione dedicata a gallerie attive nella promozione del design di ricerca in più settori).


Esternamente miart, giorno per giorno, risveglierà Milano in concomitanza con il periodo primaverile. Per tutta la settimana, istituzioni, palazzi storici e solitamente chiusi al pubblico, gallerie consolidate ed anche più giovani e sperimentali, spazi no-profit, progetti di co-working, insomma tutta Milano, grazie a chi vi dedica tempo, energie, amore e passione, animerà varie zona della città, offrendo al pubblico diversi approcci all’arte e sguardi sul mondo. Per maggiori informazioni sugli eventi, iscrvetevi alla nostra newsletter: https://login.mailchimp.com 


A questo punto non vi rimane che seguire Rabbit#4, attraverso il servizio di newsletter, nel sito e sui social (facebook, instagram, twitter), ma soprattutto venirci a trovare in fiera nella sezione editoriali, per ricevere l’edizione speciale della fanzine Rabbit#4: interviste ai nuovi protagonisti della scena meneghina, storytelling su spazi e mostre, idee di tour e proposte di esperienze immersive nell’arte contemporanea.  


Elisabetta Rastelli


 


 


 


 


 


 

Diretta Modus Operandi

— Conversazione tra Martina Piumatti, Matilde Scaramellini e Elena Vaninetti —

10/03/2017

In questo hideout non ci occuperemo di immagini, ma di Modus Operandi, un progetto web un po' insolito che va oltre la classica vetrina online di opere d’arte. Lo scopo di Modus Operandi è quello di  proporre un contenitore accessibile di video, interviste a esperti del settore, studio visit ad artisti incentrati sull'idea di introdurre a ciò che risiede dietro l’immagine, offrendo gli strumenti adeguati per interpretarla. In questi giorni la piattaforma è uscita dal web e sta letteralmente occupando gli spazi della galleria Twenty 14 Contemporary, attraverso una serie di incontri tra i protagonisti dello scambio nato sulla rete. L’obiettivo di questa ”diretta” del progetto durante tutto il mese di marzo, come ci raccontano le ideatrici Matilde Scaramellini e Elena Vaninetti, è riuscire a incuriosire e coinvolgere un pubblico ed un mercato di non addetti ai lavori, in quello che appare un dibattito ancora estremamente autoreferenziale.


 Martina Piumatti: Come è nata l’idea di Modus Operandi?


Matilde Scaramellini e Elena Vaninetti: Modus Operandi nasce in seguito a una riflessione su due punti principali: l'artista e l’incomunicabilità. Tutto inizia mentre ci stavamo occupando di una mostra collettiva lo scorso aprile. Intervistando artisti, curatori e altri esperti, ci siamo accorte della necessità di rafforzare una rete di scambio, volta a dare maggior cassa di risonanza all’attività di chi opera in questo mondo. Da un lato per rafforzare il network che rende possibile la fruibilità dell’operato artistico, dall’altro perché questa fruibilità possa essere più orizzontale.Troviamo penalizzante per l’arte stessa che sia confinata nei limiti dell’autoreferenzialità. 


M.P.: Conoscere il prima, l’iter progettuale e produttivo dell’immagine, permette a chi osserva di avvicinarsi maggiormente all’opera. Ma non c’è così il rischio di ‘controllarne’ troppo l’interpretazione limitando il dopo, ossia le possibilità stesse dell’immagine di dire qualcos’altro attraverso lo sguardo di un altro?


M.S e E.V.: Il nostro intento non è certo quello di chiudere le interpretazioni o di fornire uno sguardo unilaterale, anzi, tutto l’opposto. .Quello che ci interessa è aprire un dialogo, dar voce a chi opera nel campo lasciandogli la possibilità di spiegare la propria ricerca, creando uno spazio in cui si possa approfondire maggiormente questo aspetto. Ciò che manca al pubblico spesso sono gli strumenti per leggere davvero ciò che si trova a guardare, quello che speriamo di riuscire a trasmettere attraverso questo progetto, è sicuramente una maggiore consapevolezza nei confronti delle figure che si occupano della produzione e della distribuzione dell’arte in Italia. 


M.P.: I contenuti caricati sulla piattaforma web sono soprattutto un focus sullo stato attuale della fotografia italiana contemporanea e voi vi occupate di fotografia. Modus Operandi come strumento di ‘scavo archeologico’ nello sguardo che precede lo scatto, è anche un tentativo di rendere consapevole dello spessore artistico dell’immagine fotografica il mercato italiano che ancora stenta a riconoscerlo?


 M.S e E.V.: Esattamente, il focus sul nostro paese è intenzionale. Il fine della piattaforma, è quello di palesare alcuni aspetti sintomatici che spesso sono vissuti in modo distaccato e che non vengono indagati con la dovuta attenzione. Ciò che manca in Italia è il confronto, il mettere a fattore comune: l'incontro di risorse potrebbe significare una pronta accelerazione della ricerca artistica, ma siamo ancora lontani dal raggiungimento di una rete relazionale di tal genere. È questo uno degli obiettivi che ci siamo prefissate con Diretta Modus Operandi: incontrarsi, confrontarsi, collaborare. Un mese di eventi che vede come protagonisti gli artisti e i curatori della piattaforma all’interno dello spazio fisico della galleria, per osservare proiettate nel reale le loro esperienze, pratiche artistiche, dubbi e riflessioni.


M.P.: In un mondo saturo di immagini, in cui la qualità deve convivere con un flusso martellante di scatti inutili che il fotografo qualunque condivide in tempo reale sulla rete, perché una galleria sceglie di puntare sull’immagine fotografica e perché in Italia per la fotografia è più difficile che altrove guadagnarsi lo statuto artistico? E quando per voi un’immagine fotografica è arte?


M.S. e E.V.: È proprio perché ci poniamo ancora queste domande che in Italia la fotografia fatica ad essere fluidamente parte del mondo dell’arte. Il nostro intento è proprio quello di superare tali quesiti, attraverso i progetti che presentiamo. 


M.P.: Quindi Modus Operandi può essere un modo di educare lo sguardo distratto di  un’epoca assuefatta dalle immagini e di allargare un mercato (quello della fotografia in Italia) che ancora arranca? E ora, dopo questa diretta da uno spazio fisico, ritornerete nel mondo virtuale o ci saranno altre incursioni nella realtà con la speranza, magari, di cambiarla?


M.S. e E.V.: Come abbiamo detto prima, fornire gli strumenti per leggere un’immagine è sicuramente uno dei nostri intenti, volto anche a metterne in luce il valore, in un mercato che oltre ad essere di nicchia fatica a stabilizzarsi. Molto importante per noi è anche cercare di rivolgerci a un pubblico eterogeneo sperando di approcciare persone che non fanno parte di questo mondo ma che ne sono incuriosite. Per fare questo non ci vogliamo limitare al web, ma continuare a portare il progetto sotto diverse forme nel mondo reale. Vedremo! 


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 


 

Studi Festival #3

— Il Festival delle mostre negli studi degli artisti —

03/03/2017

Nello spazio informale e accogliente del Santeria Social Club di Milano, si è tenuta questo martedì 28 febbraio la presentazione della terza edizione di Studi, il Festival delle mostre negli atelier d’artista. Diviso in cinque zone, il Festival animerà tutta Milano dal 14 al 18 marzo 2017, con più di 600 artisti coinvolti in 65 mostre, 17 propose in spazi istituzionali e no profit e una ventina di  eventi collaterali.


Questi però sono solo numeri, Studi è molto di più! È un festival che mette in scena ciò che c’è dietro le quinte,  promuove attraverso un meccanismo democratico e autoalimentato l’attività della ricerca artistica più underground di Milano. Nato dall’esperienza trentennale, in progetti interattivi e relazionali, di Anna Stuart Tovini e Vincenzo Chiarandà (Premiata Ditta e fondatori di Undo.net) e dall’incontro con gli artisti Claudio Corfone e Rebecca Moccia, Studi è un’iniziativa che non si struttura come un normale festival o un evento ma «un’azione contingente sul territorio » che trasforma lo spazio privato e intimo dello studio in luogo pubblico di apertura e condivisione. 


Studi è inoltre un attivatore di periferie, grazie a diversi focus territoriali gli appassionati potranno godere di un fitto programma di eventi sparsi in luoghi solitamente nascosti, concentrando su di ognuno l’attenzione per un intera giornata, dalle 18 alle 21, giorno per giorno, zona per zona: martedì 14 marzo zona Nord Est - mercoledì 15 zona Est - giovedì 16 zona Sud -  venerdì 17 zona Ovest/centro -  sabato 18 zona Nord/Ovest.


Studi dà vita una mappa alternativa di spazi che respirano di autentica creatività e passione per l’arte, facendosi metafora performativa che consente incontri altrimenti improbabili e mette a disposizione insospettate fonti di interazione tra soggetti, cioè tra diverse forme di esperienza e di conoscenza. Un Festival che respira di ideali ormai passati, di quella volontà da parte di artisti e curatori di autogestirsi, dando vita a un circuito autonomo che permetta una maggior visibilità a opere e progetti solitamente relegati al silenzio.


Come sostenuto da Italo Calvino nel suo romanzo Le Città invisibili (1972), quando attribuisce a Marco Polo la capacità nomadica di memorizzare mappe impercettibili, Studi è dedicato a coloro che hanno imparato a leggere i segni invisibili dell’arte.


Per il programma completo, la mappa degli eventi e delle mostre, vi invitiamo a consultare il sito www.studifestival.it


 Roberta Ranalli 


 


 


 

Antonio Fiorentino

— di Claudia Contu —

25/02/2017

Questo hideout è dedicato ad Antonio Fiorentino (1987), artista che cristallizza e rende eterne forme ambigue, in continua trasformazione. Una contraddizione in termini superata dalla visione poetica di un legame indissolubile tra arte e alchimia che sembrava essersi perso nella pratica artistica contemporanea in generale, ma che l'artista ritrova e porta con sé in ogni opera. Vincitore del Talent Prize 2015, Antonio è partito alla volta di New York per l'International Studio and Curatorial Program (ISCP), di cui mi ha raccontato a varie riprese, prima e dopo la sua partenza.


24 gennaio,  ore 11:00. 


Chiamo Antonio, che è giù in Puglia a lavorare a delle sculture in marmo per una mostra a Firenze. Ci siamo conosciuti all'inaugurazione della personale di Cleo Fariselli da Clima, a dicembre, ed eravamo rimasti d'accordo che sarei passata a trovarlo in studio a Milano dopo Natale. Il lavoro però lo conoscevo da ben prima. L'ultima opera che avevo visto era stata “Dominium Melancholiæ” all'interno della mostra “The Lasting” presso la Galleria Nazionale di Roma. Era installata vicino a una carta sdraiata di Emanuele Becheri e a una scultura di Tatiana Trouvè, e da lontano la vasca in cui la scultura di piombo era immersa, mi ha fatto pensare ai palloni da basket di Jeff Koons. Anche in quel caso il tempo era sospeso, ma la magia che ne derivava si fa  percorso induttivo che ben presto rivela le aspirazioni, le manie di grandezza, la controversa voglia di vincere da American mid-class gentleman. Tutto il contrario dell'opera di Fiorentino, che già dal titolo si connotava per essere azione deduttiva che prende da Albrecht Dürer e dal suo “Melancholia I” una fascinazione esoterica verso l'alchimia e il mondo naturale a tutto tondo. Dentro la teca non c'era solo piombo in fioritura sotto gli effetti di una reazione chimica, ma anche un paesaggio, il cosmo, e gli esseri umani che ne avevano plasmato la forma. Infatti ogni lastra-matrice è stata realizzata da una diversa mano, e mai da quella dell'artista – per ora – Dall'altra parte del cellulare Antonio mi dice che tornerà a Milano per spedire delle opere oltreoceano, dove a febbraio prenderà parte all'International Studio and Curatorial Program, una residenza di tre mesi a Brooklyn.


1 febbraio, ore 16:00 circa. Studio Visit


Antonio Fiorentino lavora in zona De Angelis, «lontano dal caos dell'arte» dice lui. È suggestivo entrare nel suo studio, che è un luogo a metà fra un laboratorio alchemico e una wunderkammer: Alle opere si accompagnano oggetti curiosi presi chissà dove, come pietre, pelli e corna di diversi animali appese alla parete, che rimandano a uno studiolo del primo Cinquecento. Antonio partendo dal fascino per gli elementi in trasformazione, analizza il rapporto tra arte e natura, scienza e magia, puntando l’attenzione sui fenomeni magnetici.


Mi consiglia di leggere Athanasius Kircher, lui ha tratto molto dai suoi scritti, in special modo sul tema della “Vis Attractiva”, cioè quella catena magnetica che lega il mondo vegetale, animale e minerale in una serie di analogie. Antonio presenta la prima mostra sul Vis Attractiva da The Open Box  Milano nel 2016, dove espone Untitled (Sirenae), una scultura a grandezza naturale che condensa un processo di transizione da uomo a donna durato diversi anni. La Sirena (termine usato per identificare i transgender) è considerata dallo stesso Fiorentino come un moderno ready made.


In mostra anche una catena di mascelle di squalo ispirata alla rappresentazione delle catene magnetiche teorizzate dal Kircher e tre lastre di marmo che creano un gioco geometrico di dualismo cromatico attraverso la lavorazione manuale della bocciardatura.


 


Antonio Fiorentino è affascinato dal piombo, che per anni è stato oggetto di studi in am