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Pelle d’oca: quando il display mette in scena una mostra da brividi

— Recensione di Valerio Veneruso —

11/18/2019

Lo scorso 11 novembre si è conclusa, presso i suggestivi ambienti di Villa Vertua Masolo, una bizzarra mostra collettiva dedicata alla rivelazione delle turbe e delle passioni più recondite di alcuni artisti dell’attuale scena italiana. Il titolo? Pelle d’oca!


Le ville abbandonate, nell’immaginario collettivo, rappresentano inevitabilmente l’emblema di un luogo misterioso nel quale non è consigliato addentrarsi: uno spazio maestoso e silente che cela inenarrabili segreti e atroci delitti. Sicuramente una certa tradizione letteraria ha contribuito, dai primi dell’Ottocento in poi, a permeare l’elemento della casa - isolata dal centro urbano - di suggestioni che toccano sia il fascino e il desiderio, che la paura e il raccapriccio (si pensi alla celebre fiaba dei fratelli Grimm, Hansel e Gretel, oppure al racconto gotico, di Edgar Allan Poe, La caduta della casa degli Usher); tradizione che, soprattutto nella storia del cinema horror italiano, ha poi raggiunto il suo apice: significative sono infatti pellicole quali La casa dalle finestre che ridono (Pupi Avati, 1976), Quella villa accanto al cimitero (Lucio Fulci, 1981) e Zombi Horror-Le notti del terrore (1981), capolavoro assoluto dell’indiscusso maestro del trash nostrano, Andrea Bianchi. Quale luogo migliore per allestire una mostra dedicata all’inquietudine che attanaglia la mente di certi artisti se non una villa situata nella provincia lombarda? Concepita da Lisa Andreani e Simona Squadrito, Pelle d’oca ha trasformato Villa Vertua Masolo nel teatro ideale per la messa in scena di uno spettacolo animato da spettri, esseri inquietanti e presenze conturbanti.


Una volta attraversato l’uscio dell’abitazione – appartenuta un tempo a una famiglia di nobili oramai decaduti e adesso proprietà del comune di Nova Milanese – si viene subito accolti da un grottesco bambolotto, realizzato da Thomas Braida, e dai dipinti uterini di Diego Gualandris. La tensione è palpabile e si fa sempre più concreta quando si comprende che ogni stanza è in realtà lo scrigno di numerosi incubi ed enigmi, come dimostrano i suggestivi “funghi” di Nicola Melinelli, le installazioni ambientali – che invadono perfino porte e intercapedini – di Martin Kähler o i contributi sonori di m, registrati all’interno del bosco delle Bestie di Satana. Oltre alla rivelazione di apparizioni così tenebrose, Pelle d’oca dimostra una riflessione estremamente lucida – da parte delle due curatrici – nei confronti del concetto stesso di display. L’allestimento delle opere è infatti predominante: così presente e maniacale che riesce a donare vita, una volta e per tutte, all’intera residenza. A testimonianza di ciò tutta una serie di lavori/creaturine viventi che sembrano spuntare dai luoghi più inaspettati: come i piccoli oggetti in ceramica di Agnese Guido, posti su di una mensola, le orecchie di Marco Giordano, che popolano una parete apparentemente vuota, oppure l’autoritratto con fantasma di Sebastiano Impellizzeri, nascosto da una porta.


Notevoli inoltre il mostro crucciato di Luca Loreti, il monumentale disegno di Giovanni Copelli e Nicola Melinelli (ben messo in dialogo con un’interessante opera di Nicole Colombo), e l’installazione – dai rimandi atavici – di Marco Ceroni. Pretenziosi e naif, purtroppo, i “pupazzoni” di Bianca Schröeder ed Erik Starc, e i calchi di Francesco Snote: così espliciti nel richiamo di determinati eventi (come l’eruzione del Vesuvio che nel 79 d.C. devastò Pompei ed Ercolano) da risultare kitsch.


Ultimo gioiello presente all’interno della villa, appartenente però a un progetto parallelo della coppia curatoriale, è REPLICA: un archivio tutto made in Italy di libri di artista realizzato dall’associazione Casagialla (della quale, oltre alla Squadrito e alla Andreani, fa parte anche Martina de Rosa), patrocinato dal comune di Nova Milanese e allestito dal collettivo Parasite 2.0. 

Jay Heikes. Among the distant skies

— Interview by Francesco Valli —

11/15/2019

Until November 30th 2019 in the Milan venue of Federica Schiavo Gallery, the new exhibition Before Common Era by the American artist Jay Heikes can be visited. We let ourselves be told about new works and his poetry, between materiality and infinite skies.


Francesco Valli: In the series Minor Planets the work is in continuous transformation due to chemical and physical processes. How much did your background (your father was a chemist) influence your artistic research? 


Jay Heikes: I have two distinct memories in relation to your question. First, when I was young, possibly around 10 years old, I remember my father coming home from work with a very swollen arm. It was from a chemical that he was working with at the lab and it was beyond any size for an arm. I had seen up to that point, a really freakish, disproportionate appendage. Looking back now I realize it was an introduction to the power of chemicals to alter the human body or any body they came in contact with. I always wanted to hold on to that, to the thought that everything is susceptible to transformation from a foreign substance and trying to embrace the mutation of it all was the point. And also, years later just out of graduate school I had this strange moment of staring at a lamp and wondering what it was made of down to its core. So many things come to us fully realized but we are rarely involved in the mining of the wolframite ore to retrieve the tungsten needed for the lamp, or the copper, or capturing the argon gas, etc. Suddenly I saw everything as a base material and if I was going to continue as a sculptor I needed to hold everything in my hands at least once to know its texture, even seemingly toxic things like chrysotile asbestos.


F.V.: Since the material you use are very particular, do you do before some studio tests? And how do you decide which materials to use?


J.H.: I would say everything is a test to some extent, even some of the fully realized works as I try to avoid a formula for making and I'm not sure what my final reasons are for the sculptures that are shown versus the leftovers that don't make it out of the studio but one organizing principle for the materials coming into the studio is the outside world. Every day there is a narrative being blown our way. If you weed through the specific references of names and places you can usually find a material that relates to what is being argued over or coveted. Whether it's asphaltum, bismuth or Kevlar, salt, pyrite or niobium, I'm often pushed to research a material because of forces beyond my control but much like Jannis Kounellis. And I'm rarely seduced by plastics of any kind but I'm sure that could change because the line separating what I used to see as natural and unnatural is fading.


F.V.: When I look a the works that are part of Mother Sky series I think about the skies of Turner and Baroque artists, do you agree? And how does the concept of infinity influence these works?


J.H.: Sure, also Constable. But those are not my references while in the studio. I'm thinking more of Bob Ross and Andy Warhol. Specifically the way in which an artist can make such an overwhelming, majestic thing like the sky feel so foreign, decorative and mundane. I used to think about infinity all the time and the figure eight that felt like an oppressive lock groove but when I titled my first gallery show in NY in 2007, Like a Broken Record, I wanted to make an argument for the finite by changing the way we tell a story. Of course infinity can contain this concept in the way our collective lives are creating a larger story in this lemniscate but I like the idea that by refusing to perfectly mimic what has come before us we turn into perverts realizing we are nothing more than mannerists.


F.V.: You describe the present moment as a post-contemporary society: do you think we can still talk about beauty today? If so, how?


J.H.: I don't talk about beauty anymore. I talk about euphoria and the sinking feeling. I'm horrible at predicting things but I truly believe the term beautiful is used when something reminds us of the way things were. But what happens when you can have the way things were delivered to you in 24 hours? I think you arrive at a post-contemporary state in which time is flattened. Take for instance a subway, which metaphorically and sometimes literally has the ability to function as a time machine, each stop representing a different era where all decades exist simultaneously. But it is an illusion and it looks like all times are existing simultaneously through incredibly elaborate forms of masking but in actuality it's nothing more than commerce dressed up to trick us. But this is the reason I don't talk about beauty anymore because we are living in something closer to an existential play where all the characters are paranoid and constantly changing their roles. Identity theft and body jumping is not beautiful, but maybe it is terrifying and thrilling.


F.V.: By now you are at the fifth exhibition whit Federica Schiavo, do you have any future plans for the gallery in mind? 


J.H.: I proposed leaving the gallery as an artwork but Federica said she would tie me to the ground and cover me in salt to let goats chew my flesh off. So with her response I am not sure just yet.

Marco Andrea Magni

— Intervista di Gianluca Gramolazzi —

10/25/2019

Oggi sono proprio contento di stare al mondo” esclamò un giorno Fontana, ma per iscritto, dietro una sua tela. La frase è anche il titolo della nuova personale di Marco Andrea Magni, ospitata da Zazà Ramen, ristorante dello chef e collezionista di arte contemporanea Brendan Becht, visitabile fino al 30 marzo 2020


Gianluca Gramolazzi: Nella mostra da Zazà Ramen mostri piatti in ceramica, recanti le scritte che Fontana apponeva dietro ai suoi quadri. Pensi che sia l'unione tra contesto e forma dell'oggetto a suggerire l'azione del dialogo? L'interazione è empatica o effettiva?


Marco Andrea Magni: Questa piccola mostra è nata grazie a Brendan Becht. È proprio la biografia di questo incontro che è stata messa in scena e che mi interessava proporre. L’empatia dello spazio ha suggerito un’esperienza emotiva che parte appunto da Lucio Fontana, amico intimo della famiglia di Brendan. Tant’è vero che in mostra abbiamo deciso di esporre anche una fotografia di Brendan bambino assieme a Lucio Fontana che gli fa sentire il ticchettio dell’orologio. È un’immagine che in qualche modo apre e chiude il cerchio.
Da sempre mi piace collezionare possibilità e una di queste parte appunto dalle frasi di Lucio Fontana da lui scritte di getto dietro le sue tele. Le raccolgo da diversi anni della mia vita e attraverso diversi incontri importanti, tra i quali ricordo Ballo, Marconi, Crispolti. È come una biografia intima dell’autore poco conosciuta che parla la lingua di tutti e di tutti i giorni, una lingua parlata che da singolare diventa plurale.
Guardiamo sempre il mondo da una prospettiva soggettiva, è per questo motivo che mi piace ripensare alla relazione come condivisione di desideri e di intenzioni. Il colore emotivo è dato dalla terra comune: per questo ho pensato di relazionarmi all’argilla cruda, alla sabbia di clessidra e al tempo con cui ho creato anche tre vasi posti nel Tokonoma del ristorante. Il titolo di questo lavoro è
Oratorio, li ho pensati come degli oracoli in ascolto, non possono contenere liquidi (il fatto di essere crudi li porterebbe allo stato originario di terra, senza forma e senza nome), ma discorsi, memorie. Invece le parole di Fontana si formalizzano su vari piatti di diverse misure torniti a mano: ciascuno riporta una delle sue frasi scritte dietro le tele, io le ho riscritte con una matita ceramica, come se fosse un appunto veloce. Il titolo di ogni piatto è la frase stessa che riporta su di sé.
È
importante che le scritte siano fatte a mano, nel cervello degli osservatori si attiva la simulazione del gesto corporeo che ha realizzato quegli stessi segni. È un ambiente a misura d’uomo e a misura di parola. Forse a misura anche di musica, durante l’inaugurazione Michael Nyman leggendo quelle frasi si sentiva proprio a suo agio!


G.G.: Prima hai parlato di incarnazione dell’esperienza empatica nello spazio, come se questo fosse vivente. Si aggiungono altri due attori: le opere e lo spettatore. Nella relazione tra questi ultimi due, si crea uno spazio ideale di interazione, che va a sovrapporsi al contesto. Come questi elementi si integrano e relazionano vicendevolmente?


M.A.M.: L’empatia è in sé un evento fisionomico ed emotivo che circoscrive il nostro profondo rapporto con il mondo. Le opere in mostra si integrano in maniera spontanea con l’ambiente che viene intensificato da interventi che possono sfuggire all’occhio e dalle scritte che consentono l’approccio, l’accesso e la proiezione all’immedesimazione dello spettatore. La forma dei vari supporti presenta a fior di pelle le sue intenzioni. Le forme non sono mai neutre, sono sempre masse animate dalla nostra presenza e le leggiamo attraverso la nostra organizzazione corporea. Con il nostro occhio animiamo e riscriviamo le linee dell’architettura e della scrittura, ritroviamo un accordo ritmico con i vari elementi.
Sette piccoli contenitori, della stessa dimensione di quelli di Zazà Ramen, in argilla cruda e sabbia di clessidra sono appoggiati sulla grande mensola a parete, che non è altro se non una sezione di un tavolo di legno della sala che ridisegna la linea dello sguardo e sembra ovviamente che ci sia sempre stata. La terra con i quali sono fatti i piatti che ospitano le scritte di Fontana a parete viene rimpastata e lasciata cruda nei vasi del Tokonoma. Questi esempi stanno a dire  che il vero lavoro è nella decostruzione e costruzione di uno spazio comune che parte sempre da quello preesistente: è la biografia di un incontro che mi interessa attraverso lo spazio, il comportamento, la sua storia. Le parole si mescolano con quelle dello spettatore e tutti gli interventi si integrano in un silenzio che si fa ascolto. Queste sono le frasi scelte da me e Brendan per l’occasione: “Il rosa è un colore molto chique / Quante fesserie sento nella giornata / Siamo andati per gamberi e funghi / Se vado a spasso non lavoro / Mi piacciono i seni di Lorena / Mi piace fare il fannullone / Oggi sono proprio contento di stare al mondo / Non avevo mai immaginato che il cielo fosse tanto bello / Vado a mangiare la pastasciutta / Questo è rotondo / Nel mondo fanno molte fesserie io ne posso fare una / Questa mattina avevo pensato di non fare niente / Perché corro tanto? dover devo arrivare? / È veramente noioso vivere senza idee /A me piace andare in bicicletta senza mani / Stanotte ò fatto un meraviglioso sogno / Buon viaggio e buon fine / La rivoluzione dei giovani è sempre valida / Non rompetemi le scatole sono stanco / Finalmente un giorno felice”.


G.G.: Quando ho letto della tua mostra in un ristorante di Ramen, ho pensato ai miei viaggi, soprattutto orientali, e i luoghi in cui il cibo è il momento più importante per la condivisione e per rafforzare i rapporti sociali. Nella tua ricerca artistica è indispensabile l'altro. Esiste un legame tra il tuo lavoro e questi aspetti della cucina?


M.A.M.: Conoscere e mangiare, parola e cibo, spiega Ruben A. Alves, sono fatti della stessa pasta, sono figli della stessa madre: la fame. Conoscendo tutti questa esperienza, capiamo e usiamo con naturalezza il linguaggio della conoscenza alimentare, della parola che è cibo. Alla fine il nostro linguaggio si avvale di espressioni come: appetito di conoscenza e sete di sapere, usare parole dolci e parole amare. Le parole sono il nutrimento della mente, confermando che le idee sono cibo.
Quando mi sono confrontato con Brendan per organizzare questa mostra si è parlato di legami, passioni e vita. Forse il padrino di tutto ciò è Gualtiero Marchesi, maestro e grande amico di Brendan e pure mio conoscente. Quando ti confronti con questi maestri capisci che la tendenza è sempre quella di concentrare i propri interessi sulla vita, sui processi vitali e sulla cultura. Noi siamo tutti gli incontri del nostro passato, presente e futuro. Noi viviamo nelle idee condivise, in queste forze misteriose che vengono sempre rimesse in circolo se si ha la voglia e l’intelligenza di ascoltarle. Il risotto di Gualtiero, ad esempio, è pura luce, è una messa in luce attraverso una semplice foglia d’oro. Mangiare ha a che fare con il ricordo: e forse questi sono i ricordi più belli.


G.G.: Fontana è un artista molto conosciuto, ma che riserva sempre delle piccole sorprese. Come ti sei avvicinato alla sua figura? e quali aspetti profondi pensi che il tuo lavoro abbia ereditato dal suo pensiero?


M.A.M.: È stato merito dello storico dell’arte Guido Ballo che ho frequentato ai tempi dell’accademia a Brera. Mi ha trasmesso attraverso i suoi racconti e il suo amore per gli artisti una grande passione per chi ha creduto fortemente, come Fontana, nel suo lavoro, avendo sempre un occhio di riguardo per le nuove generazioni. Cosa non così scontata tuttora. Credo che per un artista di oggi Fontana e Manzoni siano come i nonni: hanno un valore affettivo enorme e totalizzante. Nel mio lavoro ritrovo forse la sua puntualità.


Lui è riuscito a toccare la parola di Dio. Io sono ancora alla ricerca di una casa.


 


Oratorio e altre frasi di Fontana saranno presentate nello stand della Loom Gallery di Milano ad Artissima 2019, a Torino.

Emilio Vavarella

— Intervista di Gianluca Gramolazzi —

10/22/2019

Chi non ha mai posto una domanda a un’Intelligenza Artificiale? Chi non ha mai inserito in un carrello virtuale prodotti, solo perchè consigliati dal software? Semplici azioni, come il parlare o il comprare, concorrono alla creazione di algoritmi che predicono cosa è più affine ai nostri gusti, oppure più utile al nostro scopo. Amazon’s Cabinet of Curiosities (Algorithmic Enquiry n.1) è nata dal dialogo tra Emilio Vavarella, artista vincitore dell’Italian Council 2019 e ricercatore all’Harvard University, e Amazon Alexa, all’interno di ArtVerona in occasione di Art+b=love (?), festival italiano che indaga la creatività, vista come elemento indispensabile all’innovazione. 


Gianluca Gramolazzi: Durante ArtVerona, è stata proposta Amazon’s Cabinet of Curiosities (Algorithmic Enquiry n.1), un’installazione in collaborazione con Amazon Alexa e con il contributo di 12 imprenditori. Quali sono gli assunti di base che soggiacciono all’ideazione?


Emilio Vavarella: Amazon’s Cabinet of Curiosities, una commissione speciale per art+b=love(?), è il risultato della mia cooperazione con Alexa Voice Shopping, l’intelligenza artificiale sviluppata da Amazon. Per realizzare l’opera ho posto ad Alexa una domanda: “Alexa, can you suggest a product for a new artwork?” (“Mi consigli un oggetto per realizzare un’opera d’arte?”). Ho acquistato il primo prodotto suggerito, al quale è seguito un nuovo suggerimento, che ho anche acquistato dando inizio ad una serie di suggerimenti ed acquisti a catena. Ho seguito ed acquistato prodotti in modo lineare fino all’esaurimento del budget messo a disposizione dal mio committente. 


Dal punto di vista umano i prodotti suggeriti da Alexa erano completamente imprevedibili. Al contempo, dal punto di vista di Amazon, il risultato rappresenta la conseguenza di precisi algoritmi. Nell’apparente tensione tra imprevedibilità e controllo sistematico e affidando il mio processo decisionale ad Alexa, Amazon’s Cabinet of Curiosities continua la mia ricerca sui meccanismi nascosti e invisibili del potere tecnologico, e la mia riflessione sull’autorialità artistica in un mondo saturato da processi autonomi e non umani.


G.G.: Tra i suggerimenti di Alexa ci sono una testa di unicorno, una mini turbina a vapore, uno spray per attirare pipistrelli, un salvadanaio interattivo. Oggetti che non trovano senso se non dopo un’azione ulteriore di significazione, attuata da te e da 12 imprenditori. Perché hai deciso di mettere loro in relazione Alexa?


E.V.: Un’installazione artistica non è composta unicamente da cose e materiali, ma è anche dalla messa in opera che, nella mia ottica di decentramento dell’autorialità artistica, volevo fosse il risultato di un processo sperimentale e orizzontale. Il gruppo di imprenditori coinvolto nel progetto ha preso parte ad un workshop a più mani, un processo di interpretazione e analisi in cui le competenze individuali e relazionali dei partecipanti sono state messe in campo per creare connessioni di senso inedite, conducendo alla produzione dell’opera finale. E’ stata anche un’occasione di scambio intellettuale a tu per tu, per esplorare collettivamente i limiti epistemologici e le potenzialità creative dell’intelligenza artificiale e umana.


G.G.: Ritieni che le macchine e le tecnologie abbiamo ridotto la possibilità dell’essere umano di essere creativo?


E.V.: No, non lo ritengo affatto. Non credo in nessuna forma di tecno-determinismo che vorrebbe l’essere umano come il diretto risultato degli effetti apportati dalla tecnologia. In modo opposto ma pressoché analogo, credere che l’essere umano sia intrinsecamente immune dall’impatto (socio-politico e psico-fisico) della tecnologia significa scadere in una forma altrettanto sterile di determinismo di stampo umanista. Credo che la creatività sia sempre stata un fatto tecnico, e ad Harvard sto investigando questi aspetti anche dal punto di vista storico, lavorando sui concetti di modello, tecnica e tecnologia del pensiero. E perfino quando, come in Amazon’s Cabinet of Curiosities, l’artista delega a degli algoritmi la sua capacità di scelta, resta comunque possibile la produzione creativa di nuove strategie di significazione. Forse diventa perfino più necessaria. 


G.G.: La nostra esistenza è attraversata da algoritmi, i quali svelano aspetti, talvolta, sconosciuti di noi stessi. L’essere umano sta gradualmente incorporando sempre più aspetti tecnologici. Nelle tue opere, ho come l’impressione che emerga uno spirito di resistenza a questo processo, ponendo il conflitto con la leggerezza e l’ironia necessari. Credo sia il mezzo migliore per indurre a riflettere su una questione così importante. Ritieni che questo conflitto possa essere risolto materialmente? Se sì, come?


E.V.: Come hai notato i miei lavori sono spesso accompagnati da una riflessione su possibili forme di resistenza, tra cui l’ironia e la produzione di strategie di senso alternative. Si tratta, in ogni caso, di mediare il nostro rapporto con la tecnologia. Ma non credo che tale rapporto possa o debba essere risolto. La ‘risoluzione materiale’ del conflitto di cui parli potrebbe portare a due sole possibilità, entrambe, a mio parere, equamente pericolose. La prima risoluzione proverrebbe da una spinta neo-luddista che vede nella tecnologia il nemico da abbattere. In questa prospettiva il conflitto uomo-macchina potrebbe essere risolto da una ‘involuzione’ della tecnica: l’umano torna (ammettendo che lo sia mai stato) un semplice mammifero, pacificato - si fa per dire - da uno stato pre-tecnologico e vagamente tecnico, simile a quello di scimmie e lemuri. La seconda spinta risolutiva è di direzione opposta e proviene da ambienti transumanisti che vedono nella tecnologia un perfezionamento dell’essere umano. In questo caso la risoluzione avviene tramite una totale assimilazione: l’umano come cyborg libero da ogni costrizione psico-fisica. Io dubito che una di queste visioni si tradurrà in realtà, e credo invece che il concetto stesso di ‘natura umana’ sia inscindibile da quello di ‘tecnologia’. Umanità e tecnologia sono l’una il prodotto dell’altra. Il rapporto tra le due è improntato alla loro mutua riproduzione, e la risoluzione del loro rapporto comporterebbe l’annientamento di ciò che siamo. Che fare, dunque? Ammetto che, come tutti i rapporti, anche quello con la tecnologia può essere estremamente conflittuale. Per questo motivo esso va studiato, mediato, modificato, e, soprattutto, va affrontato da punti di vista diversi, coniugando le prospettive di ingegneri, scienziati, artisti, politici e filosofi.

To Make Something of Myself

— Intervista di Gianluca Gramolazzi —

07/09/2019

Gianluca Gramolazzi:


“To make something of myself”


Ho aperto una nuova finestra e ho digitato “To make something of myself”. Compare un box, appena sotto la barra di ricerca, con all’interno “make something of yourself/your life. If someone makes something of themselves or makes something of their life, they become successful.” Chiudo la finestra, immediatamente.


“Lucia Cristiani, Cleo Fariselli, Corinna Gosmaro, Silvia Mariotti


Quattro amiche artiste differenti per generazione e linguaggio. Questa è la matrice del percorso espositivo presentato nel nuovo spazio DAS, a Milano sud. Un percorso narrativo legato al tema del paesaggio declinato attraverso punti di vista e materiali diversi, in particolare analizzando le diverse percezioni atemporali di spazio e movimento, di spostamento e viaggio.


Ho distolto lo sguardo dallo schermo del pc per aprire una notifica di Instagram. Entro nelle giornate dei followed, contemplo loro e il loro ambiente.


Potrei chiedere alle ragazze di descrivermi il loro paesaggio ideale o quello che preferiscono! Così si può vedere un poil loro immaginario prima della mostra. Ma qual è il mio?


Lucia Cristiani:


Anguria, sigarette e chai


“Eravamo di nuovo lì, in quelle terre che producono più storia di quanta riescano a immagazzinare, a ricercare l’oggi in luoghi che vivono aspramente il rapporto con l’ombra di ieri. Ci muovevamo in macchina da un posto all’altro, su strade secondarie, osservando il graduale mutare del paesaggio e del nostro sguardo.
L’ultima città era ormai a qualche ora alle nostre spalle e ci eravamo ufficialmente persi. Fuori faceva caldo ed era una di quelle giornate grigie e umide in cui la pioggia sottile si impasta sul parabrezza. La macchina era ricoperta di fango, aveva preso il colore di ogni cosa attorno noi. Te la sentivi addosso quella sensazione di umido e terra. Abbiamo continuato a guidare fino a sera, su statali strette e infangate, passando in mezzo a paesini in cui sembravano esserci solo casette basse senza intonaco e rivenditori di pneumatici.
Decidiamo di accostare e di fermarci a dormire in un motel. Non è stata neppure una scelta, era impossibile non fermarsi di fronte a quell’assurda palazzina in cemento, ricoperta di pubblicità, con ai lati delle enormi scale a chiocciola che terminavano con spioventi tetti a pagoda in lamiera, ancora più alti del minareto di fronte. Semir, il proprietario, era un signore cortese che per dimenticare si è messo a viaggiare.
Ormai ci stavamo avvicinando al confine e dopo una mattinata assolata, ascoltando in loop l’unica playlist salvata su telefono, eravamo quasi arrivati sulla costa. Saliamo d’altitudine, dobbiamo fare una strada a tornanti su e giù per un’altura dove ogni tanto si incontrano solo piccole cappelle ortodosse abbandonate, circondate da vecchi cimiteri. Ormai sono le cinque, il cielo è limpido, la luce è di un arancione intenso e i nostri finestrini sono tutti abbassati. La strada continua a salire, gli alberi diventano cespugli, poi arbusti, poi solo terra rossa e pietre, poi la discesa e il mare.”


 


Corinna Gosmaro:


GENOLA


Le quattro portiere della Fiat Tipo 1.4 blu sbattono ritmicamente tagliando l’aria fuori. C’è silenzio. Mio padre mette in moto, mia madre apre il finestrino e si mette a sistemare lo scontrino della cena nel portafogli. Mio fratello è seduto al mio fianco, parla con papà che lo prende in giro e ridono. La macchina lascia la piazza di paese illuminata e si avvia nella campagna buia.
È una notte di fine giugno, l’autoradio canta insieme ai miei genitori alcune canzonette italiane, ora Eros Ramazzotti, e illumina l’abitacolo di una luce bluastra, opaca, tecnologica, così diversa dalla luna fuori. Dai finestrini suona l’aria estiva e entra l’odore di letame che fa bruciare il naso ma anche ricorda il miele.
Guardo fuori. L’aria in viso si interrompe bruscamente al semaforo, i miei capelli si riposano, si riaccasciano al loro posto, attorno alle guance, e sento l’odore di sudore estivo di mia mamma, la mentina che sta succhiando mio padre e la pizza che ho mangiato a cena, stampata intorno alla mia bocca.
La macchina riparte nel verde menta. Fuori il paesaggio si dilata, piano piano, sempre più veloce, si straccia, si confonde e le montagne e i campi sono tutte linee in verde, blu e nero.
Guardo attentamente perché mi fa strano che i colori siano tutti diversi, sembra che qualcuno abbia dipinto tutto di nuovo, con colori scuri, mi sembra impossibile che la notte cambi così le cose. Tutto è estremamente bello, buio e cristallino. Sospetto degli alberi e dei campi di meliga. Ho un po’ di timore e il guardrail che percorro con la mano mi sembra più amichevole.
Mia madre mi fa il solletico dallo spazio a lato del sedile, l’abbraccio da dietro e rido.


 


Silvia Mariotti:


“La mia ricerca è radicata nella natura che considero come uno scrigno di potenzialità inesplorate. Diventa ancora più attraente se sperimentata di notte. Sono particolarmente interessata alla dimensione notturna: nella notte ci costringiamo a uno sguardo più profondo che lentamente disvela le forme per aprire ad una lettura diversa del mondo. Così il luogo in cui mi immergo per sperimentare e guardare le cose è il paesaggio notturno, quello fatto di ombre apparentemente confuse, che lasciano immaginare ma, allo stesso tempo, spaventano e ci rimandano a sentimenti reconditi lasciando spazio per sentire e vedere a fondo. La notte diventa un contenitore di forme, di azioni, di possibilità visive; un tentativo di chi la scruta e di chi cerca di entrarci, di scoprirla e di osservare lentamente quel che accade.
Quello notturno è però un paesaggio che si modifica in base alle nostre emozioni e che ci restituisce, in maniera amplificata, ciò che proviamo nell’istante in cui ci inoltriamo dentro ad esso. Un luogo e un tempo non attribuibili a un contesto specifico, in cui il buio scandisce una pausa e la percezione delle cose diventava sempre più labile.
Clarice Lispector nel suo romanzo Agua viva scriveva – “Sono un albero che arde con duro piacere. Solo una dolcezza mi possiede: la connivenza con il mondo. Amo la mia croce, che porto dolorosamente. È il minimo che posso fare della mia vita: accettare commiserevolmente il sacrificio della notte”.
Dal mio paesaggio attingo le diverse cromie per costruire il mio immaginario, creando scenari che ne possano inglobare e restituire un’esperienza. Sono proiezioni, forme astratte che sintetizzano luci e ombre e che permettono l’immersione in un’altra dimensione. Scelgo specificatamente di utilizzare neon con vetri trasparenti affinché si possa vedere direttamente la luce fredda del gas argon. Una luce estremamente eterea e con un forte legame alla natura e alla terra”.


 


Cleo Fariselli


“Ero al mare, non so per quale motivo, era come la tappa di un viaggio. Mi trovavo affacciata sulla spiaggia in un ambiente lungo e stretto, in sé piuttosto indefinibile, ma che mi richiamava, come atmosfera, il portellone di un aereo o un'uscita d'emergenza di una scuola superiore, di quelle da cui si usciva di soppiatto per andare a fumare nei momenti "buchi". E infatti c'erano molte persone, ragazzi giovani, miei compagni del liceo. La bellezza e il surrealismo del momento mi mettevano di buon umore e quando sopraggiungeva il tramonto, sul mare, mi esaltavo così tanto che intonavo una canzone, che purtroppo non ricordo più. Mi giravo verso gli altri aspettandomi una reazione stupita per il mio slancio canoro, e invece non solo si rivolgevano a me come se fosse stato del tutto normale, ma mi dicevano "sì certo, ma senti, è così che si fa!" e tutti insieme intonavano un coro da stadio rivolto al tramonto, così cazzuto, potente e sincero, che scoppiavo in lacrime dalla gioia, e mi sentivo innamorata e partecipe. Mi sedevo per terra a fianco di una ragazza timida, che diceva "l'acqua non era così alta fino a poco fa!" E io le rispondevo: "è la marea che sale" guardando il suo viso biondo sommerso fino a metà guance, ma senza dramma.
Tutto questo succedeva nella notte del 13 gennaio 2018, mentre dormivo in un letto a Milano, non distante dal Naviglio grande. Mi trovavo quindi in due luoghi contemporaneamente, che è un fatto per nulla eccezionale, quando si sogna”


 


La mostra, a cura di Rossella Farinotti, sarà visitabile fino al 12 Luglio 2019

I'll Be Home Tonight

— Intervista di Gianluca Gramolazzi —

07/09/2019

The House è un progetto dedicato all’arte emergente e alla ricerca, ideato dall’architetto e appassionata d’arte Michela Genghini. La sede è l’appartamento dove vive l’ideatrice, ma che è anche il suo studio di architettura. Qui, dove il pubblico e il privato si mescolano, ha inaugurato lo scorso 19 Giugno I’ll Be Home Tonight, la bipersonale di Hermann Bergamelli e Fabio Ranzolin, a cura di Irene Sofia Comi.


Gianluca Gramolazzi: Innanzitutto, Irene Sofia, potresti parlarmi  del titolo della mostra?


Irene Sofia Comi: Questo titolo racchiude in poche parole il senso di tutto il progetto e delle derive che ne scaturiscono, rimanendo coerente al contesto. Infatti, nella parola “home” c’è un riferimento al display espositivo che ospita la mostra: un appartamento privato nel quale gli artisti si inseriscono, impadronendosene quasi gelosamente. Ma “I’ll be home tonight” è anche una forma di rispetto per il contesto vissuto già esistente: si tratta di una frase che somiglia a uno di quei messaggi che potremmo scrivere a un nostro caro su un post-it in cucina al mattino, prima di uscire, o su Whatsapp, in corsa verso il tram. È un titolo diretto ed essenziale, come lo è ontologicamente tutto ciò che riguarda la sfera intima e affettiva, che non ha bisogno di altro se non di coordinate spazio-temporali rassicuranti. L’espressione è un modo come un altro per riportarci alla classica formula-archetipo “Ma hai mangiato?”, che non è altro che una traccia tramandata d’affetto, una sua materializzazione sintattica. Ma non avrei potuto usare un’espressione simile: le tematiche che emergono in mostra non hanno a che vedere con la sfera della tenerezza o dell’apprensione materna, bensì con l’idea di un rientro a casa dopo una giornata impegnativa. Inoltre, la mostra, e il suo titolo, si propongono quindi come riflessione sull’evoluzione del concetto di ambiente domestico contemporaneo e delle sue definizioni e funzioni. In quale direzione stiamo andando nel momento in cui i confini tra pubblico-privato e individuale-collettivo diventano una membrana sempre più permeabile? Dove finisce il giorno e dove comincia la sera?

G.G.: Ricollegandomi a questo punto, ho notato che all’ingresso di I’ll be home tonight troviamo un lavoro che ha lo stesso titolo della mostra. Fabio e Hermann, potreste spiegarmi che cosa ha dato vita a questa installazione? Irene Sofia, come mai questa scelta?


Hermann Bergamelli e Fabio Ranzolin: Inizialmente pensavamo di realizzare un lavoro, prima singolo e poi collettivo, che si basasse su questi materiali, entrambi usati: la cappa di Christian Dior e la tuta vagamente anni Ottanta di Hermann. Alla fine, riflettendo insieme a Irene Sofia, abbiamo raggiunto una soluzione che riflette una visione spontanea, in sinergia con tutto il progetto. È stato un vero lavoro collettivo, ci siamo lasciati influenzare dal contesto: l'installazione “I’ll be home tonight” è un pretesto, una performance quotidiana che accomuna un vivere autentico, tra tutt* e di tutt*.


I.S.C.: Aggiungerei che l’installazione “I’ll be home tonight” è un vero e proprio espediente progettuale, è frutto di una convergenza di elementi, casuali e concettuali al tempo stesso. Si tratta di una collaborazione “a tre menti” che introduce in maniera coerente sia la tematica della mostra che le ricerche degli artisti, apparentemente agli antipodi formali ma accomunati da tematiche simili e da pratiche di prelievo di materiali dalla città o dalle memorie altrui, secondo due modalità distinte: Hermann lavora su materiali di seconda mano, intrisi di memorie sulle quali interviene direttamente; Fabio preleva invece materiali usati che inserisce in spazi altri, rifunzionalizzandoli. L’idea di cappotto/felpa inoltre vuole testimoniare il concetto contemporaneo di spazio domestico come membrana permeabile, vero e proprio labile confine tra l’interno e l’esterno, quale è appunto questo tipo di capo d’abbigliamento. In chiusura, e con un pizzico di leggerezza ed ironia, l’operazione testimonia anche la presenza degli artisti nello spazio che idealmente salutano lo spettatore in ingresso e in uscita, testimoniando anche la loro azione di presa di possesso di uno spazio domestico e abitato.


G.G.: L’ambiente domestico è il punto di avvio per tutto il ragionamento curatoriale, ma anche il nome del luogo che vi sta ospitando. Irene Sofia, mi racconti che cos’è The House insieme all’architetto Michela Genghini e quali sono le sue specificità?

I.S.C.
: The House è uno spazio inusuale, non tanto perché si tratta di un appartamento, ma perché parliamo di un contesto vissuto 365 giorni l’anno, e quindi di un continuo e dinamico dialogo con le opere d’arte attraverso lo scorrere del tempo. Abbiamo a che fare con qualcosa di “reale”, con una dimensione di convivialità. Lo scambio di idee tramite le opere e con gli artisti è un aspetto molto importante, che sarà approfondito in questa prima mostra con la riapertura dopo l’estate attraverso iniziative specifiche e collaterali.


G.G.: Leggendo il testo di accompagnamento alla mostra, Irene Sofia cita innumerevoli marche. Ho pensato immediatamente a una critica sul valore che diamo agli oggetti in relazione al tempo di interazione con questi - una critica al lavoro esasperante, che assorbe la vita e che non dà il tempo di vivere. Vedendo, poi, le opere di Fabio, la cui critica al capitalismo e al pensiero consumista è molto evidente, e i lavori di Hermann, dove il riuso e il tempo sono fondamentali, mi sembra che la lettura sia coerente. Come pensate che questo discorso si inserisca nella mostra e nello specifico nei lavori esposti?


I.S.C.: Lascio parlare dei lavori direttamente gli artisti, rispondo invece in merito al testo che accompagna la mostra. Si tratta di un racconto narrativo volto a farci calare in un’atmosfera casalinga, sia essa austera o informale, che accoglie l’ospite dietro ad ogni porta d’ingresso. Le marche citate sono una scelta intenzionale, ma senza un intento critico serrato: facendo eco ad alcune caratteristiche delle opere in mostra, e al contesto quotidiano nel quale si inseriscono, il testo vuole restituire ciò di cui facciamo esperienza ogni giorno nelle nostre realtà metropolitane, in quella pioggia di contenuti visivi dai colori accesi e di slogan su schermi piatti che permeano la nostra esperienza e bloccano l’effimero in immagine pensata, fino a renderla interna, presente anche nel nostro immaginario domestico.


H.B.: Bacone scrive, nel "Nuovo Organum", che l’umano, attraverso la tecnica, cerca di reagire e di rimediare alle conseguenze del peccato originale, ovvero la fatica del lavoro e il dolore. Tramite la tecnica cerchiamo di “correggere il tiro”, configurandosi su tali premesse - tutte cristiane e occidentali - uno schema invalicabile. Vige una sola e potente volontà di efficienza; una società che non ammette errori e limiti, seppur il limite sia una condizione incontrovertibile. La regola? Il massimo del risultato con il minimo sforzo. E tutto ciò che fuoriesce dal paradigma dell’efficienza è ritenuto inutile, brutto, da sostituire. Il mio punto di interesse si concentra qui, quando la cosa o la persona supera il limite o nel limite cade rovinosamente e diventa inefficiente, usurato, privo di valore economico: eccezionale. Una traccia, un graffio collettivo che ci rende più vulnerabili, più umani.


F.R.: Tuc Tuc. Dove c'è Barilla c'è Casa, si sa. Casa Calda&Buona, formato famiglia, FRAGILE. E se la qualità nasce dal campo, con una lenta lavorazione, la casa, invece, Dole. La vita di oggi viaggia su questo lato: sugar free, senza olio di palma, bitter, prime; è un prodotto a vita breve da esporre subito, un prodotto clinicamente certificato e da maneggiare con cura (handle with care). Da non aprire da questo lato, BRAVO. Allora è per tale motivo che la casa, il cuor di frutta della vita vera istantanea, deve essere un confort completo, N°1 in morbidezza, effetto seta; deve avere un'eccezionale tenuta! Anche io, Hermann e Irene Sofia - confezione multipack - meritiamo di essere in messi in mostra.


G.G.: L’ambiente domestico, inteso come un microcosmo personale e interno, si oppone in maniera forte al macrocosmo esterno. La casa, assumendo solo le sue connotazioni positive, è il primo luogo di formazione della nostra identità. Tale spazio viene inevitabilmente messo in discussione nell’interazione con l’esterno, e quindi nel macrocosmo. Fatta questa premessa, come questo contrasto emerge nella vostra pratica e nei vostri lavori?


H.B.: Per me le premesse sono completamente invertite: noi siamo il macrocosmo e l’ambiente esterno il microcosmo. Su tali premesse credo fortemente che in quella che noi chiamiamo casa siamo poeti, fuori solo prosaici. Difficile determinarsi con sincerità all’interno di una cornice generale efferata, sterile, che oggi più che mai si definisce tecnica. In casa ci opponiamo, seppur in maniera riservata, personale e sempre sofferta, all’ordine generale delle cose, e non temiamo pregiudizio…se non il nostro. E così si costruisce il mio lavoro: un pezzo unico stratificato, rotto ma ricucito, nuovo ma usato, solido e vulnerabile, personale e collettivo.


F.R.: All'età di un anno la mia famiglia ha deciso di trasferirsi nella casa che ha costruito sul terreno di mio nonno. Nel 2015 ero affascinato a comprendere i meccanismi mnemonici, in particolare a come la mia famiglia ricorda, cosa immagazzina e a cosa dà importanza. Ho chiesto a mia madre, mio padre e mia sorella di disegnare, senza consultarsi, quell'appartamento dove hanno vissuto. Ne sono uscite tre varianti diverse: bagni fantasma, corridoi allungati, stanze senza finestre o due porte. A questo punto, presi in mano i disegni, feci una quadra con tutti e tre su chi aveva ragione e chi aveva torto: che divertimento è stato vederli così disorientati! Successivamente ho deciso di disegnarne un perimetro nuovo, frutto dei loro ricordi ed ho realizzato una grande installazione dove ho ricostruito questo nuovo spazio. L'appartamento era lì in mezzo, era il loro ritratto, la loro vita, il mio concepimento; tutta la nostra storia era letteralmente in piazza, vulnerabile come la memoria e il nostro saperci narrare.


G.G.: L’ambiente domestico rappresenta solo un pretesto per voi per raccontare una memoria che non è solamente vostra, ma si sovrappone a quella di molte altre persone. La sensibilità che mostrate, unitamente a una forte attenzione per ciò che è altro da voi, mi fa pensare a una necessità nel comunicare qualcosa che dal vostro essere singoli, si ripercuote su una collettività. Intendendo l’arte come qualcosa che, una volta creato, sfugge dal nostro controllo per immergersi nel mondo sociale, come pensate che le vostre opere possano essere utili al pubblico?


H.B.: L’artista deve essere poeta anche fuori casa, fuori dalla zona di comfort. Questo è quanto: è l’unica vera responsabilità di uno/un’artista. E attraverso il suo operato deve saper indurre domande e suggerire suggestioni. Vorrei solo stimolare il pensiero individuale e collettivo, facendo sì che l’altro da me trovi dei motivi per sviluppare un’idea. Per esempio, più volte mi viene fatto notare che è “strano” sapere di un uomo che lavora con ago e filo. Sarebbe già un grande successo se dopo l’idea - “ È strano, un uomo lavora con ago e filo!” - venisse il pensiero - “Perché mi sto ponendo il problema?”.


F.R.: Grazie per le parole, è un piacere sapere che il proprio lavoro trovi significato nell'altr*. Per risponderti, il concetto di utilità - utilità nell'arte in particolare - è pericoloso. Come più volte ho detto io diffido dagli e dalle artist* che vogliono insegnare qualcosa, trovo che il potere dell'arte e della creatività sia nell'equivoco. Nel mio lavoro realizzo una stratificazione di contenuti, punti di vista, informazioni e domande che raramente trovano una connessione immediata. L'equivoco così diventa utile perché si presta ad essere interpretato in modalità diverse, tendenzialmente le proprie. A questo punto quello che creo non è più mio. È vostro.

Emma Ciceri

— Intervista di Roberta Perna —

07/02/2019

Arrivo in Via Mellerio 1,  mi trovo davanti ad un palazzo con un antico e colossale portone in legno. Mi addentro nell’androne accompagnata da una luce fioca, esasperata dai raggi di un sole che sta per tramontare. Al primo piano c’è la Galleria Riccardo Crespi che sta inaugurando “Respiro Sole (A Ico)”, la mostra personale di Emma Ciceri visitabile fino al 19 Luglio. Entro. Mi trovo davanti a “cancellature” Senza Titolo, che avvolgono la prima stanza. Posizionate all’altezza del viso, su un supporto di legno, tra lastre irregolari di vetro, si mostrano piccoli frammenti e pagine che sono state archiviate minuziosamente dall’artista e poi cancellate, fino a far emergere solo i dettagli a lei necessari.
Intravedo delle scale, decido di andare nella stanza di sotto. Lo spazio si apre scendendo i primi gradini, regalandomi una serie di video creati da Ciceri e proiettati sul muro, come Non Potete Andare via anche se il Vento a poco a poco Vi Sconvolge, dove la camera fissa riprende una scena costruita ad hoc dall’artista; o Respiro Sole: qui è l’artista a piegarsi volontariamente alla casualità rituale del quotidiano. L’osservazione meticolosa del reale è ciò che vuole comunicarci in ogni modalità.
Poi la vedo, con un sorriso quasi imbarazzato, ma con gli occhi fieri. Ci salutiamo e dopo i primi convenevoli, incuriosita, comincio a chiederle di più:


Roberta Perna: La produzione di “cancellature” Senza Titolo sono dettagli strappati da giornali e riviste, per dar risalto ai dettagli scelti da te, ma da cosa nasce l’archivio e come lo costituisci?


Emma Ciceri: La pratica di “cancellature” è un lavoro continuo di accumulo di riviste, libri, giornali dai quali scelgo delle immagini e ne cancello tutto ciò che per me non è indispensabile. L’archivio si crea naturalmente; i ritagli cancellati vengono conservati tra due vetri sottili che proteggono e ridisegnano uno spazio in dialogo con i soggetti e il vuoto, entrambi protagonisti dell’immagine. La forma pensata per queste moltitudini di vetri e carte genera diverse modalità di archiviazione. Nella mostra Respiro Sole (A Ico) il taglio dei vetri si modula su una variazione del formato A4; cerco di spezzarne la regolarità con rotture e cambio delle sue dimensioni.


R.P.: La continua eliminazione del superfluo può essere legata alla ricerca di un’individualità libera e che si definisce nello spazio?


E.C.: La necessità di generare spazi vuoti e bianchi intorno ad alcuni soggetti è legata all’intensità dell’incontro con essi. Scegliere cosa cancellare è un processo soggettivo ma nasce anche dal desiderio di fare spazio allo sguardo di chi osserva: ai ricordi, alle immagini mentali e alle libere associazioni dell’altro che possono creare relazioni con i soggetti. Considero la ricerca di libertà come un processo interiore ma in continuo dialogo con tutto ciò che è altro da noi, vivente e non. La ricerca di spazio vuoto è un allenamento quotidiano per me, una pratica volta alla predisposizione interiore per poter accogliere e incontrare.


R.P.: La natura che ci mostri occupa un forte spazio, tuttavia l’attenzione è focalizzata ad una ben determinata scena, parlando attraverso elementi dalla chiara e forte narrazione. Qual è il rapporto che crei con essa, come ad esempio in Non Potete Andare Via anche se il Vento a poco a poco Vi Sconvolge?


E.C.: Ciò che mi interessa è sperimentare la prossimità e le possibilità di dialogo con ciò che è altro da me, sia esso un albero o un fenomeno. In Non Potete Andare Via anche se il Vento a poco a poco Vi Sconvolge mi sono avvicinata a due alberi che incontro giornalmente. Il tentativo è quello di spezzare l’abitudine attraverso il gesto; prima di tutto accorgendomi della loro presenza e poi cercando possibilità di avvicinamento, gioco, dialogo non verbale. Ho pensato ad un addobbo primaverile per un grande albero appendendo ai suoi rami dei copriabiti che si muovono con l’aria e riflettono la luce. In un altro caso, ho legato a un albero le foglie che erano cadute nel corso dell’inverno. I fili ridonano alle foglie la sensazione di essere appese ma gli negano il volo. Il mio interesse non è rivolto alla natura in generale ma a piccole presenze con le quali generare un personale dialogo.


R.P.: Il video e la fotografia in sequenza permettono di guardare a elementi contrastanti attraverso un’ottica realmente unica. In questa mostra hai presentato dei video in cui l’artificiale e il naturale sono in relazione - a parer mio è particolarmente evidente ad esempio nel video Respiro Sole, dove dipingi il passaggio di riflessi di luce sul muro. Possiamo dire che in questo caso il contrasto è tra la ristrettezza della possibilità d’azione umana e lo scorrere del tempo a cui si appoggia?


E.C.: Gli oggetti utilizzati sono partecipi al dialogo, non mi sono soffermata sulla distinzione tra naturale e artificiale quanto piuttosto sul desiderio di prossimità e comunicazione. In Respiro Sole, il riflesso appare, io lo dipingo inseguendolo: muro, luce, pennello, colore, mano, movimento, tempo; ognuno di questi  elementi ha dei limiti, ma il gesto cerca di legarne la presenza vivendo una piccola avventura insieme. Mi affascina uscire dalle definizioni e distinzioni e sperimentare nuove possibilità di relazione tra la dialettica degli opposti.

Irma Álvarez-Laviada e Miren Doiz

— Intervista di Martina Brembati —

06/11/2019

Il 23 maggio da RITA URSO Artopia gallery, ha inaugurato One thing is, bipersonale delle spagnole Irma Álvarez-Laviada e Miren Doiz. Incontro le artiste poche ore prima dell’opening, in un pomeriggio afoso carico della tipica (e qui pure metaforica) tensione che precede un temporale.


Martina Brembati: I lavori presenti nello spazio dialogano perfettamente tra loro: ad un primo sguardo, e non conoscendo le vostre singolarità, è difficile capire quale sia il lavoro di Miren e quale quello di Irma. Come vi siete conosciute? Quali sono le ragioni che vi hanno spinto a voler organizzare una mostra insieme? Che rapporto avete con l’Italia? Come avete conosciuto Rita Urso?


Irma Álvarez-Laviada: Il mio rapporto con l'Italia, aldilà di avere origini italiane da parte di mio padre, inizia con una borsa di studio che ho ottenuto nel 2011 dall'Accademia di Spagna a Roma. È stato un soggiorno di 9 mesi che mi ha permesso di conoscere la scena artistica italiana. Lì ho anche incontrato Rita Urso tramite Miren.


Miren Doiz: Suppongo che in Italia gli artisti della stessa generazione, come in Spagna del resto, si conoscono tra di loro. Io e Irma ci conoscevamo già personalmente ma non avevamo mai lavorato insieme, ed è qualcosa di strano perché in effetti i nostri lavori hanno molti punti in comune. Entrambe abbiamo cominciato con la pittura: Irma da un punto di vista geometrico, mentre io sono più interessata al gesto che invade gli spazi, infatti negli anni ho fatto diversi interventi site specific. Poi entrambe abbiamo avuto un momento di crisi che ci ha spinto a voler cambiare la nostra pratica pittorica. Quando Rita mi ha suggerito di cercare un compagno per una mostra nella sua galleria milanese, ho immediatamente pensato a Irma perché, oltre ai parallelismi di cui ti parlavo prima, mi piace molto il suo lavoro. Proprio l'anno prossimo faremo una mostra in Messico e spero che ripeteremo altre volte l’esperienza di esporre insieme. Rita mi ha contattato a febbraio del 2018 perché aveva visto il mio lavoro; a marzo mi sono trasferita a Roma perché ho ricevuto la borsa di studio dall'Accademia di Spagna a Roma. Un giorno Rita è venuta a trovarmi in studio e da allora in poi abbiamo deciso di collaborare.


M.B.: Vi definite pittrici infatti, nei lavori presenti in mostra, il colore è il tema centrale che viene affrontato da entrambe. Ma subito noto che non ci sono i tipici interventi pittorici su una superficie bidimensionale classica. Potete raccontarmi meglio il vostro rapporto con il mezzo pittorico? Cosa vi ha spinto ad abbandonare la tela e i pennelli? Cosa vi accomuna e cosa invece vi distingue?


I.A.L.: Mi definisco pittrice perché provengo da questa disciplina artistica e la mia metodologia di lavoro ruota attorno al pittorico e ai problemi che sorgono da questo mezzo. L'idea è di parlare di pittura senza la pittura. Ho smesso di dipingere quando il processo non mi sorprendeva più e avevo capito che la tela mi stava limitando. Ho avuto un momento di crisi che mi ha spinto a concentrarmi sui materiali e gli strumenti che di solito vengono usati nella preparazione di un dipinto.


M.D: Per molti anni la mia pittura è stata molto gestuale, con una pennellata e un uso del colore molto riconoscibili. È dai primi anni 2000 che ho deciso di non usare più la tela ma di dedicarmi ad una pittura espansiva, che occupa lo spazio e che a volte, quando non era possibile riportare negli spazi espositivi, veniva mostrata attraverso delle fotografie. Poi è arrivato un momento che anche questa pratica ha cominciato a stancarmi. Da allora ho deciso che dovevo cambiare quel modo “colto” che avevo di dipingere, perché non era più naturale per me. Lo sentivo ormai come qualcosa di automatico, un processo ormai appreso che stava diventando ripetitivo. Così ho iniziato a dipingere riflettendo sui materiali che hanno una propria matericità, un colore, una trama, una malleabilità. La mia pittura si è rivolta al pittorico: ho cominciato ad usare la plastica, il legno, la carta, il tessuto. Ho anche incorporato oggetti ritrovati e questo mi ha portato verso un lavoro sempre più scultoreo.


M.B.: L’uso di materiali di recupero è molto forte: si va dalle buste di plastica di Miren al cartone da imballaggi delle opere di Irma. Cosa mai avete deciso di associare questi materiali alla pittura o per meglio dire alla sua assenza? Come mi ha fatto notare Rita Urso, sia le borse di Miren che i fogli di cartone usati da Irma rimandano all’idea del trasporto, a quello che è il lato nascosto delle opere d’arte: al loro viaggio e al loro movimento continuo.


I.A.L.: Nel mio caso, l'uso di questi materiali ha molto a che fare con ciò che significano. Si tratta di materiali da imballaggio che, per loro natura, contengono un indice di negazione, poiché sono destinati alla protezione e quindi alla dissimulazione. In questo senso l'idea di superficie viene messa in discussione poiché l'immagine a cui si fa riferimento non si mostra mai nella sua totalità. L'uso dei titoli per me è molto importante, poiché ci mettono di fronte a quel luogo teso e scomodo, di indecisione, di ambivalenza, di dualità tra ciò che viene affermato e negato, ciò che viene mostrato e ciò che invece rimane assente o nascosto.


M.D.: Nel mio caso l’uso di materiali riciclati è molto forte: uso i sacchetti di plastica, come ho detto prima, per le sue connotazioni e in questo caso riguarda implicitamente il consumo e l'uso incontrollato di un materiale che ha invaso tutto, che è ovunque, anche in noi.


M.B.: C’è poi una componente se vogliamo ecologica nell’idea di usare materiali poveri o solitamente attribuiti allo scarto, in un’ottica ormai impensabile dell’usa e getta. Per esempio la plastica di Miren induce ad interrogarsi sul problema dell’inquinamento globale mentre l’uso delle celle esagonali di Irma, ricorda le geometrie naturali dei nidi d’ape portando a riflettere sulla loro fragile bellezza. Inoltre è presente una componente temporale per cui i lavori potranno subire modifiche con il passare del tempo: penso all’azione della luce solare sui fogli di Irma o alla deformazione che potrà subire la plastica di Miren. È per voi importante questo aspetto? Avete mai provato a far interagire le opere con vari elementi esterni?


I.A.L.: Il punto di vista ecologico dei materiali con cui lavoro non è qualcosa su cui rifletto, ma mi interessa l'idea del trascorrere del tempo, cioè di come la luce o l'ossidazione dell'aria possano influire sull'aspetto finale dell’opera. il fatto che l'aspetto di un lavoro possa cambiare negli anni non mi infastidisce. Penso che sia coerente con la natura del materiale che viene utilizzato, anche in contrasto con l'idea assurda che un'opera d'arte debba essere duratura e inalterabile nel tempo. I cambiamenti della materia sono belli e interessanti.


M.D.: Uno dei problemi della plastica è la sua resistenza nel tempo. Per noi le borse di plastica biodegradabili della spesa sono un oggetto totalmente usa e getta, senza valore, al di fuori del suo uso come contenitore. Tuttavia esse continuano ad esistere aldilà della vita delle persone. Nei lavori presenti in mostra, non ho usato quel tipo di plastica, ma in altre mostre precedenti ho usato alcuni sacchetti che vengono definiti biodegradabili e che dopo 18 mesi dovrebbero autodistruggersi. Beh, questo non è accaduto: c’è stato un cambiamento nel materiale, ma sono passati ben 4 anni da quella mostra e le borse sono ancora lì.


M.B.: Un altro punto che vi accomuna sono i continui riferimenti alla geometria, all’arte astratta e minimalista. Quali sono gli artisti che vi hanno ispirato e quali quelli che continuano ad essere dei punti chiave nella vostra ricerca?


I.A.L.: Sono molto interessata al minimalismo, all'arte astratta degli anni '50 e '60. Ci sono stati molti artisti che mi hanno influenzato, con i quali non ho una connessione formale, ma la cui pratica mi affascina da un punto di vista metodologico. Questo è il caso di Bruce Nauman, Gabriel Orozco, Ignasi Aballí e di molti altri. Sento vicini anche artisti che affrontano gli stessi concetti che interessano a me, ma che si concretizzano in modo differente come registi, scrittori, poeti, architetti.


M.D.: È vero, sono sempre stata attratta dall'arte astratta, ma la gamma di artisti che mi interessa è molto ampia. Quando ho iniziato a fare l’artista, ero rimasta molto colpita da un'installazione di luci di James Turrell, e anche dal lavoro di Jessica Stochholder, o Lisa Sigal, ma ammiro molto anche Agnes Martin o Lucio Fontana. Poi, naturalmente, i riferimenti cambiano nel tempo.


M.B.: Le pareti sono le vere protagoniste di questa mostra, mentre la dimensione orizzontale rimane vuota e aperta al possibile. In che modo avete selezionato i lavori che sarebbero stati installati in mostra?


I.A.L.: La selezione dei lavori è stata fatta cercando di stabilire un dialogo con le opere di Miren. In questo senso sono state considerate diverse proposte. C’è stato un continuo dialogo anche con Rita e con Giulia Bortoluzzi, incaricata di redigere il testo e di articolare l'intervista inclusa nella pubblicazione che accompagna la mostra.


M.D.: Irma ha soggiornato a Madrid e abbiamo fatto una proposta con una selezione di opere in cui le relazioni sono state stabilite in modo intuitivo e formale, dal momento che concettualmente il soggetto della pittura senza pittura era chiaro. Da lì, con Rita abbiamo apportato alcune modifiche finchè siamo arrivate a ciò che si può vedere ora in mostra.


M.B.: La classica domanda che non posso non farvi è quella di raccontarmi brevemente quali sono i vostri progetti futuri. Magari state pensando ad un’altra mostra insieme ma stavolta con opere realizzate a quattro mani?


I.A.L.: È una possibilità, mi piacerebbe. Credo che queste proposte siano sempre una sfida interessante che ti fa ripensare alla tua pratica e ai limiti inconsci che compongono il lavoro.


M.D.: Bene, la verità è che non avevamo mai pensato di lavorare a quattro mani, ma ci siamo connesse in modo perfetto che potrebbe succedere in futuro. Per quanto riguarda i miei prossimi progetti, subito dopo l'apertura di One Thing is, ho in programma altre due mostre: un intervento site specific in una vecchia cappella e un’esposizione collettiva a Madrid di un progetto svolto a Roma; poi un’altra collettiva con altri due artisti, attorno all’ uso non tradizionale della fotografia, in cui presenterò un pezzo realizzato con una stampa digitale riutilizzando rifiniture in legno ricavate dai resti di lavori precedenti. Mentre nel 2020 esporrò in Messico, in una importante mostra collettiva a cui parteciperà anche Irma.


M.B.: Mi avete detto che vivete entrambe da anni a Madrid, cosa vi portate con voi della Spagna? Cosa vi lascerà invece l’Italia?


I.A.L.: Penso che in un mondo così globalizzato, le differenze tra ciò che un artista può assumere per la realtà spagnola o italiana non cambia molto. La tradizione è molto importante e in questo senso ritengo che ci siano tracce del contesto da cui proveniamo. Non potrei specificare esattamente cosa ma, ad esempio, l'idea di voler essere definita pittrice è qualcosa di molto significativo. Nel mio caso, nel tempo che ho trascorso a Roma mi hanno segnato di più le persone che ho incontrato piuttosto che il contesto geografico.


M.D.: Sì, vivo a Madrid, anche se sono di Pamplona e ho studiato a Bilbao. Dopo aver vissuto a Roma, dove l'arte classica mi ha travolto con la sua bellezza, ho trovato molto interessante soggiornare a Milano perchè il legame con l'arte contemporanea è ancora più presente.

Franco Arocha e Tiziano Martini

— Intervista di Gianluca Gramolazzi —

06/07/2019

Il sole si arriccia in modo diverso sulle malerbe, con maggior rispetto, con maggior calore. Nei loro colori c’è troppa sincerità, i loro fiori sbocciano con la fierezza di chi non sa più cullare, ma resta fermo e sa aspettare. Se le sradichi, ritornano. Sempre. Ma nascono per partire e sanno come e sanno quando. Con il fiore che si spegne ed appassisce, il vento che corre da loro ad accogliere i nuovi semi, dispersi e lasciati andare. A quel punto sono pronte: si dissolvono, sono sparite. (da “Malerbe” di Annika Pettini)


Franco Arocha e Tiziano Martini, da Otto Zoo fino al 19 luglio 2019 con la mostra Malerbe, hanno in comune una atipica spontaneità nel parlare del loro lavoro. A uno sguardo distratto, le loro opere possono assomigliarsi. È certo così, ma le assonanze tra i due si riscontrano nelle modalità di concezione dell’opera e di approccio alla materia.


Gianluca Gramolazzi: Identificando nella crescita delle malerbe un atto forte di resistenza a un sistema che pone categorizzazioni e confini. Come il vostro lavoro si inserisce in questa prospettiva?


Franco Arocha: Penso che la pittura abbia compiuto un atto di resistenza attraverso la storia e l’idea che continuiamo a utilizzarla per menifestare la nostra presenza è una prova della sua naturale resistenza. La pittura contemporanea sta ancora resistendo agli altri mezzi espressivi artistici, come l’arte contettuale e la performance. Il mio lavoro consiste nel rendere questa resistenza più ovvia e nel riportare la pittura, alla pittura.


Tiziano Martini: Non credo che il mio lavoro sia inserito in un contesto piuttosto che in un altro. Credo che non sia nè dentro, nè fuori dal sistema. Mi sono sempre piaciuti, però, i punti di vista un po' distanti: sono più lucidi e disinibiti. Poi chiaramente dal momento in cui ci si muove all'interno di uno specifico contesto lavorativo, ci sono inevitabilmente dei confini in cui muoversi.


G.G.: In modi diversi, il vostro lavoro è caratterizzato da una componente di imprevedibilità. Esiste una possibilità con cui controllare questa incognita? Esistono dei lavori che non sono potuti essere prodotti a causa di questo?


F. A.: No, tutto mio lavoro è imprevedibile. Posso camminare nella città e non trovare nessun elemento da staccare dai muri; certe volte, però, posso trovarlo dietro l’angolo. Tutto viene suggerito dal materiale stesso, perciò non posso scegliere colori o forme. Per esempio, qui a Milano è stato più difficile trovare dei luoghi ed edifici adatti: molti palazzi risentono dell’influenza del design e dell'architettura contemporanea. Questa imprevedibilità gestisce quindi l’andamento del lavoro, perché se non trovo suggestioni o possibilità di acquisire parti del muro, non posso creare l’opera.


T.M.: Nel mio caso si tratta di un'imprevedibilità simile a quella di un fotografo che riprende con sistemi analogici; in fase di sviluppo, gli appare pian piano un'immagine sempre più nitida, ma definitiva, non modificabile. Forse lui però sa, inconsciamente, cosa vorrebbe ottenere, anche se in testa ha un'immagine molto sfocata e confusa. Io ho sempre utilizzato dei sistemi filtranti tra me e la materia - scotch, strumenti inadeguati, plastiche, e, recentemente, sistemi di verniciatura industriali - anche per forzare e mettere in evidenza le proprietà impreviste della materia e del medium. Soltanto ultimamente provo il desiderio di intervenire in modo conscio e diretto sulle superfici. Inoltre, utilizzando un media come la pittura, con il quale spesso si formalizza senza avere un'idea precisa dell'esito, ci si confronta  costantemente con l'errore. Nel mio caso molte serie sono nate proprio in virtù di errori, sbagli o comunque da azioni distratte ed involontarie.


G.G.: Franco, come selezioni gli edifici dai quali prelevare i pezzi di intonaco? Hai già in mente un progetto quando prendi un pezzo?


F.A.: Utilizzo qualsiasi tipo di pittura, indipendentemente dal palazzo dal quale viene, a patto che provenga da un muro. L’unica cosa che progetto è il luogo, città o quartiere, ma non forme o colori, anch’essi parte dell’imprevedibile di cui parlavo prima. Quello che faccio è rappresentare un’astrazione del paesaggio urbano, una suggestione derivata dalla mia conoscenza della città. Durante queste passeggiate, qui in Italia, ho notato una differenza con il Guatemala, ma anche con città del Messico, che potrebbe suscitare molte riflessioni rispetto alle resistenze al cambiamento: costantemente i palazzi vengono dipinti nuovamente con lo stesso colore. Nonostante la pittura dei muri sia buttata via come spazzatura, io cerco di recuperarla, portandola nuovamente nel campo artistico, e tentando di sottolineare la propria intrinseca bellezza.


G.G.: Tiziano, il tuo lavoro, nel corso degli anni, ha assunto varie formalizzazioni estetiche, grazie alle tue molte sperimentazioni sulla materia. Di solito, viene richiesta dal mercato una riconoscibilità che può bloccare la ricerca. Può essere anche questo che ti fa uscire dai confini definiti della categorizzazione?


T.M.: Paradossalmente quando il mio lavoro era più anonimo - monocromatico, minimal.. come centinaia di altri lavori - c'era un inspiegabile fortissimo interesse nei confronti di esso da parte del sistema, non solo in termini strettamente pittorici. Cosa che poi si è ridimensionata nel momento in cui si è rivelato necessario utilizzare il colore in modo più irriverente e indistinto. Ci sono fasi e lavori diversi all'interno di un percorso, allestimenti più o meno riusciti. Sicuramente se uno guarda il mio lavoro cronologicamente, riscontrerà diverse formalizzazioni, che però sono molto coerenti e conseguenti l'una all'altra, perchè il processo è lo stesso. Riguardo a questo, posso dirti che le mie modalità di lavoro a volte sono confluite in immagini fotografiche, ma anche in volumi, mantenendo una forte matrice performativa. Alcune serie hanno richiesto di soffermarsi su di esse a lungo, altre si sono esaurite nel vero senso della parole in 2-3 lavori.

Memmo Grilli

— Intervista di Valeria Estrafallaces —

05/28/2019

Sull’asse Napoli-Milano, la casa d’aste Blindarte muove i suoi primi passi verso un progetto innovativo su piattaforma online: Trampoline | The Artists and Collectors Artpot, un’asta tenuta nel mese di Maggio e diventa un’alternativa assoluta per offrire agli artisti un’opportunità di crescita. Ci spiegherà meglio questa nuova realtà il fondatore della casa d’aste, Memmo Grilli, intervistato per l’occasione.


Valeria Estrafallaces: Come nasce la casa d’aste Blindarte?


Memmo Grilli: La casa d’aste Blindarte nasce a Napoli nel 1999 dopo il percorso ventennale di Blindhouse, azienda specializzata, a partire dagli anni Settanta, sui sistemi di sicurezza dei beni del Sud Italia. Inizia così l’esperienza di vendita di opere appartenenti alle collezioni private del capoluogo campano che pian piano testimonia sempre di più una crescita del mercato artistico.


V.E.: Perché perseguire l’idea di operare online con Trampoline, promotrice di un mercato artistico non ancora del tutto consolidato?


M.G.: Oggi giorno un po’ tutti sono online, infatti ormai questo non è visto più come una novità, ma la vera innovazione è rappresentata da Trampoline, un’asta dedicata agli artisti che non hanno ancora un mercato consolidato nelle aste. Solitamente, non sono gli artisti che mettono in asta le proprie opere, ma sono i privati che vendono i loro lavori. Tuttavia in questo caso sono gli artisti stessi a mettere in asta le proprie opere, come succede per atti di beneficenza, grazie i quali i lavori possono essere acquisiti per il museo, la fondazione, la Caritas o le ricerche. Con Trampoline non si parla di beneficenza, ma l’artista, privo di un mercato consolidato nelle aste, propone allo staff di Blindarte di partecipare a Trampoline per essere battuti all’asta. Diversi sono gli obiettivi: primo fra tutti essere conosciuti dal mercato delle aste e dei collezionisti; in secondo luogo, confrontarsi con il pubblico disposto ad investire ed acquistare l’opera di un artista non ancora affermato e in ultimo l’opportunità di vincere un jackpot, denominato artpot. La possibilità di vincere un importo variabile, a seconda dei risultati riscontrati durante l’asta, spinge l’artista a mettersi in gioco. L’opera verrà battuta all’importo più elevato, perciò verrà percepito non solo quasi l’intera parte che riguarda il battuto della sua opera in asta, ma anche una parte di prezzo a cui verranno battute tutte le altre opere restanti. Questa è la nostra innovazione che può piacere agli artisti chiamati a confrontarsi tra di loro.


V.E.: Nella città di Milano Trampoline può offrire un margine di novità agli occhi del mercato collezionistico? Può essere un punto di rilancio negli altri paesi?


M.G.: Io credo che la novità non sia solo sul mercato milanese, ma sul mercato internazionale. È la prima volta che si dà l’opportunità ad artisti, che non hanno ancora battuto nelle aste, di presentare delle proprie opere in asta mettendole in concorrenza tra di loro, così da diventare un trampolino di lancio, vero significato da cui prende il nome l’iniziativa. L’artista viene lanciato non solo da un punto di vista mediatico attraverso la dichiarazione della vittoria, ma viene concretamente aiutato nella propria carriera: l’offerta di una somma di denaro che possa permettergli di finanziare un progetto speciale, la produzione di opere, un catalogo o una mostra. Per la prima volta non ci sarà una giuria o un comitato, ma il pubblico che, a partire da un interesse concreto di acquistare un’opera, determinerà chi sarà il vincitore.


Dopo essersi concluse le candidature degli artisti, ciascuna delle opere è messa in vendita sul sito della casa d’aste e il 4 Giugno l’artista sarà premiato ufficialmente in concomitanza con l’asta di arte moderna e contemporanea presso la sede di Milano.

1UP

— Interview by Francesco Valli —

05/24/2019

A drone flies in the sky above the city of Athens. Many writers are painting in different spots of the city to create Graffiti Olympics, one of the latest project of 1UP, the famous Berlin graffiti crew. On the occasion of the exhibition TUTT COUS! One United Power at Avantgarden Gallery in Milan we met them exclusively.


Francesco Valli: You made an intervention on the walls and inside the courtyard of the gallery. Can you talk about it?


1UP: Every time we arrive in a gallery for an exhibition we make an intervention on the space. Our goal is not only to present photos of our works, but we want to connect and work with local writers to create something new. This time we met writers from Milano and the city of Como, like CANEMORTO. During the show we present also the book of Martha Cooper “One week with 1UP” who followed us around Berlin taking photos of our interventions.


 F.V.: How did 1UP start? You were friends before the crew was born?


1UP: We started 1UP in 2003 in Berlin. In the beginning four friends decided to join forces in a graffiti crew based around friendship to create something new and bigger. Over the last couple of years this circle of friends grew. Everywhere we go we meet new people that sometimes collaborate with us. Some of us have an active role in the creation of the works, others have only a supporting role for the organization.


F.V.: About this, when I see the video of your actions - in jargon they are called bombing - I think about performance. I notice that everyone has a role and follow specific movements, coordinated with the rest of the team.


1UP: Before each action we meet and coordinate every detail of the intervention. The actions don't take long and every one of us has a specific role. Beforehand we think about the space and the environment of the city where we want to create our work. In some occasions we had to face unexpected problems for example when we went to the Ghost Tower in Bangkok and we had to bribe the guard, even though the building is abandoned. Despite careful organization their can always be unpleasent suprises.


F.V.: Although what you do is now fully integrated into the contemporary art scene, there are still countries that oppose writers. Do you think that in the future this negative approach towards street art will change? 


 1UP: It’s interesting to see how in some countries - especially in Asia - the people react to our art like something new, nice and colorful. It happened to some of us that they asked us what we were doing and thanked us for making a piece of the city more lively and colorful. On the other hand you can face stronger repression in most Asian countries then in Europe. In some western countries there are still preconceptions about graffiti and street art, but legal graffiti is more and more adopted by museums, housing companies and advertisement. We try to keep the uncontrollable and wild spirit of graffiti alive That force that cannot be fully integrated into capitalist culture because of its inherent challenge of privat property. With our work we try to be part of the struggle towards a more human and open society . 1UP wants to unite these thoughts through the art we create and to do this we will keep on painting in the streets.

Matteo Fato

— Intervista di Eleonora Angius —

05/23/2019

Intimità, sacralità, eleganza e memoria. Sono queste le sensazioni che pervaderanno il fruitore di “Matteo Fato - Il presentimento di altre possibilità”, mostra che inaugura oggi, 23 maggio, presso lo Studio Museo Francesco Messina a cura di Sabino Maria Frassà. In questa esposizione le opere di Matteo Fato dialogheranno con quelle dello scultore Francesco Messina, e da questa unione nascerà inaspettatamente un altro museo, più intimo e personale: il museo della memoria di Matteo Fato. L’artista, infatti, decide di mettere in piedi un proprio florilegio, scelta che gli permetterà di liberare finalmente alcune opere giovanili rimaste troppo a lungo celate.


Sabino Maria Frassà: Matteo Fato arriva al Museo Francesco Messina, in quanto vincitore del Premio cramum nel 2016. Il Premio cramum, che letteralmente significa "crema" in latino, nasce per individuare e sostenere "la parte migliore" dell'arte in Italia: a chi vince spetta un cubo di marmo di Candoglia (donato dalla Veneranda Fabbrica del Duomo di Milano) e un percorso di mostre ed eventi che culmina con questa mostra. In realtà, a settembre 2019 a Villa Bagatti di Varedo si terrà la finale della 7° edizione, il cui bando è aperto fino al 12 giugno, e Matteo Fato esporrà un'opera ancora con noi e sarà parte della Giuria. Quindi Matteo Fato e Cramum ancora insieme!


Eleonora Angius: La mostra “Matteo Fato - Il presentimento di altre possibilità” rappresenterà un po’ il culmine di un intenso percorso espositivo, condotto insieme a Cramum, a seguito della tua vincita del Premio cramum 2016. Potresti parlarmi un po' di questo premio?


Matteo Fato: La vincita del premio Cramum, la mostra ad esso collegata e tutte le occasioni che ne sono poi conseguite, hanno rappresentato dei momenti molto importanti. Il premio, in modo particolare, è stato un riconoscimento prestigioso, giunto in un momento fondamentale della mia attività e per di più ottenuto con un’opera alla quale tengo molto. Si trattava di un lavoro storico, concepito nel 2012, e intitolato Senza titolo  (Cose Naturali). Durante i tre anni successivi alla vincita del premio ho preso parte ad altre due mostre firmate Cramum: la prima è stata una collettiva tenutasi a Roma presso Palazzo Falconieri che ospita l’Accademia d’Ungheria; la seconda è stata quella del premio Cramum 2017, allestita presso il Grande Museo del Duomo di Milano, alle quali ho partecipato come artista invitato. In entrambe le circostanze ho avuto la possibilità di portare avanti un confronto con lo spazio (per me sempre necessario), come succederà poi anche col Museo Studio Messina.


E.A.: Il curatore della mostra, Sabino Maria Frassà, definisce questo tuo ultimo lavoro espositivo quasi un’antologia, dato che mette insieme molti tuoi lavori del passato e tentando di fare il punto della tua carriera artistica. Potresti dunque raccontarci la genesi di questa esposizione e quali suggestioni e motivazioni ti hanno portato a voler realizzare una mostra che festeggia i tuoi quaranta anni?


M.F.: Questa, per me, è un’occasione molto importante perché, proprio come l’ha definita Sabino Maria Frassà, si tratta di una mostra antologica che mi ha permesso di raccogliere e mettere in ordine tutto quello che è successo in questi ultimi vent’anni. Ho sentito la necessità di rimandare questa mostra più e più volte, motivo per cui il progetto ha subito diversi cambiamenti nel tempo. Tuttavia, ero convinto che ogni cosa dovesse accadere al momento giusto e quando questo momento è finalmente arrivato si è rivelato appunto come Florilegio per rivedere e mettere insieme tutto il mio lavoro, partendo da alcune riflessioni nate negli anni in cui ero ancora uno studente d’Accademia di Belle Arti di Urbino, dove da alcuni anni ho avuto la fortuna di tornare come docente. In questa mostra di fatti ho deciso di presentare delle opere realizzate alla fine del mio percorso di studi, opere che non avevo mai esposto prima, probabilmente perché avevano bisogno di essere comprese attraverso il tempo.


E.A.: Potresti dirmi qualcosa di più riguardo al titolo della mostra?


M.F.: Il titolo della mostra nasce da un dialogo condotto con Gianni Garrera, teorico con il quale collaboro già da diversi anni. Il presentimento di altre possibilità, infatti, è una definizione scelta con Garrera e che identifica il concetto di angoscia di Søren Kierkegaard; concetto che in questo caso rappresenta una possibilità positiva. L'angoscia, infatti, è inevitabile quando si guarda indietro a vent'anni di lavoro, ma è quel tipo di angoscia necessaria, un bellissimo e “terribile incantesimo” come lo definisce Kierkegaard stesso.  


E.A.: Abbiamo detto essere questa mostra una tua personale, ma in realtà si tratterà di una bi-personale in quanto le tue installazioni artistiche dovranno convivere con la collezione dello Studio Museo Francesco Messina. In che modo hai deciso di affrontare questa sfida?


M.F.: Dal 2012 porto avanti una serie di ritratti di personaggi che mi hanno particolarmente colpito o che vedo vicini alla metafora del pittore, nella loro storia personale. Li faccio raramente, in realtà, perché molto spesso l'idea del ritratto nasce, ma impiego molto tempo prima di decidere di mettere al mondo il pensiero in immagine. È ciò è accaduto anche nel caso di Messina: nel 2016, dopo la vincita del premio, ho pensato che avrei voluto omaggiarlo realizzando un suo ritratto, ma ho terminato l’opera soltanto di recente. Per realizzarla ho usato un approccio del tutto nuovo: sono partito da una scultura, un autoritratto dello stesso Messina, non presente nella collezione del museo, ed ho poi realizzato un ritratto dell’autoritratto. In questo modo ho tentato di riportare quest'opera nella propria dimora, rendendo omaggio al grande scultore.


E.A.: Vedendo l’edificio architettonico in cui ha sede lo Studio Museo Francesco Messina non si fatica a comprendere la sua origine: si tratta infatti di una chiesa barocca edificata all’inizio del XVII secolo e caduta in disuso fino agli anni ‘70 del Novecento, quando l’artista Francesco Messina la trasformò nel suo studio, con la promessa che, dopo la sua morte, sarebbe diventata un museo comunale. Si tratta dunque di un luogo che possiede delle stratificazioni storiche ben definite e tutt’altro che banali; quali soluzioni hai adoperato per confrontarti con questo spazio e quale rapporto hai voluto intessere tra contenuto e contenitore?


M.F.: Lo Studio Museo Francesco Messina mi ha subito consegnato l’idea di sacralità: peculiarità fondamentale per il mio lavoro. E infatti, proprio per via della storia che si porta dietro, si è rivelato il luogo più idoneo possibile per il mio Florilegio. I lavori più intimi, quelli che ho a lungo conservato e che espongo solo ora per la prima volta, forse in un altro luogo non li avrei mai portati. Quindi, probabilmente, anche la storia del luogo, e la connessione con Messina, hanno influito nella scelta di codificarla come un’antologia. Inoltre, dovermi confrontare con un museo che conserva una collezione si è rivelata una riflessione molto interessante, in quanto il museo è qualcosa che l'uomo ha bisogno di possedere per poter esistere. Questo lo afferma anche Sokurov in Francofonia: “uno stato ha bisogno di un museo per esistere”; e lo stesso penso che valga anche per l'uomo, nel senso che ogni uomo ha bisogno di creare una collezione della propria storia e questa mostra è anche un'occasione per riguardare la mia storia: è il tentativo di fare un “restauro” della memoria, ma un restauro conservativo. Quindi c'è un doppio confronto per me: un confronto con le opere di Francesco Messina e un confronto con un luogo, che è quello dello spazio del museo. Poi amo molto lavorare in spazi che abbiano una storia e non siano dei semplici White Cube; mi piacerebbe, infatti, che i lavori, una volta arrivati all'interno del museo, si legassero alla collezione in maniera naturale.


E.A.: Lavori con la pittura, con la scultura, con l’incisione e con l’installazione, ma vieni definito un pittore. Ti riconosci in questa definizione? Senti che ti appartiene, oppure la trovi limitante?


M.F.: Negli anni ho lavorato con tanti media, dall’incisione alla scultura, dalla video animazione alla pittura. C’è stato anche un momento in cui, terminata l’Accademia, ho smesso di dipingere, ma con la promessa di ricominciare successivamente cercando un nuovo tipo di approccio. Durante questo periodo ho lavorato molto con l'incisione, con l'installazione e con la pittura cinese. Questi linguaggi, per me, sono tutti pretesti per la pittura: possono esistere soltanto in funzione del processo pittorico; sono momenti di pensiero che, come dei segni di punteggiatura, mi aiutano a leggere la scrittura della pittura. Pertanto, non potrebbe mai esistere né una scultura né un’installazione senza la presenza di un pensiero dedicato alla pittura stessa; questi servono da supporto, anche perché penso che la pittura vada osservata non solo frontalmente ma concettualmente (e realmente) anche di lato.


E.A.: Qualche anticipazione sulle opere inedite e su quelle create site specific per questa mostra?


M.F.: In questa mostra ci sarà un mio autoritratto inedito che gioca e ragiona molto su quello di Messina perché nasce anch’esso dall’osservazione di una scultura: il calco in gesso della mia testa realizzato sempre ai tempi dell’Accademia. Si tratta, dunque, di un altro autoritratto di un autoritratto. Erano tanti anni che non facevo un mio ritratto, ma il guardarsi è spesso utile, aiuta a verificarsi, a mantenere una verità. Tuttavia, anche alcuni lavori più vecchi possono essere definiti inediti in quanto sono stati modificati e rigenerati nel momento stesso in cui ho pensato a come farli esistere oggi.


E.A.: Il rapporto tra un artista e un curatore non è sempre facile, possono spesso nascere divergenze di idee o di finalità. Mi incuriosisce, pertanto, sapere in che modo vi siete confrontati e come avete collaborato, tu e il curatore Sabino Maria Frassà, per dar vita a questo allestimento.


M.F.: Ho apprezzato molto la fiducia che Sabino ha riposto nei miei confronti e soprattutto nei confronti del mio lavoro e di questo voglio ringraziarlo. Rimandare tante volte un’esposizione, per un curatore, non è affatto semplice, ma ad un certo punto Sabino ha capito la necessità di questo lungo periodo di gestazione, inevitabile per dar vita ad una mostra autentica. Quindi c'è stato un confronto molto lungo e costante; abbiamo fatto tante volte dei sopralluoghi per capire lo spazio e per comprendere come riuscire ad abitarlo. Avevo bisogno di tempo per trovare familiarità con questo luogo particolare. Col passare del tempo, poi, è affiorata la volontà di definire questa mostra come una raccolta, che a me piace definire appunto Florilegio, sostantivo che diventa anche il titolo di una serie di lavori; serie che in questo caso viene rappresentata anche da un inedito che sarà esposto per la prima volta proprio allo Studio Museo Messina. Un florilegio, comunque, è sempre anche un rischio, ha bisogno di non essere forzato; ha bisogno del suo tempo per poter essere sempre “unico” nella sua raccolta. Raccogliere, infatti, significa anche tentare di dimenticare; tentare di distruggere per ricostruire. L'importanza delle mostre, a parer mio, sta tutta qui; nel fatto che una volta esposto il lavoro hai modo di poterlo dimenticare; poi, una volta dimenticato, lo conservi. E ciò ti permette proseguire, di andare avanti, di ripartire da zero, di cancellare tutto quello che fino a quel momento pensavi di sapere.

A (very) short guide to the 58th Biennale

— Very little time and so much curiosity: here’s your guide —

05/22/2019

Whether "May you live in interesting times" is more of a wish or a curse remains unclear, vague - some would say "open". Perhaps, though, this is the only way to bring together such a diverse wealth of works, which are windows or mirrors on very different ways of living, feeling, and approaching reality.
How could it be otherwise, after all? These are very particular times, where opposite dynamics coexist: unpredictable and paradoxical events, eternal returns of phenomena we thought were buried for good, and a sense of ineluctability of imperfect systems which still lack valid alternatives (e.g. capitalism, representative democracy, national states, etc.)
Faced with this, Curator Ralph Rugoff made a choice unprecedented for the Venice Biennale: he presented the same artists at both Arsenale and Giardini, but in different guises.
As a result, you'll find videos in CGI and installations by Ed Atkins (Arsenal) along with his watercolors, much less known to the public (Giardini); impressive neon works by Tavares Strachan at the Arsenale (ROBERT, a neon skeleton inspired by the story of black astronaut Robert Henry Lawrence Jr.) countered by some pieces of his hyper-subjective Encyclopedia of Invisibility at the Gardens.
The first piece of advice I can give to those who have little time and much curiosity is, therefore, to visit the Biennial in two - or find someone who can be game with it - and split up. This anti-FOMO tactic will allow you to directly compare different aspects of the artists that grab your attention, saving the rest for a later visit.


Overall


Inevitably, there are tons of politics in the works chosen for this Biennale, but while some are more "loaded" and pretty straightforward in the references (“Subject matter is form” seems to be the underlying message,) others strive to be more subtle and lateral.
Rugoff is not a curator in traditional terms - he has always been focusing on issues such as failure, powerlessness, "pathetic" art. Therefore, do not expect easy works or works that go all the way to invite the audience – nope. They rather shun contact, or prefer to strike paradoxical or annoying emotional notes. All this makes sense, though – just try and trust it.


Who knows, by the way, if Rugoff’s origins (film distributor father and psychiatrist mother) silently influenced the choice to bring so many video works in this exhibition. None of such works is resolved with a quick glance, therefore I advise you to choose some and postpone the others to the next visit. Or make a video-only day, Netflix-style but better.
Recommending a few video works, I’d start from the only work that is present both at Arsenale and Giardini, i.e. BLK NWS by Kahil Joseph. Originally devised as a TV channel, its structure challenges the linear and reductive thinking the information system has gotten us all accustomed to. In order to achieve this, it uses a split-screen structure, and a diverse mix of videos elaborating on the concept that everything can be news. Literally everything. Therefore, it is constantly – and currently evolving work.
On another, much more intimate note, The White Album by Arthur Jafa (Gardens), Golden Lion, masterfully evokes the torn and ripped feelings caused by the racial question. It is a tight edit which alternates abstraction and hyper-realism, producing a weird sensation of intimacy and alienation. Suffering, discomfort, and failure are frequencies that always resonated with Rugoff, and this work touches them all with powerful elegance. Still in the Giardini, seeing Chimera by Haris Epaminonda (Silver Lion) immediately after the blinding and ghostly Spectra III by Ryoji Ikeda produces the effect of a mirage. 


In a nutshell: Arsenale and Giardini


Without the slightest ambition of being comprehensive, here is a series of artists whose works can trigger interesting thoughts. I would devote a little more time to these, and then move on to the rest.


Christian Marclay
Arsenale
: an impressive video editing of 48 war-themed films, superimposed on one another, potentially infinite combinations. Giardini: a series of engravings on wood that combine faces taken from American and Japanese comics, so distinctive they look like tribal masks.


Shilpa Gupta
Arsenale
: a grid of 100 microphones hanging from the ceiling, repurposed to play the verses - chanted or recited - of poets incarcerated for political reasons. Giardini: a gate door with a "hole in the brain " continuously and madly banging against the wall, almost giving up its intended function to seek individual freedom.


Augustas Serapinas
Arsenale
: lifeguard chairs for hall assistants - you can climb on them, too, provided you respond to any question that might come from the public. Giardini: remains of nuclear plants similar to Chernobyl, dismantled by Lithuania as a prerequisite for entering Europe.


Tomás Saraceno (and his spider)
He presents two possible worlds based on very characteristic obsessions of his: clouds, at the Arsenale, and spiders in the Giardini.


Sun Yuan and Peng Gu
Arsenale
: Endearing, inviting, and eery at the same time, the work evokes the poetics of inertia – it’s DC’s Lincoln monument's armchair - without Abe - powerless against the attacks of a crazy hose that squirts everywhere, animated by sudden gusts of highly-pressurized air. Giardini: threatening and excruciating, a mechanical arm tries in vain - Can't help myself is the title - to contain a puddle of blood-like red liquid while executing human instructions like "scratch yourself", "shake your ass", "shake hands".


Kaari Upson
At the Arsenale, she argues with herself in two hilarious and disturbing CGI videos (these oxymoronic sensations are, mind again, typical of Rugoff selections). There is no such thing as outside is a psychological double lens that magnifies a dollhouse made by her mother with the looks of the house in which the artist actually grew up. Giardini: graphite drawings on pinstriped paper, which look like simple "doodles" but in reality, reveal complex inner maps that testify to the genesis of her large-scale work. 


National Pavillions


Many question marks and some powerful notes. Some works are almost more interesting as documentaries rather than purely artistic interventions, such as the main video of the Korea Pavilion.


Giardini


Hungary: the imaginary cameras of Tamàs Waliczky reflect on the fact that scientific instruments, especially the most "objective" ones, actually express the world view of their creator, and therefore, by changing perspective, it may be possible to change our orientation towards the world as we objectify it through a means of visual reproduction.


Australia: a powerful and poetic reflection by Angelica Mesiti on how people gather and disperse, through the linguistic and musical thread of translation and places of power - very relevant for the times we live in.


Brazil: a strong and immersive documentary nature, Swinguerra challenges visitors to a typical Brazilian swingueira, bringing up through physical experience extremely contemporary themes related to the Country’s history, especially regarding the self-awareness of its people and the complexities that Brazil’s historical representations have generated over the decades.


France: an underwater world, almost like the basement of a sand castle sunken in the sands of the collective unconscious - a masterly realization through environments, creations in multiple, very refined materials, and a video hovering in mid-air between various dimensions – intimate and universal, submerged and explicit.


Japan: it would deserve to be visited one person at a time, to fully enjoy its mechanisms and poetry - but just keep in mind that those cosmo-eggs, the boulders you will see represented, are not asteroids or pieces of land, but megaliths transported from the depths of the ocean to the coast from the tsunami. A bit like the opposite of the sedimentation process caused by rivers, which created most of the places we live in now.


Arsenale


Ghana: the absolute novelty of this Biennale, a pavilion designed by architect David Adjaye highlighting the peculiarities of the artists invited to represent their country, and celebrating one of most artistically interesting countries in Africa: Ibrahim Mahama, El Anatsui, a hypnotic film by John Akomfrah, an installation by Selasi Sosu, photos by the first Ghanaian female artist of success Felicia Abban, and the intense paintings of the always excellent Lynette Yiadom-Bokaye.


Niccolò Moronato

Spazienne

— Intervista di Gianluca Gramolazzi —

05/16/2019

spazio n = n spazi
n spazi intercambiabili

→  rete di spazi che formano un unico spazio


A Garbagnate Milanese, a pochi chilometri da Milano oppure a 20 minuti dalla stazione di Cadorna, è nato e si è sviluppato Spazienne: il progetto artistico di Alberto Bettinetti, Federica Clerici, Stefano Comensoli_Nicolò Colciago e Giulia Fumagalli. In occasione della mostra personale di Giulia, “+N9/3 Chissà come si sente la luna”, ho intervistato il gruppo per farmi raccontare di Megazzino, la nuova area di Spazienne aperta a chiunque voglia condividere con loro lo spazio di lavoro, e delle intenzioni che muovono il loro macroprogetto.


Gianluca Gramolazzi: Parlando di narrazioni, mi viene subito in mente il luogo comune, che purtroppo non è tale se non nella retorica: “Non esistono più le grandi narrazioni”. Qual è la potenza del raccontare storie?


Giulia Fumagalli: Credo che le narrazioni abbiano potenza quando nascono da una sincerità di pensiero, quando c’è volontà di raccontare una storia e volerla condividere lasciandola libera alle più diverse interpretazioni. Ogni persona quando si trova di fronte ad un racconto, di qualsiasi genere esso sia ( scritto, recitato, visivo, melodico, ecc..), si relaziona alle parole, alle forme o alle note in base al proprio trascorso, alla propria personalità e quando riesce ad entrare in contatto con le proprie sensazioni, allora si può dire che le narrazioni creano connessione. Questo è il pensiero che porto avanti in tutta la mia pratica artistica, specialmente con la mostra “+N9/3 chissà come si sente la luna” ho avuto l’opportunità di mettere insieme tanti capitoli che formano un unico racconto. È una narrazione che parte da un percorso personale, elaborata con la volontà di lasciarla aperta e leggera.


G.G.:Come prologo alla tua mostra, hai inserito un testo scritto insieme ad Annika Pettini. Come mai hai scelto questa introduzione? Saranno presenti altre collaborazioni all'interno della mostra?


G.F.: Il testo della mostra “+N9/3 Chissà come si sente la luna” si presenta come un breve racconto che mette in luce come si potrebbe sentire la Luna ogni sera mentre la ammiro in tutta la sua magia. Volevo fornire un’appendice che potesse creare quella connessione con i sentimenti di cui parlavo prima. L’intera mostra è il risultato del confronto quotidiano con i singoli componenti di Spazienne e anche con Annika Pettini, scrittrice e amica. Nello specifico le collaborazioni con lei nascono da un dialogo, da una condivisione di pensieri e da una forte empatia che facilita la cosa. All’interno della mostra è presente un quadro, contenente un testo scritto sempre con lei, che mette in relazione le eclissi lunari con il concetto di amore. È un breve racconto che cromaticamente si auto-eclissa, rosa su rosa.


G.G.:“Chissà come si sente la luna” è l'ultimo capitolo di +N9. Esiste un collegamento concettuale o estetico tra i vari progetti presentati?


Spazienne: Abbiamo concepito +N9 come un contenitore espanso, tre momenti fissati di una più ampia continuità temporale. Praticamente è da ottobre non ci fermiamo tra installazioni e disallestimenti, ci siamo dati la possibilità di perderci, trattando lo spazio come punto di partenza concettuale e formale. Lo spazio non come entità statica, ma come dimensione in divenire soggetta al cambiamento costante. Abbiamo vissuto le mosse e i pensieri gli uni degli altri, vedendo realizzarsi la mostra singola e con il tempo la complessità dei tre capitoli in successione. Questo è il legame che ci siamo posti come guida, poi ognuno ha operato nella libertà espressiva della propria ricerca mettendosi alla prova con essa.


Alberto Bettinetti e Federica Clerici: Nella gravità del momento era per noi in primis una dichiarazione di necessità, di resistenza alla gravità del momento in cui viviamo e della volontà di lavorare in possibilità, un’affermazione della forza delle piccole cose dell’equilibrio dell’utopia di un “momento sottile” in cui tutto è possibile. Volevamo che la mostra forse permeata da una sensazione di inequilibrio costante di leggerezza e fragilità. In questo senso la mostra è stata concepita come un intera macchina espositiva in cui i diversi dispositivi erano accompagnati da un sistema segnico, un alfabeto che anch’esso vuole ribadite la possibilità di apertura di ampliamento di orizzonte. Una mostra sottile e riflessiva in cui i lavori esposti definivano un ambiente nel quale la gravità sembrava agire con parametri meno certi, in un costante bilico inequilibrio.


Stefano Comensoli_Nicolò Colciago: Invece, la nostra mostra Multiverso presentava un’istallazione unica e complessa in cui si sono sviluppati più ambienti sfumati tra loro, senza confini. Musica, sculture come sedute, oggetti appesi a soffitto, interventi direttamente sull’architettura e sulla luce restituiscono un’atmosfera straniante, ma accogliente. Realizzare più di un mondo, più di una realtà come specchio dell’essere interiore; un binomio costante tra emozioni e utilità, un’installazione che amplifica e offre la possibilità di ascoltare e ascoltarsi.


G.G.: Megazzino, la nuova area del vostro studio, è stato protagonista della vostra nuova programmazione. Come intendete questo luogo? Cosa rappresenta per voi? Quale sarà il suo futuro?


Spazienne: Megazzino è un’espansione inaspettata, una sorpresa materializzatasi da un momento all’altro, un’occasione non casuale che abbiamo deciso di cogliere al volo e di prendere come impegno. Rappresenta pienamente il livello di apertura e condivisione a cui lavoriamo e che vorremmo sempre più coltivare e ampliare.
Megazzino è una palestra per poter sperimentare ed esporre modalità e ricerche artistiche nel senso più ampio del termine: video, musica, teatro, laboratori, installazioni, presentazioni e dibattiti. Un hub per un’arte multidisciplinare che mira a scardinare confini e classificazioni di genere. Un luogo in cui mettersi in gioco, prendere una deviazione o scoprire uno sviluppo della propria ricerca, fare qualcosa per la prima volta. In esso, una volta terminata la nostra personale attivazione con +N9 intendiamo creare appuntamenti con persone e realtà che vogliano vivere la condivisione e lo scambio di un progetto. Per noi rappresenta un allargamento di pensiero che andrà a coinvolgere figure e persone che reputiamo di valore ed interessanti per una condivisione per le nostre ricerche e al tempo stesso un ampliamento del nostro spazio laboratorio. Non è un’operazione curatoriale, ma una necessità di condividere un momento con altre persone rendendolo tangibile. Si potrebbe dire, inoltre, che questa operazione sia una riflessione sul concetto di studio d’artista. Sul piano architettonico il Megazzino si presenta in modo atipico in quanto per accedervi si deve passare per il nostro studio, è contiguo e separato da esso. Due grosse aperture ad angolo elevate da tre scalini ti fanno entrare nello spazio che poi si sviluppa a L. È come attraversare il “dietro le quinte” prima di giungere sul palcoscenico di un teatro.


G.G.: Quali saranno le modalità di selezione?


Spazienne: Non essendo un progetto curatoriale, ma una nostra volontà di apertura verso l’esterno non ci sarà una open call, neppure una selezione. Chi entrerà in Megazzino, saranno le persone che incontremo durante questo periodo e con le quali ci sarà uno scambio positivo, a livello personale. Quest’ultima componente è essenziale, in quanto questo è il nostro studio.


G.G.: I titoli delle vostre mostre hanno sempre presente la N. Questo simbolo matematico indica un numero positivo e reale di possibilità. Questo aspetto non è solo relativo a una fisicità, ma anche legato a una questione più creativa e di libertà. Come Spazienne vi aiuta con le differenti vostre ricerche? Come conciliate il lavoro singolo in un open space?


Spazienne: La N è un valore di possibilità, di passaggio da potenza ad atto nel momento in cui si manifesta il nostro agire. Nel nome e nel logo vengono espressi le due variabili che ci accomunano e che crediamo accolgano il pensiero artistico in generale: Lo spazio e la possibilità. La decisione di anteporla ai titoli delle mostre è l’espressione di una progressione nel tempo, un ordine d’archivio, un diario di viaggio, una mappatura e tanto altro. È un’attivazione che rimane tangibile attraverso la documentazione, un progetto con una componente di struttura, ma con un agire fluido. Abbiamo da sempre preferito lasciarci la possibilità di mutare nel tempo, Spazienne è una specie di casa di produzione che abbiamo creato su esigenze artistiche semplici e sincere, per questo si modella su di noi come artisti e come persone. Immediatamente ha funzionato come catalizzatore di idee e pratiche che, grazie al confronto di pensieri e allo scambio di competenze ha influenzato in modo naturale e continuo le nostre ricerche individuali. Lo spazio agevola la condivisione e più in generale è lo scambio di pensieri in progress che ha sempre sviluppato le mostre e i lavori. Osservare un collega che lavora, studiare delle soluzioni concordate, accettare consigli o critiche sono sempre alla base del dialogo costruttivo.


G.G.:Perché avete deciso di aprire Spazienne a Garbagnate? Qual è stato lo scopo pubblico, se presente? Come siete stati accolti dalla popolazione?


Spazienne: Spazienne nasce, o meglio si concretizza con l’apertura dello studio nel 2015. La posizione è dettata dal fatto che Nicolò, originario di Garbagnate Milanese, ha avuto la possibilità di poter lavorare per qualche mese in questo magazzino, temporaneamente sfitto, a progetti che seguiva nel periodo degli studi in accademia. Contemporaneamente i momenti in cui trovarci e confrontarci, la voglia di realizzare insieme un progetto utopico e di attivazione avevano preso piede e necessitavamo di una sede operativa, una base da cui partire, da cui sviluppare visioni e pensieri. Negli anni lo spazio ha subito cambiamenti: è stato tirato a lucido per mostre e laboratori, spostamenti, accatastamenti, veri e propri traslochi e rivoluzioni. Di fatto, da perfetto white cube, ora è più uno spazio arredato con un ordine speciale; un accogliente e adattabile luogo di lavoro. Uno spazio con un’ampiezza tale a Milano sarebbe impensabile per le nostre disponibilità, mentre la posizione decentrata non ci ha mai scoraggiato perché coscienti del nostro rifletterci in un ambiente più disteso, orizzontale e verde come la provincia milanese. Anche il tempo si dilata leggermente e le persone che partecipano alle nostre aperture e per studio visit si prendono più tempo, dedicano attenzione e riescono a rilassare i ritmi. Nonostante il fatto che già alcuni cittadini si sono affezionati e avvicinati all’arte e al lavoro dell’artista, per Garbagnate e i comuni limitrofi siamo ancora una scoperta. Abbiamo da poco tempo iniziato ad aprire veramente le porte al pubblico del territorio. Questo coincide con l’inizio dell’avventura del megazzino. Non vediamo l’ora di essere scoperti e apprezzati, coltivando nel tempo rapporti umani e istituzionali, perseguendo la nostra idea di coinvolgere un pubblico allargato.

REPLICA

— Intervista di Gianluca Gramolazzi a Simona Squadrito —

05/15/2019

Sull’onda di un nuovo e più diffuso interesse nei confronti dell’editoria d’arte, è nato REPLICA, una piattaforma digitale, ma anche un archivio fisico dove sono conservati diversi libri d’artista. Il progetto ideato da Simona Squadrito, Lisa Andreani e Martina de Rosa è nato alla fine dell’anno scorso, con una open call che ha coinvolto giovani artisti emergenti.


Gianluca Gramolazzi: Ciao Simona, innanzitutto cos’è REPLICA? Qual è il vostro obiettivo?


Simona Squadrito: Ciao Gianluca, REPLICA ha l’ambizione di diventare l’archivio italiano del libro d’artista. L’obiettivo è quello di dedicare uno spazio fisico (Villa Vertua Masolo) e uno spazio virtuale (l’archivio online) per conservare, catalogare, fare ricerca e rendere fruibili queste opere.
Gli archivi spesso sono percepiti come luoghi chiusi,  REPLICA al contrario vuole ispirare un altro sentimento, quello di apertura, avvicinando al libro d’artista un pubblico più ampio. Il patrocinio e il sostegno del Comune di Nova Milanese fanno di REPLICA un progetto strutturato e anche  un momento di formazione, dato che ci è stata data l’opportunità di inserire nel team una figura stagista proveniente dall'Università Cattolica di Milano, non è poca cosa per un progetto nascente.
Vorremmo che REPLICA nel tempo avesse una propria autonomia, svincolata dalla volontà dei fondatori: io, Lisa Andreani e Martina de Rosa. Il nostro obiettivo è quello di creare una collezione pubblica che sia patrimonio culturale comune. Non si tratta quindi di un progetto espositivo ma il tentativo di dare una casa ai libri d’artista e una collezione museale a Villa Vertua Masolo. REPLICA ha una doppia anima: è archivio perché raccoglie, conserva, studia e mette a disposizione queste opere ma ha anche l’ambizione di essere un museo e quindi sarà anche un progetto che divulgherà queste opere attraverso delle esposizioni e mostre a tema.


G.G.: Non ho mai trovato una definizione esaustiva (almeno per me) di “libro d’artista”. Qual è la tua?


S.S.: E’ esattamente così, non esiste una sola definizione di libro d’artista. Anche noi di REPLICA abbiamo idee diverse, per fortuna direi. Questa diversità di paradigmi a cui far riferimento sta permettendo all’archivio di essere inclusivo e guardare a più punti di vista.
Personalmente mi rifaccio a una definizione data da  Bianchini: «Un libro d’artista è un’opera creata unicamente sotto la responsabilità dell’artista. È prodotto con i metodi migliori per ottenere la qualità in quantità illimitate. Dovrebbe essere disponibile ad un prezzo moderato ovunque siano venduti dei libri».
Se si vanno a guardare alcuni esempi storici, è possibile evidenziare delle matrici comuni. Che siano riprodotti in scala industriale o in casa e manualmente, l’idea che sta alla base dei libri d’artista è quella di creare un prodotto di qualità che possa essere venduto nelle librerie di qualsiasi città, un prodotto che sfugga alla logica del mercato del sistema dell’arte.
Un libro d’artista deve inoltre essere seguito direttamente dall’autore in tutte le sue fasi, dalla progettazione alla realizzazione, alcune volte anche nella fase legata alla distribuzione.
Lisa Andreani aggiunge: «Credo sia interessante chiedersi come e se le nuove generazioni lavorino con il libro d’artista, se esso sia semplicemente un porre l’accento su una ricerca più ampia o se esso si convalidi ancora di una propria singola autonomia. Nei miei interessi vedo riflesso un punto interrogativo rispetto al digitale e l’immagine, la pagina. Indirizzarsi verso il libro d’artista significa anche volgere lo sguardo e porre la propria attenzione verso qualcosa legata al craft, dimensione che sicuramente nel contemporaneo sta riacquistando un certo valore e che si sta proponendo, al contempo, come alternativa al post-internet.  Oltre a questo, il libro d’artista costituisce un approfondimento sullo statuto della parola verso la quale rivolgo ancora molta speranza. Se gli artisti scrivono o narrano, di cosa ci parlano? Storie fittizie e fiction, diari documentaristici e fotografici? Queste sono domande che mi auguro di esplorare insieme agli artisti stessi e a possibili approfondimenti insieme.»
Martina De Rosa aggiunge: «La difficoltà nel trovare una definizione esaustiva risiede nella ridondanza espressa dalla definizione stessa libro d’artista. Un dipinto non viene definito quadro d’artista: il mezzo, ormai storicizzato, non ha bisogno di guadagnare ulteriore credito attraverso alcuna specificazione. Il libro d’artista è un mezzo relativamente giovane, se si considera la parabola compiuta dall’arte da Lascaux ad oggi, per cui la definizione, credo, sia ancora in divenire. Riproducibilità e democraticità sono i princìpi da cui i cosiddetti “artisti che fanno libri” hanno dato ragion d’essere a questo medium, ritengo che dedicarvi un spazio (virtuale o fisico) di ricerca/raccolta/approfondimento possa generare ulteriori sostantivi alla spiegazione.»


G.G.: Come selezionate gli artisti che entreranno a far parte del vostro archivio?


S.S.: Il progetto REPLICA è iniziato con un call aperta, per un po’ useremo questa modalità. Abbiamo inoltre aperto una seconda call, per dare la possibilità di essere inclusi nell’archivio a tutti coloro che non hanno fatto in tempo a candidarsi durante la prima call. La selezione è avvenuta valutando ogni singolo progetto. Nel valutare le proposte non ci siamo poste come curatrici di una mostra, non abbiamo valutato solo i progetti che ritenevamo più interessanti ma abbiamo fatto delle considerazioni diverse legate in prevalenza alla necessità di archiviare e di raccogliere quanti più esempi possibili di questo tipo di opere, ovviamente guardando alla qualità dei manufatti e anche alla ricerca in generale di ogni artista. Non ci siamo trovate sempre d’accordo nelle scelte ma ogni caso è stato valutato passandolo in rassegna e considerando i diversi paradigmi di libro d’artista: multiplo, libro oggetto, libro opera etc .


G.G.: Com’è nata la collaborazione con ATP Diary? Perchè?


S.S.: Personalmente collaboro con ATP Diary da anni, così come Lisa Andreani. Abbiamo trovato naturale confrontarci con Elena Bordignon in merito al progetto, inoltre Elena farà parte del comitato scientifico che selezionerà i libri che verranno premiati durante la mostra di apertura dell’intero progetto.
Come ho detto poco sopra, spesso gli archivi sono percepiti come luoghi chiusi, inaccessibili, con #ATPreplica stiamo cercando di abbattere questo limite, provando - attraverso una rubrica dedicata - ad  approfondire e far fruire il contenuto dell’archivio. Non esiste, almeno in Italia, uno spazio dedicato esclusivamente all’approfondimento del libro d’artista. #ATPreplica vuole colmare questo vuoto ed essere un momento di approfondimento anche attraverso la voce degli artisti presenti in archivio. La nostra speranza è che il progetto diventi sempre più capillare e conosciuto anche fuori dai confini nazionali.


G.G.: Tutto il progetto, affrontando anche il tema del collezionismo, mi ricorda molto Giorgio Maffei, grazie al quale mi sono avvicinato ai libri d’artista. Quello che mi ha sempre affascinato di questa grande personalità dell’arte è il feticismo non solo per l’oggetto, ma anche per la pratica in sé, la quale accoglie metodologie differenti. Quindi, parlando di feticismo, è facile cadere nella parola Amore. Quanto amore c’è e quanta ossessione bibliofila?


S.S.: Hai toccato un nervo scoperto. REPLICA nasce appunto dall’amore per il libro.
Il libro d’artista è l’oggetto d’arte che per primo ho iniziato a collezionare, i libri in generale sono un’estensione della mia persona. REPLICA comunque ha un antecedente, si tratta di un progetto intrapreso anni fa insieme a “Traslochi Emotivi”: Utopie d’artista. Un corner dedicato all’esposizione e alla vendita dei libri d’artista all’interno  della storica libreria Utopia di Milano. Questo progetto non è totalmente naufragato, in parte prosegue nello spazio Carme di Brescia, in parte è congelato. L’idea è quella di far confluire anche i libri di Utopie d’artista all’interno dell’archivio.


G.G.: Stiamo affrontando una irrefrenabile digitalizzazione: dal nostro corpo, fino alla cultura. In questo contesto, credo sia molto coraggioso intraprendere un progetto come quello di REPLICA. Può essere interpretato come un atto di resistenza? Come un tentativo di rallentare il tempo?


S.S.: REPLICA è anche uno spazio digitalizzato virtuale. Detto questo, non credo si tratti di un atto di resistenza, anche se nella mia personale idea di cosa sia un libro d’artista, c’è un’idea di resistenza: quella al mercato gonfiato e inaccessibile dell’arte contemporanea. Inoltre il libro d’artista è una forma d’arte più democratica e accessibile. Ciò che accomunava i primi esemplari di libri d’artista erano le intenzioni, il tentativo comune era quello di realizzare un prodotto artistico che potesse essere a disposizione di tutti, qualcosa che entrasse in tutte le case e potesse essere diffuso in modo autonomo. Tramite queste operazioni, gli artisti riuscirono a riappropriarsi del controllo dei propri lavori, creando una modalità alternativa di diffusione dell’arte. Inoltre ritengo che ci sia un rinnovato interesse per l’aspetto oggettuale dell’arte, interesse non sempre legato a motivi intrinsechi all’opera bensì a mere questioni di mercato: gli oggetti vendono di più.
Non a caso da qualche anno sono aumentati gli artisti che creano  “cose”, “oggetti”. Il libro non fa eccezione a questo trend. Basta guardare i numeri che si registrano nelle fiere dell’editoria indipendente e del libro o notare come siano aumentati all’interno delle fiere gli spazi dedicati al libro d’artista, ai cataloghi d’arte, alla grafica d’arte etc.
Alla luce di queste considerazioni non mi sembra che il progetto sia in controtendenza rispetto ai tempi, anzi potrebbe sembrare l’ennesima iniziativa modaiola. Ovviamente le nostre motivazioni sono assai diverse, REPLICA non è un progetto improvvisato o pensato per non durare nel tempo.


G.G.:Puoi raccontarmi quali saranno i vostri prossimi passi?


S.S.: I progetti in cantiere sono tanti.
Per prima cosa, come accennavo prima, abbiamo aperto una seconda call. Grazie all’aiuto di Giacomo Porta, lo studente che sta facendo lo stage con noi, stiamo ultimando il sito/archivio di REPLICA, attualmente in continuo aggiornamento.
Stiamo inoltre seguendo i lavori di progettazione dei Parasite 2.0 e  Die Furlani-Gobbi Sammlung  impegnati nella progettazione e produzione del display di REPLICA. Posso anticipare che  in dialogo con il collettivo Parasite 2.0, Die Furlani-Gobbi Sammlung ha creato una struttura che occuperà il centro della stanza di REPLICA, assolvendo alla doppia funzione di espositore e di archivio. Nelle intercapedini espanse create dalla ripetizione dei moduli verticali si troveranno alloggiati i libri, mentre le strutture orizzontali saranno il momento della consultazione/esposizione.
Saranno poi gli spettatori che attiveranno il display confluendo verso di esso e interagendo tramite la consultazione stessa. Questa prima parte del progetto sarà ultimata a giugno in occasione dell’inaugurazione del Premio Internazionale Bugatti-Segantini.  Inoltre stiamo organizzando per domenica 23 giugno un momento di incontro in Villa Vertua Masolo. Vorremmo riproporre l’appuntamento ormai annuale dell’en plein air, pensandolo in relazione a REPLICA. L’idea è quella di organizzare un momento dedicato  alla produzione del libro d’artista. Magari alcuni di questi libri, prodotti durante la giornata, potranno entrare nell’archivio.
A fine settembre REPLICA ospiterà un progetto di KABUL magazine, a ottobre è prevista la presentazione e una mostra di REPLICA presso l’Edicola Radetzky. Finalmente a fine ottobre inaugureremo il Premio REPLICA. In questa occasione due libri di REPLICA entreranno nella collezione permanente attraverso un premio acquisto finanziato dall’associazione Casagialla.


A questo link  è possibile scaricare la seconda open call di REPLICA

Matteo Bergamini e BienNolo

— Intervista di Roberta Perna —

05/02/2019

Nasce a Milano BienNolo, la Biennale d’arte contemporanea, la cui prima edizione dal titolo #eptacaidecafobia si terrà dal 17 al 26 Maggio 2019 a Nolo. L’acronimo, che sta per “North of Loreto”, è entrato a far parte dell’immaginario collettivo milanese negli ultimi tempi, dando al quartiere un tono decisamente più fresco. Da qui, Carlo Vanoni, collezionista e scrittore, insieme a Matteo Bergamini, curatore e direttore di Exibart, e ArtCityLab, formato da Gianni Romano e da Rossana Ciocca, editore e gallerista, hanno deciso di creare questa manifestazione proprio nei suggestivi spazi dell’ex Laboratorio di Panettoni Giovanni Cova, nel cuore del quartiere a nord di piazzale Loreto.


Ne parliamo proprio con Matteo Bergamini, che ci racconta di come sia stato far muovere i primi passi a questa nuova manifestazione.


Roberta Perna: Ciao Matteo! Il 19 Febbraio Nolo è entrato ufficialmente a far parte dell’elenco ufficiale degli 88 nuclei d’identità locale della città. Credi che la scelta di Nolo come luogo espositivo possa agevolarvi nel trovare un rapporto con il territorio o si corre il rischio di farla risultare una “fiera di quartiere”?


Matteo Bergamini: L’idea è di avere una location fissa a Nolo, considerandolo come il Luogo, per poi guardare a Milano, al mondo. Il quartiere è stato un po’ un pretesto perché tutti noi viviamo lì. Tutto nasce dalla volontà di Carlo di rendere omaggio al posto che ci da ospitalità, con una forte connotazione storica, ma dove si evince integrazione e un grande senso di appartenenza, più di altri quartieri milanesi. Ieri mi è venuta in mente la Scuola del Trotter, una grande nemesi storica, che nel periodo fascista era diventata icona di patria, di famiglia, di subordinazione della donna e delle leggi razziali in vigore in quel periodo storico, mentre oggi è l’esempio migliore di integrazione scolastica in Italia, dove molte etnie si mescolano insieme.


R.P.: Credi allora che potrebbe essere uno dei punti cardini di BienNolo?


M.B.: Sì, anche la scelta di questo tema non è di certo casuale: Eptacaidecafobia, letteralmente “la paura del numero 17”. Costantemente ribadiamo di superare e stigmatizzare la paura della paura, la fobia della fobia, varcare il valico della non conoscenza: ciò porta il timore della cultura altrui e quindi dell’altro.


R.P.: BienNolo basa alcuni dei suoi princìpi sull’attenzione ai temi della sostenibilità ecologica e ambientale, ad esempio la scelta dell’assenza di elettricità e di non modificare lo spazio, ma lasciar plasmare l’artista al luogo stesso. Tutto ciò può essere interpretato come un ritorno alle origini, una sorta di connessione tra passato e una veloce contemporaneità?


M.B.: Anche su questo fronte, la decisione è stata indotta dalle condizioni esterne, perché non siamo finanziati da nessuno, se non dagli sponsor privati trovati da noi. Bisogna fare un po’ di resilienza, facendo tesoro di ciò che si ha. Fare un allaccio elettrico sarebbe stata una pratica davvero dispendiosa, quindi abbiamo pensato che, essendo la nostra un’epoca di risparmio e di economia, potevamo imporre delle condizioni, magari non semplici, agli artisti e di farli lavorare, quasi come una sfida, con queste mancanze, trasformandole in una ricchezza. Come sostiene Rossana, l’attività curatoriale idealmente riprende un po’ le esperienze degli spazi occupati dall’arte a Milano: la Stecca degli Artigiani, ad esempio, dove gruppi di artisti hanno lavorato in spazi semi-abbandonati, successivamente abbattuta per il recupero del quartiere Isola. Ci piaceva ideologicamente incorporare le esperienze e la ricchezza di questi ex edifici industriali, come è, appunto, l’ex laboratorio Giovanni Cova. Durante la conferenza stampa, Gianni Romano confermava l’assenza di cornici appese in questo spazio, proprio perché stiamo cercando di lavorare con artisti che hanno un pregresso di opere “transitorie” e “site-specific”, quindi aderiscono alla pelle del luogo ospitante, creando un vero e proprio dialogo. L’opposto di un white cube.


R.P.: Quali sono stati i criteri di selezione degli artisti che vedremo in questa esposizione?


M.B.: Alcuni sono stati scelti tra le mura di Nolo, ma ci saranno anche artisti internazionali che in qualche modo hanno sempre lavorato nelle loro pratiche con uno sguardo al territorio, allo spazio, all’effimero e, se vogliamo, a una contro-eternità dell’arte. Ad esempio, l’ex Laboratorio manca del tetto in alcune parti, tuttavia gli artisti sono consapevoli di essere vincolati alle condizioni climatiche, quindi potrebbe succedere tutto. Mi piace vederla come una mostra camaleontica, che segua l’andamento della natura, scomparendo con l’affievolirsi della luce. Siamo gli “ultimi romantici”, o almeno ci proviamo. Sarebbe stato assolutamente un crimine stravolgere un posto con così tante caratteristiche peculiari, perciò abbiamo pensato di reinventarci e far reinventare gli artisti, per adattarci al luogo.


R.P.: Un’esposizione modellabile sia nel rapporto tra artista e luogo, sia nell’influenza delle condizioni naturali, ma sappiamo che nell’arte Contemporanea la parola Biennale ha una valenza importante, quale pensi sarà il futuro di BienNolo?


M.B.: Ci piace pensare un po’ a lungo termine. Se ci proiettassimo tra dieci anni, potremmo aver fatto cinque manifestazioni e cinque Premi BienNolo! Negli anni in cui non avrà luogo la manifestazione si terrà un concorso per artisti emergenti ed affermati, volto a dare un’opera ideata e curata dal quartiere. Quindi vorremmo che diventasse non una tradizione, quanto piuttosto un appuntamento fisso milanese in continuo mutamento. Non è detto che le condizioni attuali restino invariate nel tempo, dal momento che non c’è nessuna istituzione a sorreggerlo: è un’identità libera.


 


Gli artisti partecipanti sono: 2501, Mario Airò, Stefano Arienti, Elisabeth Aro, Francesco Bertelè, Stefano Boccalini, Marco Ceroni, T-yong Chung, Laura Cionci, Vittorio Corsini, Carlo Dell’Acqua, Premiata Ditta, Serena Fineschi, Giovanni Gaggia, Giuseppina Giordano, Riccardo Gusmaroli, Massimo Kaufmann, Sergio Limonta, Loredana Longo, Ica Lulashi, Francesca Marconi, Margherita Morgantin, Alessandro Nassiri Tabibzadeh, Adrian Paci, Federica Parazzoli, Matteo Pizzolante, Alfredo Rapetti Mogol, Sara Rossi, Alessandro Simonini, Ivana Spinelli, The Cool Couple, Eugenio Tibaldi, Luisa Turuani, Massimo Uberti, Vedovamazzei, Bea Viinamaki e Italo Zuffi.

Martina Corgnati

— Intervista di Simona Squadrito —

05/08/2019

La critica d’arte Martina Corgnati è per il terzo anno consecutivo la curatrice del Premio Internazionale Bugatti Segantini, che quest’anno la vede impegnata in una doppia curatela  - quella della mostra di Renata Boero, vincitrice del Premio alla Carriera  - e quella dedicata ai sessant’anni del Premio. Le due mostre inaugureranno entrambe l’otto giugno nelle due sedi storiche di Nova Milanese: Villa Brivio e la Scuola delle arti e mestieri. Per l’occasione sarà presentato il cagatolo ragionato dei sessant’anni di attività della manifestazione artistiche  piu’ longeva d’Italia.


Simona Squadrito: Buongiorno Martina. Tra poco inaugura la terza edizione del Premio Bugatti-Segantini che ti vede come curatrice. Questanno è uninaugurazione piuttosto importante, perché si celebrano i sessantanni di vita del Premio. Renata Boero è lartista a cui verrà consegnato il Premio alla Carriera questo 8 giugno, giornata inaugurale della manifestazione e della sua mostra presso le sale di Villa Brivio di Nova Milanese. La mia prima curiosità è questa: come si è  arrivati alla scelta di Renata Boero? Perché lei?


Martina Corgnati: Il Premio alla Carriera prevede delle figure che hanno fatto una carriera consistente; in più questo è l’anno delle donne, per questo c’è stata una forte domanda affinché il premio venisse conferito a una figura femminile. Inoltre il Premio Bugatti-Segantini ha una vocazione alla pittura, a partire da questi tre principi: il vincitore dev’essere un artista con una lunga carriera alla spalle, donna e anche pittrice. Dopo attente riflessioni e dopo aver valutato diverse figure, la scelta è caduta di comune accordo su Renata Boero, un personaggio importante nell’ambito della cultura artistica italiana, che si è mossa per tanti anni in maniera molto originale e convincente, producendo carte piegate e strutture visive che hanno una grande forza di comunicazione, un’originalità sia in quanto oggetti, sia dal punto di vista della tecnica utilizzata. Renata Boero, per esempio, si è sempre preparata da sola i suoi pigmenti. 


S.S.: Sì, lavora nel suo studio come una sorta di alchimista.


M.C.: Mi vengono in mente, per esempio, le sue bolliture: sembra proprio che voglia corteggiare certi cliché che appartengono all’immaginario femminile: la fata, la strega. Inoltre ha fatto di questa esperienza molto personale del colore qualcosa di piuttosto unico; per questo ritengo che meriti a pieno titolo di essere premiata.


S.S.: Discutendo con Renata ho però notato che a lei sta abbastanza stretta letichetta di pittrice.


M.C.: Non c’è dubbio. Ormai parlare di generi artistici è diventato problematico. Renata di fatto ha usato la pittura. Per esempio, un personaggio come Ugo Mulas lo si definisce fotografo, ma in realtà è un artista che ha usato la fotografia. Alla critica d’oggi piace di più pensare che l’arte sia una e che ci siano tanti mezzi per realizzarla. La pittura evoca troppo l’immagine del cavalletto, dell’olio su tela, e non penso che Renata abbia mai dipinto un quadro del genere.


S.S.: Allinizio era una pittrice da cavalletto, con unattenzione particolare al paesaggio; non a caso il quadro selezionato ed esposto alla sua prima Quadriennale è propio un paesaggio.


M.C.: Sì, certo, ma questo è accaduto quando era ancora una ragazzina, non si può pensare che quei lavori siano la sua opera. La sua è piuttosto una dimensione di “uso della pittura”. La sua ricerca è un corteggiamento dell’idea della pittura e di alcuni elementi che la riguardano. Anche gli altri due artisti che sono stati premiati al Bugatti-Segantini negli ultimi due anni, Agostino Ferrari e Franco Guerzoni, non possiamo definirli pittori in senso stretto; usano a loro modo certi ingredienti della pittura per evocare determinate dimensioni, che vanno però al di là della pittura stessa e che comunque non rappresentano nulla. Non c’è nel loro linguaggio un rapporto di referenza con il reale. Guerzoni, per esempio, attraverso le stratificazioni fa parlare il tempo, mentre Agostino Ferrari il segno.


S.S.: Agostino Ferrari è comunque ancorato a un atteggiamento pittorico mutuato dagli esiti di Lucio Fontana. A mio avviso si tratta ancora di pittura che riflette su se stessa. Lesperienza di Renata è più articolata. Mi sembra che lei sia riuscita a incarnare due anime: quella dellarte povera e quella della pittura analitica.


M.C.: D'altra parte è difficile essere un artista davvero contemporaneo pensandosi come pittore o pittrice in senso tradizionale. Essere un artista contemporaneo vuol dire aver fatto i conti con una ridiscussione dei generi, con l’esperienza profonda e impegnativa del Novecento.


S.S.: Lattualità della scelta di Renata Boero tralasciando il fatto che era doveroso dopo sessantanni premiare un artista donna sta anche nelle tematiche che la sua ricerca sviluppa. Mi riferisco nelle specifico al tema della natura, da sempre soggetto e oggetto della sua ricerca artistica.


M.C.: Sì, assolutamente: la sua ricerca, il suo ragionamento intorno alla natura è estremamente attuale.


S.S.: Sempre discutendo con Renata ho appreso alcune informazioni riguardanti lallestimento della sua mostra. Vorrebbe allestire le sale di Villa Brivio, interpretandole come se fossero pagine di un libro; un percorso narrativo visivo che si sviluppa pagina dopo pagina, sala dopo sala.


M.C.: Mi sembra molto bella l’idea di pensare agli ambienti di Villa Brivio come a delle pagine di un libro. Ovviamente dobbiamo ancora definire tutti i dettagli della mostra.


S.S.: Tu e  Renata vi conoscete da molto tempo? 


M.C.: Sì, da tanti anni. L’ho presentata per la prima volta circa venticinque anni fa.


S.S.: Nel tuo percorso triennale come curatrice del Premio alla Carriera del Bugatti-Segantini è possibile rintracciare nella scelta degli artisti selezionati delle matrici comuni. Si tratta di pittori non-pittori, artisti che hanno incarnato quello che viene definito labbattimento dei generi; artisti che non si sono limitati a dipingere una tela. Dal tuo punto di vista qual è il fil rouge che lega il suo percorso allinterno del Premio?


M.C.: Io sono convinta che se un artista oggi si limita a prendere una tela e a riempirla di colore non sia un artista interessante. Un elemento comune a questi tre artisti è che hanno dato al loro linguaggio una componente non esclusivamente pittorica, dotata di una forte pregnanza contemporanea. Ha senso oggi guardare il loro lavoro. Se mi trovassi di fronte a un quadro dipinto in maniera fantastica, lo troverei anacronistico e obsoleto; se questo dipinto mi venisse proposto così in quanto tale.
Riguardo a ciò di cui abbiamo parlato prima, ovvero alla questione dello scontro ideologico tra artisti figurativi e astrattisti, che ebbe luogo in Italia dal dopoguerra per circa un ventennio: sì, è vero, ci sono state delle anomalie italiane che trovo ridicole; è stato ridicolo parlarne alla fine degli anni Cinquanta. Questa “anomalia italiana” ha un’origine politica: è legata all’estrema forza di penetrazione culturale che ebbe il Partito comunista in Italia. Per tanti anni, almeno fino al 1956, tutti gli artisti che erano comunisti e prendevano sul serio uno come Togliatti, che sotto lo pseudonimo di Roderigo di Castiglia scriveva su Rinascita, la rivista da lui fondata nel 1944. Scriveva che la pittura doveva essere operaia, che doveva parlare ai contadini. Per me sono tutte cavolate, la pittura non ha mai parlato ai contadini. Questa anomalia viene alimentata da presupposti ideologici molto precisi, sostenuti da diversi manifesti, come per esempio il Manifesto del Fronte Nuovo delle Arti. Ci sono state cose molto “eroiche”, come la “chiamata ai pennelli” di Renato Guttuso. Si tratta di ideologie nate negli anni Quaranta. Siccome però l’Italia non è entrata nel patto di Varsavia, ma è rimasta, per fortuna, nella zona di interesse della NATO, le cose sono comunque andate avanti con il loro passo.


 S.S.: Questa storia tutta italiana ha anche un suo collegamento diretto con il Premio, perché questultimo ha avuto come critici storici proprio i protagonisti di questa diatriba, come Raffaellino De Grada e Mario De Micheli. Si tratta di intellettuali e critici engagé, legati in modo diretto alla rivista Realismo e al Gruppo Corrente. La differenza tra il Premio Lissone e il Premio Bugatti-Segantini  racconta in piccolo proprio questa storia.


M.C.: Certamente. Ripercorrendo a volo d’uccello le vicende del premio Bugatti-Segantini, è evidente che sia nato per una precisa volontà politica: quella del sindaco Carlo Fedeli e di Vittorio Viviani, un personaggio importante e decisivo soprattutto per le prime chiamate, per il coinvolgimento di critici e intellettuali dell’epoca come De Grada, De Micheli o Fumagalli. Io ho conosciuto Fumagalli, così come Treccani, e di loro ho un bel ricordo: erano persone simpatiche, affettuose e molto comuniste. Avevano la forte convinzione che l’arte dovesse rispondere a una missione sociale estrinseca; una missione che non è interna all’arte. Analizzando i primi anni del Premio, possiamo constatare come tutto questo si esprimeva anche nel suo format: non va dimenticato che all’inizio si trattava di una competizione estemporanea con una componente fortemente popolare.
Dal mio punto di vista sono due i successi del Premio Bugatti-Segantini: da una parte vi è quest’anima popolare che ha avuto un’accezione veramente autentica, capace di coinvolgere le persone, gli abitanti di Nova Milanese così come quelli dei paesi limitrofi. Ciò ha stimolato una libertà di fantasia, di azione e di partecipazione molto viva. D’altra parte, nonostante questi requisiti, che possono anche essere visti come dei limiti, il Premio riesce a evolversi e a cambiare nel tempo, ed è riuscito ad avere una durata cospicua, superando tutte le crisi. Inoltre ha visto la presenza, piuttosto significativa, di ottimi artisti; altri artisti, meno interessanti, hanno comunque rappresentato un elemento importante: quello di essere una manifestazione popolare. Il 1968 segna una data di svolta, che ha cambiato i criteri di selezione e in seguito a cui hanno cominciato a comparire anche opere non strettamente legate al Realismo. All’interno del Premio Segantini (prima che fosse inglobato nel Premio Bice Bugatti), rivolto ai più giovani e legato soprattutto al disegno, ci sono delle opere molto interessanti. Un’altro aspetto da tenere in considerazione del Premio è l’affezione e la voglia di documentare tutte le tecniche artistiche, di fregiarsi, di riempirsi e di avere delle testimonianze delle diverse tecniche. Certo, ogni tanto è capitato che non si siano accorti di una grande personalità che passava di lì.


S.S.: Da anni rifletto su alcune parole scritte dallo storico dellarte Arnold Hauser, nelle ultime righe del suo testo più celebre, Storia sociale dellarte. Hauser lancia un messaggio che a prima vista può sembrare chiaro, ma che in realtà è molto più complicato e a mio avviso molto enigmatico. Sostiene che larte, senza rinunciare alla specificità del suo linguaggio, senza essere costretta a banalizzarsi e a semplificarsi, abbia il compito di allargare gli orizzonti delle masse. Ma come può realizzarsi una cosa simile?


M.C.: Questo io non lo posso dire; sarei immodesta se le dicessi di avere questa chiave di lettura. In breve, quello che mi sembra di leggere in questa frase di Hauser, è una menzione alla funzione educativa e didattica dell'arte, che l’arte può avere. Da questo punto di vista sono d’accordo con lui, ma come si possa espletare e svolgere questa cosa non sta a noi dirlo. Di volta in volta si sono proposte delle soluzioni diverse, alle volte realizzate con più successo, altre meno. Posso farti però un esempio concreto; da poco si è conclusa a Milano la settimana dedicata al design, che ha movimentato circa trecentomila persone. Certamente si può pensare che questo sia un fenomeno di moda, ma il fatto che abbia interessato tutte queste persone significa che l’educazione funziona e che la cultura interessa, oggi più di quanto interessava negli anni Cinquanta. De Micheli parlava di masse proletarie, ma dove stanno oggi le masse proletarie; che cosa è oggi il popolo?


S.S.:  Hai appena menzionato il Salone del mobile: un grande evento che coinvolge tutta la città di Milano, una manifestazione che lei ritiene sintomo di interesse per la cultura. Ma non è anche possibile leggere la fortuna popolare di questa manifestazione, e di altre simili a questa, come il trionfo di un atteggiamento che ha fatto della cultura una merce di consumo? Molti intellettuali accusano latteggiamento contemporaneo nei confronti dellarte, definendolo come culturame, e il palinsesto ricreativo milanese viene letto come mostrismo, un termine che vuole evidenziare un atteggiamento di consumo nei confronti della cultura che ci porta a vivere in modo bulimico un evento dopo laltro. La scelta non sarebbe tra un evento culturale di qualità o un altro, ma per esempio tra andare a una mostra o andare al centro commerciale.


M.C.: A mio parere non sempre e non dappertutto; se si alimenta un mondo culturale, uno spirito e una voglia di frequentare eventi culturali, la collettività se ne avvalora. Certo, la mostra diventa un’opzione. Ma prima non esisteva neanche la possibilità di scegliere tra il centro commerciale e una mostra; a Milano, invece, è possibile scegliere se passare la domenica al MUDEC, a Palazzo Reale, al Museo del Novecento etc.


S.S.: Quindi per te non c’è da scandalizzarsi se la cultura e la non cultura sono pesati sulla stessa bilancia, e se la cultura viene pensata come unopzione alla non cultura?


M.C.: No, assolutamente, perché mai dovremmo scandalizzarci? In Italia non c’è un vero investimento nella cultura, la cultura costa e se si dovesse sostenere la cultura, i piani della nostra finanziaria così come sono non andrebbero mica bene. Quindi bisogna arrangiarsi diversamente, chiedere aiuto all’iniziativa privata, che non si riduce al solo mecenatismo. Il privato alle volte ha in mente il suo profitto, ma d'altronde esiste oggi un’alternativa? Qui io non la vedo. Altrove, in Paesi dove lo Stato investe di più nella produzione culturale, sarebbe diverso; forse lì è possibile riflettere sulla possibilità di esistenza di un piccolo gruppo di privilegiati che si occupano esclusivamente di contenuti scientifici, senza dover tener conto dello spettacolo. Possiamo in questi casi anche penalizzare lo spettacolo, che anche io detesto. Ma nel nostro caso è opportuno fare dei compromessi, per non rischiare di non avere più nulla. Ci sono moltissimi casi esemplari di contributo alla cultura dato dai privati; solo per farti un esempio legato alla città di Milano: sai chi ha finanziato il restauro del cartone di Raffaello? Un privato, che con più di un milione e mezzo di euro ha pagato i restauri. A Milano a breve aprirà un nuovo museo, quello etrusco; questo museo è interamente pagato da una fondazione privata, ma anche nel caso del Premio di Nova Milanese non possiamo scordare che la sua esistenza è legata anche al contributo di alcuni privati.


S.S.: Ultimante hai dato alle stampe L'ombra lunga degli etruschi, un libro dedicato allinfluenza dellarte etrusca nellarte moderna e contemporanea. Lidea di questo libro è legata alla creazione del nuovo museo?


M.C.: L’idea iniziale si è favoleggiata a una certa altezza; era nell’aria. Tuttavia la creazione di questo museo è stato uno stimolo importante per portare a termine la mia ricerca.


S.S.: Lanno scorso hai pubblicato Impressioniste, un libro che sta riscuotendo un discreto successo e che è dedicato a quattro artiste impressioniste poco note. Vuoi raccontarmi qualcosa in merito a questo volume?


M.C.: Io mi sono sempre occupata del ruolo delle donne nell’arte; all’interno di questa ricerca, a un certo punto ho intravisto uno spazio narrativo. Dopo aver scritto Artiste. Dall'impressionismo al nuovo millennio, ho capito che in Italia c'era un vuoto di studi sul tema delle donne  impressioniste e per questo ho continuato la ricerca.


S.S.: La mostra legata ai sessantanni del Premio Bugatti-Segantini sarà allestita dando molta importanza alla contestualizzazione delle singole opere esposte. Lidea alla base è che sia difficile comprendere il valore di unopera darte estrapolandola dal suo contesto. Secondo Luigi Rossi, presidente della LAP e del Bice Bugatti Club, lemozione culturale non è quasi mai spontanea, ma si produce invece grazie alla consapevolezza e alla conoscenza nello specifico la conoscenza del contesto. Secondo te il valore del Premio Bugatti-Segantini è più storico-sociale che artistico?


M.C.: Sociale non lo so, storico sicuramente e anche in modo notevole. Tra l’altro è l’unico premio che abbia avuto una continuità, resistendo a una serie di cambiamenti e trasformazioni. Delle volte ha intrapreso delle strade e preso delle decisioni poco utili, ad esempio per avere in collezione delle opere importanti, ma la sua continuità nel tempo e la sua capacità di attrarre a sé investimenti di energia sia da parte dei privati sia da parte dell’ente pubblico è qualcosa di assolutamente importante e meritevole di essere raccontato. Vi è una grossa pecca, una cosa che non è accaduta ai premi come quello di Lissone o di Gallarate: la collezione del Premio Bugatti-Segantini non è custodita in un museo, perché non esiste. Il Comune è molto deficitario nell’ignorare questa dimensione e questo risulta controproducente, oltre a essere autolesionista, perché questo Premio è un elemento significativo dell’identità culturale di Nova Milanese.


S.S.: Quindi il tuo auspicio è che venga creato a Nova Milanese un museo civico che tuteli, valorizzi e faccia fruire alla collettività il patrimonio artistico creato grazie al Premio?


M.C.: Sì, un museo civico, perché la collezione appartiene al Comune ed è parte di una storia che ormai è vocazionale, una storia che ancora non ha luogo; Nova Milanese disconosce la sua stessa storia. La scuola di via Roma non può sostituirsi al museo. La gente deve poter andare al museo, guardare le opere che appartengono alla collettività e consultare i documenti.   


S.S.: Hai avuto modo di studiare attentamente tutte le sessanta edizioni del Premio, ricerca che sarà pubblicata nellimportante catalogo ragionato atteso per questa speciale edizione. Leggendo la storia del Premio in parallelo con la storia dellarte italiana di queste ultimi sessantanni, hai trovato delle analogie?


M.C.: Il Premio non riflette in maniera così sensibile le vicende della grande arte, proprio per la sua connotazione specifica di essere così legato alla pittura e alle tecniche: è la sua peculiarità. Ogni tanto passano degli artisti significativi, interessanti e importanti; Alessandro Savelli ne è un esempio: è un bravissimo pittore, o meglio un bravissimo artista che usa la pittura. Negli anni Ottanta, per esempio, in Italia c’era la Transavanguardia, che però non è passata da Nova Milanese – non vi si riflette; così come negli anni Settanta non si sente l’arte povera, ma si sentono piuttosto degli esperimenti di diluizione e di apertura rispetto al formato rigido dell’estemporanea.


S.S.: Secondo te lesperienza del Premio dovrebbe andare avanti?


M.C.: Certamente, deve andare avanti. Sarebbe un peccato squalificarlo così. Inoltre il Premio si è trasformato: adesso è internazionale, ha una rete intorno, dei contatti internazionali significativi; ha già ripreso il volo, come nessun altro premio italiano. Nella sua modestia di mezzi è assolutamente interessante, è una storia piccola ma fa parte della Storia italiana, al di là della qualità dei singoli quadri.

ORDET. La parola di Edoardo Bonaspetti

— Intervista di Roberta Ranalli —

05/04/2019

Recensire una mostra o, come in questo caso parlare di un nuovo spazio, senza avere “toccato con gli occhi” è una cosa che non faccio quasi mai. Ma in questo caso, credo e spero, può valere la pena giocare la carta dell’eccezione: un po’ costretta e attirata dalla strategia di “segreto e mistero” creata intorno all’evento, un po’ ispirata dalle alte aspettative, dettate dalla qualità e dalla riuscita delle precedenti esperienze degli ideatori del progetto.


Voi amanti e frequentatori del mondo dell’arte avrete intuito che stiamo parlando dell’apertura di Ordet, la nuova piattaforma multidisciplinare dedicata all’arte contemporanea il cui nome allude alla promessa di poter vedere qualcosa di alto, capace di “dare la vita e far risuscitare i morti”. Il progetto, nato da Edoardo Bonaspetti e Stefano Cernuschi è supportato da un “comitato di sviluppo” composto da una crème sostanziosa di curatori e teorici internazionali (Elena Filipovic, direttrice della Kunsthalle Basel; Philippe Pirotte, rettore della Staedelschule di Francoforte; Ute Meta Bauer, direttrice del Centre for Contemporary Arts di Singapore; Chus Martínez, direttrice dell’Art Institute della FHNW Academy of Art and Design di Basilea, Catherine Wood, Senior Curator, Performance alla Tate Modern di Londra; Vincenzo de Bellis, curatore al Walker Art Center di Minneapolis e Fernanda Brenner, direttrice di Pivô a San Paolo) che profetizza una programmazione milanese dal respiro e dalla visione internazionali. Lo spazio verrà inaugurato questa domenica 5 maggio con la prima personale italiana dell’artista americano John Knight.


In attesa di vedere il suo lavoro e scoprire il nuovo spazio, abbiamo provato a carpire qualche informazione in più, intervistando uno degli ideatori, Edoardo Bonaspetti.


Roberta Ranalli: Come nasce l’idea di questo spazio? E cosa possono e dovrebbero aspettarsi da Ordet i nostri lettori?


Edoardo Bonaspetti: Ci appassionava l’idea di aprire uno spazio espositivo che fosse al tempo stesso un luogo di ricerca e di produzione culturale. L’obiettivo è promuovere un approccio multidisciplinare che veda la partecipazione di artisti, curatori ed esperti in diverse discipline in grado di offrire prospettive originali. La programmazione sarà dinamica: mostre, presentazioni, talk ed eventi. Lo spazio è articolato in 3-4 ambienti che ci permettono di presentare contemporaneamente più progetti.


R.R.: Il vostro spazio di Porta Romana è legato al nome di un protagonista della moda, Massimo Giorgetti, che ha già avuto legami con il mondo dell’arte. Come si è sviluppata questa collaborazione?


E.B.: Massimo è una persona appassionata e ha creduto sin dall’inizio nel progetto mettendoci a disposizione la sua prima sede in via Adige 17. Il programma espositivo e la nascita di Ordet sono stati favoriti da una serie di persone con diversi percorsi e competenze a cui siamo grati per il supporto che offrono alla produzione e alle attività dello spazio.


R.R.: A work in situ rappresenta il primo step delle due “risposte” site-specific di John Knight al vostro spazio. Puoi svelarci qualche dettaglio di come l’artista si è relazionato con il nuovo spazio e/o quali input avete suggerito per questa prima mostra?


E.B.: John Knight è un artista che ammiriamo da anni e siamo stati molto felici quando ha accettato il nostro invito ad “attivare” lo spazio con un intervento site specific. Volevamo partire con uno statement forte, pensato in relazione al luogo. I suoi lavori possono essere visti come dispositivi che si basano sullo studio dei parametri fisici e sociali di un dato contesto. Abbiamo discusso diverse possibilità, condiviso diversi materiali sullo spazio e dopo alcuni confronti abbiamo dato forma al progetto.


R.R.: Qualche spoiler sulla programmazione futura, in anteprima per That’s Contemporary?


E.B.: La programmazione sarà attenta a questioni urgenti e reali legate al nostro presente e futuro. Dopo i due interventi di John presenteremo un progetto che affronterà i temi dei confini, del controllo sociale, della sicurezza dal punto di vista strutturale quanto sociale e immateriale.


 


Preview: domenica 5 maggio dalle 15 alle 21
Apertura al pubblico: 11 maggio – 1 giugno 2019

Francesco Arena

— Intervista di Barbara Mandelli —

04/18/2019

Milano, ho intervistato Francesco Arena in occasione della mostra Tre sequenze per voce sola.
Lo incontro presso la Galleria Raffaella Cortese, dove fa ritorno dopo l’esposizione del 2015 S
ette, uno, quattro, all’interno dei tre spazi nei quali sono dislocati i suoi lavori. Francesco Arena riesce ad amalgamare ingredienti diversi tra loro e farne un’opera. La bellezza che ne traspare è che nulla viene lasciato al caso: sin dall’incipit, gli elementi astratti da cui parte riescono a trovare una loro posizione nella concretezza dei significati che l’artista decide di associare loro. Una bilancia tra realtà storiche e politiche, ripescate dalla sua memoria personale, dalle quali estrapolare un numero, un dato che definisce le cose, e fonderli alla materia dalla quale innalzerà l’opera.
Cercando di partire dagli esordi, ho ricostruito con Francesco Arena tutti i passaggi di creazione dei suoi lavori, sino ad arrivare a quelli esposti all’interno della mostra: Angolo Scontento (Hommage à la mort de Sigmund Freud), Linea finita(orizzonte Gianluigi) e Marmo con 3274 giorni.


Barbara Mandelli: Come ti sei approcciato al mondo dell’arte?


Francesco Arena: Sono sempre stato affascinato dall’arte. Ho fatto studi artistici a Lecce e lì, durante l’accademia, ho iniziato a fare mostre autogestite con i compagni e per caso, in una di queste occasioni, ho conosciuto quella che poi sarebbe diventata la mia prima gallerista, Paola Capata di Monito. Un incontro fortuito che è proseguito negli anni. Successivamente, quando ho iniziato a lavorare in maniera costante, ho cominciato a conoscere galleristi e artisti e, nel tempo, ho costruito rapporti di fiducia. Ho iniziato così.


B.M.: Da dove nasce la necessità di raccontare queste vicende storiche, politiche e sociali?


F.A.: E’ una questione legata a interessi personali. I lavori nati intorno agli anni ‘70 e ‘80 - quelli su Aldo Moro, Giuseppe Pinelli e quelli incentrati su Bologna - sono vicende che prendono forma da un interesse familiare. La mia era una famiglia particolarmente attiva dal punto di vista politico, quindi da bambino sentivo molto parlare di questi argomenti, di determinate parole. Quello che sentivo è rimasto come memoria vocale e da grande è nato l’interesse di approfondire, di confrontarmi con queste storie da un punto di vista sentimentale, emozionale. Quello che noi viviamo è la storia condivisa del nostro paese: io la percepivo come qualcosa di familiare, senza capirne il significato; ne attribuivo uno che ritenevo giusto. Il mio lavoro è stato una rielaborazione di quel vissuto, un riadattamento dell’ambiente in cui sono cresciuto, una memoria che è stata condivisa con quella di molti altri, perchè è appunto una storia condivisa.


B.M.: Fermo restando che il processo di creazione dei tuoi lavori parte sempre da un fatto realmente accaduto, c’è l’intenzione di raccontare qualcosa che vada oltre la storia?


F.A.: Sì, io parto da fatti realistici. Ne sono un esempio, i lavori sui flussi migratori e i profughi siriani, ma questo vale anche per tutti  quelli precedenti. Queste vicende sono spesso simboliche e vanno oltre il loro significato. Si parte da una microstoria e si arriva alla macrostoria che nel caso citato riprende la necessità da sempre dell'uomo di spostarsi per cercare condizioni di vita migliore.


B.M.: Perchè tra così tante vicende storiche hai scelto proprio questi episodi e non altri?


F.A.: Il mio interesse cade su determinati eventi perché sono momenti complessi che riguardano un po’ tutti. Partono dall’associazione di una memoria personale per diventare memoria condivisa da una generazione. Siamo abituati a studiare la storia come qualcosa di lineare ma in realtà la storia non è affatto lineare: è un groviglio di tante esperienze personali che si toccano insieme. Se ci pensate, ogni generazione ha dei momenti catartici che creano una memoria condivisa. Se, per esempio, parli con la generazione dei miei genitori, tutti si ricordano dov'erano il giorno in cui fu rapito Aldo Moro. Invece, se parli con quelli della mia generazione, tutti ricordano dov'erano l'11 settembre, il giorno della caduta delle Torri Gemelle, e alcuni si ricordano anche il giorno del delitto di Carlo Giuliani durante il G8 a Genova.


B.M.: Nella parte biografica del tuo sito web troviamo una citazione con la quale si sintetizza il tuo intero excursus artistico: “le opere sono come numeri che prendono forma”, un vero e proprio dato estrapolato da una vicenda sulla quale poi vai a costruire il resto. 


F.A.: Il dato, il numero ha questa questa particolarità interessante: è qualcosa di astratto, che serve a definire qualcosa di estremamente concreto. I numeri sono una lingua universale, perché servono per definire e dare ordine al mondo e alle cose. I miei lavori sono spesso la traduzione di formule e numeri legati ai fatti da cui essi prendono vita. L’invenzione numerica è legata all’uomo e alla sua fisicità. Non è casuale che le cifre sono dieci, perché abbiamo dieci dita.


B.M.: Creare un’opera intessendo vicende realistiche, dati numerici e materiali e forme molto semplici. Ci spieghi come tutti questi fattori influenzano la realizzazione dei tuoi lavori?


F.A.: Io sono uno scultore e la creazione di un oggetto parte innanzitutto da un materiale, qualunque esso sia: bronzo, marmo, terra, fango.. La scelta non è casuale ed è il primo elemento che condiziona l’opera. Ogni materiale che utilizzo è significativo per il risultato finale. Questo vale anche per la scelta di forme semplici, dettate da un processo legato a una vicenda, a una distanza numerica che poi influenza la realizzazione dell’opera stessa. Il mio tentativo è quello di riportare una parte di realtà all’interno di una forma geometrica astratta. Il racconto può servire a spiegare il mio punto di vista sull’opera, ma questa ha una propria vita anche perché è qualcosa che resiste nel tempo e assume un significato a sé stante. Io dico spesso che “l'opera d'arte è affogata all'interno dell'opera”. La storia mi serve per creare, per realizzare un oggetto perché ho bisogno di una concretezza realistica a cui, poi, associare un insieme di significati che vanno a costituire il lavoro complessivo..


B.M.: Riprendendo quello che ci hai spiegato. Vuoi esporre brevemente le opere presenti in mostra? Innanzitutto da che cosa nasce la scelta del titolo “tre sequenze  per voce sola” e poi, se vuoi, soffermati sulle tre opere dislocate nei tre spazi della Galleria Cortese.


F.A.: Tre sequenze per voce sola è un’ elaborazione di un'opera di Luciano Berio. Sono delle sequenze, con una voce non parlante, sono dei vocalizzi dove i cantanti cercano di arrivare a un'estremizzazione della capacità vocali. Mi interessavano queste sequenze perché sono tre, come gli spazi di questa galleria. Sono tre porzioni, tre racconti completamente differenti e autonomi come sono i tre lavori esposti.
Angolo Scontento (Hommage à la mort de Sigmund Freud) è una grande scultura di rame sospesa da terra a forma di triangolo, all'interno della quale c'è una persona seduta, nata nello stesso anno della morte di Sigmund Freud (1939). È la rappresentazione di un'assenza tramite una presenza. Parliamo di Freud ma non facciamo vedere Freud, mostriamo la sua assenza tramite la presenza di una persona nata nel ‘39. È una scultura destinata a cambiare, a rimanere vuota e perdere la sua fisicità perché tra vent’anni anni sarà difficile trovare persone nate nel ‘39.
Linea finita (orizzonte Gianluigi) è un racconto che ascoltiamo perché è una registrazione sonora di circa 6 ore 46 minuti e 8 secondi all’interno del quale Gianluigi Treviso racconta la sua vita avendo a disposizione una bobina magnetica di 4.630 metri che è stata costruita apposta per lui. La lunghezza di questa bobina corrisponde alla distanza tra lui e la linea dell'orizzonte del mare. Perché esiste una formula matematica secondo la quale sapendo l'altezza degli occhi di una persona si può calcolare la distanza tra la persona e l'orizzonte. La distanza diventa tempo nella scultura attraverso la bobina per raccontare il suo racconto visivo.


B.M.: Infine Marmo con 3274 giorni, un'opera con una forte connessione a un argomento contemporaneo che è ancora oggetto delle pagine di cronaca dei diversi media.


F.A.: La terza opera è, appunto, Marmo con 3274 giorni. E’ una scheggia di marmo all’interno della quale sono affogati 3274 fogli di agenda che vanno da un determinato giorno ad un altro. Ovvero dal giorno successivo alla morte di Stefano Cucchi sino al recente periodo in cui il carabiniere ha ammesso la verità sul suo evidente pestaggio. L'opera mette in evidenza come ci sia voluto così tanto per tirare fuori questa verità.

Giorgio Andreotta Calò - tra artificio e natura

— di Elisabetta Melchiorri —

04/09/2019

Fino al 21 luglio 2019, gli spazi dello Shed di Pirelli HangarBicocca ospitano Giorgio Andreotta Calò (Venezia, 1979) e il suo arcipelago di opere di vecchia e nuova produzione nella mostra CITTÀDIMILANO, curata da Roberta Tenconi.


Giorgio Andreotta Calò è uno degli artisti più interessanti dell’attuale panorama italiano e in questa occasione ci mostra un lavoro sottile e complesso rispetto all’impatto spettacolare dell’opera Senza Titolo (La Fine del Mondo) della Biennale di Venezia 2017. “Credo che la mostra in Hangar riesca a portare in superficie entrambe le anime del lavoro di Giorgio: una visione più immediata e una più silenziosa e nascosta che necessita un avvicinamento in profondità. Due anime che convivono perfettamente e che sono l’esito di lunghissimi processi” afferma Roberta Tenconi. CITTÀDIMILANO è una mostra a cui bisogna dedicare il tempo necessario affinché si manifesti, per cogliere ogni sfaccettatura più profonda. È concepita con l’idea di creare un ambiente fluido, circolare, che si riscontra nel cambiamento della luce naturale che penetra nello spazio.


Sulla soglia della sala espositiva vengono proiettate le immagini sottomarine del relitto CittàdiMilano (da cui la mostra prende il titolo), prima nave posacavi italiana costruita per conto della società Pirelli affondata tragicamente a largo dell’isola di Filicudi il 16 giugno 1919. Come un preludio della mostra, le figure dei sommozzatori in Senza Titolo (Jona) invitano lo spettatore ad immergersi in un ambiente “altro” fatto di stratificazioni fisiche e simboliche. “Jona è il nome di uno dei membri dell’equipaggio che si è inabissato. Il tragico evento è legato all’idea della discesa ed è un riferimento al profeta Giona. Il tentativo non è quello di portare la visione su un luogo o un evento preciso, ma muoversi verso orizzonti diversi, come se ci fossero dei collegamenti di senso che vanno al di là della contingenza del fatto storico spiega Andreotta Calò.


Entrando nello spazio troviamo Produttivo la grande installazione composta dai carotaggi: una serie di campioni di materiale prelevato dal sottosuolo per la ricerca geologica provenienti dalla Laguna di Venezia (2014) e dalla miniera di carbone del Sulcis Iglesiente, Sardegna (2014, 2019). Le “carote” ricoprono gran parte della superficie dello Shed e sono disposte seguendo i livelli di profondità da cui sono state estratte, perciò lo spettatore percorrendo lo spazio espositivo seguirà idealmente un movimento discendente verso i vari strati del sottosuolo. Posizionati in parallelo, i carotaggi segnano le direttrici della visione orizzontale dello spettatore che termina nel punto focale di CittàdiMilano. La gigantografia è stata realizzata dall’artista trasformando l’ultimo piano del grattacielo Pirelli in una grande camera oscura dove, attraverso la tecnica stenopeica, è stata prodotta la fotografia aerea del quartiere Lambrate. Il paesaggio impresso sulla carta fotosensibile risulta capovolto: quello che una volta era il cielo ha le sembianze del mare; gli edifici invece la linea dell’orizzonte. La visione dello spettatore è di nuovo ribaltata, arriva fino al fondo del mare per poi alzarsi repentinamente verso la superficie.


Risulta chiaro l’interesse di Giorgio Andreotta Calò nel restituire allo spettatore una fruizione non superficiale della mostra, portandolo ad immergersi completamente in essa con un continuo ribaltamento dei piani dell’asse ortogonale. “I carotaggi costituiscono l’impianto strutturale della mostra ai quali dirimpetto si collocano due visioni possibili, ma anche oniriche di Milano: una Milano sommersa e un’altra capovolta, riferimento ad un altro luogo ideale di rappresentazione artistica che può essere letta come Venezia. Milano, così rappresentata, è un orizzonte in fondo al quale si staglia una città. Continui ribaltamenti e cambiamenti creano un movimento circolare nel lavoro e offrono anche un movimento circolare del pensiero di noi spettatori. Quando entriamo in mostra siamo come quei subacquei che stanno navigando negli abissi. La presenza umana è quasi assente o disumanizzata così anche noi ci muoviamo all’interno di questo spazio, fluttuando come delle presenze, andando a farne parte in qualche modo”, afferma.


Le opere Clessidre e Meduse poste una opposta all’altra nello spazio dell’Hangar fanno da contrappunto verticale all’orizzontalità dei carotaggi. Le Clessidre vengono realizzate già dal 1999 e rappresentano le briccole (in veneziano “bricole”): i pali in legno piantati nella Laguna di Venezia per la segnalazione dei canali e corrosi nel punto mediano dalla continua oscillazione della marea. Con la tecnica della fusione a cera persa, Andreotta Calò trasforma il materiale effimero del legno in uno incorruttibile come il bronzo, cristallizzando una forma che richiama il continuo scorrere del tempo. La mano della natura e quella dell’artista si congiungono perfettamente e creano delle forme tanto fisiche quanto concettuali.


 Allo stesso modo vengono prodotte le Meduse esposte in mostra sia in legno che in bronzo sopra una superficie specchiante che riporta l’immagine del loro corrispettivo opposto. Il tema del doppio è caro all’artista veneziano, influenzato dalla visione specchiante della laguna, principio compositivo che si ritrova anche nelle conchiglie bivalve Pinna Nobilis.


La pratica artistica di Giorgio Andreotta Calò rielabora metodi scultorei tradizionali e modalità processuali tipiche degli anni Sessanta e Settanta, in cui il processo di realizzazione dell’opera acquista sempre maggiore importanza. In Hangar l’artista porta opere che appartengono a periodi molto distanti tra loro creando un ambiente unico, in cui i lavori dialogano e possono essere letti come un universo corale. Tra loro intercorrono connessioni di spazio e senso, che vengono evocati idealmente da Senza Titolo (Cavi). La grande porzione di cavo danneggiato ci ricorda la sua vecchia funzione di trasmissione sottomarina di dati che ora, sospesa, senza vita, pende da un carroponte con sembianze organiche, quasi fosse un’altra creatura che abita lo spazio.


Lo spazio espositivo viene trasformato e riconfigurato dall’artista, che con la continua simmetria e coesistenza di opposti (luce-ombra, verticale-orizzontale, natura-artificio) crea un ambiente denso di significati simbolici. “È un lavoro che parla sotto voce a chi lo sa ascoltare” afferma l’artista. Quindi l’invito è quello di non fermarsi alla visione superficiale, rallentare, e intraprendere un viaggio onirico in questo mare aperto nel quale vale la pena immergersi.


 


Le parole dei protagonisti sono tratte dalla conferenza stampa del 12 febbraio 2019, presso Pirelli HangarBicocca.

Un distretto diffuso in città - La parola ai designer in mostra per + Gusto al Design

— di Martina Grendene —

04/08/2019

+ Gusto al Design è un progetto tutto nuovo, impegnato nel costruire possibilità affinché il talento si misuri. Un progetto che sostiene l'incontro tra le arti e le differenti discipline. E lo fa, come succede durante questa prima edizione, dando spazio e voce a 20 giovani designers, attraverso selezionati luoghi del gusto che diventano location ideali per mettere in luce nuove connessioni.


+ Gusto al Design, nasce attivando sinergie tra differenti voci, fino a diventare un distretto diffuso, aperto a confronti e dialoghi, instaurati anche con importanti nomi del Design Italiano e che si succederanno durante 4 appuntamenti, in occasione della settimana del Fuorisalone.


Anche noi crediamo nei progetti che aiutano i giovani creativi a farsi conoscere, per questo motivo abbiamo pensato di porre una domanda ad alcuni di loro, cercando così di entrare un po' più in profondità nei progetti che saranno esposti dal 9 al 14 aprile a Milano.


+ Gusto al Design è un progetto che vede design, food & beverage aprirsi ad un dialogo virtuso. In un contesto come questo, come nasce l'idea del tuo progetto? E quale è il processo creativo, a noi "invisibile", attraverso il quale dai vita ai tuoi lavori?


Luca Parodi di CICNO
Il progetto CICNO nasce da una ricognizione intorno alla figura del designer che attraverso la sperimentazione di nuove collaborazioni con i mastri artigiani locali, realizza progetti ispirati alla tradizione ligure, unendo tecnica e materia e attivando una viva relazione tra analogico e digitale.
‘PLISSE’ Pinch Spirit & Kitchen
‘CALEIDO’ Ristorante Savini Milano 1867
‘FRAMMENTI’ Ristorante da I Gemelli e Ristorante Bartolini Mudec


Matilda Cremonesi, Giancarlo Diana, Caterina Marini
Partendo da un metodo progettuale che unisce ricerca, occhio critico e creatività, nascono le nostre idee che prendono forma in prodotti dedicati alle persone e alle loro esigenze.
‘GO EAT SLIM’ Ristorante Savini Milano 1867


Marco Barazzuoli
Nei miei lavori, le idee nascono sempre con l'obiettivo di dare risalto ai materiali. In questo progetto l'acciaio, piegato e disegnato lungo linee geometriche, si trasforma in oggetti scultorei per la tavola.
I.B. Ristorante Savini Milano 1867 e Ristorante da I Gemelli


Ivan Lezin
Vecchi racconti per un oggetto nuovo di zecca. DEDALO si ispira alle brocche per i liquidi del periodo miceneo. Lavorando sul concetto "Design e territorio", mi sono ispirato a quello che la storia e le civiltà antiche offrono per raggiungere forme geometriche molto sintetiche.
‘DEDALO’ Ristorante Savini Milano 1867, Ristorante Bartolini Mudec e Ristorante Ratanà


Tipstudio (Imma Matera, Tommaso Lucarini)
Tutto nasce dal dialogo, dall'indagine di nuove forme e materiali. Con UFO abbiamo creato un oggetto ibrido capace di muoversi negli scenari moderni.
‘UFO’ Ristorante Savini Milano 1867


Claudio Pulicati
Le mie idee nascono quasi sempre da una riflessione sulla vita che cerco di sviluppare con giusta ironia. CAOS è stato innanzitutto una sfida tecnica, un filo che si muove senza permetterci di individuare una ripetibilità. una complessità che non è disordine ma che costituisce l'ordine della realtà.
‘CAOS’ Ristorante Savini Milano 1867


Luca Cicchinè
Ho immaginato e creato un oggetto che possa rivestire le pareti delle cucine e, nello stesso tempo, interagire con l'atto del preparare e consumare il cibo. Tagliata é il risultato di un processo creativo che segue sempre una semplice logica: stupire, divertire, essere pratico.
‘TAGLIATA’ Ristorante Savini Milano 1867


Alberto Vendrame
Sedersi e stare a tavola sono parte integrante del rito italiano del pranzo. Nel mio lavoro, cerco di esplicitare il legame funzionale che è relazione tra persona e oggetto, connessione meccanica tra le componenti ma anche equilibrio visivo tra le parti.
‘SILVIA’ Ristorante da I Gemelli


Giulia Mondolfi founder e designer di Alberta Florence
Ho riflettuto su cosa significhi stare a tavola con le persone che ami e ho scelto colori e fiori che fossero un invito al dialogo, alla condivisione e alla gioia.
‘DOVE SBOCCIA LA SOLIDARIETA’ Ristorante Savini Milano 1867 e Ristorante Bartolini Mudec


Stefano Sanfilippo di SS studio
BLISS è un progetto che si ispira al mondo della nautica, del mare e della Sicilia. I vettori che conducono l'evolversi di un mio progetto possono essere molteplici ma sempre accompagnati da uno studio condotto tramite schizzi e disegni manuali.
‘BLISS’ Pinch Spirit & Kitchen


Lucrezia Cortopassi, Martina Cuonz di Studio Sofa
L'idea nasce come omaggio ad una delle ristoratrici più influenti di Pietrasanta, ANCILLA. Abbiamo voluto unire la tradizione culinaria Toscana con la lavorazione artistico/artigianale e la grafica. L'ispirazione arriva dal saper osservare ogni cosa, per poi interpretarla donandole un nuovo significato.
‘ANCILLA’ Ristorante Savini Milano 1867


Nunzia Ponsillo
L'idea di CONDIVISO nasce dopo un viaggio in Thailandia dove alcune pietanze, servite su foglie di banano, vengono condivise al centro della tavola. Così ho pensato al cibo come elemento di unione e convivialità che accomuna tutti i popoli. Ogni mio progetto si sviluppa attraverso il mio modo di vedere le cose, in un insieme di utilità e bellezza.
‘CONDIVISO’ Ristorante Ratanà
‘BRACCIO DESTRO’ Ristorante Bartolini Mudec
‘ATTRATTI’ Ristorante da I Gemelli


Tiberio Marzi di Timber Lab
Il progetto, ALEXIA, nasce dalla ricerca di un linguaggio che unisca all'eleganza di una panchina la riscoperta di una dimensione sociale, grazie ad un tavolino che è parte integrante della panchina stessa. La sua posizione centrale invita alla convivialità, cercando di incentivare la comunicazione e la relazione tra le persone.
‘ALEXIA’ Ostello Bello


Jack & Juls (Giacomo Torsani e Giulia Criveller)
Il progetto nato a quattro mani è per noi inchiostro e pixel mixati insieme, in una commistione di stili provenienti da percorsi diversi che creano attraverso il confronto un prodotto unico.
‘ELLA’Ostello Bello


Leonardo Panchetti
METAMESTOLO nasce dalla volontà di reinventare un utensile quotidiano, osservandolo con uno sguardo curioso che ne ripensa la lavorazione e la forma.
‘METAMESTOLO’ Ristorante Ratanà


Bruno Boas di CASA Z
Il KIT MARE’ nasce dal desiderio di accogliere gli ospiti con personalità. È un accessorio irriverente che consente la personalizzazione.
'KIT MARE’ Pinch Spirit & Kitchen


Aliona Kryshtofik
In my projects I research the relation between our body and objects. I start from observing our senses and playing with shapes, colours and textures.
‘MY CERAMIC PROJECT’ Ristorante Bartolini Mudec


In mostra anche i bicchieri della collezione Prestige di RCR Cristalleria Italiana, realizzati da grandi nomi del design. Alcuni di loro hanno risposto alla nostra domanda permettendoci di scoprire qualcosa in più su questi progetti.


Gabriele e Laura di GUM DESIGN
PERCEZIONE è un progetto che nasce esaltando il rapporto tra uomo e oggetto, un gioco di trasparenze e geometrie variabili che attivano il senso di scoperta. Un processo creativo che si potenzia attraverso la riflessione, la narrazione e il linguaggio.


Martinelli Venezia
EMOJI è una collezione di bicchieri da cocktail in vetro molato, i cui decori esprimono emozioni e stati d'animo differenti da abbinare, ironicamente, a diversi tipi di alcolici.


Franco Raggi
Il mio progetto nasce dall'idea che la trasparenza del bicchiere vada "impedita" da una texture che avvolge e rafforza la forma. I segni ripetuti più o meno fitti si oppongono alla trasparenza ma insieme danno nuova consistenza al bicchiere. Ho usato grafie astratte ma comuni che siamo abituati a vedere su altri oggetti.


Gilberto Coretti
Le idee sono come i funghi, bisogna cercarli. E così per il progetto: bisogna cercarlo nella mente degli altri e saperlo vedere, quando lo si trova.


Tutti i lavori presentati per + Gusto al Design, saranno visibili contemporaneamente negli spazi di Santeria in Viale Toscana, 31

Cosa accade e cosa dura

— Intervista a Alessandro Rabottini di Giulia Restifo —

03/21/2019

Giulia Restifo: Caro Alessandro, iniziamo dal testo con cui hai introdotto alla stampa l’edizione 2019 di miart - che ricordiamo si terrà dal 4 al 7 aprile a Fieramilanocity. Lo ripropongo qui, perché merita di essere letto:


abbi cara ogni cosa*
L’arte posa sulla realtà uno sguardo che è tanto una forma di attenzione quanto un invito all’attenzione: l’arte, infatti, non esplora solo gli aspetti più estremi della vita ma anche quelli all’apparenza meno rilevanti, trasformando ciò che appare insignificante in un simbolo potente dell’esistenza umana. Lo sguardo dell’arte getta una luce di attenzione sulle cose e, così facendo, genera valori che la storia, il collezionismo e i musei decidono di custodire, con un gesto di cura. miart porge al suo pubblico l'invito a fare proprio il gesto di attenzione con cui l’arte custodisce la realtà nel momento in cui la trasforma.


*Dal poema “Hold Everything Dear” di Gareth Evans


Non nego che leggere questo testo come introduzione di una fiera, commerciale per sua natura, mi ha colpito positivamente, perché ne condivido l’urgenza. Siamo in un momento di ridefinizione dei valori. La Fiera ne è un esempio, e anche Milano. Credo che chi ha letto i versi si sia incuriosito, come me, riguardo alla figura di Gareth Evans e si sia domandato in che modo ti abbia ispirato.


Alessandro Rabottini: “Abbi cara ogni cosa” è il titolo che John Berger, grande scrittore e storico dell’arte inglese, ha dato a una sua raccolta di testi di natura politica sulla relazione tra l’arte e la realtà che la circonda. Questo libro prende il nome da una poesia che Garret Evans gli regalò e che portava appunto il titolo “Abbi cara ogni cosa”. Berger rimase talmente colpito dal verso che decise di usarlo come titolo del suo libro. È da qui che nasce l’ispirazione. Tutte le fiere devono misurarsi necessariamente con il livello di attenzione del pubblico che, in uno spazio visivamente saturo ma in un arco di tempo molto breve, è sollecitato da una miriade di informazioni. Al contrario, la fase di preparazione di una fiera come miart è lunga e impegnativa: per l’ente fiera, per le gallerie partecipanti, per gli artisti e per le istituzioni che aderiscono alla Milano Art Week. La scelta di questa sorta di “motto” per la fiera, quindi, è un invito al pubblico a porre attenzione a quello che vedrà: perché prestare attenzione alle cose, e non solo all’arte, attribuisce loro valore. In quest’epoca di consumo massivo e veloce, l’arte può ancora innescare un’operazione che è il prodotto di una “attenzione”, ossia mostrare le cose più semplici e banali per un loro valore intrinseco, permettendo loro di diventare simboli duraturi. L’esempio più comune a riguardo sono le nature morte di Morandi: l’artista ha speso buona parte della sua vita ad osservare oggetti semplici, riuscendo a produrre “simboli” universali: una sua natura morta è un simbolo di quanto fragile e preziosa sia l’esistenza umana e questo messaggio è comprensibile tanto a New York quanto a Pechino. Il suo è un messaggio all’apparenza “frugale” ma che ha una portata globale. Tutto questo per dire che l’arte trasforma le cose nel momento in cui dà loro attenzione e noi, come pubblico, dovremmo restituire questa attenzione quando la guardiamo. Più che il tema della Fiera – la Fiera, infatti, non è una mostra e non ha un tema – è un invito al visitatore a fare proprio lo sguardo che l’arte ha sulla realtà. Come organizzatori è nostra responsabilità fare in modo che i progetti che vengono sviluppati dalle gallerie e il lavoro degli artisti abbiano un giusto cono di attenzione.


G.R.: Infatti, avete creato delle sezioni che nel corso degli anni sono aumentate, conferendo alla fiera un carattere più curatoriale. Come questo è stato percepito dalle gallerie?


A.R.: Accanto alle sezioni principali Established Master e Established Contemporary, miart propone alle gallerie sezioni tematiche e curatoriali per metterle nella condizione di proporre progetti differenti e specifici. Ad esempio, Decadi è stata utile per portare a miart determinati decenni - come i primi decenni del Novecento – che non si vedono spesso nelle fiere e che ci hanno aiutato ad ampliare enormemente l’arco cronologico di offerta delle opere; mentre Generations mostra come determinati artisti del passato abbiano un linguaggio fresco e una rilevanza molto attuale e come una certa produzione contemporanea, per quanto possa sembrare distante dal passato, possa invece avere una forte consapevolezza della storia. Ancor prima, sono le stesse gallerie - consapevoli dell’ampio pubblico che raggiungeranno tramite la fiera - a concepire lo stand in base al suo contenuto. Negli ultimi due decenni è cambiato il modo di approcciarsi alla fiera e sono le stesse gallerie a concepire la loro partecipazione in termini altamente progettuali: in passato in fiera si portava una selezione di opere come risultato espositivo di uno o due anni di lavoro; oggi la fiera è un format a sè stante: così come si concepisce la mostra in galleria, si pone la stessa attenzione nel produrre un progetto specifico per uno stand, perchè è un biglietto da visita. Il nostro ruolo è quello di creare una piazza dove le gallerie possano incontrare il pubblico, i collezionisti, le istituzioni e la stampa e i protagonisti di questa piazza sono i contenuti che le gallerie propongono. La fiera è il risultato di ciascuna di queste voci e ha il compito di creare il contesto perché queste voci possano essere ascoltate.


G.R.: Nella medesima poesia di Evans, oltre al verso “aver cara ogni cosa”, ne troviamo un altro che mi ha colpito: “ma prendi una torcia”. Quali sono le torce del mondo dell’arte? Intendo anche per i neo-collezionisti.


A.R.: Parliamo di sistema dell’arte, quindi di un insieme di diverse funzioni che si completano vicendevolmente. A un collezionista desideroso di intraprendere un percorso io suggerirei innanzitutto di vedere l’arte dove questa viene “pensata”, ovvero nei musei e nelle gallerie, e questa esperienza non può essere sostituita del tutto dall’esperienza dell’arte in fiera. I musei e le gallerie sono i luoghi dove gli artisti e i curatori pensano l’arte, i luoghi che ci permettono di accedere a progetti di mondi ideali. La fiera è il precipitato di questo lavoro: è la sintesi nella forma di singole opere di qualcosa di più ampio. Inoltre, così come esiste lo storico dell’arte che narra la storia e il curatore che spazializza la storia dell’arte nell’esperienza corporea della mostra allo stesso modo, se lo si desidera, si può decidere di avere un compagno di strada come un art advisor.


G.R.: Un’immersione nell’arte, nei suoi protagonisti e nel sistema. Anche perché si possono seguire corsi, ma l’arte bisogna conoscerla giorno dopo giorno.


A.R.: Certo, e poi stiamo parlando di arte moderna e contemporanea, quindi di un’arte dove gran parte dell’esperienza è ancora possibile a livello relazionale, incontrando gli artisti, i galleristi, i curatori, i critici. Io dico sempre che il collezionismo è una forma di autobiografia: quando visiti una collezione questa ti racconta l’esperienza che quel collezionista ha accumulato negli anni, gli incontri che ha fatto, le gallerie che ha frequentato, le cose che lo hanno toccato.


G.R.: Chiudiamo la nostra chiacchierata con un’anteprima di alcuni artisti che potremo presto approfondire in fiera perché a loro sarà dedicato uno stand monografico, o dovremmo dire a cui potremo “prestare un gesto di attenzione”. Grazie Alessandro


Perino & Vele (Alfonso Artiaco), Marina Pinsky (C L E A R I N G), Mario Merz (Casoli De Luca), Roger Hiorns (Corvi-Mora + Canepaneri), David Renggli (Federica Schiavo), David Hockney (Galerie Lelong), Paul McCartnhy (Houser & Wirth), Thomas Ruff (Maj 36), Rob Pruitt (Massimo De Carlo), Farah Kheli (Officine dell'Immagine), Serena Vestrucci (Otto Zoo), Simone Bergantini (Pack), Evgeny Antufiev (Sara Zanin), Frances Goodman (Smac), Shimabuku (Zero…), Koenraad Dedobbeleer (C L E A R I N G + Maj 36), Elio Marchegiani (Galleria 21), Maurizio Mochetti (Conceptual), Emilio Vedova (Lo Scudo), Raimond Parker (Gariboldi), Arman (Maab), Alfredo Chighine (Lampertico + Repetto), Urs Luthi (Otto Gallery), Elisabetta Catalano (Paola Verrengia), Mario Schifano (Studio Marconi), Roberto Sebastian Matta (Eidos), Lucio Fontana (Robilant Voena).

Matteo Lucchetti

— Intervista di Gianluca Gramolazzi —

03/28/2019

Con la precedente intervista di Giulia Restifo ad Alessandro Rabottini abbiamo approfondito l'invito di miart 2019 al visitatore, "abbi cara ogni cosa". Oggi, con Matteo Lucchetti indaghiamo il “bene comune”, tematica dei miartalk. Capo curatore di Visible, Matteo è stato chiamato a curare la prima giornata di talk, che si svolgerà il 3 Aprile, intitolandola Commissionare, produrre e collezionare nel contesto degli attuali cambiamenti sociali, economici e climatici.


Gianluca Gramolazzi: Prima di soffermarci sulla tematica esplicitata nei miartalk, vorrei sottolineare che sei stato chiamato a curare una sezione come capo curatore di Visible, un progetto che trovo molto importante. Puoi dirmi qualcosa di più?


Matteo Lucchetti: Visible, il progetto che curo ormai da nove anni con Judith Wielander, nasce da Cittadellarte - Fondazione Pistoletto e Fondazione Zegna, come un progetto di ricerca e premio biennale internazionale per pratiche artistiche socialmente impegnate. Alla fine degli anni ‘60 Michelangelo Pistoletto ha aperto il suo studio ad altri professionisti per lavorare insieme a un progetto d’arte che fosse partecipato e pensato per uno spazio urbano, pubblico e condiviso. Nel manifesto Progetto Arte (1994) Pistoletto parla dell’urgenza per l’arte di dover interagire con altri campi al fine di creare un’opera che contribuisca ad una trasformazione sociale responsabile. Con la creazione di Cittadellarte, e oggi anche con Visible, si sono costituite delle piattaforme che ricercano, connettono, sostengono e producono le pratiche artistiche socialmente impegnate, anche dette, da Pistoletto, demopratiche. Soprattutto con Visible si è sviluppata una nuova modalità di mecenatismo e di produzione perchè Fondazione Zegna ha accettato di costituire una sorta di collezione immateriale, composta non da oggetti, bensì da progetti e processi. Per queste ragioni ho voluto cominciare la giornata con un dialogo tra Pistoletto e François Quintin, il direttore di Lafayette Anticipations, partner di Visible per il 2019 e innovativa istituzione artistica parigina improntata sull’interdisciplinarietà della produzione artistica.


G.G.: Durante questi giorni mi sono interrogato molto sul concetto di bene comune, tema dei miartalk 2019. Questa espressione dovrebbe essere declinata al plurale in quanto racchiude al suo interno molti concetti: primo fra tutti l'acqua, per arrivare fino all'arte. In mezzo a questi, rileggendo varie notizie e dichiarazioni di carattere politico, viene inserito anche il termine "sicurezza". Quindi, cos'è e qual è il bene comune?


M.L.: L’idea e il concept vengono dal direttore della fiera, Alessandro Rabottini, che poi ha deciso di sviluppare il tema del bene comune nei miartalk con la curatela di Alberto Salvadori, Hugo Mcdonald e del sottoscritto, e grazie alla collaborazione di In Between Art Film fondata da Beatrice Bulgari. Il programma è diviso in tre giornate: la prima, da me curata, è legata all’arte contemporanea, la seconda all’arte moderna e la terza al design. Conseguentemente, l’idea di bene comune è stata declinata in modo differente in ogni talk. A mio avviso, il bene comune si esplicita in un prendersi cura in maniera più pragmatica dei beni, che sono sicuramente plurali, ma che riguardano un bene comune collettivo. Da quando mi è stato chiesto di partecipare, ho sviluppato la giornata attraverso le lenti della mia ricerca con Visible. Infatti, per me la pratica artistica che si occupa di beni comuni è socialmente impegnata e, nello specifico, tratta degli effetti legati a quella che è definita economicamente come la seconda ondata di globalizzazione. Abbiamo intitolato la giornata “Commissionare, produrre e collezionare nel contesto degli attuali cambiamenti sociali, economici e climatici”, cercando di delineare una sorta di movimento transnazionale non dichiarato, composto da artisti che oggi si occupano di territori che abitano, e delle questioni e delle urgenze che li circondano, attraverso progettualità di lungo termine che includono una pluralità di voci e di soggetti, e che ripensano loro stessi a che cosa voglia dire essere democratici attraverso un processo artistico. Quindi, per me, è importante portare all’interno della fiera un’idea di pratica artistica, nata tra gli anni ‘60 e ’70, che oggi è nella sua piena maturità, poiché sta modificando dall’interno le infrastrutture del sistema artistico, obbligando tanto i musei, quanto altre forme istituzionali, a ripensare al proprio ruolo in un’ecologia dell’arte più ampia e allargata. E di conseguenza, nel contesto miart, viene sollevato l’interrogativo anche su che cosa voglia dire commissionare e collezionare questo tipo di opere e processi. Rispetto al tema della sicurezza, un falso mito e costantemente manipolato nel discorso politico, io parlerei più di cura degli spazi comuni e dei beni. Si dovrebbe parlare soprattutto di forme di vita precarie, come articolato da Judith Butler, e distinguere anche i vari gradi di precarietà: la precarietà dei corpi dei migranti, ad esempio, che sono affetti più di altri dai cambiamenti sociali, economici e climatici, dati dal surriscaldamento globale e da politiche internazionali prive di visione di lungo termine; ci sono poi altri tipi di precarietà nel mondo dell’arte, che potrebbero portare a processi solidali di condivisione, piuttosto che al perseguimento di percorsi individualisti.


G.G.: In generale, lo scopo del talk è quello della condivisione del sapere e quindi ritorna il bene comune. Stiamo assistendo a un continuo scontro tra i produttori della conoscenza e quelli a cui non è permesso produrla. Pensi che l'arte possa essere un campo privilegiato per risolvere questo scontro? Cosa sta facendo l’arte per colmare questo vuoto di produttori di conoscenza?


M.L.: Dentro al programma è presente un panel che riguarda le nuove infrastrutture dell’arte socialmente impegnata. Se vogliamo parlare di conoscenze diverse, di quelle oppresse e di comunità non rappresentate, bisogna ripensare alle strutture attraverso le quali i saperi vengono veicolati e danno forma ai contenuti nelle programmazioni. Per questo ho invitato Ahmet Öğüt, fondatore di The Silent University (che abbiamo premiato e sostenuto con il Visible Award nel 2013). Questo progetto ha diverse sedi sparse in Europa e si è inserito, come un corpo estraneo, all’interno di istituzioni artistiche, ma anche di organizzazioni che si occupano di migranti in Europa, compiendo un passaggio tra il mondo dell’arte e la sfera civica. Ahmet ha creato queste parauniversità dove i saperi dei migranti, dei rifugiati e dei richiedenti asilo – soggetti considerati solo come forza lavoro, nella migliore delle ipotesi – vengono messi in luce. Le conoscenze e le competenze dei nuovi arrivati sul territorio europeo non vengono minimamente considerate, quando potrebbero, invece, arricchire il dialogo e contribuire all’inclusione di queste nuove comunità. Ho invitato poi, tra gli altri, Nataša Petrešin-Bachelez, la curatrice di “Coltan as Cotton”, titolo della Contour Biennale 9 (Mechelen, Belgio) e mutuato dal poeta americano Saul Williams, per sviluppare un panel attorno  al tema della decolonizzazione. Il titolo della biennale belga suggerisce l’idea che il coltan, materiale che viene estratto per lo più in Africa e che è utilizzato per la creazione di beni elettronici (cellulari, computer e dispositivi a batteria), sia il cotone dei nostri tempi, paragonando così le due ondate di globalizzazione, ossia la prima, resa possibile da un displacement di intere comunità di persone per il loro sfruttamento nell’intensificarsi della produzione capitalista, e l’ondata attuale, le cui modalità estrattive di risorse naturali e di forza lavoro rimangono presenti sotto altre forme. Per esempio, la curatrice ha cercato di rinnovare completamente il formato della biennale per aprirla a un dialogo con il pubblico e facendo in modo che non si esprimesse più attraverso una mostra di durata prestabilita, ma dividendola in tre fasi, assimilate a quelle lunari: la prima è avvenuta il 30 gennaio, la prossima sarà a maggio e un’ultima in autunno. L’idea è quella di fare un percorso con le comunità di Mechelen e di “contaminarle” costantemente con altri tipi di conoscenze e pratiche, che potremmo definire decolonizzate. Ancora, per parlare di rinnovamento delle infrastrutture artistiche  ci sarà Grégory Castéra che introdurrà Council, l’organizzazione diretta assieme a Sandra Terdjman, che lavora attraverso il formato dell’assemblea. Per ogni progetto o investigazione, come la definiscono loro, viene costituita un’assemblea composta da artisti e da altri componenti della società civile al fine di fornire ogni volta degli esiti completamente nuovi, che prendono la forma di mostre, pubblicazioni, seminari, performance e altro. Per entrare nel concreto, un lavoro che trovo tra i più interessanti è stato fatto sul cambiamento dei codici legislativi in alcuni paesi nei quali era presente una colonizzazione di stampo europeo, come in India o in Libano, che ha lasciato leggi che definiscono ‘contro-natura’ le comunità LGBTQ+. Servendosi dell’assemblea per fornire nuovi strumenti, vocabolari e parole agli avvocati e gli attivisti che stanno contrastando questa eredità coloniale nei codici penali, ancora con degli effetti devastanti sulla vita delle persone, Council ha portato saperi artistici a contribuire a battaglie sociali e civili. Ho accennato qui soltanto a tre casi studio emblematici, poiché fortunatamente sono molte le realtà che stanno ripensando le strutture artistiche con un pensiero decoloniale e che stanno portando un’idea di cambiamento sociale ed economico all’interno del loro lavoro e della loro pratica.


G.G.: Il bene comune principale, ossia la sopravvivenza dell'uomo, ha fatto sì che venisse aumentato il livello di inquinamento, come descritto da Garrett Hardin in The Tragedy of Commons. Questo ha comportato il cambiamento climatico che è uno dei termini che si ritrova nel titolo del tuo intervento. Perché i cambiamenti climatici influenzano il sistema dell'arte? È un elemento produttore di domande sui possibili nuovi assetti economici o di pura informazione?


M.L.: Vorrei sottolineare che l’espressione “cambiamento climatico”, che utilizziamo quotidianamente, è parziale. L’espressione giusta è “cambiamento climatico da surriscaldamento globale” in quanto la causa del cambiamento climatico è conosciuta e concreta. Guardando solo al “cambiamento” rischiamo di rimanere intrappolati in qualcosa di poetico, da guardare da lontano, senza sentirci coinvolti da quanto sta succedendo. Il “surriscaldamento globale” di cui le attività umane estrattive e produttive sono la causa, ci fa rendere subito conto di un fenomeno in corso che porterà ad una nuova estinzione di massa. In questo contesto, abbiamo invitato Mel Chin, celebre artista americano che parla anche di surriscaldamento globale, proponendo lavori che effettivamente possono cambiare le strutture, e non solo tematizzare quello che sta succedendo. Ci parlerà, tra le altre cose, di Flint Fit, un progetto che ha portato un’intera comunità di Flint, nel Michigan, a riunirsi attorno all’enorme quantità di rifiuti in plastica che producono, dovuti dall’avvelenamento della falda acquifera e dal conseguente utilizzo massiccio di acqua in bottiglia. L’artista ha collaborato con l’intera comunità e l’ha messa in relazione con un laboratorio scientifico che ha prodotto un tessuto innovativo e versatile a partire dalla massa di plastica: dal danno collaterale si è passati ad un’impresa sostenibile che sta cercando di riconvertire gli utili per risanare il bene comune primario della comunità, ovvero l’acqua. Inoltre, ci sarà anche Amy Franceschini che presenterà il collettivo Future Farmers e il loro Seed Journey, incentrato sul recupero di semi completamente abbandonati dall’agricoltura intensiva e la creazione di un think thank nomade su barca, formato da biologi, antropologi, fornai, agricoltori, ed altre professioni legate al seme e ai suoi frutti, per studiare insieme una storia evolutiva degli organismi viventi e metterla in relazione alle urgenze climatiche attuali. Attraverso il mio lavoro sto riscontrando un enorme crescita dei progetti innovativi che mirano a ripensare modelli che invertano la direzione delle strutture esistenti, reinventando la pratica artistica quotidianamente, in collaborazione con altri saperi, e spostando costantemente i confini di ciò che consideriamo sia l’arte e il suo ruolo nella società.


G.G.: In questo contesto qual è la responsabilità dei produttori e promotori dell'arte?


M.L.: In quanto persone inserite nella produzione artistica contemporanea, credo che la responsabilità primaria sia quella di contribuire, con estrema consapevolezza, alla creazione di un immaginario, trasformando l’idea e la visione che alcune persone hanno di certi temi, urgenze e problemi. La responsabilità è quella di ricordarsi sempre che l’arte ha una capacità di avere un impatto sull’immaginario collettivo, che è sempre più forte di quello che pensiamo sia. Inoltre, ciò che possiamo fare è sostenere tutte quelle narrazioni, quelle pratiche, quei progetti che stanno non solo immaginando il mondo altrimenti, ma anche praticando progetti per una trasformazione sociale responsabile. Infine bisogna creare dei ponti tra ambiti diversi, così da permettere a queste conoscenze di non rimanere all’interno della circuitazione del mondo dell’arte. Questa penso sia la responsabilità e l’urgenza che tutti noi dobbiamo condividere.

Giulia Maiorano

— Intervista di Martina Brembati —

03/27/2019

Mi trovo in compagnia dell’artista, nonché amica di lunga data, Giulia Maiorano (Milano, 1991) nella sua nuova casa-studio a Milano, zona QT8. Giulia mi offre una birra e, attorno a un tavolo enorme, comincia a raccontarmi dell’imminente opening di Sinapsi, la sua prima mostra personale, curata da Vera Canevazzi, che inaugurerà oggi da Ncontemporary.


Giulia, emozionata, mi rivela che si è appena trasferita e che sono una delle prime persone a visitare lo studio: sento in lei l’elettricità tipica di un’inaugurazione.


Martina Brembati: Come ti senti? Come ti stai preparando al grande giorno? Hai dei riti scaramantici o dei portafortuna?


Giulia Maiorano: In generale sono contenta perchè ho trovato innanzitutto una bella dimensione di lavoro che ritengo la base più importante per creare qualsiasi scambio. Le figure che hanno lavorato a questo progetto, il gallerista Emanuele Norsa, la direttrice Federica Barletta e la curatrice Vera Canevazzi, hanno contribuito ciascuno alla creazione di un disegno di cui sono molto soddisfatta. In realtà non ho né riti né portafortuna. Pensando all’opening, mi immedesimo in un fiume, con le sue anse e diramazioni che si creano improvvise. Lo vivo in modo ambivalente: da una parte sento che si spezza quella magia delle aspettative e le fantasie coltivate nei mesi precedenti, dall’altra è un riscontro con la realtà, netto e concreto.


M.B.: Parlando da artista ad artista, penso sia essenziale avere un proprio spazio di lavoro che diviene anche sede del pensiero creativo, della necessità di avere “Una camera tutta per sè” come descrisse nell’omonimo libro Virginia Woolf. In passato i tuoi lavori spesso sono nati nel contesto domestico, che ti ha fortemente influenzato. Pensi che ora il tuo approccio cambierà in questa nuova dimensione? O forse per te lo studio è un prolungamento della casa? Quali sono i luoghi che ti ispirano?


G.M.: La casa con ciò che contiene in termini materiali e non, è lo spazio di moltissime cose che accadono o che faccio accadere, come l’avvio di un ingranaggio. Quindi essere ora in un nuovo contesto sicuramente cambierà tutto. Avere per la prima volta uno spazio da gestire interamente a mio piacimento è una svolta, ed è fondamentale per me che rimangano due luoghi in uno solo, casa e studio insieme. Non so se potrei mai gestire i due aspetti a compartimenti stagni. I luoghi che mi affascinano oltre alle case sono gli spazi naturali, di qualunque genere, vivendo in città mi accontento dei parchi, e in questa zona di Milano ce ne sono moltissimi per fortuna!


M.B.: Raccontami della tua mostra Sinapsi, come hai scelto questo titolo?


G.M.: Il titolo della mostra nasce dal desiderio di parlare proprio di quell’avvio dell’ingranaggio di cui parlavo prima, di quella dimensione dalla quale attingo che si ritrova nel gioco e nell’infanzia. Sinapsi, però, è anche il titolo di un mio quadro, uno dei pochissimi che abbia mai prodotto. Quest’opera ha segnato l’inizio di una ricerca basata sull’iconografia scientifica, che mi affascina incredibilmente e che si ritrova anche in mostra.


M.B.: La mostra è idealmente divisa in due parti: nella prima scopriamo dei tuoi lavori, passami il termine, più storici, mentre nella seconda sono esposti i più recenti. Da un lato troviamo la fascinazione per il macro e il microcosmo, dall’altra invece la casa che si apre a scenari fantastici e onirici. Che rapporti ci sono tra le varie opere? Essendo Sinapsi la tua prima mostra personale, che criterio hai usato per la selezione dei lavori? Come dialogano con lo spazio?


G.M.: L’intenzione era esattamente questa, creare un dialogo tra due spazi, come nei due emisferi cerebrali: il primo è una vera immersione dove il pubblico può entrare e giocare con i lavori realizzati in casa mia. Ci sono opere più datate, prodotte durante l’Accademia ma che segnano un confine, un’esperienza. Il secondo spazio, invece, è un’esplorazione che indaga luoghi che appartengono alla scienza e all’anatomia, rappresentando la geografia di spazi surreali, e, quindi, vi sono lavori più astratti. Il legante tra loro sta nella metodologia, perchè parto sempre da dati reali: libri, oggetti, accadimenti che poi fotografo, disegno e trasformo in altro. La selezione delle opere è stata il risultato delle mie ricerche più significative, almeno di quelle che potessero creare un ponte spazio-temporale tra i due emisferi. Monopoli (2019), infatti, lo vivo come un’evoluzione di Habitat (2013): due lavori che sono partiti da impressioni simili ma che si sono sviluppati secondo simbologie e obiettivi diversi. Le opere sono disposte in galleria secondo la loro natura, cercando di rispettare contenuto e contenitore.


M.B.: Il supporto di Habitat è un tavolo che tu stessa hai composto partendo da materiale ritrovato nella galleria stessa. Puoi raccontarmi meglio la genesi di quest’opera, come mai hai deciso di esporla in questo modo?


G.M.: Habitat è un lavoro installativo di cui esiste un punto che rimane invariato nel tempo cioè i manifesti, mentre vi è un altro aspetto che cambia a seconda del luogo in cui è allestito. Ho preso una porzione dell’insegna del negozio di estetica e massaggi che sorgeva in Via Lulli 5, prima dell’apertura di Ncontemporary, e l’ho disposta come supporto per i manifesti. L’insegna viene poi capovolta e diventa un oggetto dai colori sbiaditi, il rimando di una storia passata.


M.B.: L’esposizione sarà accompagnata da un manifesto frutto di un dialogo tra te e quello che tu stessa hai definito un maestro, Patrick Tuttofuoco. Il fulcro della conversazione verte sul ruolo dell’artista, sull’importanza della prima mostra personale, sul gioco e sul desiderio del fare arte. Mi puoi esporre il tuo personale rapporto con il mondo ludico? Condividi l’opinione di Patrick?


G.M.: Patrick è stato mio professore in Naba, perciò lo definisco “maestro” perché è stata una figura decisiva per il mio percorso, così come Marcello Maloberti sicuramente. Sono stata anche assistente di Patrick a Berlino per alcuni mesi qualche anno fa, quindi conosco abbastanza bene il suo lavoro e il suo pensiero. Mi interessava affrontare con lui proprio queste tematiche, in particolare il gioco, perché sapevo di trovare un terreno nel quale anche lui si è immerso e che, per la sua esperienza diretta, avremmo ben approfondito. Condivido molto del suo punto di vista soprattutto quando parla della dimensione ludica come “uno stato di grazia” difficile da mantenere nel tempo e che in un momento complesso come quello di oggi può non essere ben accolto.


M.B.: I lavori esposti sono principalmente opere fotografiche, la fotografia è forse il tuo mezzo prediletto? Come nasce un tuo lavoro?


G.M.: Uso molto la fotografia ma spesso è solamente la formalizzazione di qualcosa, dietro c’è il lavoro. Solitamente invento dei veri e propri set, decido il luogo, metto intorno a me tutto ciò che può servirmi, creo tavoli pieni zeppi di cose e lì succede tutto. La fotografia è spesso una fase iniziale e transitoria che mi porta poi a realizzare disegni, video o raramente performance.


M.B.: Possiamo dire che il colore è uno dei protagonisti della tua pratica. Sei forse anche pittrice? Che rapporto hai con l’elemento colore?


G.M.: Sicuramente amo i colori e questo mi influenza molto anche nelle varie scelte dei lavori, ma non mi sono mai sentita pittrice, purtroppo. Dico “purtroppo” perché invidio molto chi ha quel tipo di approccio, mi affascina, ma personalmente non ho mai avuto molta pazienza e questo va contro la logica della pittura, credo.


 M.B.: Vuoi anticiparmi qualcosa dei tuoi progetti futuri?


G.M.: Sto lavorando a due nuovi progetti: uno è un’elaborazione scultorea di Monopoli. Ho già le idee chiare di come potrà essere. L’altro, invece, è ancora tutto nella mia testa, per ora. Ti spiego meglio: l’idea è nata da un accadimento casuale, un sapone usato che ha assunto successivamente la forma di una lingua umana. Così vorrei cominciare a disegnare delle lingue, un lavoro minuzioso, oppure realizzare delle sculture per poi associarle a delle storie vere o inventate. Ancora le lingue non me l’hanno svelato.

E lei guardò il cielo senza alzare lo sguardo

— Intervista a Nina Carini di Roberta Ranalli —

03/19/2019

Prima di incontrare Nina Carini ho passato del tempo nella nuova Feltrinelli di Porta Garibaldi, alla ricerca di un libro e di un'ispirazione. Nel reparto poesia vedo Centoquattro poesie di Emily Dickinson, a cura di Silvia Bre, e in copertina leggo:


Come se il mare si dovesse aprire
mostrando un altro mare -
e quello - un altro - e i tre
non fossero che annuncio -
di epoche di mari -
non raggiunti da rive -
mari che sono rive di se stessi -
l’eternità - è così -


Roberta Ranalli: Il mare, l’infinito e la tensione verso esso, e la poesia con la sua forza lirica e musicale. I versi mi sono arrivati dritti. Una serendipity perfetta che sembrava un’anticipazione del nostro dialogo. Appena ho visto i tuoi lavori - mi riferisco in particolare ai video Constellation, Confine e I confini di Babele - ho pensato subito alla poesia.


L’intervista inizia mentre camminiamo e, nonostante siamo circondate da chiacchiericcio e traffico urbano, mi immergo subito in un’altra atmosfera lirica e magica. Penso che mi piacerebbe che l’intervista riuscisse a trasportare chi legge nella stessa atmosfera, ed è una promessa che mi scambio con l’artista.


Nina Carini: Mi fa molto piacere sentirlo. La mia vita e l’approccio alle relazioni e al mio lavoro sono parti di un tutt’uno, in questo senso non smetto mai di lavorare. Penso costantemente al mio lavoro come qualcosa di interno ed esistenziale, e vivo ogni sensazione in maniera molto profonda ed intensa. Leggo moltissimo: tanta poesia, continuamente e quasi compulsivamente, ma anche saggi di psicologi o sociologi. Studio il lavoro di altri artisti che si sono ritrovati in passato a vagliare temi ed aree del presente che anche io sto indagando. Ad esempio, mentre stavo preparando la mostra di Monaco (Are my eyes distracting my hearing? presso la NM Contemporary a cura di Angela Madesani Ndr) alternavo poesie di Fernando Pessoa al saggio Sull’Intimità di F. Jullien. Ma il testo che ha influenzato di più la mia ricerca dell’ultimo anno è Les Avatars du vide di  Marc Lachièze-Rey (astrofisico matematico e cosmologo, direttore di ricerca al CNRS Ndr), un piccolo saggio di una potenza incredibile, che per me è stato iniziatico. Le sue riflessioni sul concetto di vuoto hanno dirottato la mia ricerca verso altri lidi. Quando parlo di spazio vuoto non intendo solo lo spazio fisico o lo spazio della tela bianca di un pittore, mi riferisco anche allo spazio intimo: quella zona invisibile che c’è tra te e l’altro o tra te e la rappresentazione di te, ma anche lo spazio metafisico in cui vive l’artista quando crea.


Roberta: A quali artisti ti senti particolarmente legata?


Nina: Dipende molto dal periodo in cui sono. Quelli che sto guardano oggi sono Pipilotti Rist, in particolare Sip my Ocean, Aldo Mondino soprattutto gli ultimi lavori, legati alla sua religione (Mondino era di religione ebraica), alla sacralità e alla fede. Ritrovo in lui quella che mi piace chiamare “tensione verso l’infinito”. E, ancora, David Antin: poeta, artista e letterato. Già negli anni ‘50 Antin scriveva poesie nel cielo. È come se i versi ritornassero nel loro spazio originario: l’infinito. Era un visionario e ritrovo in lui molto di me stessa e della mia metodologia: anche lui andava in giro con il registratore al posto del blocco da disegno, e anche lui dava molta importanza al suono della voce. Dopo la performance al Teatro Verdi, J’ai peur, mi sono trasferita subito a Lione per una residenza all'École nationale supérieure des beaux-arts portando con me molte  domande e suggestioni derivate da quel lavoro. La serata inaugurale prevedeva un momento di lettura dalla regia, ad alta voce, di un testo di Bretch. Per la prima volta ho sentito la grande forza del suono che aveva la mia voce. Una forza che ho percepito essere molto più potente e incisiva dell’immagine. Poi è iniziata la performance e alla fine c’è stato un momento in cui, tutti al buio, gli spettatori aspettavano di capire se alzarsi o restare.


Roberta: Sì, ero anch’io nel pubblico e ho sentito l’ambiguità del non-finito. Una tensione tra il restare e l’andar via.


Nina: È uno dei temi che riporto nella mia ricerca e che rispecchia la volontà di raggiungere qualcosa di non raggiungibile. La poesia riesce, come l’arte, a portarmi verso questo infinito.


Roberta: Nella poesia, anche dal punto di vista visivo, ogni parola sembra avere un peso enorme. E una pagina semivuota sembra riempirsi completamente.


Nina: Ogni parola è un concentrato di potenza.


Roberta: Come quando hai lavorato con i versi di Rainer Maria Rilke, scrivendoli sulla riva del mare.


Nina: Lui è uno dei poeti che si avvicinano di più alla mia liricità. Ricordo che in una lettera che Marina Cvetaeva indirizza a Rilke lei scrive “Tu soltanto hai detto a Dio qualcosa di Nuovo”.  


In Confine, finalista al Premio VAF 2019 che si è tenuto il 15 marzo e ora in mostra al MART di Rovereto, rifletto sulla fragilità della comunicazione in una relazione intima e su come a volte questo rapporto si interrompe e le parole diventano vuote, perdendo la loro funzione. Ci si parla ma non si dice nulla. E questa impotenza mi fa paura: lo strumento che mi hanno insegnato fin da piccola a usare per esprimermi e comunicare è insufficiente, difettoso. Nei miei lavori ricorrere spesso il tema della parola e della sua imperfezione. Ad esempio nella mostra a Noto (Divine Astrazioni, 2017 Ndr) ho presentato la mia prima serie di disegni con filo su carta Senza Parole e insieme a questa Analphabeta.


Roberta: La struttura di Analphabeta è come una grande un cruciverba...


Nina: è una grande rete, come quella presente a Monaco, ma in Analphabeta era come un grande cruciverba con delle parole cucite che dovevano essere lette e interpretate. Ma non tutti i visitatori si fermavano. C’era chi passava e guardava. C’era chi si fermava e ascoltava l’audio (è la prima installazione in cui è presente un elemento di installazione sonora) e cercava di andare a fondo. Per me questo è un punto fondamentale: catturare il tempo di chi guarda e provocare una rottura del ritmo quotidiano. Sono consapevole che è una grande ambizione, ma rapire l’ attenzione anche solo per 10 secondi mi basterebbe, per ritenermi soddisfatta.


Roberta: è una visione dell’arte che si avvicina molto alla mia. Quando sono arrivata qui a Milano c’erano dei momenti in cui vivevo un profondo disagio per la mancanza del mare, per la sua capacità di ridimensionarmi. Poi ho conosciuto l’installazione I Sette palazzi celesti di Anselm Kiefer all’Hangar Bicocca e ho ritrovato lì quella sensazione: un cortocircuito dalla realtà e dalla quotidianità.


Nina: Cortocircuito è la parola giusta. C’è questa poetessa di cui ho letto moltissimo che si chiama Chandra Livia Candiani. In un suo talk al Festival della Mente afferma che le sue poesie arrivano dal vuoto e che ha bisogno di questo “distacco dalla realtà” per poter creare. Il tema del mare mi è molto caro. Vedo il mare come l’ultima forma di infinito sulla terra, e guardarlo mi ricorda che esiste qualcosa di altro, al di là di ciò che sto vedendo. Questa tensione e il vedere oltre sono fondamentali nei mie lavori. Ad esempio, quando chiedo alla ballerina di Constellation di girare per dieci, dodici volte su se stessa con la gonna pesantissima che avevo creato per lei, le sto chiedendo di superare dei limiti fisici umani. Ma sapevo che questa sfida alla gravità avrebbe prodotto una tensione e una energia visibili, percepibili nel video. Dico sempre che se mai dovessi realizzare un mio autoritratto mi vedrei con una mano tesa verso il cielo.


Roberta: A proposito di cielo. Ho notato che nei tuoi lavori c’è quasi sempre una visione dall’alto.


Nina: è un desiderio impossibile. In Confine ero partita da un’immagine: volevo metaforicamente gettare il vuoto. Il vuoto che percepisco a volte dentro una relazione. Ho scelto un verso di Rilke: “getta il vuoto dalle braccia agli spazi che respiriamo” (tratto dalla Prima Elegia Duinese Ndr) come simbolo di questo vuoto e l’ho gettato nel mare nell’infinito così da tornare ad un’origine in cui il linguaggio non esisteva ancora, e si comunicava attraverso segni. Cancellando parte delle parole ciò che resta sono simboli nuovi, divenendo qualcosa di altro dal loro essere originario. Avrei potuto scegliere un’altra prospettiva più filmica, che mi permettesse anche un maggior controllo sul risultato finale. Ma ho preferito la visione dall’alto, ripresa con il drone, in cui entrano in gioco il casuale e il non-previsto.


Roberta: In Confine se la visione è dall’alto, il sonoro riporta chi ascolta e osserva quasi dentro il mare, circondati dal suono delle onde.


Nina: Le riprese del sonoro sono avvenute in soggettiva, volevo questa grande contraddizione tra ciò che si vede e ciò che si ascolta. Nel montaggio, avvenuto durante la mia residenza a Lione, ho aggiunto il suono di alcune speciali campane orientali che si ascoltano per avvicinarsi al sacro e distaccarsi dalla terra. Quello spazio in cui scrivo il verso di Rilke diventa uno spazio mistico di confine tra il finito e l’infinito. Appena tornata da Lione ho capito che volevo approfondire la mia conoscenza sulle tecnologie del suono ed ho iniziato a studiare con Andrea Ferrario, compositore e docente all’Accademia della Scala di tecnologia del suono. Ed è con Andrea che ho composto I Confini di Babele e il suono di Constellation.


Per approfondire il tema del sonoro Nina studia con Andrea. Abbiamo chiesto a lui, per quest’ultima parte d’intervista, di spiegarci i meccanismi di composizione in rapporto al lavoro dell’artista.


Andrea Ferrario:  Alla base della nostra collaborazione c’è sicuramente un coinvolgimento creativo ed umano. Fin dai nostri primi incontri sono stato colpito sia dagli interessi di Nina per il fenomeno sonoro che per i temi che troviamo nelle sue opere. Offrire un personale contributo tecnico e musicale è stata un’operazione molto delicata che ha avuto l’obiettivo di “catalizzare” il messaggio dell’artista, rispettandone però sempre i confini creativi. La premessa fondamentale è stata quindi quella di comprendere a fondo i procedimenti creativi di Nina. Dopo una prima fase di rielaborazione personale e di stesura di una bozza sonora che rappresenta poi lo scheletro dell’idea musicale, è seguito un grande lavoro di collaborazione e sperimentazione durante il quale abbiamo avuto modo di condividere concetti e materiali sonori, una vera e propria stesura musicale a quattro mani.


Roberta: Diverso l’approccio in Constellation. Quando ho guardato il video sono rimasta ipnotizzata dai movimenti circolari di questo filo di luce. Solo dopo qualche secondo mi sono resa conto che fosse una ballerina. Come negli altri lavori rimane la prospettiva dall’alto, ma nell’audio mi sembra ci sia un passaggio ulteriore verso quella che hai definito “tensione verso l’infinito”. Com’è stata pensata la composizione?


Nina: Quando ho completato Confine, ho sentito che le parole che avevo scritto sulla riva le avevo letteralmente buttate nel mare. Ho spostato così il mio orizzonte di pensiero, cercando e indagando il subacqueo e il mondo dei cetacei. Ero curiosa di capire come comunicassero tra di loro i pesci. Svolgendo delle ricerche al Centro Interdisciplinare di Bioacustica dell’Università di Pavia, ho collaborato con il prof. Gianni Pavan e ho potuto ascoltare e utilizzare i suoni dei fondali marini, registrati dal Centro con l’uso di idrofoni. Forse sono meno percepibili, ma anche nel sonoro di Constellation resistono elementi presi dalla realtà, come il mio respiro, il richiamo d’amore della balenottera e il sonar.


Andrea: Il tema dell’infinito mi ha da sempre affascinato. Se pensiamo al fatto che non ha né inizio né fine, come possiamo rappresentarlo in una dimensione temporale, in una griglia di tempo come quella di una partitura? Da musicista, la cui arte si sviluppa proprio nel tempo, mi sono ritrovato a confronto con un concetto quasi inafferrabile. La mia idea è stata quindi quella di prendere gli elementi sonori reali, selezionati accuratamente da Nina, e di creare con essi una composizione non lineare, dove ogni elemento poteva viaggiare su binari temporali indipendenti. La composizione musicale si basa inoltre sull’alternanza di questi elementi sonori tra primi e secondi piani. Per fare ciò ho attentamente analizzato il comparire e lo scomparire della ballerina e delle costellazioni che andava a formare e ne ho seguito le transizioni giocando con sottili variazioni di dinamica e di timbro. Ho inoltre giocato coi suoni reali riproducendoli in alternanza senza alcun effetto audio e in “reverse”, cioè al contrario, e con dei riverberi lunghi, in modo tale da posizionarli su una linea di confine tra realtà e indefinito. In accordo con Nina, abbiamo fatto in modo che sia possibile riprodurre Constellation in maniera ciclica, in un loop infinito il cui punto di inizio e di fine non sia decifrabile.


Trasportare chi legge nel mondo lirico e onirico del lavoro di Nina Carina, ricco di suggestioni capaci di fare andare oltre chi guarda e ascolta per sottrarre qualche minuto alla quotidianità: questa era la promessa iniziale, che spero di essere riuscita, almeno in parte, a mantenere.

Antonio Guccione

— Intervista di Valeria Estrafallaces —

02/28/2019

“La fotografia è arte, è l’ultimo impianto moderno di una generazione multimediale” afferma Antonio Guccione, fotografo di moda di fama internazionale. In occasione della sua mostra presentata all’Other Size Gallery di Milano, ho intervistato l’artista che rende omaggio alle più note top model di tutti i tempi, ritratte in bianco e nero. Per la sua retrospettiva, vengono esibite quindici fotografie storiche provenienti dalla sua collezione privata.


Valeria Estrafallaces: Come nasce la sua passione per la fotografia e quando è avvenuto il suo primo contatto con la macchina fotografica?


Antonio Guccione: Da quando sono nato. Ho avuto in regalo una macchina fotografica all’età di 7-8 anni e ho seguito gli studi e la passione per la fotografia. Non sono io che ho scelto di fare il fotografo, ma la fotografia ha scelto me.


V.E: Ha dichiarato che la foto artistica non è il semplice scatto. Mentre il pittore si esprime con la sua manualità, il fotografo non si esprime nel clic, ovvero elemento finale di un’azione. Dietro c’è l’individuo.


Può approfondire questo suo pensiero? Perché la parola individuo è così decisiva per l’azione fotografica?


A.G: La storia della fotografia non è antica, ma recente, poichè nasce alla fine dell’Ottocento. Lo scatto fotografico era fondamentale, infatti molti critici di fotografia, specialmente quelli tradizionali, attestano che in quel momento risieda un’immortalità unica. Loro si riferivano a quei fotografi che hanno fatto reportage, ovvero riportavano l’immagine di una determinata circostanza (guerre o viaggi) per le notizie che diventavano patrimonio dei giornali e della comunicazione. Fino a qualche decennio fa continuava ad essere così, tuttavia oggi le cose sono cambiate: la fotografia è stata inserita in un contesto artistico ed è diventata mezzo artistico, attraverso cui l’artista usa la macchina fotografica non per esprimersi nel clic. Difatti, prima di realizzare la fotografia è necessario un tempo infinito, forse qualche mese o anno. Lo scatto è secondario ed è l’ultima cosa che conta. Sono cambiati i canoni di operatività, proprio perché con l’era digitale la fotografia in senso tradizionale non esiste più: è diventata il mezzo del momento, mentre la pittura ha perso la sua connotazione, perché è la realizzazione di qualcosa che è già avvenuto, non c’è più una novità che puoi trovare ancora nella fotografia.


V.E: Nella mostra milanese sono state ritratte le donne più belle del mondo, icone di bellezza e stile nella storia di un’epoca con scatti datati 1991, i quali sono risaltati dal bianco e nero attraverso un tradizionale procedimento di stampa. C’è un tentativo di creare un intreccio tra il classicismo e innovazione moderna?


A.G: In questo contesto no, perché le mie azioni erano molto semplificate con quella capacità, quel fluido e quella sensazione che non si può spiegare, ma che si può cogliere. Anche tanti altri hanno fotografato le donne più belle del mondo, ma nessuno le ha fotografate come le ho fatto io. Loro erano a disposizione di tutti e l’unica fortuna che ho avuto è che ci siamo incontrati nel momento giusto. Sono venute a posare davanti al mio obiettivo, quando non erano ancora così famose. Quindi il mio atteggiamento è stato assolutamente classico e tradizionale.


V.E: Che rapporto cerca di instaurare con le supermodelle e le altre persone ritratte durante la sua esperienza?


A.G: C’è un bellissimo appunto nel saggio Own Photography che cita la questione del contatto con le persone che si fotografa. Spesso tutto avviene come andare dal medico, ossia la modella arriva, si osserva, poi viene scattata la fotografia e quella persona se ne va, quindi alla fine quello che resta è solo l’immagine. Forse magari quando si rincontrano non si salutano neanche, perché non si riconoscono. Questa è la considerazione di cui devo dar atto, perché anche a me succede questo, molte persone che ho ritratto sono entrate e uscite attraverso la fotografia. Non c’è stato un seguito, una relazione o un’amicizia, salvo qualche caso.


V.E: Nel corso della sua carriera ha avuto particolari influenze dal paesaggio internazionale della fotografia?


A.G: Noi abbiamo un cervello che riceve molte informazioni ed è ovvio che le prime emozioni magari non sei tu a darle, ma sei tu a riceverle come i bambini. Tu ricevi una forte emozione che si va a fermare nella tua testa e poi la vai sempre a cercare per farla diventare sempre più tua. Ho amato moltissimo Ben Gilbert, un fotografo francese che ha operato principalmente nel mondo della moda e particolarmente per l’edizione francese di Vogue. Lui è il maestro e il padre della nuova generazione perché tutti hanno tratto da lui qualcosa che potesse stimolare, ma naturalmente nel tempo ognuno di noi ha avuto la propria evoluzione come nella storia dell’arte del Cinquecento-Seicento, in cui ogni personaggio ha sempre attinto da un maestro. Questo è successo per me anche con un altro maestro Hendus Mack Bean, per il quale ho fatto l’assistente. Era un grande astrattista inglese, un fotografo di teatro che realizzava composizioni fuori da ogni immaginazione.


V.E: Dopo la lunga permanenza americana il grande ritorno in Italia è celebrato dalla mostra in concomitanza della Milan Fashion Week Fall\Winter 2019/2020. Che contributo vuole dare?


A.G: Ultimamente ho sempre cercato di dissociarmi dal mondo della moda. Tuttavia il contributo che voglio dare è sicuramente in termini di contenuto, poichè queste donne straordinarie hanno segnato un’epoca. Mentre oggi non c’è più la tendenza di una volta, perché siamo dentro un processo in cui tutto sparisce e si brucia rapidamente a causa del concetto di influencer e dei media, visto che non si riesce a individuare un personaggio che può fare la storia. Per me è stato più facile, perché queste modelle, oltre alle attrici hollywoodiane, hanno calamitato l’attenzione mondiale, perché hanno segnato un periodo che è stato, è finito e che è irripetibile. Il mio contributo è la memoria. La gente ha bisogno di vivere attraverso la memoria, perché è l’unica cosa che permette di creare la cultura.

Simon David

— Intervista di Martina Brembati —

02/19/2019


Gli spazi dedicati all’arte contemporanea non sorgono solo nelle grandi città, anzi. Sono venuta a Como per conoscere Simon David, classe 1989, che da pochi mesi ha inaugurato qui Galleria Ramo. Ci diamo appuntamento direttamente nel suo spazio, nel centro storico della città:


Martina Brembati: Ciao Simon, intanto vorrei cominciare con le presentazioni, come ti definiresti? Curatore? Gallerista? Artista? Amante dell'arte? Scopritore di talenti? Puoi raccontarmi come è iniziata la tua attivitá? Quali sono state le esperienze che ti hanno influenzato di piú?


Simon David: Difficile definirmi, ma se dovessi scegliere, ti direi: Curatore/Gallerista. All’università non ho studiato arte, ma fotogiornalismo. La mia “introduzione” nel mondo dell’arte risale al 2013 quando sono arrivato a Londra. Stavo cercando un lavoro da giornalista, ma il caso ha voluto che lo trovassi da Flowers Gallery. Poi ho continuato per quasi tre anni da Christie’s. Qui è nata anche la mia collaborazione con lo spazio londinese di Emanuele Norsa, Ncontemporary, contemporaneamente ho lavorato presso il museo di fotografia, The Photographers’ Gallery. Le incertezze politiche inglesi mi hanno spinto a tornare a Lugano dove ho fatto un’esperienza di un anno presso la Buchmann GalerieGalleria Ramo nasce proprio dalla mia esigenza di voler essere indipendente, rimanendo in contatto con il panorama artistico contemporaneo, tramite collaborazioni tra artisti, galleristi, collezionisti e il pubblico della mia generazione. This is not a curated exhibition è stata la prima mostra che ho curato: era all’interno di un vecchio centro commerciale, dove gli artisti, tutti emergenti, hanno esposto in 18 differenti vetrine. Poi ho fatto altre due mostre “pop-up” in Svizzera prima di arrivare qua a Como.


M.B: Nel 2018, infatti, hai spostato, insieme a Benedetta De Rosa, la Galleria Ramo qui a Como. Parlami un po’ di Benedetta, come vi siete conosciuti? Qual è il vostro punto di vista sull’arte contemporanea?


S.D: Benedetta è la mia fidanzata e a settembre ci sposeremo. Lei è entrata a far parte di Galleria Ramo nel 2017, dopo che ci siamo conosciuti a un evento che avevo curato. Lei è architetto, laureata presso l’Accademia di Architettura di Mendrisio, dove adesso tornerà come assistente. Lavora a dei progetti personali e parallelamente in uno studio a Lugano. Mi aiuta molto con la galleria, per esempio con gli allestimenti, e spesso le faccio rileggere tutti i comunicati, dal momento che sono bilingue. Adoro quello che faccio, trovo che l’arte abbia il dono di portare a riflettere l’umanità. Oggi gli artisti emergenti servono più che mai. Trovo importantissimo che la Galleria lavori con artisti attuali, dando loro il massimo supporto possibile. Tuttavia, abbiamo deciso di non rappresentare gli artisti, nè curiamo mostre collettive, perciò ci concentreremo sulle personali. Credo che il sistema dell’arte sia eccessivamente dettato dal mercato economico, così non viene spesso data la possibilità ai giovani di esporre in gallerie commerciali. Galleria Ramo vuole vivere tra la galleria commerciale e lo spazio indipendente.


M.B: Come hai già accennato, hai lavorato a Lugano. Mi puoi raccontare brevemente la tua esperienza svizzera? Come mai hai deciso di tornare in Italia? Perchè proprio a Como? Puoi dirmi le differenze che noti tra i due paesi? Sei riuscito a mantenere dei rapporti con la Svizzera? O invece vorresti creare una sorta di rete anche con altri paesi? 


S.D: Nel 2016 ho fondato Galleria Ramo in Svizzera, ma non c’è mai stato uno spazio fisso a Lugano per due motivi: il primo è dovuto al costo eccessivo degli spazi in affitto; il secondo è che lì il mercato è saturo di gallerie commerciali. Lugano è una città che ha sempre vissuto di finanza e oggi questa attitudine si riflette nella maggior parte del suo panorama artistico. Il problema sorge nel momento in cui le uniche opere messe in mostra sono delle immagini iconiche presenti nella memoria collettiva. Vi sono comunque delle eccezioni, casi positivi come spazi indipendenti nati da menti giovani. Inoltre, bisogna specificare che stiamo parlando del Ticino, una realtà diversa dal resto del paese. L’intento di aprire la Galleria a Como è stato quello di potersi inserire in un ambiente fresco, ma dal grande passato. Al contrario di Lugano, Galleria Ramo qui deve confrontarsi con un panorama nuovo dove la storia della città racconta di un’energia artistica molto presente, basti pensare ad Alessandro Volta, ai Maestri Comacini, ai Terragni e agli Astrattisti Comaschi, solo per citarne alcuni. Como è una città piena di vita, posizionata tra Milano e Lugano, tra Italia e Svizzera, dando la possibilità alla Galleria di continuare i rapporti coltivati nelle due città e diventando la base per creare nuove sinergie con altri paesi.


M.B: Come avete scelto il nome da dare allo spazio? Lo trovo molto poetico perché puó avere varie accezioni. Mi puoi dare la tua chiave di lettura?


S.D: Galleria Ramo è un nome nato in modo spontaneo, durante una passeggiata nella natura con mio padre. Resta aperto alle interpretazioni personali, il mio significato può esser diverso dal tuo e da quello di tutti gli altri. Recentemente alcune persone mi chiedevano se fosse associato a “Quel ramo del lago di Como...” del capolavoro di Manzoni. Di fatto l’intento è quello di dare tutta l’attenzione al nome degli artisti, mettendo in risalto l’arte.


M.B: La galleria è giovane, questo è infatti il suo terzo anno di vita, ma scorrendo la sezione mostre sul vostro sito, si può vedere che siete uno spazio molto attivo. Puoi raccontarmi le mostre che avete realizzato in questi anni? Che taglio avete deciso di dare? Ci sono dei temi ricorrenti o modalità che accomunano le varie esposizioni oppure no? Cosa secondo te le distingue dagli altri spazi presenti nella cittá o altrove? Insomma cosa contraddistingue Galleria Ramo?


S.D: Le esposizioni pop-up sono state ogni volta diverse. Qui è entrato in gioco il mio lato da curatore. Una volta scelto lo spazio, lavoro tramite una curatela che lascia una traccia leggera per permettere alle opere di essere rappresentate al meglio. Queste mostre sono spesso frutto di collaborazioni anche con altre gallerie, al fine di poter coinvolgere più artisti, rappresentati e non. Le esposizioni presso lo spazio in Via Natta 31 rappresentano, invece, la vetrina permanente della Galleria e sono dedicate a delle personali. Si viene a creare un luogo in cui gli artisti, possono liberamente esprimere la loro creatività e sviluppare nuove forme di dialogo. Galleria Ramo spera di proporre una nuova situazione, un cambiamento radicale, l’inizio di una nuova possibilità e non uno sguardo sul passato. In un mondo di falsità, l’arte è realtà. L’arte contemporanea o “di oggi” ha un valore speciale, poiché essa è il riflesso della nostra società. Credo che perdersi di fronte a un quadro possa aiutare lo spettatore a ritrovare sè stesso, in un periodo di disorientamento collettivo. Per questo motivo la filosofia della galleria è di un costruttivo impegno e collaborazione con gli artisti, attraverso un programma di curatela per esposizioni ed eventi che stimolino e interagiscano con la comunità locale, con particolare attenzione al linguaggio mutevole dell'arte contemporanea. Inoltre per ogni mostra personale, chiedo all’artista di realizzare una stampa, che diventerà un’edizione di 40 pezzi. L’idea dei multipli è nata per avvicinare nuovi collezionisti, rendendo l’arte accessibile anche al pubblico giovane. Come ti ho già raccontato per me è molto importante lavorare con la nostra generazione, che siano artisti, curatori o collezionisti.


M.B: Come scegli gli artisti con cui collaborare? 


S.D: Nei modi più svariati: passaparola, instagram, ricerca sul web, mostre, parlando con curatori e critici. Mi piace molto andare negli studi degli artisti, parlare con loro, vedere come nasce un lavoro, dedicargli del tempo. Trovo che gli studio visit siano fondamentali per collaborare alla realizzazione di una mostra che ponga l’attenzione e il massimo rispetto sulle opere esposte. L’importante comunque è non smettere mai di cercare.



M.B: Che rapporto ha la galleria con la cittá di Como? Le istituzioni cittadine, pubbliche o private, incoraggiano o finanziano le vostre attivitá? Avete dei mecenati? Avete mai partecipato a festival, rassegne o attività culturali della città?


S.D: Abbiamo iniziato l’avventura comasca a novembre e siamo ancora freschi per la città, perciò il tempo farà il suo corso. In Svizzera abbiamo partecipato, e parteciperemo anche quest’anno, alla Biennale dell’Immagine di Chiasso. Inoltre stiamo pensando in quale fiera sarebbe interessante portare la Galleria.


M.B: Progetti futuri?


S.D: Fino al 2020 l’agenda è piacevolmente fitta di impegni. Abbiamo da poco inaugurato VESTIGIA DEL PRESENTE, la prima personale di Ilaria Cuccagna, artista di Cesena che vive sul suolo comasco da diversi anni. La mostra presenta una selezione di sculture che esplorano il rapporto dell'artista con la storia antica e l’archeologia. Le opere di Ilaria partono da esplorazioni, raccolte e rielaborazioni di reperti naturali e non, quindi, le sculture che emergono da queste osservazioni sono in continuo divenire, esperienze che si costruiscono nel tempo. In mostra sono presenti opere che, infatti, sono state realizzate e riprese a distanza di anni, in un continuo processo creativo.

Jompet Kuswidananto e Alia Swastika

— Una conversazione a tre con Gianluca Gramolazzi —

02/13/2019

On Paradise immerge lo spettatore in un viaggio per il raggiungimento del paradiso. Questa strada, perseguita con modalità differenti da popolazioni geograficamente lontane, risulta essere una lotta contro le ingiustizie e i soprusi. Si può, però, stabilire il bene o il male? Ovviamente non è possibile ed è per questo che Jompet Kuswidananto presenta le storie di tre membri della stessa famiglia: il primo nato nell’ottocento, il secondo e il terzo nati tra la metà del novecento e gli anni 90.


Gianluca Gramolazzi: La mostra presenta delle diverse narrazioni che sono intrecciate in maniera molto forte. Come si relazionano?


Alia Swastika: Ci sono alcune narrazioni centrali come la storia del colonialismo che è particolarmente incentrata su Banten - una provincia sull’isola di Giava - come uno specifico contesto dove i nativi si dovevano adattare a un sistema molto strutturato, che potremmo definire come “modernità”. Ci sono anche altre narrazioni di ribellione, o di spirito di battaglia, dove la Storia connette il leader del movimento contro i coloni e alle figure antagoniste di oggi. Così legate, si sono combinati elementi lontani, ma strettamente collegati, dando una nuova prospettiva che non sempre si ritrova in maniera completa nei principali libri di Storia. I punti di partenza sono i tre principali eventi accaduti durante il XIX secolo: l’eruzione del Krakatoa, il diffondersi nell’aria dell’antrace e il grande caos. Così, l’artista ha trovato interessanti delle sotto-narrazioni, le quali hanno portato a galla dei simboli, che si possono osservare nelle installazioni.


Jompet Kuswidananto: La stratificazione delle narrazioni può crescere o ridursi, ma ognuna si relaziona semplicemente attraverso la sovrapposizione. Come punto di partenza, ero interessato a immaginare il mondo di una persona che ritiene la violenza inconcepibile e inaccettabile. Questo mi ha portato nella storia famigliare del leader della prima sommossa contro il colonialismo Olandese in Indonesia. Come una persona o una comunità può affrontare un superpotere, specialmente per come quest’ultimo viene veicolato? Quali reazioni suscita? Uno dei protagonisti della mostra ha descritto nel suo diario, che potremmo definire come un diario di un terrorista, l’atto violento come una ricerca del paradiso. Lui ha articolato il suo pensiero in forma poetica attraverso poemi e canzoni. I tre membri della famiglia alla quale ruota intorno la mostra sono glorificati tra i gruppi più radicali come martiri ispiratori.


G.G: Come ricordava Alia, la mostra contiene al suo interno diversi simboli. Come si relazionano alle narrazioni? E quale relazione ha con te, Jompet?


A.S: Il simbolo si sviluppa da differenti narrazioni e fatti storici. Il lampadario è un simbolo diretto del lusso e del livello di classe sociale, che era ciò che veniva combattuta dal ribelle. L’artista ha creato questi lampadari rotti per sottolineare come la struttura del sistema coloniale e moderno fosse sia potente, ma allo stesso tempo fragile e vulnerabile. La maschera del lupo, invece, era uno dei ricordi del ribelle quando era in Afganistan, e per questo si relaziona con la solitudine e, dalla prospettiva del protagonista, con il martirio.


J.K: Non ho una relazione personale con questi simboli specifici, però sono stati punti di partenza per ragionare su ulteriori sovrapposizioni narrative: come la caduta del lampadario che mi ricorda la scena del Fantasma dell’Opera di Gaston Laroux. Se si intende come simbolo anche il viaggio, allora si può dire che questo progetto è come un viaggio nel mondo che non ho mai immaginato.


Così, gli individui raggiungono in maniera differente il loro paradiso, mantenendo le proprie credenze e speranze. Tutto il discorso sviluppato durante l’esposizione contiene dei forti riferimenti alla storia coloniale e alle sue ripercussioni sull’essere umano, al di là della sua fede e della sua posizione geografica.


G.G: Pensi che la collettività abbia un potere?


J.K: Con la credenza di una imminente apocalisse nel XIX secolo, la provincia di Banten ha guidato una ribellione anticoloniale, attaccando violentemente le persone e gli oggetti legati al colonialismo e questo comportava, letteralmente, l’attacco delle case dei coloni più prestigiosi. Quindi sì, penso che la collettività abbia un potere. Le iniziative della comunità hanno un ruolo significativo nella società, almeno per il contesto indonesiano dove il controllo dello stato è molto poco. Una delle questioni più problematiche e sulle quali si discute molto in Indonesia è che un certo tipo di collettivismo tra gruppi religiosi sta avendo un impatto fortissimo sulle decisioni politiche.

Alberta Romano

— Intervista di Barbara Mandelli —

01/25/2019


In occasione della mostra Every breath you take, inaugurata lo scorso 18 dicembre 2018 presso la Galleria Umberto di Marino a Napoli, abbiamo intervistato Alberta Romano, giovane curatrice indipendente che per l’occasione ha presentato le opere di Eva Papamargariti, Giulio Scalisi e The Cool Couple.


Barbara Mandelli: Ciao Alberta! Rompiamo il ghiaccio con qualcosa di semplice. Ti stai muovendo nel mondo curatoriale ormai da diversi anni, periodo in cui hai sperimentato e affrontato diverse tematiche. Volgendo lo sguardo agli ultimi progetti, è interessante notare come ti sia accostata a giovani artisti la cui ricerca è in forte relazione con il mondo contemporaneo e un particolare focus sulla società, da cui emergono temi di attualità, declinati in rami culturali, politici e sociali. Ci spieghi che cosa ti piacerebbe far trasparire dal consolidamento di una connessione tra l’arte contemporanea e i vari aspetti della società odierna? Quali sono i punti chiave che ritieni fondamentale sviluppare?


Alberta Romano: Grazie mille della domanda Barbara, dirò una banalità, ma credo che tutte le opere abbiano un forte legame con la contemporaneità, alcune in modo più evidente di altre che tuttavia ne sono sempre l’effetto o lo specchio in maniera meno consapevole, ma non penso sia corretto parlare di consolidamento, di una connessione tra arte e società. Piuttosto direi che, personalmente, tendo a preferire opere e ricerche artistiche che in maniera più consapevole portano avanti una riflessione su alcuni aspetti della nostra contemporaneità. Forse perché mi aiutano a riflettere in maniera critica su ciò che mi circonda, oppure, perché spero che rendano palesi, a un pubblico non sempre attento, certe dinamiche sociali, culturali e politiche. Quello che mi auspico quotidianamente da questo tipo di approccio è una scossa, seppur minima, nella percezione di chi osserva ed è chiamato, in quel momento, a riflettere su una sfumatura o su un aspetto consistente della realtà che lo circonda.


B.M: Tra le molteplici esperienze che hai sperimentato ne citiamo giusto qualcuna come Exhibition of The of the year 2016 e la più recente BoCs Art Cosenza 2018. Che cosa hanno significato per te queste esperienze? Come ben si denota dalla scelta di presentare alla Galleria Umberto di Marino le opere di Giulio Scalisi e The Cool Couple, il duo artistico composto da Niccolò Benetton (1986) e Simone Santilli (1987), hai intessuto ottimi rapporti con questi artisti. Se dovessi descriverceli in poche parole, quale aspetto ti ha colpito maggiormente per ognuno di loro?


A.R: Ti ringrazio per la domanda e per aver citato Exhibition of the year 2016 da t-space con Luca Loreti, Alessando Moroni e Lorenzo Kamerlengo, prima mostra che io abbia davvero curato e che ritengo, senz’altro, quella che più di tutte mi ha fatto comprendere la direzione che i miei interessi avrebbero preso di lì in poi. Nel 2016 ero stata colpita da un articolo di Kevin Lo sul LOKI Design Journal e che, analizzando la scelta del colore dell’anno proposto da Pantone, approfondiva una problematica come quella dell’appropriazione culturale a scopi commerciali. Oggi, dopo solo tre anni, la mercificazione di un contenuto mi sembra un finale scontato per qualsiasi tipo di produzione, culturale e non, ma forse è sempre stato così. Ad ogni modo, per rispondere alla tua domanda, conoscevo bene Giulio Scalisi, Niccolò Benetton e Simone Santilli, anche prima della residenza di BoCs Art Cosenza organizzata da Giacinto Di Pietrantonio; ma vivere quei giorni con loro è stato fondamentale per avere un contatto più diretto con le modalità di lavoro di ognuno e questo mi ha permesso di comprendere meglio il valore delle loro approfondite e strutturate ricerche e anche della lungimirante e tagliente ironia delle loro opere.


B.M: Unitamente a The Cool Couple e Giulio Scalisi, nell’ultimo progetto da te curato a Napoli hai presentato anche Eva Papamargariti la quale, nel suo exursus artistico, vanta anche la partecipazione alla Biennale di Atene 2018. Da dove è nata l’ispirazione che ti ha portata alla realizzazione della mostra e come sei arrivata al titolo dell’esposizione Every breath you take. Mi sembra quasi imprescindibile una connessione con la nota canzone dei Police.


A.R: Eva Papamargariti l’ho conosciuta grazie a Mattia Giussani e alla sua straordinaria mostra collettiva Non Standard. Si, Eva Papamargariti ha un curriculum molto interessante e il suo nuovo lavoro But for now all I can promise is that things will become weirder è stato presentato all’ultima Biennale di Atene. Una narrazione concitata i cui protagonisti “naturali” e “artificiali” sono ormai indistinguibili e interconnessi. Si tratta di un video che porta avanti un discorso sulla simbiosi e sulla trasformazione tra umani, macchine, intelligenze artificiali, animali e altri corpi organici e sintetici, che l’artista aveva già avviato con Precarious Inhabitants, la serie di lavori presentata a Napoli. Per quanto riguarda Every breath you take l’idea è nata da quelli che sono i miei interessi di ricerca più recenti e, ovviamente, anche in risposta al contesto culturale della galleria. La Galleria Umberto di Marino si è sempre contraddistinta per il forte taglio sociale e politico dei progetti che ha sostenuto e degli artisti che rappresenta, basti pensare a Francesco Jodice, Jota Castro e Pedro Neves Marques, giusto per citarne alcuni. Di conseguenza mi è sembrato doveroso presentare in quel contesto tre giovani artisti che avessero un approccio simile nei confronti della quotidinità e che amassero studiarne gli sviluppi e le sfumature con competenza e attenzione. Sì, certamente il titolo della mostra è una citazione non letterale del famoso brano di The Police. Il titolo, così come l’immagine della mostra, sono pensati entrambi per trasmettere quel senso di oppressione, soffocamento e controllo che pervade la nostra quotidianità e il nostro immaginario collettivo.


B.M: Come mai hai scelto di unire artisti come Eva Papamargariti, Giulio Scalisi e The Cool Couple? Che cosa hai intravisto nei loro progetti e quale filo conduttore hai seguito nella realizzazione della mostra?


A.R: I lavori di Giulio Scalisi, The Cool Couple ed Eva Papamargariti indagano rispettivamente tre sfere della quotidianità: le dinamiche politiche; la gestione dei segnali e delle comunicazioni; la contaminazione tra naturale e artificiale. Attraverso lo sviluppo di questi temi ogni lavoro affronta quelli che sono i limiti e le evoluzioni di sfere ben precise della nostra quotidianità, ognuna delle quali sembra, sempre di più, sfuggire alla nostra gestione in prima persona. L’intento di Every breath you take è quindi quello di costruire un percorso attraverso le varie forme che la manipolazione della realtà può assumere, focalizzando l’attenzione su come questi cambiamenti, il più delle volte, vengano prodotti senza che ci sia stato un consenso informato da parte di chi li riceve e ne vive le conseguenze.



B.M: Concludo constatando che per te il 2018 si è chiuso sicuramente in positivo, hai già qualche lavoro nel cassetto per questo nuovo anno? Ci potresti anticipare qualcosa?


A.R: Sarebbe davvero bello poterlo fare, ma purtroppo non è facilissimo fare pronostici per una curatrice indipendente. Per ora posso dirti che per il finissage della mostra a Napoli, presenteremo una pubblicazione dal titolo “Every word you read” che raccoglierà testi e interventi di molti amici e colleghi che ci aiuteranno ad approfondire le tematiche della mostra. Altra sicurezza è che da marzo inizierò una nuova esperienza formativa, ho infatti avuto la fortuna di essere selezionata per partecipare come curatrice a CASTRO, il nuovo Studio Program fondato a Roma da Gaia di Lorenzo e ispirato al modello di formazione anglosassone. Infine, mi hanno invitato a prendere parte alla giuria della prima edizione del Ducato Prize, insieme ad altri incredibili giurati come Domenico Quaranta, Attilia Fattori Franchini, Joao Laia, Marina Dacci e Claudia Losi, il che mi rende estremamente onorata e mi da anche la certezza che attorno a questo premio nasceranno discussioni estremamente stimolanti, quindi che dire: applicate, applicate, applicate!

Nadia Nespoli

— intervista di Valeria Estrafallaces —

01/24/2019

A partire da ieri, lo Spazio Filatelia di Poste Italiane della città di Milano ospita Meditazioni per occhi, un percorso espositivo inedito di 29 opere realizzate dall’artista milanese Nadia Nespoli, laureata all’Accademia di Belle Arti di Brera, che ha partecipato a numerose mostre, producendo altrettante installazioni nel panorama artistico contemporaneo. Un incontro intimo tra pittura, spiritualità e letteratura grazie al quale il visitatore vive una triplice esperienza contemplativa attraverso tre serie di lavori: Predisponi lo sguardo, Animal Farm e Remains.


In occasione della mostra l’artista Nadia Nespoli è intervistata per dare spazio alla comprensione visiva e alla riflessione personale per chi si imbatte in questo racconto.


Valeria Estrafallaces: Come prende luce la mostra intitolata "Meditazioni per occhi"?


Nadia Nespoli: E’ una raccolta di lavori che sono diventati un invito condiviso all’esplorazione intima dettata dallo sguardo. Si è creata un’energia che ha radunato il lavoro, sicuramente differente, di più persone che hanno creduto in un progetto di unione e forza, al fine di alimentare l’anima dello spettatore che è invitato fin da subito a meditare per cercare di sintonizzarsi con sè stesso. Un titolo molto diretto che passa dagli occhi per rendere omaggio al raccoglimento.


V.E: Come le tre serie di lavori proposti dialogano tra loro e si collegano al titolo del percorso espositivo?


N.N: Le tre serie sono legate soprattutto dalla stessa sperimentazione, la cui testimonianza è il bianco che oscura i colori. Tutti i lavori esposti invitano a riconoscere una forma o un’immagine e alla contemplazione attenta. Ciò che suggeriscono di vedere potrebbe essere una nuova realtà e, dunque, il bianco, fresca tinta, diventa morbidezza e trasparenza del nuovo.


V.E: La sperimentazione tecnica delle opere esposte è stata adottata anche per altri suoi lavori personali? Qual è il punto focale che vuole trasmettere con la sua mano artistica?


N.N: La mia ricerca artistica da qualche anno verte su questa sperimentazione: cancellazione dell’immagine per salvarne un frammento, senza mai assumere nulla di definito. Rendo omaggio al potere di fermarsi e alzare lo sguardo per prendere coscienza di sé, e alla forza di cercare un colore, un tratto, un segno per una nuova visione.


V.E: La mostra è accompagnata da un testo critico della curatrice Margherita Zanoletti. Perché la scelta di lasciare spazio alla letteratura?


N.N: Considero essenziale documentarsi, leggere, approfondire prima dell’”inizio”, ossia prima di cominciare un tavolo di lavoro; da qui la direzione può anche lasciare spazio alla letteratura, come è stato nel caso di Animal Farm.


V.E: Perché lo sguardo dello spettatore diventa essenziale nelle sue opere?


N.N: E’ essenziale guardare e imparare a guardare meglio, come in Predisponi lo sguardo. Se lo spettatore è costretto dalla ricerca dell’immagine a fermarsi, io ho raggiunto uno dei miei obiettivi. Se sospinti dallo sguardo ci si concentra su una riflessione, già i limiti delle mie carte sono superati.


V.E: Qual è il valore conquistato dalla mostra per lo spazio espositivo Filatelia nella città di Milano?


N.N: Filatelia è un nuovo canale espositivo che possiede un forte alone estetico nel pieno centro di Milano; il valore e la personalità di questo luogo hanno permesso una narrazione artistica molto interessante e raffinata. Qui si fondono collezionismo, arte e meditazione. La tradizione e la storia di questo luogo, dal 24 gennaio al 2 febbraio, volgeranno lo sguardo per raccogliere il gusto semplice di una nuova visione.

About Alice. Parte II

— di Roberta Ranalli —

01/18/2019

Premessa per il lettore. Rispetto alla prima parte dell’intervista, uscita su Exibart e concentrata sulla ricerca di Alice Pedroletti portata avanti per il programma di residenze di Rabbit Island (vincitrice 2018), questa seconda parte sarà l’occasione per parlare di alcuni suoi progetti a breve e lungo termine… Ma questa non è un’intervista vera e propria, quindi se avete voglia, lasciatevi trasportare insieme a me nell’immaginario profondo e onirico, fatto di isole galleggianti, viaggi, portali, archivi, frammenti di storie personali e visioni universali che costruiscono il pensiero e la ricerca di Alice.


Roberta Ranalli: Dopo aver parlato a lungo del progetto per Rabbit Island, facciamo un giro nello studio di Alice. Il mio sguardo è attirato da sculture, che mi appaiono come alberi iconici e totemici, costituite di fotografie arrotolate su loro stesse a formare alti coni filiformi. Mi fermo lì davanti, a osservarle.


Alice Pedroletti: Metro è un lavoro che ho iniziato molti anni fa. Sono fotografie che ho scattato durante lunghe camminate nelle quali mi sono persa alla ricerca di elementi antropici, inseriti in contesti naturali o seminaturali. Una volta tornata a casa ricompongo le immagini catturate per costruire una storia, generando dei moduli narrativi della lunghezza di un metro. Ognuno di essi, unito agli altri, crea sequenze di misure sempre diverse nelle quali l’idea di porzione coesiste con la spinta alla narrazione compiuta. Il territorio in cui mi perdo diventa identificativo del lavoro, come in una geografia astratta, frammentata e universale, come la scelta dei titoli: "Un metro di…" -ground, -forest, -sand, -cemetery, -snow, -wood, -river, -oil, -stones... È un lavoro tematico e continuo; antitetico al racconto cinematografico, nonostante il suo costruirsi metro dopo metro. Il metro, che nel mio lavoro corrisponde all’individuo, è misura universale, l’unità base della lunghezza: il passo che possiamo fare con le gambe è all’incirca un metro – Alice mima il gesto – ed è il gesto elementare che il bambino compie con le mani, quando gli viene chiesto “Quanto bene mi vuoi?” e rispondendo allarga più che può le sue braccia. Il chilometro costituisce il momento di chiusura, e rappresenta la ricostruzione semplificata del mio tragitto, e dei territori che ho percorso: luoghi lontani che si avvicinano e si incontrano. Se il metro è l’individuo, il chilometro è la nascita di una comunità.


Roberta: La fotografia e la poetica del frammento ritornano frequentemente nella tua ricerca artistica? Nel lavoro per Rabbit Island, per esempio, nel gesto di raccolta e catalogazione delle pietre dell’isola. Ma anche nell’opera esposta fino a qualche giorno fa all’Istituto di Cultura Italiana a Bruxelles.


Alice: Per la mostra Islandish, curata da Emmanuel Lambion, ho esposto alcuni lavori che ho iniziato durante la residenza dell’Accademia di Brera sull’Isola Comacina. La sua storia mi ha subito affascinata: particolarmente viva fino al periodo altomedievale, nel 1169, viene rasa al suolo dai comaschi alleati del Barbarossa e le pietre delle case, ormai distrutte, buttate del lago. Queste tracce, ancora visibili, sono state il punto di partenza del mio lavoro. Mi sono immersa nell’atmosfera irreale del lago alla ricerca della memoria sommersa dell’isola e mi sono chiesta che fine avessero fatto gli abitanti, ideando e dando vita a un mondo capovolto, subacqueo: una seconda isola su cui le case si sono costruite casualmente, proprio mentre le pietre cadevano. L’isola è diventata così un corpo galleggiante: un’architettura sospesa.


Roberta: Per chi si fosse perso la mostra di Bruxelles, so che ci sarà modo di vedere questo tuo lavoro anche a Milano.


Alice: Sto parlando di un progetto che coinvolga Go with the flow (Study on a floating island) con la galleria Ncontemporary di Milano. Come altri miei lavori anche questo è un archivio in divenire. La forma rappresentata è quella dell’isola stessa, vista dall’alto, come una mappa immaginifica. Al suo interno, attraverso una composizione narrativa che procede da destra verso sinistra, ho inserito fotografie, illustrazioni, cartoline e una scultura. I materiali - provenienti dal mio archivio personale, dalla rete e da archivi storici - raccontano la roccia come casa galleggiante e raffigurano un passaggio che collega le due superfici.


Roberta: Nel muro di fronte a me dello studio di Alice si presentano numerose sculture biomorfiche colorate. Tutte insieme costituiscono un paesaggio. Avvicinandomi vedo che sono costruite con strisce sottilissime di carta colorata.


Alice: Si chiama Study for a sculpture (prototypes for an organic city). È un progetto che ho iniziato a Shanghai, ispirata dalla visione notturna del futuristico skyline di Pudong, e del suo riflettersi sul fiume. Ho iniziato a immaginare e costruire una città del futuro, privata di una struttura fissa, fatta di microrganismi fragili, figli di biomi fantastici… Ogni scultura, messa vicina all’altra, crea un paesaggio urbano organico: un’architettura viva, colorata, accogliente. La fotografia invece (ognuna delle 60 sculture è stata fotografa su fondo grigio neutro, Ndr) ne racconta la forma ideale e perfetta; una forma che per i miei oggetti esiste solo nel momento dello scatto. L’indagine tocca diversi aspetti del mio lavoro: l’idea di matrice, la fragilità, l’architettura, il tempo. E anche in questo caso la forma finale è la semplificazione di un archivio.


Roberta: So che presenterai questo lavoro a Venezia, da Marignana Arte, in occasione del secondo capitolo di Idelatypes, a cura di Alfredo Cramerotti e Elsa Barbieri.


Alice: La mostra, che inaugurerà il 7 maggio 2019, trae spunto dal termine coniato dal sociologo Max Weber ed è intesa come strumento speculativo con cui misurare la realtà: il tipo ideale appunto. Le opere esposte raccontano un punto di vista, un pensiero o una ricerca, attraverso qualcosa di immaginario e intangibile. Non una copia della realtà tangibile, bensì l’insieme delle possibilità dell’essere raccontate e immaginate attraverso uno spazio in cui possa co-esistere anche l’incerto. Il primo capitolo di Idealtypes è coinciso con l’inaugurazione della galleria HE.RO di Amsterdam, dove ho presentato 5500K (metrica). Anche questo lavoro riflette su un’architettura reale ma assente, in un processo di astrazione che la racconta semplicemente attraverso un segno. L’immagine è quindi un derivato dell’architettura, e la ricerca fotografica così affronta l'idea di matrice, considerata come una scultura effimera, un segno, una rappresentazione.


Roberta: Oltre agli elementi di sospensione, e dell’acqua, nei lavori di cui abbiamo parlato emerge con costanza anche l’idea di un’architettura-scultura mai precostituita e immobile.


Alice: Ciò che mi interessa è l’aspetto più poetico ed embrionale dell’architettura e dell’abitare. In Architetto, ad esempio, parlo di casa rappresentando la sua assenza, gioco con lo spettatore e lo invito a immaginare quello che si percepisce, ma che non si vede. E cosa si può costruire per una casa che non esiste? Sono partita da alcuni elementi esterni, come la fotografia di una scala che si affaccia sul nulla e una scultura di detriti, per poi arrivare al cuore del lavoro: una scultura di ottone da cui si srotola una carta da parati di 12 mq prodotta da Jannelli e Volpi, con cui ho collaborato l’anno scorso, proprio perché volevo che la carta fosse vera, materica, e realmente applicabile. Altra libertà che lascio allo spettatore, che può chiedersi: “Cosa faccio?”. “Cosa resta dell’opera?” “Cosa è opera?”. L’immagine stampata è una mia fotografia che si moltiplica in un pattern apparentemente infinito, ricreando l’idea di una maniglia sospesa nel cielo, che evoca la possibilità di aprire, e andare oltre.


Se vi siete persi la prima parte dell'invervista su Exibart, ecco il link per conoscere la residenza a Rabbit Island di Alice.

Chi ha paura del disegno?

— di Valeria Estrafallaces —

12/06/2018

Rompere il cliché per cui il disegno sarebbe una forma di espressione artistica portatrice di un valore meno rilevante rispetto alla pittura e alla scultura è la mission di Pino Rabolini, imprenditore milanese che pochi anni fa ha dato vita alla Collezione Ramo: una delle maggiori raccolte private composta da circa 600 opere su carta di 110 artisti del XX secolo. Attraverso la mostra Chi ha paura del disegno? - inaugurata lo scorso 23 novembre nella sala degli Archivi del Museo del Novecento di Milano e visitabile fino al 24 febbraio 2019 - si è voluto rendere omaggio alla visione di un grande mecenate che voleva restituire alla città di Milano un racconto della storia dell’arte italiana attraverso il disegno con l’idea di dimostrare quel valore autonomo che racchiude in sé la cultura grafica.


La provocazione innescata dal titolo rappresenta l’incipit con cui il visitatore deve fare i conti. Infatti, a partire dalla prima stanza la scelta è ricaduta su un centinaio di opere della collezione, che delineano il panorama italiano dal primo ‘900 fino ai primi anni Novanta, invitando lo spettatore ad avvicinarsi senza il timore di annoiarsi davanti a una creazione non celebrativa.


Le opere selezionate sono divise per gruppi tematici e all’interno di ogni stanza sono disposte seguendo un allestimento mirato all’esaltazione dei tre colori primari (giallo, rosa e blu). Il pubblico, prima ancora di imbattersi nel disegno, incrocia quattro punti di domanda che spuntano durante il percorso evocativo della mostra, lontano da precisi movimenti artistici e dall’inquadramento di categorie stilistiche: “Astrattismi?”, “Figurazioni?”, “Parole + immagini = ?”, “E gli scultori?”. Molte opere inedite rappresentano la produzione giovanile o tarda di diversi artisti, proponendo nuove ricerche che approfondiscono ideali artistici, verso confini inesplorati.


Gli autori dei capolavori ospitati in mostra sono tra i più conosciuti. Nella prima sezione si passa da Giacomo Balla a Bruno Munari, per poi passare a Carla Accardi, Alberto Burri, Giuseppe Capogrossi, Piero Dorazio ed Enrico Castellani. Tale gruppo mostra una parte del lavoro meno nota agli occhi degli esterni e che, per quanto sia lontano dalla corrente artistica astratta, evoca spunti di alto interesse che possono suscitare curiosità e confermare una tendenza di tipo non figurativa. La stessa visione è posta per le sezioni restanti, in cui tuttavia gli artisti trasportano nel disegno, con le tecniche più diverse, ciò che solitamente rappresentano con la pittura e la scultura. Si tratta delle opere di artisti come Umberto Boccioni, Gino Severini, Felice Casorati, Fortunato Depero, Mario Sironi, Renato Guttuso, Domenico Gnoli, Tancredi, Piero Manzoni, Mario Schifano, Emilio Isgrò, Medardo Rosso, Adolfo Wildt, Giacomo Manzù, Fausto Melotti e tanti altri. Essi adoperano lo stesso linguaggio artistico attraverso cui, però, il disegno si riserva un posto particolare nella creatività, come se rappresentasse un mondo a colori.


L’ideazione creativa testimoniata dagli artisti, rende affascinante un percorso espositivo che invita lo spettatore a percorrere “un secolo di carta”, e attraverso cui si propone quell’intesa vincente tra disegno, pittura e scultura. Ma la verità è che la genesi di questo tragitto significativo, parte sempre da quel pezzo di carta che andrà a comporre l’opera nella sua totalità.

Cose Cosmiche

— Intervista di Gianluca Gramolazzi —

01/07/2019

Nel 2012 Helga Franza e Silvia Hell hanno fondato Cose Cosmiche, una piattaforma di ricerca, produzione e collisione di idee tra artisti, scienziati e ricercatori provenienti da varie discipline. Da quel momento in poi le due artiste hanno ideato e sviluppato differenti progetti: dalle “Conferenze Passeggiando” alle “Residenze insensate” il fil rouge risulta essere la libertà e la necessità di condivisione. Ho approfondito con loro tutte queste tematiche in una densa conversazione a tre voci.


Gianluca Gramolazzi: Ciao ragazze, ormai sono passati anni dalla fondazione di Cose Cosmiche, ma quando effettivamente vi siete conosciute? Come?


Silvia Hell: Era il 2010. Ci siamo conosciute attraverso amici in comune. Mi ricordo di aver visto un disegno rosso di Helga sul muro e, dato che aveva una forma strana ma non estranea, le ho chiesto che cosa volesse rappresentare: era un buco nero.


Helga Franza: Però, il momento in cui ci siamo ri-conosciute è stato quando abbiamo iniziato a consigliarci i libri di fisica e astrofisica. Un giorno, un ragazzo che stava vicino al mio studio mi ha detto che uno dei suoi più cari amici era lo scienziato e ricercatore Massimo Cappi, che stava studiando il buco nero super massiccio al centro della nostra galassia all’INAF IASF di Bologna, Istituto di Astrofisica Spaziale e Fisica Cosmica. Perciò lo abbiamo contattato e abbiamo deciso di coinvolgerlo in una conferenza, al fine di condividere le sue conoscenze perché ritenevamo fosse utile per chiunque. Così è nato Cose Cosmiche, che inizialmente aveva una struttura differente, come quella del workshop.


G.G: Ho notato che, dopo i workshop e le conferenze, vi siete fermate per qualche anno. Come mai?


H.F: Perché aspettavamo qualche nuova idea. Cose Cosmiche nasce da un’esigenza, con dei progetti e idee, perciò non dovevamo collaborare per forza. Con il tempo, infatti, è arrivato Les Sublime Archive che ha rimesso in moto tutto.


S.H: Dopo questo stop, le attività sono aumentate anche perché ci sono stati degli inviti esterni, che ci hanno dato lo stimolo a ripensare ad alcuni progetti che avevamo ideato, come Conferenza Passeggiando, in altre città e in altre situazioni .


H.F: Vorrei anche dire che entrambe, parallelamente a Cose Cosmiche, portiamo avanti la nostra ricerca come artiste, per cui abbiamo continuato a lavorare anche in quel periodo. Non ci è sembrato un blocco o un periodo di stallo.


G.G: Come riuscite a conciliare i due aspetti, ossia quello dell’artista e quello delle “curatrici”? È per voi un arricchimento per il vostro percorso artistico?


S.H: Sicuramente rappresenta uno stimolo perché facciamo ricerca e ci confrontiamo continuamente con persone differenti. Secondo me è molto importante anche vestire i panni del curatore perché ho appreso tantissimo. È molto utile vedersi da un’altra prospettiva, pur mantenendo salda la propria identità.


G.G: Come sono nate le Residenze Insensate? Quale è stata la vostra esigenza?


S.H: Prima di tutto, perché siamo in un momento storico in cui è indispensabile fare residenze, o almeno ci viene richiesto di farlo.


H.F: Così abbiamo pensato di crearne una noi, ma andando a minare quelli che erano i criteri di base, come la “sensatezza” del progetto.


S.H: Inizialmente abbiamo ragionato proprio su “insensato” come parola. Ci sono molte questioni che si stringono su questa parola, come il sublime, il concetto del rallentamento, l’imperativo di produzione artistica e di conseguenza quanto l’atto artistico sia connaturato e influenzato dalla produzione.


H.F: Queste erano tematiche le quali avevamo già cominciato a indagare quando abbiamo cominciato a raccogliere il materiale per Les Sublime Archive, un archivio di quaderni di appunti di diversi autori, tra cui artisti, scienziati e filosofi. Lì sopra le idee sono più libere perché, quando formalizzi per produrre qualcosa, si rientra direttamente dentro certi schemi, come lo stile di un’epoca o il momento storico. Questo limita il lavoro dell’artista, anche perché viene confezionato per un pubblico. Quando all’inizio le idee stanno nascendo sul quaderno, hanno una mobilità e sono sporche, come un bambino alla nascita. Così l’archivio diventa una serie di materiali che altri artisti possono utilizzare o ai quali possono attingere. Qualcosa di puro. Riflettendo su questa qualità, abbiamo capito che era l’attitudine che volevamo trasporre in una residenza. Lo stesso tipo di meccanismo che gli artisti attuavano nel quaderno, si poteva fare in un luogo reale per un tempo reale a 360 gradi.


G.G: Ci viene sempre richiesto di giustificare ogni movimento o gesto, soprattutto in campo artistico, quindi credo sia importante riappropriarsi dell’istintività.


H.F: Sì, molte volte le cose più profonde non hanno un significato, o almeno non c’è bisogno di dirlo. È una cosa che viene dopo, magari casualmente. L’insensatezza fa paura, è fuori da un senso di logica condivisa. Infatti, alcuni artisti ci hanno detto di sentirsi in difficoltà nel voler creare qualcosa d’insensato, ricadendo nella logica che dicevi tu.


S.H: Però é un’arma a doppio taglio perché pensare a un lavoro insensato rientra di nuovo nella logica del sensato. Dal canto nostro, ci siamo trovate molto in difficoltà a scrivere la call: se avessimo definito troppo, avremmo dato un altro compito.


G.G: Come selezionate gli artisti?


H.F: Privilegiamo gli artisti che hanno inteso quale sia il meccanismo e che vogliono realizzare progetti che altrimenti non avrebbero potuto fare, perché non consentito dal mondo dell’arte o dalla vita quotidiana. Ci sono arrivati molti progetti veramente belli e complessi che alla fine risultavano essere progetti già confezionati e adatti a un contesto galleristico. Volevamo creare un momento in cui un artista modificava il proprio modo di ragionare rispetto al proprio modo di lavorare. Ad esempio, un artista aveva proposto di registrare i suoni della città dalle 5 alle 6 del mattino, ma poi aveva aggiunto che da quell’atto avrebbe prodotto una serie di materiali e disegni. Quello è il momento in cui una cosa aperta, che potrebbe diventare qualsiasi cosa, viene già chiusa a causa della cornice, del contesto, eccetera. L’opera è già nella tomba. L’idea è che in queste situazioni puoi permetterti di non preoccuparti, cosa che in gallerie o istituzioni non puoi fare. È più importante l’input, non come verrà formalizzato.


G.G: Ho notato il fatto che in ogni vostro progetto cercate di mantere una interdisciplinarietà tra l’arte e altri campi della conoscenza. In Italia, solo negli ultimi anni siamo riusciti ad avvicinarci a questo tipo di approccio, forse anche a causa dell’accademia e le modalità educative. Qual è il metodo da adottare per parlare di interdisciplinarietà?


S.H: Antonio Caronia, che abbiamo coinvolto in Cose Cosmiche #3, sosteneva che non è importante che lo scienziato faccia l’artista o viceversa, perché se tutte le discipline vengono omogeneizzate insieme diventano un “frullato” e non si capisce più niente. Lui era per il “minestrone”, dove i pezzi vengono riconosciuti. Questa cosa mi è rimasta molto impressa perché è importante mantenere le proprie caratteristiche, la propria storia, i propri linguaggi e la propria complessità.


H.F: Tutte le volte quando si parla di interdisciplinarietà si deve semplificare, abbassando una o l’altra, per permettere loro di dialogare. Quando due linguaggi non si capiscono, succede che ci sia un travaso di qualcosa. Si deve mantenere l’interdisciplinarietà a un livello altissimo perché altrimenti diventa il “frullato” di cui parlava Caronia.


S.H: Discutevamo con degli scienziati della divulgazione nell’ambito dei nostri progetti, perché a noi non interessava che loro venissero per quello, dato che ci sono già dei canali appositi. Quello che chiedevamo loro era di tenere il più possibile un linguaggio scientifico anche con diagrammi e numeri, mantenendosi in ambito di ricerca. Durante le conferenze e i workshop ci sono state le domande e un abbassamento naturale del registro, anche perché più comprensibile, ma non è fondamentale che si capisca tutto quello che viene detto.


H.F: Magari in quello che non capiamo c’è una scintilla: lo stesso diagramma, dal punto di vista dell’artista visivo, mostra un altro significato.


S.H: Bisogna avere la consapevolezza che si stanno affrontando discorsi che vengono da ambiti diversi, altrimenti la confusione è facile e bisogna essere cauti. Ad esempio, la descrizione di un fenomeno può essere applicata a qualsiasi cosa con esisti sorprendenti, ma non può essere utilizzata, per quanto interessante, in maniera indistinta.


G.G: Cosa pensate di fare nel vostro futuro come Cose Cosmiche?


H.F: Non sappiamo se portare avanti le residenze, lo decideremo una volta finito questo ciclo nel 2019.


S.H: Magari potranno essere configurate in maniera differente: più lunghe e con meno frequenza, perché noi due in primis abbiamo perso quella componente di rallentamento che cerchiamo.


H.F: Vogliamo portare avanti Les Sublime Archive: dobbiamo finire di scansionare dei quaderni. Abbiamo ancora sei quaderni di Bifo da mettere online. Mi piacerebbe trasportare questo progetto in città differenti, facendo una call e coinvolgendo curatori locali. Oppure, pubblicare la seconda fanzine di George, perché abbiamo già molto materiale. Inoltre vorremmo riuscire a realizzare anche la seconda parte di Conferenza Passeggiando SS36 con Roberta Pagani e la fondazione Rossini.


S.H: Soprattutto mi piacerebbe iniziare a raccogliere materiale di archivio per fare una pubblicazione e fare il punto su quello che è stato, perché solo così possiamo capire che cosa saremo e faremo.

Animals di Steve McCurry

— di Eleonora Angius —

12/18/2018

Grandi esposizioni etnografiche, monumentali mostre sui più autorevoli protagonisti dell’arte moderna e contemporanea, e suggestivi racconti virtuali: questo è quello a cui il Mudec, Museo delle Culture di Milano, ci ha abituati fin dalla sua istituzione. Stavolta il Mudec torna a sorprenderci ampliando il suo programma espositivo con un progetto interamente dedicato alla fotografia d’autore: Mudec Photo.


Con la mostra Steve McCurry “Animals”, a cura di Biba Giacchetti e visitabile fino al 31 marzo 2019, il Mudec ha inaugurato una nuova area espositiva interamente destinata a ospitare esposizioni fotografiche temporanee. Il progetto ha l’obiettivo di raccontare le eccellenze mondiali nel campo dell’ottava arte e, come afferma Filippo Del Corno, Assessore alla Cultura del Comune di Milano, nasce dall’esigenza del Mudec di “allargare il proprio orizzonte di esplorazione del mondo e delle diverse culture che lo abitano, anche alla fotografia”, linguaggio artistico che si distingue per la sua immediata decodificazione: qualità che permette di raccontare in modo estremamente coinvolgente e preciso le culture dei popoli di tutto il pianeta.


Il lavoro di McCurry, infatti, si mostra impegnato a fare emergere le minoranze, le culture che stanno ormai scomparendo, le antiche tradizioni, i cataclismi naturali e i violenti conflitti, senza mai trascurare la cultura contemporanea occidentale. Si tratta di un fotografo-testimone, che di continuo attraversa i confini culturali e linguistici per porre al centro della sua ricerca gli individui, in particolare i più fragili, gli ultimi e i bambini. Le storie che McCurry ci offre, con al centro principalmente gli uomini, talvolta, si incrociano con quelle degli animali: compagni, amici, risorse per il lavoro, ma anche vittime. È proprio da tale riflessione, avviata nel 1991 durante una missione per documentare il disastroso impatto ambientale e faunistico causato dalla Guerra del Golfo, che nasce il suo progetto Animals, collezione fotografica in costante evoluzione, incentrata sul tema dell’interazione uomo-animale nelle diverse culture del mondo.


Tra le fotografie esposte i fruitori ne riconosceranno alcune molto celebri, come appunto quelle realizzate in Kuwait nel 1991, raffiguranti numerosi cammelli in fuga dai pozzi di petrolio in fiamme con alle spalle uno scenario apocalittico; oppure quelle di alcuni volatili, completamente immobilizzati in un lago di petrolio e, di conseguenza, destinati a una fine brutale. Accanto a queste immagini già celebri se ne propongono anche altre del tutto inedite, come per esempio quella della leonessa sfinita, scattata nello zoo dismesso di Kuwait City, oppure quelle della mucca e del cavallo che attraversano i campi minati, tutte facenti parte dello stesso servizio del 1991.


È evidente che l'esposizione si sia soffermata in misura notevole sulla narrazione di questo scempio, mostrando immagini dure e drammatiche, tuttavia mai disturbanti. È infatti una delle peculiarità più caratterizzanti del fotografo quella di narrare la violenza con tatto e perfino delicatezza, ricercando costantemente la bellezza, non solo estetica ma anche comunicativa. Tuttavia, è notevole come l’intera mostra sia stata concepita in modo tale che a questi picchi drammatici siano accostati momenti più distesi, talvolta addirittura comici: visioni di bizzarri animali in compagnia dei propri compagni umani, talvolta più eccentrici degli animali stessi, o ritratti di splendidi esemplari in pose quasi antropomorfe, uniti a poetiche immagini ritraenti l’amore e l’intesa che può scaturire tra uomo e natura. Il visitatore, dunque, non si troverà davanti a un percorso rigidamente scandito per tematiche, ma sarà libero di costruirsi il suo personalissimo viaggio all’interno della relazione uomo-animale, consapevole che, spesso, la fotografia trae in inganno, e non sempre tutto è come sembra.

INCERTA et.cetera

— di Elisabetta Melchiorri —

12/14/2018

Se avessi chiesto a un cane cos’è la paura, avrebbe risposto retrocedendo alla forza.
Se avessi chiesto a un bimbo cos’è la morte avrebbe risposto guardando il cielo.
Se avessi chiesto ad una pianta cos’è la vita avrebbe risposto prestando un ramo al sole.
Se avessi chiesto ad un uomo chi sei, avrebbe cercato le parole giuste per non rispondere.
Santissimi, 14 ottobre 2018


Dal 6 al 20 dicembre 2018 gli spazi di Fòndaco, in via della fortezza 49 a Roma, ospitano la mostra INCERTA et.cetera organizzata dal Collettivo Curatoriale composto dagli studenti dell’VIII edizione del Luiss Mater of art, Master Universitario di I livello della Luiss Business School. Con la supervisione scientifica di Achille Bonito Oliva, i trentasei componenti del collettivo hanno coinvolto nel progetto una compagine artistica transgenerazionale: Gianfranco Baruchello, Enrico Boccioletti, Claire Fontaine, Pasquale Gadaleta, H.H Lim, Luca Manes, Diego Marcon, Marzia Migliora, Luigi Ontani, Alessandro Piangiamore, Nicola Samorì, Andrea Santarlasci, Santissimi, Luca Trevisani e Andreas Zampella.


Incertus, incerta, incertum è la declinazione latina di INCERTA da cui parte l’indagine del collettivo curatoriale, il quale pone l’attenzione sull’incertezza umana nella nostra contemporaneità. “Ogni generazione ha le proprie incertezze, che hanno origine nel rapporto tra l’uomo e il proprio contesto di appartenenza. Analizzando quest’ultimo in relazione alla situazione attuale, viene alla mente l’influenza esercitata dal fenomeno della globalizzazione che colloca l’essere umano in uno stadio di costante evoluzione e pertanto di perenne precarietà” afferma Pier Paolo Pancotto (storico e critico dell’arte) docente Luiss Master of Art.


Il lavoro del collettivo, forte degli insegnamenti acquisiti nel master, si prende la responsabilità della scelta dello spazio e degli artisti in completa autonomia secondo un principio democratico che mette d’accordo le trentasei menti curatoriali. Un percorso spezzato che vede “l’audace accostamento degli spazi della concept street all’arte contemporanea creando una situazione immersiva e spaesante”, dove lo spettatore è libero di perdersi nella visione.


L’estrema precarietà della cera che pian piano viene consumata dal calore delle candele in una “scultura silente, umile e imponente nello stesso tempo” è Casa dolce casa di Paquale Gadaleda che riflette sullo spaesamento dopo il distacco dalle proprie radici. Ciò che rimane è il “sapore di un ricordo” e l’incertezza del prossimo futuro. Alessandro Piangiamore con Tutto il vento che c’è ritrae quaranta tipologie di vento in un “innato bisogno umano di dare una forma all’effimero, di controllare ciò che non si può controllare”. La coppia di artisti sardi, i Santissimi con EPAVE 35° 29’ 54’’N 12° 36’ 18 ragionano “sull’eterno e incerto vagare umano in tutte le sue sfaccettature” parlando di corpi, mare e il bisogno delle migrazioni attuali in una scultura che si abbandona al proprio destino, quasi senza peso.


Paura, smarrimento o rassegnazione? Il confine è labile. Attraverso l’esplorazione eclettica del tema che passa per opere di pittura, scultura, installazioni video e sonore il Collettivo Curatoriale indaga “l’indeterminatezza della nostra contemporaneità” secondo sfaccettature diverse, ma sempre coerenti. In un mondo dominato dal caos, la nuova comunicazione babelica prende il sopravvento. “È un tempo critico in cui l'essere umano, nell'eterno procrastinare, è posto davanti a una scelta di reazione di fronte a un senso di catastrofe imminente: l'azione o l'immobilità”, affermano i componenti del collettivo che con grande sensibilità e rispetto hanno saputo costruire una mostra degna dell’aspettativa dei loro insegnanti.


Il Collettivo Curatoriale: Anna Baciarlini - Beatrice Bandinelli - Elisa Barbero - Greta Bonvicini - Francesca Carpani Glisenti - Giulia Caruso - Giampiero Castiglione - Liberata d’Amore - Elena D’Angelo - Maria Enza D’Auria - Eugenia De Petra - Flaminia Di Meo - Silvia Etzi - Adriano Foltran - Laura Fichera - Chiara Furega - Alessandra Giacopini - Mafalda Giro - Alessandra Grimaldi - Carla Lintas - Rachele Logli - Bianca Malitesta - Susanna Mancini - Benedetta Mirra - Raffaele Moretti - Serena Nardoni - Valerio Ninu - Lidia Orsatti - Laura Parascandolo - Carmen Petrarota - Jodie Petrosino - Giorgia Pieretti - Stefania Postiglione - Viviana Prisco - Giuseppina Sacco - Pedro Silvani

Luigi Fassi

— Intervista di Eleonora Angius —

12/11/2018

Il 9 novembre il MAN di Nuoro, uno tra i musei sardi dal più alto valore culturale, nonché fucina dell’identità artistica isolana, ha dato il via alla nuova stagione espositiva ideata dal neo-direttore Luigi Fassi, entrato in carica la scorsa primavera dopo il trasferimento di Lorenzo Giusti alla GAMeC di Bergamo.


La pregressa esperienza internazionale di Fassi è chiaramente visibile dalla scelta curatoriale effettuata per il nuovo programma espositivo dell’istituzione sarda, la quale ha inaugurato tre mostre inedite d’arte contemporanea. Tra queste, due personali vedono protagonisti l’artista franco-ivoriano Francois Xavier Gbrè (Lille, 1978), il quale, dopo aver trascorso alcune settimane di residenza sull'isola, rilegge il territorio sardo da una prospettiva prettamente africana; e l’artista israeliano-palestinese Dor Guez (Gerusalemme, 1981) che, attraverso documenti d’archivio, lavori video e un’installazione sonora prodotta e commissionata dal MAN, riflette sull’idea di comunità. La terza mostra, a conclusione del trittico espositivo, è una collettiva pittorica che presenta opere di Anna Bjerger (Svezia 1973), Louis Fratino (Stati Uniti 1994) e WaldemarZimbelmann (Kazakistan 1984). Tutti artisti intenti a elaborare un ritratto della loro identità culturale, attraverso il più tradizionale linguaggio della pittura figurativa.


Tre progetti espositivi che si presentano autonomi, ma danno vita a un dialogo corale che si propone di riflettere sul concetto di identità e comunità concentrandosi, in modo particolare, sulla scena artistica mediterranea orientale. Le mostre saranno visitabili fino al 3 marzo 2019.


Eleonora Angius: Caro Direttore, inizierei questa intervista con una domanda alquanto personale. Come sta vivendo il ritorno al sistema dell’arte italiano, nello specifico a una realtà provinciale come Nuoro che, seppur culturalmente attiva, rimane ai margini del sistema dell’arte globale?


Luigi Fassi: Cara Eleonora, potrei dirti con una battuta che il direttore di musei e istituzioni artistiche è come un allenatore di calcio: giri di piazza in piazza cambiando frequentemente squadra e se non puoi lottare per la Champions League, ti danni comunque l'anima per raggiungere un bel piazzamento in classifica. Dopo gli anni di Graz e Bolzano la verità è che ho imparato ad apprezzare il lavoro nelle piccole città: fornitori a portata di mano, bilanci a posto, pubblico affezionato. In provincia i sapori sono forti, le identità si scontrano, gli animi si infiammano, e bisogna saper dosare bene gli ingredienti. Alla fine ciò che conta è avere le condizioni per poter lavorare bene con gli artisti, dare loro lo spazio per poter stimolare e innovare le loro ricerche. Inoltre, poter contribuire a determinare in ambito artistico i gusti di un pubblico senza molte altre possibilità di confronto, è un'eccitante responsabilità quotidiana. Infine, non sottovaluterei Nuoro, da maggio a ottobre al MAN abbiamo avuto più pubblico internazionale che italiano e la città oggi si fa vanto di un ottimo teatro, Il TEN: la seconda sede del teatro stabile di Sardegna (il celebrato Macbettu, che sta girando il mondo, è nato qui!) e di un eccellente festival di cinema sperimentale, Is Real.


E.A.: La Sardegna è un territorio che resta troppo spesso ancorato al suo passato e alle sue nobili tradizioni. Come pensa di riuscire ad avvicinare i cittadini alla scoperta del contemporaneo? In che modo l’identità locale potrà accogliere e rafforzarsi nel confronto con la globalità del circuito artistico?


L.F.: Riguardo al primo punto, è un lavoro che trovo già compiuto. Nel febbraio del 2019 il MAN compirà 20 anni, due decenni in cui è successo un po' di tutto e tanti sono passati dal MAN, artisti innanzitutto, ma anche direttori, curatori ospiti, giornalisti e altri professionisti di settore in vari ruoli. Il pubblico del MAN (o dovrei meglio dire “i pubblici del MAN”, dato che ci si riferisce a centinaia di bambini e ragazzi delle scuole che passano ogni mese, a turisti e visitatori locali di tutte le età) è divenuto molto esigente, si è istruito in questi anni sull'arte moderna e contemporanea, sa ben apprezzare le proposte innovative di qualità, riconosce il valore di progetti inediti e innovativi. Soprattutto, non si fa certo impressionare quando i contenuti sono forti e senza compromessi. Riguardo alla questione dell'identità locale in rapporto al circuito artistico globale, il MAN sin dai suoi inizi ha portato artisti a lavorare sull'isola. E' questo il percorso che ho voluto riprendere e intensificare, sin dai primi progetti inaugurati in questi giorni, come quello dell'artista franco-ivoriano François-Xavier Gbré. 


E.A.: Avviando un focus sulle attuali mostre in corso. Qual è la scelta curatoriale che accompagna la nuova stagione espositiva? Le tre esposizioni appena inaugurate indagano sicuramente differenti linguaggi espressivi, ma sembrano accomunate da un’unica ricerca artistica: l’esplorazione, il ritrovamento e la conservazione dell’identità, non solo quella dell’individuo, ma anche quella della collettività. Questa nuova proposta espositiva, fortemente orientata verso la scena artistica del mediterraneo orientale quali obiettivi porta con sé?


L.F.: Il nuovo programma si è avviato il 9 novembre con due personali e una collettiva. L'intento è che in questi progetti emergano con forza le linee guida del MAN per il prossimo futuro, con un'attenzione intensa alla scena artistica mediterranea orientale e una riflessione sul Mediterraneo e la Sardegna osservate da sud. Tutto questo accompagnato da un'operatività fatta di commissioni e residenze. Dor Guez, un'artista palestinese-israeliano presenta con Sabir, il suo Christian Palestinian Archive, un progetto in sviluppo da alcuni anni che racconta un'odissea mediterranea dimenticata, quella della comunità cristiano palestinese a cui lui appartiene. In mostra c'è poi una grande audio-installazione ambientale commissionata all'artista dal MAN, un'evocazione della storia della sua famiglia sulle rive del Mediterraneo a Jaffa. Nella seconda personale, Sogno d'oltremare, l'artista franco-ivoriano François-Xavier Gbré racconta la Sardegna da una prospettiva africana tra fallimenti, sfruttamento del suolo e utopie di espansione coloniale. Dopo aver trascorso alcune settimane di residenza sull'isola, in partnership con la Sardegna Film Commission, l'artista ha esposto un nuovo ciclo fotografico realizzato in Sardegna assieme ad alcuni suoi lavori prodotti in Togo, Senegal, Mali e Benin. Nelle sue opere la differenza tra Africa ed Europa sfuma e i confini perdono definizione, perché Gbré mostra un Mediterraneo ignoto, nell'intuizione che qui stia la chiave per comprendere quanto e come cambierà l'Europa nel prossimo futuro. Il punto è che in Sardegna si concentrano tantissime urgenze, che si sommano ad alcune difficoltà dell'isola (come lo spopolamento delle aree interne) e con l'interpretazione, spesso negativa, che l'opinione pubblica europea ha del Mediterraneo. Gli artisti attivi nel bacino del Mare Nostrum, con il loro patrimonio culturale e le loro ricerche, possono aiutarci a recuperare il senso della relazione tra il Mediterraneo e l'Europa. La Sardegna è un immenso archivio di ricerca su questo territorio per gli artisti che concepiscono la propria attività come forma di pensiero complesso, perché è proprio il mondo del Mediterraneo insulare a presentarsi quale luogo particolarmente ricco di suggestioni, definito “falda di storia lenta” dallo storico Fernand Braudel, offrendo  formidabili strumenti di lavoro.


E.A.: Proseguirà il public program iniziato da Lorenzo Giusti, incentrato sul tentativo di creare forti connessioni tra il museo e la città di Nuoro? 


L.F.: Il Ciusa, lo spazio di proprietà del comune dove veniva ospitato il public program, è attualmente non più disponibile. Siamo dunque in una fase di transizione e per eventi collaterali, talks e progetti off ci stiamo in parte servendo del nostro nuovo spazio di Piazza Satta che, a inizio 2019, verrà cantierizzato per ospitare nel prossimo futuro la nuova e seconda sede del MAN. Intanto, stiamo estendendo le collaborazioni con altre istituzioni, come la già citata Sardegna Film Commission, il Teatro di Sardegna e l'ISRE di Nuoro, tutte istituzioni con cui stiamo producendo progetti ed eventi di approfondimento.


E.A.: Quali saranno le attività extramuros previste per il 2019?


L.F.: Dal mio arrivo abbiamo già realizzato due progetti espositivi fuori sede a Gavoi. Il primo è stato 100 Years, una personale di Hans Peter Feldmann, in collaborazione con Isola delle storie, straordinario Festival di letteratura della cittadina; e il secondo, Chiaroscuro, una mostra dalla collezione novecentesca del MAN. Proseguiremo in questa direzione: stiamo lavorando ad alcuni progetti anche con la collezione, espandendo così il raggio di azione del MAN fuori sede, anche in territori e città della Regione mai coinvolti, come ad esempio la Gallura.


E.A.: Intende dare il via a nuove acquisizioni per ampliare la collezione permanente dedicata agli artisti sardi del XIX e XX secolo? A tal proposito, c’è un dichiarato intento di dialogo tra le opere della collezione permanente, nella quale figurano importanti nomi come quello di Francesco Ciusa, Giuseppe Biasi, Maria Lai, Mauro Manca, Costantino Nivola, e le nuove proposte contemporanee? 


L.F.: Sì, la collezione è un riferimento concreto e ideale. Come in ogni museo, questa detta una possibile linea. Ad esempio, per lo sviluppo del progetto di François-Xavier Gbré abbiamo guardato alle opere in collezione che raccontano la Sardegna d'oltremare insieme al rapporto tra l'isola e il continente africano. Diversi pittori del Novecento sardo negli anni trenta sono andati a lavorare in Libia e nell'Africa orientale italiana e questo, nelle sue complessità e contraddizioni, è un patrimonio di storie e vicende artistiche di grande valore storico e culturale per il nostro programma. Come accennavo prima, il MAN può dar spazio agli artisti per ripensare le prospettive di sguardo Mediterraneo tra nord e sud, oriente e occidente, Africa ed Europa.


E.A.: Nel 2015 il MAN ha dato il via a un progetto espositivo articolato in tre mostre, ma con un unico riferimento: la costante resistenziale.  L’obiettivo dichiarato è stato quello di esplorare e vivificare gli ultimi 65 anni di storia artistica sarda. Nel 2017 si è svolto l’ultimo di questi appuntamenti, Sardegna Contemporanea. Spazi Archivi Produzioni, una mostra curata da Micaela Deiana, che ha offerto un’ampia osservazione e attenta analisi delle ricerche artistiche sviluppate nel corso degli anni Duemila. Parallelamente a questa intensa esperienza, molte altre attività del museo si sono concentrate nel mettere in luce la produzione artistica contemporanea insulare: mi viene in mente, per esempio, Sardegna Reportage nel 2015, dedicata ai vincitori dell’omonimo concorso fotografico. Date tali esperienze pregresse e constatata inoltre la presenza dell’Accademia di Belle Arti a Sassari, non molto distante da Nuoro, il nuovo programma intenderà dare spazio anche ai giovani artisti sardi?


L.F.: Continueremo a lavorarci, lo abbiamo già fatto a giugno ospitando al MAN la mostra finale di un progetto di residenza in Barbagia di artisti sardi e internazionali, SPIME.


E.A.: Qualche anticipazione sulle prossime mostre?


L.F.: Non dimenticheremo la tradizione di ricerca del MAN sull'arte moderna e continueremo dalle prossime tappe a guardare a est e a sud. Come gli Argonauti nei vasti spazi del Mediterraneo, siamo salpati e il viaggio è cominciato.


Nella rosa di istituzioni museali che saranno destinatarie delle opere realizzate grazie al finanziamento dell’ItalianCouncil (2018) si è collocato il MAN - Museo d’arte della Provincia di Nuoro che accoglierà il progetto di Sonia Leimer “Via San Gennaro”. L’opera verrà presentata in anteprima martedì 17 settembre 2019 in forma di mostra personale a cura di Kari Conte e Luigi Fassi presso la sede di New York dell’ISCP - International Studio & Curatorial Program.

Il vocabolario dell’opera di Andrea Bianconi

— Giulia Restifo —

11/29/2018

Oggi vorrei condividere con voi un esperimento nato insieme all’amico artista Andrea Bianconi.


Eravamo al Parco Indro Montanelli di Milano per due chiacchiere di aggiornamento e Andrea, che in quel momento aveva una mostra al Camec di La Spezia, mi confida che appena terminata un’opera non si riesce a soffermare, la sua mente è già proiettata su un altro lavoro; che è solito lavorare nella penombra, per essere sorpreso dalle sue stesse opere; che trova stabilità, benessere, equilibrio non nelle decisioni prese ma nel movimento, nelle “direzioni verso” (Le “frecce” sono elementi ricorrenti nell’opera di Andrea). Mi rendo conto allora che, nonostante conoscessi il suo lavoro ormai da anni, non ero mai riuscita ad afferrarlo del tutto, proprio per il suo continuo essere peregrino. Gli chiedo se possiamo fissare dei “punti” insieme, se posso provare a imprigionarlo (come le sue “gabbie”) e lui è stato al gioco: ecco il decalogo dell’opera di Andrea Bianconi, a cura della sottoscritta, per cui ho scelto di selezionare 30 parole che trovo rappresentative della sua poetica e che Andrea, per la prima volta, si è fermato per impegnarsi a definire.


1) INFERNO: l'inferno è il sentirsi in trappola con se stessi.


 2) PARADISO: il paradiso è il luogo dove guardo sentendo. A volte è un sogno ad occhi aperti.


3) PURGATORIO: è il mio mondo, la mia tensione. E' come se costantemente avessi due elastici: uno porta verso il paradiso, l'altro verso l'inferno. E' il luogo dove disegno. E' un punto sospeso tra due tensioni.


4) GABBIA: la gabbia mi imprigiona ma allo stesso tempo mi protegge. E’ una lettera d'amore. Ho una gabbia in ogni studio, sono appese sopra la mia sedia, le uso per contenere tutti i miei pensieri quando sono troppi, per imprigionarli e allo stesso tempo custodirli.


5) ALI: le ali sono la tensione verso quel qualcosa che non sappiamo cos'è, sono la cosa e il desiderio, sono il mezzo e la purezza. Sono la nostra forza, la nostra capacità di volare pur stando seduti su una sedia.


6) DISEGNO: disegno tantissimo, in continuazione. Parlo disegnando. La parola disegno, in inglese Drawings, contiene Wings, le ali. E' la forma più libera, vera, sincera, spontanea, non pensata e non ripensata. Il disegno è la felicità, unita alla tristezza, alla consapevolezza, alla solitudine, alla paura, all'idea, al sogno, alla visione, al sentimento, all'amore.


7) MURO: il muro è lo spazio intero. In inglese Wall contiene All, tutto. Il muro è tutto lo spazio in un momento. Quando disegno sul muro, anzi con il muro, il tempo e lo spazio si annullano, perché tutto diventa qualcos'altro e l'altro è centrale. Il muro è il mio compagno di viaggio.


8) LINEA/PUNTO/CERCHIO: io scriverei punto/linea/cerchio. Tanti punti fanno una linea e una linea può diventare cerchio. Poi continuerei... cerchio, sfera, pianeta, Terra, Marte, Saturno, Lune, Luna, Sole, Sistema.


9) PENSIERI/MENTE: cerco sempre il momento in cui la testa si stacca dal collo. Non è un momento fisico, non è neanche mentale, è un momento brevissimo e pieno di tensioni verso i nostri desideri. Passato questo attimo devo subito riattaccare la testa al collo, per dare un modo a una visione.


10) RELAZIONI: sono un cacciatore di relazioni. Di quelle che esistono, ma soprattutto di quelle che potrebbero anche non esistere. Mi interessa per esempio la distanza tra noi e la nostra immagine nello specchio, quello spazio vuoto tra noi e noi che però è pienissimo, dinamico, pieno di mille direzioni, come nelle opere In between esposte al CAMeC di La Spezia: specchi chiusi in gabbie.


11) PERSONE (AMICHE): guardando le persone seduto in un angolo a Time Square a New York le ho viste come principali artefici del proprio destino; le ho viste e le ho riviste uccelli con una freccia, in costante movimento e trasformazione. Le persone si sovrapponevano. Era una mappa in continua trasformazione.


12) NATURA (NEMICA): la natura mi paralizza, mi rende impotente. Non amo i boschi.


13) CAVERNA: tutti i miei studi sono delle caverne, delle grotte, dei nascondigli. Sono nascondigli in continua trasformazione, cambio, muovo, rimuovo, ritorno. Sono spazi della memoria, dell'oggi e di domani, anche la luce varia in base alle mie idee.


14) LUCE: ho scoperto da poco la luce, forse dalla nascita di mia figlia. Ho avuto bisogno di tempo per capirla, darle una forma, un modo. Ho avuto bisogno di tempo per farla diventare domanda. La luce contiene però la parte di noi più buia, nascosta, contiene chi siamo.


15) MASCHERA: la maschera è un po' come la gabbia, imprigiona e protegge. In una performance che avevo fatto a Houston nel 2013 e poi a Palermo il mese scorso, ero di fronte ad uno specchio e indossavo, sovrapponendole, 30 maschere, una dopo l'altra. Chi sono, come mi vedo, come mi vedi, chi vorrei essere, sono io?


16) SPECCHIO: lo specchio è la dilatazione di un pensiero, di una visione. Dello specchio mi piace l'effetto apparsa-scomparsa. Mi piace la profondità. Lo specchio è amico e nemico, quanto siamo in grado di guardarci?


17) PERFORMANCE: è la continua ricerca di un momento che non conosco.


18) FRECCIA: la freccia è una linea con le ali, è libertà e vincolo. Abbiamo sempre la libertà di prendere una direzione, ma poi abbiamo anche l’obbligo di rispettarla.


19) VIAGGIO: viaggio tantissimo, in continuazione, viaggio anche restando seduto su una sedia.


20) STELLE: mi piace guardare le stelle, strizzare gli occhi e vedere i raggi delle stelle. Lo faccio sempre, voglio vedere la stella non come punto di luce, ma voglio vedere la vera stella.


21) LIBERTA’: la libertà è sentirsi le ali. E’ staccarsi da terra per poi ritornarci. Vivo la libertà imprigionandomi, questo mi consente di essere ancora più libero.


22) FOGLIA: La foglia è la mia rappresentazione della natura. Una foglia contiene sempre una freccia.


23) PAROLA: la parola è legata a un‘altra parola o a un’immagine. Anni fa feci un libro intitolato Romance, era un’enorme catena parentale fatta di 5000 elementi, fra parole e disegni. Ogni parola o disegno era legato al precedente o al seguente.


24) CAOS/ARMONIA Al CAMeC: c’è un’opera intitolata My Song. Qui si possono ascoltare le 7 canzoni della mia vita, ognuna legata ad un ricordo: il primo bacio, una festa, una morte... Le canzoni suonano contemporaneamente, come se i ricordi diventassero un unico grande ricordo… Armonia o caos?


25) INTENZIONE: l'intenzione è legata all'istinto.


26) VICENZA: dove sono nato e dove cerco sempre il “dov'è”. Dov'è? Dove sono le mie origini, le mie radici.


27) NEW YORK: è la pienezza e la nudità, è la libertà e possibilità di conoscersi. Sono arrivato nel 2006. La amo, la odio, le dico sei bellissima, le dico sei bruttissima. Alcune volte dobbiamo dimenticarci il suo nome vivendoci, e dobbiamo vivere ricordandoci dove siamo.


28) HOUSTON: Houston è la città dove ho fatto la prima mostra in America. Dopo dodici mostre è un po’ la mia seconda casa.


29) STUDIO / SORPRESA: i miei studi sono anche accumuli di cose. E questi accumuli mi sorprendono continuamente. Seguo sempre la sorpresa che mi sorprenda, che mi faccia girare la testa.


30) SEMPLICITA’: la semplicità è ciò che desidero, è ciò che voglio, è ciò a cui tendo, è la felicità. La semplicità non è niente di mediato, la semplicità è parlare a noi stessi senza limiti senza vincoli. “Sono” inizia con la S di “semplice”.

What goes around comes to art

— La nuova avventura di London Trade Art —

11/17/2018

È ancora possibile stringere un saldo legame tra ciò che è reale, concreto, materiale e ciò che costituisce un nuovo universo virtuale? Il dibattito sulle relazioni e connessioni tra il mondo reale e quello digitale è sicuramente uno dei temi più scottanti della nostra contemporaneità, nonché, motivo di studio da parte di molteplici discipline. Tra queste sicuramente il sistema dell’arte sta impiegando diverse energie nell’analisi delle ripercussioni sociologiche, visive, sensoriali, economiche e anche strumentali, che possano permettere una giusta comprensione ed evoluzione del tema.


In quello che è divenuto un panorama estremamente vario di riflessioni, quest’oggi vorremmo introdurvi al progetto espositivo “What goes around comes to art”, organizzato dalla società inglese London Trade Art, co-fondata da Francesca Casiraghi in partnership con Redhedge - fondo d’investimenti londinese fondato nel 2014 da Andrea Seminara. Una mostra collettiva che vede coinvolti gli artisti Daniel Arango, Francesco Irnem, Diego Miguel Mirabella, Laura Santamaria e Lapo Simeoni. Cinque nomi, cinque progetti che occuperanno gli spazi della Herrick Gallery di Mayfair a Londra, dal 19 al 25 novembre 2018, selezionati da Jessica Tanghetti (Chief Art Officer di London Trade Art) al fine di presentare la piattaforma, i suoi artisti e recenti obiettivi.


L’intento curatoriale è quello di offrire una restituzione visiva del legame tra espressione contemporanea e riferimenti concreti, geografici, e persino primordiali dell’arte, che si possano anteporre a interpretazioni generalizzate della società quale grande contenitore del digitale. La serie “Things left unsaid” di Lapo Simeoni, trova proprio nei materiali recuperati e nella relativa trasformazione rispetto alla funzione originaria, il pretesto per lo sviluppo della propria narrativa. In parallelo, anche Daniel Arango basa il proprio lavoro sull’oggetto che, meticolosamente e ritualmente, seleziona dopo intense ricerche nelle collezioni delle più significative istituzioni culturali, tra cui in ultimo il Louvre, affidando  successivamente all’oggetto una nuova esistenza attraverso la rappresentazione digitale. La diretta fruizione del luogo, e le correlate contaminazioni culturali e geografiche, rappresentano contemporaneamente la chiave sia della ricerca che della restituzione visiva del lavoro.


Diretta è invece l’influenza della pratica artigianale marocchina nella serie “But me” di Diego Miguel Mirabella, che pone il linguaggio quale ornamento di una pratica che vede la trasformazione e traduzione di parole, disegni e linguaggi proposti dall’artista in motivi tipicamente islamici, realizzati grazie ad una collaborazione diretta con artigiani locali a Fés. Poiché il legame fisico e territoriale va talvolta oltre quello personalmente fruibile dall’uomo, Laura Santamaria decide di approfondire nel suo lavoro quel parallelismo esistente tra micro e macro cosmo e relativi processi di interconnessione, per poi concentrarsi nell’impiego della materia pura, definibile in elementi semplici, per certi versi quasi primitivi, quali pigmenti e cristalli, per i quali il processo cognitivo viene attivato nel contesto contemporaneo attraverso la pratica artistica.


Immersivo è invece il rapporto tra uomo e ambiente fisico rappresentato da Francesco Irnem, il cui lavoro porta ad una defocalizzazione della trasposizione più immediata che si può avere nella percezione dell’ambiente esterno (rappresentata dal paesaggio) conducendo così lo stesso ad una sorta di fusione in cui avviene la perdita dei contorni, e portando ad una piena e totale immersione nello stesso, restituendo così una fruizione dell’ambiente esterno intima e primordiale.


Insomma, una presa di coscienza del contesto attuale, che diventa premessa necessaria al fine di migliorare la fruizione del contemporaneo anche in seno all’arte. London Trade Art è una società inglese che nasce con l’obiettivo di creare un ponte tra arte e finanza, proponendo tre diversi modelli di proprietà che andranno ad integrarsi fino a coesistere. In questa prima fase, un Marketplace che consente l’acquisto online di opere di arte contemporanea di alta qualità e di una selezione di Stampe e Multipli di artisti storicizzati. Secondariamente, verrà introdotto un servizio di Pooling Investment che offrirà una selezione di opere di alto valore suddivise in percentuali acquistabili online. Infine, verrà introdotta una piattaforma di Art Exchange che, riprendendo alcune caratteristiche della borsa finanziaria, consentirà di acquistare e vendere simultaneamente quote di opere d’arte (art shares). Per saperne di più vi invitiamo a leggere l’intervista di Giulia Restifo a Francesca Casiraghi su THAT’S CONTEMPORARY on paper.


La Redazione di THAT'S CONTEMPORARY

Al MASI di Lugano uno studio sull’evoluzione di Renè Magritte

— Gianluca Gramolazzi —

10/11/2018

Dal 16 settembre 2018 al 6 gennaio 2019, al Museo d’Arte della Svizzera Italiana a Lugano è possibile visitare una retrospettiva di uno dei più grandi maestri del ‘900: Renè Magritte. La mostra a cura di Xavier Canonne, Julie Waseige e Guido Comis, prende il titolo e spunti riflessivi da una conferenza tenuta dall’artista il 20 novembre 1938 al Musée Royal des Beaux-Art di Anversa dal nome La Ligne de vie (la linea della vita). Grazie a quest’evento, è stato possibile comprendere la genesi dell’arte di Magritte e i principi fondanti della sua trasformazione di oggetti quotidiani in immagini perturbanti.


Il percorso espositivo si apre con opere degli anni ‘20, che mostrano Magritte come un artista intento ad apprendere le tecniche della sua contemporaneità. Infatti, molte sono le ispirazioni che il maestro belga trae dai futuristi italiani e da Giorgio De Chirico, il cui Les plaisirs du poète (1912) viene messo in dialogo con La traversée difficile (1926). Un gioco costante di confronti e rimandi conferisce al percorso un ottimo modo per comprendere come l’arte non sia una linea cronologicamente coerente, ma piuttosto un moto incerto tra passato e presente. In questo senso sono esemplificative le sezioni Renoir e Vache (Brutto) dove vengono esibiti dipinti di ispirazione impressionista e opere che ironicamente si rifanno al Fauvismo.


Nucleo centrale dell’apparato espositivo sono lavori realizzati tra gli anni ‘20-‘30 del ‘900 , in cui vengono delineati i temi prediletti dall’artista. Così, la ricerca di un effetto poetico sconvolgente è raggiunto attraverso la decontestualizzazione di oggetti comuni, conferendo loro un valore ulteriore donato dalla relazione con il nuovo contesto. Inoltre, altre opere delineano le riflessione dell’artista sul linguaggio e la sua relazione con l’immagine, come Le reflets du temps (1928) e L’arbre de la science (1929).


Magritte rappresenta uno degli artisti che più si è prestato alla cultura pop, si noti ad esempio La grande guerre (1964) con i suoi molteplici utilizzi e rifacimenti. Per cui, indagare l’evoluzione artistica e le sue grandi opere permettono allo spettatore di riappropriarsi dell’intima essenza del padre del surrealismo belga.

Arrivederci Manifesta!

— A Palermo l'ultimo capitolo della grande biennale nomade “Interspecies” —

10/29/2018

“Quanto passa alla svelta il tempo?” Eh si… Una frase banalissima quanto veritiera! Sembra ieri, infatti, quando tutto il mondo dell’arte era in fremito per il grande opening di Manifesta 12 Palermo. Dopo ben sei mesi di presentazioni, interventi su tutto il territorio siciliano, progetti che hanno raggiunto un eco internazionale, la grande Biennale nomade è giunta al suo termine. Ma cosa lascia dietro di sé un evento di questa portata? Forse ci vorrà del tempo per scoprirlo, ma proprio su una prima analisi di queste tracce si focalizzerà l’ultimo grande evento di manifesta 12: “Interspecies” dall’1 al 4 novembre a Palermo.


“Interspecies” intende configurarsi come una costellazione di interventi organizzati nel corso di quattro giorni di programmazione, in cui sarà presentata una linea di ricerca finale, che guarda al futuro incerto del tardo - e post-Antropocene. Gli eventi multimediali e partecipativi di questo ultimo segmento prendono in considerazione necessità e aspirazioni (nuove e diverse) di quei soggetti non-umani – gli animali, l’ambiente, le piante, e il regno minerale – che condividono il pianeta con gli uomini e per si vanno definendo nuove forme di responsabilità condivisa.


Il Giardino Planetario di Gilles Clément ancora una volta diviene fonte di ispirazione, con la sua visione del pianeta quale giardino trans-scalare, in cui la politica si configura come una pratica di cura reciproca tra le varie forme di natura. Nel Ventunesimo secolo, un numero sempre crescente di giardini planetari affronta sfide senza precedenti, sotto l’incombente minaccia di cambiamenti ambientali, sociali e climatici potenzialmente devastanti. Non più un luogo in cui sognare o ambire all’utopica armonia universale immaginata sul finire del ventesimo secolo, ma un campo di battaglia dove sperimentare nuove modalità di coesistenza. Il mondo di oggi richiede all’uomo un livello più alto di consapevolezza e di familiarità con gli altri agenti non-umani abitanti il pianeta, al fine di adattarsi a condizioni incerte ed assicurare la propria stessa sopravvivenza.


Scienziati, attivisti, teorici, artisti e performer sono invitati quindi a discutere insieme di vita e di resistenza nei decenni a venire, in un intrecciarsi di punti di vista che spaziano dall’ecologia e la filosofia alla cultura visiva. Il segmento conclusivo del Manifesta 12 Public Programme intende definire quella che ci si augura sarà l’eredità dell’evento, partendo da Palermo stessa, per sviluppare un modello di ricerca basato su pratiche comuni di cura nel giardino planetario del mondo di domani.


Per prendere visione della line- up vi invitiamo ad andare sulla pagina Interspecies | Closing Manifesta 12. Mentre per i più curiosi, ecco il nostro storico delle tappe più interessanti di questa edizione di Manifesta:


06/13 --> Palermo 2018, capitale dell’arte, della cultura e specchio contemporaneo della nostra società.   


08/07 -->  Guida alla flora artistica dell’orto botanico.


09/09 --> Grand Tour en Italie | Manifesta 12/Collateral Event 


18/10 -->  Tiziana Pers “Art History Vucciria” dentro MEMORIA COLLETTIVA. Casa Spazio ospita Casa Sponge | Manifesta 12/Collateral Event.


Arrivederci Manifesta! Ci vediamo tra due anni a Marsiglia con Manifesta 13.


Elisabetta Rastelli

ATRII A VARESE OSPITE DELLO SPAZIO INDIPENDENTE YELLOW

— di Gianluca Gramolazzi —

10/26/2018

Quanto è mutevole uno spazio? Quali elementi si celano allo sguardo? Quanto ci si può sentire ingannati dalla relazione tra realtà e percezione? 


Queste alcune delle riflessioni intorno alle quali ruota SSSSSSS, un evento di un giorno a cura di Alice Pedroletti e Lucia Veronesi, che si svolgerà il 28 ottobre dalle ore 18:00 presso Zentrum, via San Pedrino 4, Varese.


SSSSSSS nasce dalla collaborazione tra ATRII, associazione culturale che indaga attraverso l’arte contemporanea il concetto di atrio e androne, e Yellow, spazio indipendente da sempre dedicato alla pittura contemporanea e alle sue declinazioni e che, dopo questa presentazione open air, si occuperà di custodire le opere fino al 22 novembre insieme a una ben strutturata documentazione fotografica. 


Lo spazio scelto per questo primo contatto con il pubblico è un cortile: luogo di passaggio e che, come un atrio, intrattiene forti relazioni sia con gli abitanti che con l’architettura dell’edificio. Si configurano, quindi, delle particolarità nuove rispetto agli spazi utilizzati in precedenza da ATRII, ossia, l’elemento naturale, identificato in questo caso con il cielo e il clima. Tanto nuovo quanto fondamentale nel ragionamento delle due curatrici, il naturale si traduce all’interno del progetto in occasione di riflessione sui processi di mimesi e metamorforsi. 


SSSSSSS rimanda ad un bizzarro fatto di cronaca avvenuto a Busto Arsizio: un serpente giallo-rosso-nero, forse scappato da un appartamento, confuso con il velenosissimo serpente corallo e considerato erroneamente mortale. Un titolo che al contempo allude anche a una richiesta di silenzio e attenzione, alla necessità di uno sguardo attento che sappia oltrepassare gli inganni tipici della percezione dello spazio e delle opere inserite in quest'ultimo. 


Dal punto di vista espositivo, in occasione di ATRII / Varese, il Collettivo presenta le opere di Natan Sinigaglia con Aion - Scent (Indugiare), un lavoro work in progress che indaga la dimensione temporale della permanenza attraverso un approccio "digitale" dello spazio esterno/interno di Yellow; Andrea Grotto con un secondo lavoro della serie #Registro, iniziato con ATRII a Venezia, in cui l'artista riflette sul concetto di messa a registro presentando un nuovo tappeto "memoriale" di tracce lasciate dagli abitanti del condominio di Via San Pedrino; Alex Bellan cha continua la sua ricerca in legame ai materiali "strutturali" traendo spunto proprio dal fatto di cronaca a cui ATRII si ispira, il finto serpente mortale; Vera Portatadino con un opera liberamente ispirata al racconto di Plinio su Parrasio e Zeusi, la mitica sfida tra pittori che diede vita al concetto di tromp l'oeil; infine, Alice Pedroletti e Lucia Veronesi con un lavoro a quattro mani, un "caleidoscopio" in cui le immagini proiettate risultano surreali e bizzarre per colpa di una particolare colorazione che hanno assunto nel tempo.


ATRII® è un progetto collettivo che indaga, attraverso l’arte contemporanea, il concetto di atrio androne da un punto di vista processuale e teorico. Agli artisti invitati è richiesto di mettere a confronto la propria tematica di indagine con un atrio, inteso come spazio esistente o ipotetico; partendo da questa relazione viene progettata, o ipotizzata, un’opera d'arte che sia il risultato della ricerca artistica e che evidenzi la relazione, e il confronto, tra arteterritorio abitanti. I progetti degli artisti sono raccolti in un Archivio Aperto rivolto al futuro, ospitato presso la Cittadella degli Archivi di Milano.


ATRII® è itinerante: per ogni città vengono scelti alcuni artisti presenti in archivio, per consentire uno sviluppo ulteriore del progetto in corso, che affiancano nuovi artisti, solitamente legati al territorio ospitante. 


Artisti: Gruppo A12, Giuseppe Abate, Rebecca Agnes, Davide Allieri, Alex Bellan, Valentina Bonizzi, Stefano Cagol, Chiara Campanile, Casali+Roubini, John Cascone, Umberto Chiodi, Matteo Fato, Nina Fiocco, Andrea Grotto, Claudia Maina, Francesco Marilungo, Stefania Migliorati, Gianni Moretti, Alice Pedroletti, Fabrizio Perghem, Serena Porrati, Vera Portatadino, Natan Sinigaglia, Lucia Veronesi.


Associazione ATRII: Alice Pedroletti, Eugenio Martino Nesi, Martina Sacchi.


 

Building, una galleria in piena espansione

— di Gianluca Gramolazzi —

10/22/2018

A poco meno di un anno dall’apertura della galleria, Building sta avviando nuove collaborazioni internazionali e amplia i propri spazi. Scopo di questo articolo, sarà dunque aggiornarvi e illustrarvi brevemente le novità di questa apertura autunnale, a cominciare da BUILDING-BOX il nuovo project space ospitato nella vetrina esterna della galleria, visibile H24 | 7 giorni su 7.


Pensato da Nicola Trezzi (1982), curatore presso il Center of Contemporary Art di Tel Aviv, il progetto è stato intitolato 5779, un titolo che fa riferimento al calendario ebraico e nello specifico all’anno che è cominciato l’8 settembre 2018. Con la volontà di enfatizzare non tanto lo spazio espositivo quanto il concetto di tempo, gli artisti sono stati inseriti in progressione temporale, ribaltando così il modo comune in cui è percepita normalmente una mostra collettiva, ossia un artista accanto all’altro.


Il primo artista presentato è stato Patrick Tuttofuoco (1974), con il suo neon Senza titolo (2009): una mano che diventa il simbolo massimo della creazione umana.


Dopodiché, fino al 6 novembre, saranno visibili nella vetrina Idra, Giara e Tulipaniera, provenienti dalla serie Che cosa succede nelle stanze quando gli uomini se ne vanno? (1993-2018) di Alberto Garutti (1948): tre vasi concepiti per realizzarsi in assenza di pubblico, al buio e nel momento di chiusura dello spazio. Infatti, in assenza di luci i vasi acquistano una colorazione fluorescente grazie al silicato di zinco con i quali sono stati trattati. Con spirito voyeristico, allo spettatore non rimane, quindi, che spiare dalla vetrina la relazione intima e segreta che intercorre tra gli oggetti e l’ambiente a loro circostante.


Sempre di ore notturne si parla nella mostra Jan FabreCastelli nell’ora blu - ospitata invece all’interno della galleria -  curata da Melania Rossi e visitabile fino al 22 dicembre 2018. Dedicata all’artista belga, questa personale ospita alcune opere inedite appartenenti anche alla collezione privata dell’artista. Temi principali:  il concetto di castello e di ora blu. Il primo prende avvio dall’opera Tivoli (1990) in cui l’artista ha ricoperto il castello di Tivoli (Mechelen) con fogli disegnati con la bic blu, e che, a causa della luce e alle intemperie, si sono trasformati. Secondo Fabre la tonalità dell’inchiostro bic ricorda l’atmosfera speciale di quel momento che vi è tra la notte e il giorno, tra il sonno e la veglia, tra la vita e la morte. Si parla appunto dell’Ora Blu: un momento di totale silenzio e perfetta simmetria in natura, in cui i processi di metamorfosi hanno atto. La mostra è ospitata parallelamente anche nella Cappella Portinari e nella chiesa di Sant’Eustorgio, dove sono presentate rispettivamente le opere Canoa (1991) e Un castello nel cielo per Renè (1987).


Insomma, è chiaro che Building ha intrapreso un percorso di espansione, tanto nella città di Milano quanto al di fuori dei suoi confini, permettendo dunque un evidente allargamento di pubblico. Ora non rimane che capire e aspettare di vedere se questo percorso di mostre porterà lo spazio a divenire un importante punto di riferimento per l’arte contemporanea in città.


Gianluca Gramolazzi

All'estero & Dr. K. Takes the waters at Riva: Version A

— di Francesca Filisetti —

10/18/2018

Ottobre - Venezia, 1980. In una mattina d'autunno qualcuno sorseggia un cappuccino al bar affollato della stazione Santa Lucia prima di salire su un treno per Verona. 


Settembre - Desenzano, 1913. In riva al lago e in mezzo al verde, è sdraiato il Dottor Kafka - davanti a sé le onde fra le canne.


1 Settembre/15 Dicembre - Venezia, Galleria A plus A, 2018. Basta un minimo sfasamento e nulla è più come prima.


A partire dal secondo e terzo capitolo del romanzo Vertigini (Shwindel. Gefuhle) di W.G. Sebald si sviluppa la mostra “All'estero & Dr. K. Takes the waters at Riva: Version A”, visitabile presso la galleria A Plus A fino al 15 dicembre 2018. Il progetto prende forma dal dialogo tra i sedici partecipanti della School for Curatorial Studies Venice - scuola sperimentale nata nel 2004 e diretta da Aurora Fonda e Sandro Pignotti - e il curatore e scrittore Saim Demircan. Le tematiche esplorate nel romanzo - la relazione tra copia e originale, realtà e simulacro, individualità e collettività - sono rilette e interrogate dai sette artisti selezionati con particolare attenzione al tema del viaggio inteso come spostamento sia metaforico che fisico.


Il racconto - avvolto da un senso di inquietudine e disorientamento - si struttura attraverso un complesso gioco intertestuale e di anacronismi temporali in cui l'autorialità è continuamente interrogata.  Il display stesso si configura come un percorso di rimandi reciproci in cui si intrecciano e si sovrappongono molteplici punti di vista; il dialogo tra le opere si situa in uno spazio limite, la soglia, in cui polarità e tensioni oscillano alla ricerca di un precario equilibrio.


La condizione di sospensione - più volte esperita nel vagabondaggio senza meta da parte del protagonista - racchiusa nel lavoro incipit di Sophie Reinhold (1981, Germania), appare come fil-rouge dell'esposizione. La durezza della grafite unita al marmo in polvere evidenziano l'opacità del supporto mostrando una materialità composta da riflessi, segni e imperfezioni. Una borsa di plastica è invece il collante che unisce i tre lavori dislocati nello spazio a opera di Whitney Clafin (1983, USA), contenenti frammenti di quotidianità – oggetti d'ogni genere – da esperire o leggere. Dalla realtà si entra in una dimensione onirica attraverso il quadro figurativo di Mark Van Yetter (1978, USA) che, a partire da un'écfrasi del dipinto di G. B. Tiepolo Santa Tecla libera Este dalla pestilenza,  dipinge la propria immaginazione. Il luogo inquietante della rappresentazione si dilata nello spazio espositivo con l'installazione site-specific di Rochelle Goldberg (1984, Canada): tre scatole di tonno appartenute alle difese militari statunitensi sono capovolte e inserite nei muri dove la capacità di riflessione della latta riconfigura e risemantizza la topografia spaziale. Il tema del viaggio è esplorato in modo più soggettivo nelle fotografie di Miriam Yammad (1979, Germania) disposte in punti differenti all'interno della galleria; il progetto, avviato dall'artista nel 2008, indaga la costruzione dell'identità a livello individuale e sociale attraverso un processo mimetico e di somiglianza. Il video di Stephan Dillemuth (1954, Germania), risalente ai primi anni Novanta, documenta uno spettacolo in cui la questione della paternità e dell'originale è problematizzata attraverso il recupero dell'estetica situazionista. Salendo al piano superiore siamo accolti dai nove acquarelli di Nick Mauss (1980, USA) dove forme fluide si mischiano a figure geometriche e schizzi di corpi. Chiude il percorso Remixed Closeout and Warm Fernet - ultima opera di Clafin - sintomo di un tempo in cui il sapore forte dell'amaro si mischia al rumore proveniente da uno store newyorkese.


La mostra pur traendo origine dall'opera di Sebald rifugge dalla tentazione di presentarsi come mera illustrazione visiva. Attraverso scarti e fratture essa riesce, infatti, a costituirsi come gesto dotato di una sua propria autonomia. Il romanzo diviene in tal modo suggestione, un suono in sordina, un immaginario che fa da sfondo, quell'attore principale che lascia la scena per concedere spazio alle opere e all'idea critico-curatoriale che il team ci ha voluto lasciare.

Tiziana Pers “ART HISTORY/VUCCIRIA”

— di Elisabetta Rastelli —

10/18/2018

Io dico sempre che Palermo è come una donna bella che non sa abbigliarsi, non è mai in ghingheri, prova ne è che non sa mostrare il suo mare, ma alla fine è sempre una sorpresa. È una città che fa venire voglia di scoprirla. È come i grandi amori: ti manca quando sei lontana e ti soffoca quando ci vivi. E allora quando sono lontana mi manca l’emozione dello Spasimo, i mercati, l’Orto botanico, dove ogni tanto andavo a studiare, via Archirafi, e poi i luoghi della mia infanzia: via Pipitone Federico, dove abitava mia nonna, e quindi la chiesa San Michele e il bar omonimo, dove andavamo a comprare i pasticcini. (Isabella Ragonese)


L’odore intenso del pesce appena pescato, l’occhio stropicciato per la troppa luce riflessa, un coro di voci che si anima dentro il cuore, le mani prive di controllo che tastano qualsiasi cosa… Una volta entrati a Palermo si è prigionieri di una bellezza indescrivibile, troppa è la ricchezza per limitarsi al semplice sguardo, così, ogni senso sembra asservire la necessità di esperire la città. La memoria si costruisce passo dopo passo, in quello che diviene un percorso infinito di suggestioni. Proprio cogliendo questa vibrazione intensa, durante tutto il periodo di Manifesta 12, all’interno della programmazione degli eventi collaterali, molti sono gli esempi di artisti che hanno condiviso progetti in forte dialogo con la vita del capoluogo siciliano. Quest’oggi vorremmo approfondire Art History/Vucciria dell’artista Tiziana Pers, protagonista del quarto appuntamento dello Short Residency Program di Casa Spazio che, dal 27 settembre al 5 novembre 2018, ha organizzato MEMORIA COLLETTIVA. Casa Spazio ospita Casa Sponge: una mostra collettiva a cura di Lorenzo Calamia e Serena Ribaudo.


Cerchiamo di procedere per punti…


Casa Sponge, reduce dalla celebrazione dei suoi dieci anni d’attività d’arte, è accolta e ospitata da Casa Spazio in una circolarità di intenti, di figure artistiche, di rimandi progettuali che annodano le due Case per immergere il pubblico in un’esperienza che vede la casa non nella definizione della stretta delle sue mura ma come topos vero dello spirito. Così, vivificandosi reciprocamente, esse danno vita ad un percorso polimorfo e fascinoso. In MEMORIA COLLETTIVA. Casa Spazio ospita Casa Sponge, il tema dell’accoglienza, presente come substantia del concetto stesso di Casa, si sposa con quello della Memoria di cui essa è custode e contenitore. La mostra si dispiega in due movimenti differenti, strettamente correlati tra di loro. Il salone d’ingresso della Casa, vano di ricevimento per antonomasia, diviene una visionaria Wunderkammer che vede le opere degli artisti disporsi generando un senso di stupore e di immaginifico viaggio interiore. La Wunderkammer è, per sua stessa natura, camera destinata all’esposizione di opere d’arte e delle memorie della famiglia: raccontare le radici, cogliere il presente, proiettarsi in ciò che verrà. Alla Wunderkammer si aggiunge una dilatazione poietica e temporale: per la durata della mostra, sette artisti, per sei week end, vivranno la Casa e accoglieranno fisicamente il pubblico con azioni di natura relazionale dando vita ad un’agenda dunque ricca di appuntamenti eterogenei ma pur sempre uniti nella meditazione sulla memoria. Oltre a Tiziana Pers i custodi della Casa di questo short residency program saranno: Marco Russotto e Pietro Saporito; Angelo Bellobono; Filippo Riniolo; Elena Bellantoni; Giovanni Gaggia. A dispiegare un filo di memoria con le loro opere saranno: Adalberto Abbate, Filippo Berta, Cristiano Berti, Bianco-Valente, Alessandro Brighetti, Giulio Cassanelli, Mario Consiglio, Alessandro Giampaoli, Christian Leperino, Filippo Riniolo, Marco Russotto, Giuseppe Stampone, Cristina Treppo, Zoo per Stefania Galegati Shines.


Ma arriviamo al nocciolo della questione. Di cosa tratta Art History/Vucciria?


Art History/Vucciria è un nuovo capitolo del macro progetto intitolato Art History che consiste nello scambiare un animale destinato al macello con un dipinto a olio, della medesima altezza dell’animale salvato. Un’azione semplice che apre prospettive su diversi quesiti: è possibile dare un valore economico a una vita? È possibile dare un valore economico a un’opera d’arte? E infine: può l’arte salvare una vita e interagire fisicamente con il reale? Avendo avuto la possibilità di trascorrere alcuni giorni nel cuore della Vucciria l’artista, rimasta molto colpita dagli odori che si presentavano come un ricordo di qualcosa che era già avvenuto, di una morte già compiuta, ha immaginato di portare avanti il suo progetto con Art History/Vucciria. Obiettivo: provare a convincere un pescivendolo a cederle un animale vivo (presumibilmente un polpo, oppure, un’aragosta) in cambio di un suo dipinto delle medesime dimensioni dell’animale. Un contratto sancirebbe la garanzia dello scambio. Dopo aver preso le misure dell’animale e averlo liberato, Tiziana procederebbe con la realizzazione del dipinto consegnandolo al pescivendolo il giorno dopo la liberazione dell’animale. Un progetto, quindi, che fin da subito prevede e include la possibilità di fallimento nelle sue dinamiche, infatti, non è certa la disponibilità all’ascolto del pescivendolo, neppure la sua apertura verso questa azione o il suo interesse per l’arte contemporanea. Palermo, però, non ha deluso le aspettative dell’artista, accettando di buon grado il gesto di liberazione e di riflessione sui meccanismi dell’arte.


Venerdì 19 ottobre, presso Casa Spazio in via Giovanni Meli 39 a Palermo, sarà possibile capire l’esito di questa azione, documentarsi sui vari step che lo hanno costituito, entrare nel vivi di questo diario esperienziale insieme all’artista. Il progetto è stato creato in collaborazione con aA29 Project Room.

Women’s History Mural

— Jann Haworth & Liberty Blake —

10/15/2018

Tra gli aspetti più affascinanti di Milano vi è sicuramente l'infinita possibilità di scoprire quanto l’amore per l’arte, nelle sue molteplici forme e sfumature, possa trovare spazi e modalità di presentazione. Una premessa necessaria, per iniziare a conoscere il bellissimo spazio di Brendan Becht: Zazà Ramen noodle bar & restaurant.


Non solo ramen,quindi, ma un universo di interessi, di amore per il dettaglio, per il rito, per l’arredamento, per il collezionismo, e per tutto ciò che può condurre un ospite a trasformare un semplice pasto in un viaggio verso sapori e saperi inesplorati. Proprio in questo luogo ricco di profumi e passione per la cultura a 360°, mercoledì 17 ottobre sarà presentato uno speciale progetto murale dell’artista americana Jann Haworth e della figlia Liberty Blake: un omaggio alle donne che hanno rivoluzionato la Storia dal titolo “Women’s History Mural”.


In un periodo in cui il dibattito sulle differenze di genere è ancora aperto e irrisolto, le due artiste hanno pensato ad un progetto che potesse rendere omaggio ad un immaginario femminile dalle mille sfaccettature. Presentato per la prima volta nel 2016 allo Utah Museum of Contemporary Art a Salt Lake City, il “murale delle donne” introduce alla storia di tante, tantissime figure femminili che hanno rivoluzionato la storia delle arti, delle scienze e della giustizia sociale. 


Da Laura Dekker - la più giovane velista ad aver completato la circumnavigazione del globo in solitaria - a Indira Gandhi, Frida Kahlo, Maria Montessori o Michelle Obama tantissimi sono i volti amati e noti. Per citarne ancora qualcuno, Yayoi Kusama, Niki de Saint Phalle, Jane Austen, Marie Curie, Tracy Chapman, Twiggy, Coco Chanel, Sylvia Plath, Naomi Klein, Vivian Maier, e moltissime altre…Un work in progress project che da sette pannelli iniziali - in soli due anni - si è accresciuto tramite la ricerca e volontà da parte delle due artiste di coinvolgere e proporre, di volta in volta, nuovi volti insieme a quelli esistenti, aumentando così la portata rivoluzionaria del messaggio.


Nota per aver creato assieme a Peter Blake e Joe Ephgraves nel 1967 la copertina dell’album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band - in cui già era evidente l'attenzione verso la tecnica del collage fondamentale per questo nuovo progetto - Jann Haworth torna a Milano a cinquant’anni anni dalla personale che fece allo Studio Marconi di Milano. Un’occasione, quella di questa settimana, per conoscere di persona una grande donna dell’arte, parlarci, mangiare insieme a lei, il tutto in una dimensione conviviale e semplice.


Zazà Ramen noodle bar & restaurant nasce nel novembre 2013 a Milano in via Solferino 48 da un’idea di Brendan Becht e di due imprenditori giapponesi. Il nome deriva dal celebre Ispettore Zenigata, personaggio di Lupin III, ed è una metafora che con ironia richiama un prodotto giapponese popolare per il pubblico italiano.


THAT'S CONTEMPORARY

FUORI VISIONI, un weekend (lungo) a Piacenza per uscire dalla società del controllo.

— Gianluca Gramolazzi —

10/12/2018

Venerdì 12 ottobre si aprirà la tre giorni della quarta edizione di FUORI VISIONI, un festival dedicato all’arte contemporanea nel cuore di Piacenza, ideato nel 2015 da Gaia Guastamacchia e Shiaron Carolina Moncaleano. In collaborazione con il comune emiliano e con l’iniziativa Energie diffuse. Emilia-Romagna un patrimonio di culture e umanità, la rassegna presenterà un programma curato da Anna Crepaldi e dedicato alle arti visive, alle pratiche performative, ai laboratori e agli incontri sul tema del controllo.


Il tema prende forma dall’analisi del contesto sociale e storico contemporaneo: a partire dall’11 settembre 2001 la percezione del mondo è stata radicalmente cambiata, instillando negli animi il terrore e la necessità di maggior sicurezza. Quest’ultimo è stato ampliamente integrato nel sistema economico e politico, in cui smartphone e tablet hanno giocato un ruolo fondamentale. Infatti, ogni giorno vengono raccolte informazioni personali, al fine di creare profili psicologici degli utenti che verranno poi utilizzati da aziende di raccolta di big-data per sottoporre all’utente contenuti sempre più affini alla propria identità digitale. Grazie a scandali come Cambridge Analytica, le persone hanno maturato la consapevolezza di essere costantemente sotto controllo.


Gli artisti di FUORI VISIONI e gli ospiti interpellati si interrogano sulla società del controllo e sulle sue insidie nascoste. Tra fotografie, performance, rassegne video, installazioni, opere dipinte e scultoree, incontri e workshop, tenteranno di raccontare al pubblico i complicati meccanismi che si nascondono dietro la loro realtà quotidiana, fornendo spunti per comprenderla meglio e acquisire consapevolezza sulle proprie potenzialità di reazione. Citando la curatrice Anna Crepaldi: La nostra manifestazione vuole cercare di essere un tramite, un ponte in grado di collegare le persone ai perversi meccanismi sociali venutisi a creare, aiutando ad avere una lettura più critica e consapevole di quello che ci sta intorno oggi e di come la nostra società contemporanea si sia trasformata in una società del controllo.


Gli artisti: Alberto Messina, Aurora Giovannini, Beatriz Alcantara, Carlos Campos, Carpo Roita Ruiz Chiara Tubia, Davide Cupola, DECOnstructions, Liliana Palumbo, Luka Moncaleano, Manuela Pilloni, Persevisioni, Rada Kozelj, Rasid Nikolic, Rebecca Sainsot-Reynolds, Shiaron Carolina Moncaleano, Smirna Kulenovic.

FRIEZE LONDON 2018: LA PROPOSTA DELLE GALLERIE ITALIANE

— Jessica Tanghetti —

10/11/2018

Frieze London 2018: si è conclusa da pochi giorni la fiera di arte contemporanea londinese (4-7 ottobre) che ha ospitato più di 160 gallerie a livello globale.


Tra le 160 gallerie internazionali in scena nell’edizione appena conclusa di Frieze London, una percentuale inferiore al 5% è stata di origine italiana. Solo sette, infatti, le gallerie che nella rinomata fiera di arte contemporanea hanno rappresentato l’Italia, dislocate da nord a sud della penisola: da Brescia, grazie alla presenza di ApalazzoGallery, a Torino con Franco Noero, a Roma con la duplice presenza di Lorcan O’Neill e Frutta; e ancora, a Napoli con Fonti e Lia Rumma, fino a Modica con Laveronica Arte Contemporanea. Nonostante la residuale partecipazione italiana, è indubbia la qualità della proposta artistica presentata nel complesso: due delle quattro acquisizioni totali dell’edizione 2018 di Frieze Tate Fund hanno infatti interessato le gallerie italiane partecipanti.


La partecipazione è stata equamente distribuita nelle tre sezioni della fiera: Apalazzogallery ha rappresentato l’Italia nella nuova sezione “Social Works”, curata da Alison M. Gingeras e dedicata ad artiste donne il cui lavoro rappresenta una risposta agli scismi politico-sociali degli anni ’80 e ‘90. La galleria ha proposto l’installazione “The Audition” (1997) dell’artista Sonia Boyce, oggetto di acquisizione da parte di Frieze Tate Fund. La sezione “Focus” -dedicata invece a gallerie con una longevità minore di dodici anni che mettono in risalto nuove proposte artistiche- ha visto la partecipazione di Frutta e Laveronica Arte Contemporanea, le quali hanno proposto solo-show rispettivamente degli artisti Lauren Keeley e Uriel Orlow.


Nella sezione “Main Section” si sono collocate le restanti gallerie italiane. Di indubbia originalità la selezione di Lia Rumma, che propone grandi nomi che da anni affiancano la galleria nelle proposte fieristiche, ovvero, Thomas Ruff, William Kentridge, Joseph Kosuth, Ugo Mulas ed Ettore Spalletti, insieme alla recente produzione di Wael Shawky, del quale sono stati proposti disegni e sculture bronzee.


Lorcan O’Neill pone in dialogo artisti internazionali quali Tracey Emin, Martin Creed, Rachel Whiteread, Eddie Peake e Richard Long, con opere dell’italiano Giorgio Griffa, tra cui l’acrilico su tela “Rose e grigio” (1969), anch’esso oggetto di acquisizione da parte di Frieze Tate Fund.


Completamente internazionale la selezione della galleria Franco Noero, che propone lavori recenti di Pablo Bronstein, Jim Lambie, Henrik Olesen, Tunga, Lothar Baumgarten, Mike Nelson e Jac Leirner, a fianco di un poetico lavoro di Robert Mapplethorpe (Flower, 1985).


In totale controtendenza, invece, la selezione della galleria Fonti, che utilizza lo stand della fiera per proporre un progetto espositivo dal titolo Traces of the Past (about the Mediterranean crisis)”, volto ad analizzare le dinamiche socio-culturali caratterizzanti l’area del Mediterraneo in una dimensione interculturale, proponendo una selezione di artisti italiani e internazionali (Kiluanji Kia Henda, Daniel Knorr, Renato Leotta, Fabian Marti, Giulia Piscitelli) che, attraverso vari media, presentassero approcci e rappresentazioni innovative per interpretare il Mediterraneo oggi.


Una proposta, da parte delle gallerie italiane, nell’insieme molto completa ed eterogenea: artisti che rappresentano l’eccellenza italiana nel contesto internazionale, affiancati ad artisti internazionali di primario riconoscimento nel mondo dell’arte contemporanea, nonché un’interessante e non convenzionale proposta di artisti emergenti.

Quattordicesima edizione Giornata del Contemporaneo

— 24 musei aperti gratuitamente —

10/08/2018

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La collezione San Patrignano. WORK IN PROGRESS

— Elisabetta Melchiorri —

10/02/2018

"Essere contemporanei significa soprattutto avere uno sguardo aperto sulla realtà" (1) afferma Gillo Dorfles


nel catalogo della mostra itinerante: “La collezione San Patrignano. WORK IN PROGRESS”, dal 26 settembre al 7 ottobre al museo MAXXI di Roma. La Comunità nel 40° anno dalla sua fondazione raccoglie ed espone una raccolta di opere di artisti contemporanei che le permetterà di avere una risorsa patrimoniale in caso di futuri investimenti strutturali, primo episodio di endowment basato sul modello anglosassone. 


La seconda tappa della mostra, ospitata dallo Spazio Extra MAXXI, è organizzata dalla Fondazione San Patrignano in onore del centro di recupero impegnato nel sociale per ridare un futuro a migliaia di ragazzi e famiglie in difficoltà nella lotta alla tossicodipendenza, fondato da Vincenzo Muccioli nel 1978.


La collezione esposta che comprende una selezione delle quaranta opere donate alla Fondazione «costituisce un importante tassello nel percorso verso la sostenibilità finanziaria della Comunità di Recupero, il cui fine è quello di proseguire permanentemente l’attività
di San Patrignano al servizio di chi ha più bisogno» (2) afferma Letizia Moratti co-fondatrice della Fondazione. Vanessa BeecroftMichelangelo PistolettoEnzo CucchiJulian SchnabelYan Pei MingGiorgio GriffaDavide MonaldiSandro ChiaSilvio Wolf, Alessandro BusciAgnes Martin, sono solo alcuni dei nomi degli artisti esposti, tra cui alcune opere inedite, non presentate nella prima tappa alla Triennale di Milano.  


Vari nomi familiari ai visitatori del MAXXI, istituzione attenta alle tematiche sociali, «il museo nazionale delle arti del XXI secolo non è un regno separato dalle contraddizioni e dalle sfide della società, non può astrarsi da un confronto con le esperienze civili più solide e più ambiziose germogliate nei terreni di maggior disagio ed emarginazione» (3). Per queste ragioni accoglie con entusiasmo l’iniziativa itinerante che a partire dal 2019 avrà sede permanente nel Palazzo del Podestà e nel Palazzo dell’Arengo, nel centro storico di Rimini, trovando sintonia con il programma di riqualificazione e valorizzazione culturale avviato dall’amministrazione della città. 


Il sindaco di Rimini Andrea Gnassi mette al centro del suo programma il mare e la cultura. «Durante l’Ottocento è stata una grande intuizione imprenditoriale porre Rimini a capitale del turismo balneare e per tutto il secolo scorso la città ha saputo rinnovare costantemente questa postazione di preminenza in un settore che ha finito per fissare, nell’immaginario collettivo, l’idea di una Rimini Pop, icona di un particolare modo di vivere e di aprirsi alle relazioni umane» (4) afferma. Per questi motivi mette in atto il risanamento idrico e ambientale del comune e si dedica alla fruizione dell’arte contemporanea che vede l’apertura di un museo pronto ad ospitare una collezione “Work in Progress” che sta girando l’Italia e sta crescendo man mano che viaggia. 


 «L’iniziativa si traduce quindi in un percorso sinergico che, attraverso la leva della cultura
e dell’arte, alimenta un modello sperimentale di collaborazione tra pubblico e privato» (5), punto fondamentale per comprendere la natura del progetto che punta alla collaborazione ed il sostegno da parte di artisti, collezionisti e galleristi che mettono a disposizione le loro opere, in forma di donazione, per una causa tutta rivolta al sociale. 


Carità, cultura e arte sono le colonne portanti di questa iniziativa che si realizzerà con l’apertura di un museo in un palazzo storico che aprirà i sui spazi all’arte contemporanea sottolineando «l’importanza di vivere il proprio tempo, accanto alla memoria e alla conoscenza della storia passata» (6).


NOTE: 1) Gillo Dorfles, catalogo della mostra “La collezione di San Patrignano. Work in progress.” |2)  Letizia Moratti, catalogo della mostra “La collezione di San Patrignano. Work in progress.” | 3) Giovanna Melandri, catalogo della mostra “La collezione di San Patrignano. Work in progress.” | 4) Andrea Gnassi, catalogo della mostra “La collezione di San Patrignano. Work in progress.” | 5) Letizia Moratti, catalogo della mostra “La collezione di San Patrignano. Work in progress.” | 6) Gillo Dorfles, catalogo della mostra “La collezione di San Patrignano. Work in progress.”

THAT'S CONTEMPORARY & GOOGLE ARTS AND CULTURE

— L'arte contemporanea a Milano come non l'avete mai vista prima —

10/02/2018

THAT’S CONTEMPORARY PORTA ONLINE SPAZI, EVENTI, PROGETTI E MOSTRE DI ARTE CONTEMPORANEA A MILANO CON GOOGLE ARTS AND CULTURE. 


L'autunno di eventi d'arte contemporanea a Milano si arricchisce di nuovi colori. Dal mese di ottobre 2018 oltre 150 opere d’arte selezionate da THAT’S CONTEMPORARY potranno essere ammirate online su Google Arts & Culture dalle persone di tutto il mondo. Gli utenti avranno, quindi, la possibilità di approfondire il lavoro di artisti che saranno in mostra a Milano attraverso pochi clic all'indirizzo artsandculture.google.com/partner/that-s-contemporary


In qualità di partner del progetto Google Arts and Culture e guida che anticipa, collabora e approfondisce l’arte contemporanea a Milano, THAT’S CONTEMPORARY ha sviluppato mostre digitali curate fianco a fianco con gallerie, enti e spazi non profit della città, con lo scopo di creare sulla piattaforma Google Arts and Culture una pagina che presenti una selezione ponderata di artisti affermati, mid-career ed emergenti che operano su questo territorio.


L’utente potrà, quindi, informarsi ed esplorare in anticipo i progetti, le opere e la poetica degli artisti in mostra a Milano, accedendo a un percorso di storytelling biografico che lo prepari alla visita di persona. Tramite questo nuovo strumento, il visitatore online potrà perdersi nei sistemi di comunicazione analizzati dal pittore Todd Norsten, immergersi nel mondo onirico della fotografa Sarah Moon, emozionarsi davanti alle opere di denuncia del cileno Alfredo Jaar, scoprire la rivisitazione della lezione minimalista di Claudio Verna.


Grazie ad una navigazione semplice e piacevole, al pubblico interessato sarà offerta la possibilità di conoscere da vicino una vasta panoramica di recenti sperimentazioni, come nel caso delle sculture viventi di Ivana Adelina Makac, delle vivaci provocazioni dell’israeliano Roee Rosen e ancora...degli ambigui “EYEDENTIKIT” presenti negli scatti di Giuseppe Mastromatteo, nella velata ironia degli eserciti di Daniele Milvio, all’interno delle griglie colorate di Silvia Bächli e McArthur Binion, nella differente ossessione verso la materia degli artisti Gal Weinstein e herman de vries, solo per citarne alcuni.


Giulia Restifodirettrice di THAT’S CONTEMPORARY, afferma di essere “orgogliosa della collaborazione intrapresa con Google Arts & Culture che riconosce e amplifica su scala internazionale il lavoro, che dal 2011 portiamo avanti, di diffusione dell’arte contemporanea a Milano, permettendo agli appassionati d’arte di tutto il mondo di conoscere in modo semplice e attraente gli artisti che operano nella nostra città. Oggi è solo l’inizio di una lunga collaborazione con Google Arts & Culture che si arricchirà, oltre che di artisti e mostre digitali, di nuovi strumenti come le tecnologie gigapixel e gallery view tour, grazie alle quali sarà possibile osservare le opere d’arte fin nei minimi dettagli e navigare gli spazi espositivi in maniera sorprendente".


Google Arts & Culture è un modo nuovo e immersivo di vivere l'arte, la storia, la cultura e le meraviglie del mondo provenienti da oltre mille organizzazioni in tutto il mondo. Google Arts & Culture è stato creato dal Google Cultural Institute ed è disponibile gratuitamente per tutti sul Web, su iOS e Android. Scoprite di più qui.


Elisabetta Rastelli 

Le "Ghost Notes" di Riccardo Sala alla Street Levels Gallery a Firenze

— Elisabetta Rastelli —

09/19/2018

Street Art: una, nessuna, centomila.


Certo il nome è recente quanto seducente. Ma cosa indica? Le definizioni e le relative contraddizioni si sprecano, rafforzate da una crescente curiosità da parte del grande pubblico.


Sono proprio queste “incongruenze” che interessano il lavoro di Riccardo Sala. Quei molteplici livelli di lavorazione e ideazione che possono permettere a questa corrente artistica di evolversi; uscire dallo stereotipo che opprime la sua stessa definizione; ampliare un immaginario che ad oggi sembra limitarsi al graffitismo o writing americano, piuttosto che alla pittura murale politicamente impegnata. Certo il muro rimane un protagonista, oggi come allora, e cioè sin da quando nell’epoca preistorica venne scelto come supporto illustrativo per immagini raffiguranti scene di caccia, riti magici e propiziatori, oppure, semplici segni di un passaggio. Ma la storia ci insegna che dietro una semplice opera muraria, affresco, graffito o stencil che sia, vi è molto di più. Una memoria che desidera lasciare una traccia, una voce, uno studio preparatorio che si avvale di diverse tecniche e medium, un momento performativo e intimo tra l’idea e la sua realizzazione.


La Street Art acquista così un significato differente sviluppandosi su più livelli, come suggerito dal nome dello spazio espositivo, Street Levels Gallery. Da qui l’attenzione verso il lavoro di Sala che, pur nascendo da un approccio all’arte urbana in cui opera sotto lo pseudonimo di RIKYBOY, si è distinto per una parallela attenzione verso la pittura e la tecnica dell’incisione.


Questa mostra personale nasce proprio dall’intento di restituire al pubblico una panoramica completa di un percorso artistico diversificato, in cui cambia il supporto, ma permane la presenza di un immaginario fortemente simbolico. A dominare sono, infatti, i ripetuti richiami ad antiche strutture architettoniche: bassorilievi di finestre e portoni che sembrano condurre lo sguardo verso una terza dimensione, come evidente nelle opere su carta “Riposo Assicurato” (2017) e “Portale” (2017). Uno spazio abitato a sua volta da oggetti ed elementi naturali, che si inseriscono nell’opera impersonificando frammenti di vita - “Visione di Calice” (2017) o “Memoria” (2017) - tra cui spicca spesso la sagoma di una chiave, quasi a voler indicare un possibile accesso.


Questi lavori ibridano sfondi astratti e colorati, con appunti grafici descritti dall’artista come “note impercettibili”, senza le quali mancherebbe la trama principale dell’opera. Così, improvvisamente diventano visibili le “Ghost Notes”, quelle note fantasma che vanno dall’osservazione e successiva restituzione di un dettaglio fotografico, al titolo di una canzone dei Dot Hacker a cui l’artista sta pensando e da cui trae ispirazione per la realizzazione di un’opera, come esplicitato all’interno del catalogo attraverso le diverse citazioni selezionate.


Suoni sussurrati… silenzi sacri...calici e piume come resti di un rituale.


Le “Ghost Notes” cercano di coinvolgere tutti i sensi trasformandosi in una melodia che intende guidare lo spettatore all’interno dello spazio espositivo. Nel frattempo lo sguardo si sposta verso le miriadi di fotografie recuperate dall’artista negli ultimi tre anni in mercatini italiani ed europei e che, oltre ad essere un importante spunto di ispirazione, testimoniano insieme agli oggetti la volontà di concepire la “strada” come un contenitore di idee. Queste immagini formano un’altra documentazione fantasma, altre note abbandonate dai legittimi proprietari e raccolte dall’artista. E mentre la mente, tra suoni e immagini, cerca di ricostruire una personale narrazione, questo universo dai toni dark trova il suo apice nel trittico di serigrafie “This is Dedicated” (2018), per cui sembra richiesta una pausa insieme ad un momento di religioso ossequio.


Elisabetta Rastelli (Testo critico estratto dal Catalogo "RikyBoy-Ghost Notes")


La mostra "Ghost Notes" naugurerà Venerdì 21 Settembre dalle ore 17.00 alle 23.00 presso la Street Levels Gallery di Firenze e sarà visitabile fino al 5 Ottobre 2018.  Per i più curiosi ecco l'anticipazione video --> TEASER GHOST NOTES


*Nota bibliogafica: Duccio Dogheria, Street Art, Giunti, Dossier Art, n.315.

Grand Tour en Italie

— Manifesta 12 | Eventi Collaterali —

09/12/2018

In occasione di Manifesta 12, Palermo ospita la residenza d’artista “Grand Tour en Italie”, evento collaterale ufficiale della Biennale nomade europea. Dal 6 al 16 settembre, i 10 artisti selezionati dalla curatrice Michela Eremita e Susanna Ravelli sono stati chiamati a seguire le rotte dei viaggi formativi che a fine Settecento portarono in Italia fra i più grandi intellettuali d’Europa. Il capoluogo siciliano sarà solo la prima tappa.


Un invito al viaggio come occasione di incontro con l’altro da sé, momento di conoscenza di luoghi, tradizioni e culture lontani da quelli di appartenenza. Una migrazione intesa come opportunità, che stimoli lo scambio e la conoscenza, in antitesi con l’accezione contemporanea del migrare motivato dall’emergenza e del conflitto. In questi termini l’esperienza di residenza “Grand Tour en Italie” si colloca nel concept originario di Manifesta, nata negli anni Novanta come piattaforma per il dialogo tra arte e società in Europa, che invita la comunità culturale e artistica a produrre nuove esperienze creative in relazione al contesto in cui si svolge. La città di Palermo, con le sue stratificazioni architettoniche e naturali, la sua fitta storiografia e le millenarie connessioni con l’Africa del Nord e il Medioriente, è in quest’ottica la sede ideale perché questo scambio e questo arricchimento avvengano.


La selezione da parte della curatrice Michela Eremita e di Susanna Ravelli ha previsto una fase di accurato studio delle ricerche contemporanee di numerosi artisti mid-career che amano esprimersi con media differenti, dalla fotografia alla performance, dall’installazione alla parola orale o scritta. I curricula e le provenienze degli artisti scelti sono vari, per favorire le occasioni di confronto e la compenetrazione dei linguaggi.


Maura Banfo, Elena El Asmar, Stefano Graziani, Michele Guido, Sophie Ko, Francesco Lauretta, Valeria Manzi, Concetta Modica, Pierluigi Pusole sono stati chiamati a partecipare in virtù del loro percorso artistico e della potenziale sintonia il concept del Grand Tour.


Il luogo di sosta e riflessione di questo viaggio ispirato al Grand Tour sarà uno spazio di lavoro aperto al pubblico in Piazza Croce dei Vespri 8 (scrivete a grand.tour.en.italie@gmail.com). Per 10 giorni ciascun artista avrà occasione di lavorare sugli stimoli raccolti dalla visita alla città, scattando fotografie, collezionando immagini e frammenti dalla multiforme vegetazione palermitana, cresciuta spontaneamente o custodita con cura negli dagli storici, lasciandosi rapire dal fascino della sovrapposizione delle architetture ed entrando in contatto con cittadini e turisti. La stratificazione e il principio di adattamento della flora e della fauna palermitana così come il meticciato culturale favorito dall’accoglienza siciliana saranno il pattern su cui si muoveranno gli artisti. Momenti di ricerca individuale si alterneranno a un lavoro corale e a un costante confronto con la curatrice Michela Eremita. A tal proposito dall’8 settembre dopo le ore 19.00 sarà possibile conversare con gli artisti durante un aperitivo informale: un’ulteriore occasione di contatto e scambio con il territorio.


L’obiettivo ultimo del Grand Tour en Italie è la realizzazione di un "carnet de voyage" per ciascun artista coinvolto, un album testimonianza che raccolga il racconto visivo ed emotivo dell’esperienza immersiva nella città e di questo processo di acculturazione. I lavori di ricerca saranno esposti nell’ultimo weekend di residenza, dal 14 al 16 settembre, presso. piazza De’ Vespri 8 e i diari ospitati presso l’Orto Botanico, ospitati da Radiceterna.


I singoli progetti degli artisti andranno a delinearsi nel corso della residenza, in virtù delle tracce raccolte durante la libera esplorazione delle vie di Palermo. I brevi abstract che seguono non potranno che crescere e mutare forma alla luce degli incontri e degli scambi cui i 10 giorni di “Grand Tour en Italie” daranno vita.


MA CERCHIAMO DI ENTRARE PIÙ NEL DETTAGLIO DI OGNI PROGETTO...


Maura Banfo seguirà le rotte che dal mare cercano approdi sulla terra ferma per costruire nidi sospesi, unendo due aspetti costanti nel suo lavoro: quello dell’accoglienza e quello dell’ascolto. La Polaroid sarà la sua compagna di viaggio.


Elena El Asmar ricostruirà la sua personale esperienza con Palermo, precisamente con l’Orto Botanico, attraverso una raccolta di immagini realizzata con Luca Pancrazzi che diverrà il suo skyline. Memoria, passato e presente si fonderanno attraverso interventi che emanciperanno le immagini dal registro di album per trasformarlo in una paesaggio vivo e pulsante pieno di vita.


Stefano Graziani, fotografo, imposterà uno studio per ritratti e una serie di studi per nature morte come elementi utili per “una riflessione sulle possibilità che abbiamo di convivenza e condivisione di spazi culturali comuni”.


Michele Guido prenderà spunti dai suoi da precedenti studi sulla “Speciosa”. Continuerà a “indagare sull’origine delle diverse specie importate all’interno dell’orto botanico e rifletterà sugli studi sviluppati dagli scienziati che nei loro viaggi sono passati da Palermo, come ad esempio quelli di Goethe della fine del Settecento, legati alla metamorfosi delle piante, alla pianta originaria e alla modalità delle piante”.


Sophie Ko adotterà la metafora della farfalla per affrontare questioni legate all’identità e alla migrazione, non trascurando, pur nella levità, quegli aspetti materici che costituiscono una delle caratteristiche fondamentali del suo lavoro.


Francesco Lauretta si concentrerà sulla migrazione dell’artista che, per seguire sogni e chimere attraversa mari e monti, partendo dalla sua personale esperienza. Approdare di nuovo nella sua terra permetterà di andare a ritroso nella memoria, stilando un diario che inizia dal presente fino al 1984, giorno in cui da Palermo iniziò il viaggio.


Valeria Manzi poetessa e performer, durante la residenza cercherà di dare parola alle immagini, alle luci e riflessi che coglierà nel soggiorno, sublimandoli in una performance finale raccontata per parole nel quaderno.


Concetta Modica racconta: “Il progetto per Palermo prevede l'uso della terra del giardino in cui lavoreremo, per disegnare e realizzare delle pagine che porteranno con sé ”


Pierluigi Pusole/ Pontecorvo stabilirà connessioni tra la sua personale visionarietà e quella del barocco delle facciate dei 4 Canti, portando il tratto della china a fantasticare parimenti alla mente. Degli autentici “capricci” che, attraverso la sua libera combinazione, comporranno la visione di elementi umani e architettonici.


Per saperne di più seguite il progetto di Gran Tour en Italie passo per passo su Facebook #DiarioGrandTourenItalie e su Instagram @grandtourmanifesta

Manifesta12 | Guida alla flora artistica dell'Orto Botanico

— "Se la forma scompare la sua radice è eterna" —

08/07/2018

Passeggiare per l’Orto Botanico di Palermo è sicuramente piacevole ma riuscire a focalizzarsi e conoscere al meglio i progetti presenti al suo interno durante  Manifesta 12, lo trasforma in punto di partenza obbligato, in un'esperienza che modifica la stessa percezione del luogo.  


Per Orto Botanico si intende il giardino o campo sperimentale, che racchiude una collezione di piante vive, indigene ed esotiche, disposte sistematicamente, o secondo criteri ecologici o geografici, con la finalità di conservarle a scopo didattico e di ricerca. La definizione di orto botanico si sovrappone a quell’ideale di inclusione delle varie specie all’interno dello stesso luogo che con pacifica autonomia coesistono. “Veduta di Palermo”, dipinto di Francesco Lojacono (1875) ha mosso lo spirito dei curatori di Manifesta 12 per ricreare, attraverso la biennale, quel paradigma di equilibrio nella diversità che si può percepire in una città come Palermo. 


La fondazione dell’Orto Botanico di Palermo risale al 1789 ed era destinato alla coltivazione delle piante medicinali per l’insegnamento di storia naturale e Botanica presso l’Accademia degli Studi di Palermo. Oggi ospita 12.000 specie differenti ed è centro di ricerca e d’ispirazione. Base fondamentale della biennale, intitolata tra l'altro The Planetary Garden. Cultivating Coexistance, l'Orto Botanico ospita diversi progetti - ufficiali e collaterali - che sicuramente vanno fruiti accompagnati dalla magia di vagare perdendosi tra le palme e l’agave. Gli artisti chiamati dai curatori di Manifesta 12 hanno studiato le piante presenti affiancate dalla storia delle migrazioni, non solo delle persone ma delle piante stesse. Come un piccolo bagaglio, le varie culture che hanno abitato la città nei diversi secoli, hanno portato con sé una capsula concentrata della loro terra, un piccolo seme. In questo modo avrebbero riportato in nuovi territori ciò che più è familiare, come la forma delle piante quando ci si affaccia alla finestra, il sapore dei frutti dell’albero o i fiori che colorano i prati. Un seme è sia simbolo di speranza, crescita e futuro, ma è anche una particolare descrizione della propria Terra Madre.


 Gli interventi curati dal team della biennale nell’Orto Botanico fanno parte della sezione Garden of Flows e mettono in luce le opere di Alberto Baraya, Zheng Bo, Leone Contini, Malin Franzén, Lungiswa Gqunta, Toyin Ojih Odutola, Khalil Rabah e Michael Wang.  Per chi come me gira a lungo prima di trovare la retta via, vorrei facilitare l’esplorazione indicando un percorso che ha come fil rouge le opere d’arte ospitate. 


Come prima opera inizierei dal Padiglione Tineo con Khalil Rabah, Relocation, Among Other Things, che raccoglie oggetti provenienti da tutto il mondo e li riporta in un unico luogo: come l’Orto ospita piante differenti così l’artista palestinese ripropone il paradigma della coesistenza attraverso gli oggetti. 


Alla sinistra si trova il Ginnasio, che ospita le installazioni di tre artisti: la sudafricana Lungiswa Gqunta che propone una lettura del giardino come terra da lavorare, terra da coltivare e su cui costruire; ma anche tramite cui si comunica con i nostri spiriti ancestrali (abaphantsi). Con lei il giardino diventa qualcosa di attivo in cui ogni particolarità è rispettata. Proseguendo all’interno dell’edificio incontriamo una parte del lavoro di Leone Contini, Foreign Farmers che esplora il mutamento genetico delle piante dato dalle condizioni climatiche, il quale rende ogni contadino, appunto, uno straniero in casa sua. Dopo una ricerca di 10 anni e spostamenti attraverso le attività rurali delle comunità migranti in Italia, l’artista raccoglie in questo ambiente le varie tappe della sua ricerca, ricostruendo un orto unico nello spazio dell’ex giardino coloniale dell’Orto Botanico, in cui la cucuzza (una zucca estiva in esclusiva siciliana) coabita con i suoi esemplari omologhi bengalesi, srilankesi, filippini, turchi e cinesi. Nel Ginnasio, infine, si trova Palermo Herbal, un’installazione in cui Malin Franzén unisce la tecnica di stampa naturale del botanico Boccone con i nuovi sistemi di visualizzazione scientifica, per raffigurare piante che convivono con sostanze tossiche presenti nel terreno e, nello specifico, nelle acque di Palermo. 


Usciti dal ginnasio e prendendo il grande viale si arriva alla vasca delle Nifee. Prima di entrare nello spazio occupato dalla vasca, alla destra e sinistra della strada si trovano altre due piccole vasche circolari che ospitano al loro interno l’opera di Michael WangThe Drowned World: un lavoro che esplora il fenomeno contemporaneo dell’industrializzazione attraverso le sue origini organiche e, di conseguenza, il suo sviluppo. Una piscina è colorata da una luce verde-bluastra, il colore naturale dei cianobatteri presenti all’interno, a testimoniare come, milioni di anni fa, quest’ultimi attivarono un processo biologico per cui luce e aria potessero trasformarsi in materiale organico, e cioè, l’ossigeno atmosferico il quale a sua volta causò la più grande estinzione di massa della storia del pianeta. 


Adiacente alla vasca delle Ninfee, si può vedere il lavoro di Bo ZhengPteridophilia, un video che allarga i nostri orizzonti di pensiero in cui sette giovani camminano in una foresta del Taiwan stabilendo un contatto intimo e d’amore con le felci. Superando il canneto si arriva a una piccola casetta che ospita la raccolta di disegni Scenes of Exchange di Toyin Ojih Odutola: scene intime che esplicitano connessioni con l’Africa occidentale basate sul commercio, oggetti, idee e persone in viaggio. 


Ora siete liberi di fare un giro per l’Orto, osservando l’incredibile varietà di piante presenti, davvero impressionante se si pensa all’anno in cui esse sono state piantate e come sono arrivate sul territorio. Ritornate sul vialone principale e dirigetevi verso la Serra Maria Carolina dove si trova il lavoro di Alberto BarayaNew Herbs from Palermo and Surroundings. A Sicilian Expedition che ripropone, secondo la sua metodologia di lavoro, un erbario delle piante siciliane e palermitane basandosi sulle tradizioni votive religiose e culturali, rivelando una pratica quotidiana e popolare fortemente presente sul territorio. 


L’Orto Botanico ospita infine due progetti tra i Collateral Events: il primo è una biblioteca permanete completa di uno spazio espositivo che ospita progetti temporanei che esplorano i temi dell’arte, dell’ambiente e della botanica. Tra questi Radiceterna si trova all’interno del Calidarium dell’Orto Botanico, oggi arricchito dalla presenza dell’opera di Mario Merz “Se la forma scompare la sua radice è eterna”. 


Potete completare la vostra visita con il Grand Tour en Italie, un progetto che sta acquistando un format itinerante e che nella stessa Palermo si articola nell’Orto Botanico e all’Hotel Villa Igiea, hotel simbolo del Grand Tour siciliano. Pensato come una residenza artista che raccoglierà le testimonianze di 10 artisti, il progetto è progetto curato da Michela Eremita e coordinato da Susanna Ravelli, a partecipare saranno: Maura Banfo, Elena El Asmar, Stefano Graziani, Michele Guido, Sophie Ko, Francesco Lauretta, Valeria Manzi, Amedeo Martegani, Concetta Modica, Pierluigi Pusole. 


La visita all’Orto Botanico è di grande delicatezza, in quanto il connubio tra arte e botanica ha fatto nascere qui un ambiente protetto dominato dall’estetica e dalla varietà. Come sempre mi auguro che questa guida possa aiutarvi a non perdervi il meglio di questo fondamentale luogo della biennale ma tra i tanti suggerimenti mi permetto di scendere di livello e farvi una raccomandazione: non dimenticate l’Autan! 


Rosa Cascone

La spinta propositiva del Sud

— Le residenze di Giacinto di Pierantonio per Bocs Art a Cosenza —

07/30/2018

A Cosenza si trova Bocs Art una sempre più prestigiosa residenza artistica, inaugurata nel 2015 e curata fino all'anno scorso da Alberto Dambrouso. Dopo essere stata al centro di diverse polemiche, tanto per i rimborsi ai singoli artisti quanto per la conservazione di alcune opere lasciate nel corso degli anni, la sua conduzione è stata lasciata a Giacinto di Pietrantonio, curatore e docente presso l'accademia di Belle Arti di Brera. 


Dal 16 luglio al 2 agosto 2018 avrà luogo nella città calabrese la seconda residenza dell’anno che vedrà quattro curatori, ognuno affiancato da altrettanti artisti, confrontarsi con la città e i suoi cittadini. I curatori interessati sono: Roberta Aureli, che ha selezionato gli artisti Veronica Bisesti, Alessandra Calò, Mattia Pajè e Dario Picariello; Simone Ciglia, che ha coinvolto Paola Angelini, Marco Giordano, Davide Mancini Zanchi e Luisa Mè; Caterina Molteni, la quale ha scelto Benni Bosetto, Giulia Cenci, Alessandro Di Pietro e Alice Visentin; Alberta Romano che ha invitato The Cool Couple, Luca Loreti, Giulio Scalisi e Alessandro Vizzini; infine, Giacinto Di Pietrantonio che ha coinvolto il gruppo Apparatus 22.


Il tema centrale della residenza ruota attorno alla Città del Sole, libro scritto nel 1602 dal calabrese Tommaso Campanella, dove viene descritta una città perfetta, perciò utopica, il cui ordinamento si basa su principi di coesione e armonia sociale, non senza una matrice fortemente razionale. In questo contesto, i curatori e gli artisti saranno coinvolti in workshop e incontri pubblici per potersi relazionare con la città e il suo processo di rigenerazione urbana.


A differenza delle precedenti, le opere create durante questa edizione non saranno inserite nel museo BoCs Art Museum - appena costruito - ma verranno date in comodato ai cittadini che lo desiderano. Questa operazione trasforma ogni ospite in un "custode" e in un divulgatore di sapere nei confronti della città, perché il contratto di comodato include sia la conservazione che l’esibizione delle opere durante eventi pubblici. Perciò l'atto di prendersi la responsabilità dei lavori artistici sottointende un gesto d'amore che permette un'apertura sincera e disincantata nei confronti dell'Arte in genere, spesso ignorata dal cittadino medio


Le opere saranno mostrate alla fine del periodo di residenza, ma il progetto di Giacinto di Pietrantonio non finisce qui perchè nel mese di settembre, dato che Cosenza ospiterà il Festival del Fumetto, la residenza inviterà artisti che si relazionano con il disegno come Marco Pio Mucci, Dario Guccio, Giuseppe Stampone e Sabrina D’alessandro. Mentre a seguire ci sarà una residenza "mista" alla quale Giacinto Di Pietrantonio sta lavorando con Tommaso Pincio: una residenza che ospiterà scrittori, registi, fotografi e altri professionisti che hanno in qualche modo avuto a che fare con le arti visive come ad esempio Giorgio Falco, Violetta Bellocchio, Veronica Raimo, Caterina Carone, Sabrina Ragucci.


Gianluca Gramolazzi

"We wish you a pleasant journey"#3 all'Ostello Bello Grande Milano

— Conversazione tra Roberta Ranalli e Daniela Pellegrini —

07/25/2018

Questa conversazione con Daniela Pellegrini ha come protagonista il viaggio: quello raccontato attraverso le sue fotografie ora esposte presso l’Ostello Bello Grande di Milano. Santiago on the Walls rappresenta la terza tappa del ciclo di mostre a cura di Rosa Cascone, We wish you a pleasant journey, realizzato con la collaborazione di THAT'S CONTEMPORARY. Le fotografie di Daniela, come le impronte lasciate dai pellegrini, raccontano il viaggio come la più antica e forte metafora, come necessità di ricerca di una meta, come bisogno di lasciare un segno, ricordandoci che nell’uomo, nel suo "essere più profondo", il viaggio è parte del suo dna, della sua storia antropologica e sociale. 


Roberta Ranalli: Ciao Daniela, mi ha fatto molto piacere conoscerti all’inaugurazione, davanti al tuo lavoro. Santiago on the Walls, è il tuo pellegrinaggio verso Santiago de Compostela, alla scoperta dei gesti e delle tracce che hanno lasciato sui muri, sui cartelli stradali, sulle rocce, nel paesaggio e nell’immaginario collettivo, i pellegrini passati. Come è nata questa tua ricerca?


Daniela Pellegrini: D’inverno il cammino è solitario, fatto di paesaggi nebbiosi e di strade ghiacciate al mattino. Puoi trovarti a camminare per decine di km senza incontrare nessuno. In questo scenario ciò che mi colpì era che gli angoli più insignificanti del percorso rivelavano una miriade di messaggi ed espressioni stravaganti. Con il passare dei giorni divenni una specie di segugio sulle tracce lasciate da sconosciuti pellegrini. Iniziai a instaurare con loro una specie di dialogo interiore. Il cammino francese è una strada diversa dalle altre, una via antica battuta nei secoli da milioni di anime inquiete, in cerca di qualcosa. Così è nato Santiago on the Walls, come la possibilità di riportare alla luce le orme e i pensieri di tantissima gente. 


RR: Personalmente amo camminare, mi piace l’idea di scoprire nuovi posti, di schiarire le idee e liberarmi della negatività, di perdermi. Il mio è più un vagare senza meta, da “deriva situazionista”. Cos’è stato, invece, per te questo viaggio?


DP: Ho un idea di viaggio più simile a quella del romanticismo tedesco, dove il viandante è una sorta di avventuriero dello spirito, alla ricerca di qualcosa di infinito e superiore. Sicuramente ho letto troppe volte “Vagabondaggio” di Herman Hesse! Il viaggiatore si spoglia, si denuda di tutto, non deve rendere conto di sé a nessuno. Da un punto di vista psicologico, grazie al fatto di uscir fuori dal suo contesto di appartenenza, egli può rimettere in gioco la sua personalità. Viaggiare è una grande libertà, un atto di presenza costante slegato dagli obblighi del quotidiano. C’è una differenza sostanziale però tra il viandante e il pellegrino: il primo non ha una meta e non ritorna sui suoi passi; il pellegrino, invece, cammina verso un obiettivo, un luogo sacro e, quando lo trova, poi torna a casa. Infine, c’è il turista che spesso non ha neanche il tempo di farsi cambiare dal viaggio. L’esperienza del pellegrinaggio mi ha permesso di riscoprire l’importanza di avere una meta a cui tendere. Ritrovi la fiducia verso te stesso e verso ciò che potresti incontrare lungo la strada. Ho imparato a gestire meglio la fatica, ad abbandonarmi agli eventi e a intervenire prontamente sulle vesciche con ago e filo.


RR:  C’è una foto in particolare che mi ha colpita, che ritrae sagome di pellegrini a piedi e cavallo circondate dalla nebbia che, in processione, portano stendardi. Le tue foto riescono a parlare dell’universo di aspettative dei pellegrini senza mai svelarne i volti, storie e ricerche, di tutto ciò che c’è prima dell’arrivo alla meta attraverso un mostrare che non è mai un far vedere banale. 


DP: La foto di cui parli è un monumento ai pellegrini che si trova su un’altura chiamata Alto del Perdón, in cui compare un’iscrizione che dice: “Dove si incrocia il cammino del vento con quello delle stelle”. La salita era stata durissima e la pioggia costante aveva reso il sentiero una melma fangosa. Arrivai in cima a quel colle e la nebbia avvolgeva tutto. Quasi non vidi quella misteriosa processione di sculture. Era un’atmosfera surreale, volevo riposarmi ma la dinamicità di quelle sagome che lassù sfidavano il vento invitavano a non fermarsi, ad andare avanti. In quel momento capii che con Santiago on the Walls il mio approccio fotografico sarebbe stato diverso. Avrei dovuto imparare a fotografare velocemente le cose, senza pensare, quasi camminando. Dovevo essere il più possibile assente nel processo di rappresentazione.


RR: Il viaggio è ed è stato molte cose: svago, scoperta, conquista, perdita, metafora, inizio e fine, speranza, disperazione. Qual è la fisionomia che sta assumendo a tuo parere oggi? Quale senso ha per te?


DP: Nell’ultimo secolo auto e treni, pur rendendo veloci e facili gli spostamenti, hanno cambiato il rapporto degli uomini con lo spazio. Le autostrade e i cavalcavia hanno interrotto la continuità geografica del paesaggio. Ciò è evidente soltanto se ci si mette in marcia: un campanile che svetta in lontananza ha lo stesso valore del segnale luminoso di un faro marino o quello di un segnale di fumo. Alla sua vista improvvisamente il passo riprende vigore, l’animo si risveglia e lo stomaco anche! Camminare è un atto di profonda umiltà. In generale, quando uno si mette in viaggio mette in discussione i propri parametri esistenziali. Viaggiare per me è vedere con occhi diversi la realtà. A volte è necessario uno shock culturale per rivalutare quanto generalmente diamo per scontato. Purtroppo però l’incontro con la diversità culturale diventa oggi sempre più difficile. Il pianeta procede verso un solo paradigma economico, ciò comporta una sostanziale omologazione dei popoli su scala planetaria. Siamo nell’epoca della grande estinzione delle culture tradizionali, e con esse dei cosiddetti ‘riti di iniziazione’, quei fondamentali momenti di passaggio che in passato hanno sempre accompagnato le principali fasi della vita di una persona. A mio avviso, il crescente interesse delle persone per l’andare a piedi, per forme più lente di spostamento e modidi relazionarsi con la natura e il mondo circostante, è la risposta a un viaggio che si fa sempre meno estraniante, ad una società che perde le sue radici.


Se siete anche voi pellegrini curiosi o viaggiatori in cerca di qualcosa potete andare a vedere le fotografie di Daniela all’Ostello Bello Grande di Milano. La mostra sarà visitabile fino a settembre. Per scoprire le traduzioni di testi e murales lasciati lungo il cammino vi invito a sfogliare il catalogo della mostra, in cui troverete anche l’introduzione della curatrice Rosa Cascone e i due testi critici di Fortunato D’Amico e Fabio Morotti. Su Santiago on the Wallse molti altri progetti visitate  www.danielapellegrini.com. (Roberta Ranalli)


 

All'Istituto Italiano di Fotografia da 25 anni si impegna per liberare talenti

— Conversazione tra Gianluca Gramolazzi e il direttore dell'IIF Maurizio Cavalli —

08/21/2018

In occasione del 25°anniversario dalla fondazione dell’Istituto Italiano di Fotografia (IIF) Gianluca Gramolazzi ha incontrato il fondatore e direttore della scuola, Maurizio Cavalli che quest’anno ha ricevuto dall’AIFoto il premio alla carriera per il traguardo raggiunto. Con lui ha cercato di approfondire sia lo scopo della formazione, delineandone le criticità, sia il ruolo della fotografia in un periodo storico nella quale si è definita come strumento di comunicazione privilegiato.


Gianluca Gramolazzi: Quest'anno ricorre il 25° anniversario della fondazione di IIF. Quali motivazioni ti hanno spinto a creare questa scuola?


Maurizio Cavalli: Ho passato dieci anni a Roma, prima come direttore del dipartimento di fotografia dell’Istituto Europeo di Design e poi come fondatore e direttore dell’Istituto Superiore di Fotografia, e ho scopertodi avere lanecessità di aprire una struttura di formazione che potesse dare ai frequentati le risorse per poter diventare visionari, poichè non ho trovato nessun luogo di formazione che desse agli studenti gli strumenti adatti. Lo slogan di quest'anno è ripreso dalla nostra idea di liberare talenti e non proporre solamente corsi: “fare un corso” vuol dire trovare una persona che possa raccontare delle specificità, ma “liberare talenti” significa strutturare un percorso che permetta agli studenti di proiettare in prospettiva futura le loro personalità, la loro cifra stilistica e il loro stile personale. Questo è il motivo per cui abbiamo pensato di sintetizzare questo percorso in “Da 25 anni liberiamo talenti”.


GG: Tra i vari corsi che proponete ho notato che da una parte fornite a ogni studente la preparazione tecnica necessaria per ogni declinazione del lavoro fotografico, dall'altra cercate di spronarli ad avere una loro autorialità. Come può questo approccio aiutare gli studenti?


MC: Oltre a prestare massima attenzione alla formazione tecnica, attraverso teorie ed esercitazioni pratiche, cerchiamo di fornire agli studenti le basi culturali per una progettualità che possa dare loro la possibilità di incrementare l'autorialità. Questo è fondamentale perchè gli interlocutori coi quali i nostri diplomati si andranno a rapportare, tanto nell'ambito commerciale, quanto in quello artistico, non vogliono solo una competenza tecnica, ma anche la capacità di produrre progetti che abbiano un sapore fortemente connotato. La tecnica, grazie anche alla tecnologia, non è così difficile da apprendere e da mettere in pratica; quello che fa la differenza è la capacità autoriale. Di anno in anno riusciamo così a vedere personalità che si affermano, a differenza di altre strutture che risultano solamente “corsifici.


GG: Per i corsi vi avvalete di professionisti sia della fotografia sia della curatela fotografica. Qual è il criterio di selezione?


MC: I professionisti di cui ci avvaliamo devono avere tre peculiarità: competenza, e ciò è indispensabile; capacità didattica, poichè spesso i grandi nomi rischiano di non essere attrattivi o attraenti; in ultimo, il fatto di condividere nel loro seminario l'obiettivo che noi, come scuola, proponiamo. Credo che questi aspetti siano sia molto importanti, perchè si può fare una buona lezione ma poi si rischia che qualcosa si blocchi lì. Senza voler far torto a nessuno... cito alcuni dei professionisti che hanno collaborato con noi nel corso di questi 25 anni di attività. Vorrei ricordare, per esempio: Roberto Mutti, un ottimo curatore riconosciuto a livello internazionale e direttore artistico del Milano Photofestival; Erminio Annunzi, grande paesaggista; Gabriele Croppi, un autore diplomatoall'interno di IIF, che ha vinto premi internazionali legati alla metafisica del paesaggio; Piermarco Menini, Franco Petter, Sara Munari, Sara Gentile, Nanni Fontana, Leonello Bertolucci, fotoeditor molto eclettico; GianCarlo Maiocchi, detto “Occhiomagico”, che fa un seminario legato alla progettualità del contemporaneo; Wanda Perrone Capano che lavora sulla ritrattistica in location, un genere molto in uso nel mondo anglosassone. Grazie ai suoi insegnamenti abbiamo realizzato racconti fotografici sulle fisicità dei grandi pubblicitari italiani, di copyrighter e art director.


GG: Ho notato che IIF nel corso degli anni ha allacciato varie collaborazioni con diverse realtà professionali. Quali collaborazioni sono state per te più importanti? Come possono essere utili agli studenti nella loro crescita professionale?


MC: A Milano risulta ancora difficile fare rete con altri istituti di formazione, anche con quelli che non hanno corsi concorrenziali come strutture che formano makeup artists, stilisti e pubblicitari. Ritengo sia un peccato perchè Milano offre, dal punto di vista formativo, molte realtà interessanti. Sin dagli esordi, abbiamo avviato collaborazioni esterne perchè volevamo che gli studenti, nell'ottica di diventare visionari, venissero messi in relazione diretta con figure che in un futuro avrebbero incontrato e con le quali avrebbero dovuto condividere parte del loro processo ideativo ed esecutivo. Per questo abbiamo avviato collaborazioni ad esempio con l'Istituto di Moda Burgo, con diverse scuole per makeup artists e modelle e diverse scuole teatrali. Questa contaminazione di competenze e questa condivisione di progetti comuni, già nel secondo anno ma poi anche dopo il diploma, ha un risultato finale di valore. 


GGAl giorno d'oggi la fotografia artistica deve affrontare una sfida molto grande con Instagram e altre piattaforme affini, poiché inducono a pensare che ognuno possa essere fotografo. Cosa ne pensi? Come IIF aiuta gli studenti a emergere in questo contesto?


MC: Innanzitutto il digitale, se è vero che ha portato delle problematiche a livello editoriale, ha dato anche la possibilità a tutti di credere di essere fotografi o comunque di interessarsi alle immagini. Si vede chiaramente quanto molti vogliano essere protagonisti e affermare sè stessi attraverso il like, però è altrettanto vero che le immagini su Instagram fanno rendere conto l’utente del proprio livello qualitativo, e quindi della valenza che una foto può avere in termini di comunicazione. Se Instagram fosse utilizzato solamente dai così detti fotoamatori, tutti sarebbero sullo stesso livello, ma visto che i social sono utilizzati anche da grandi fotografi, si stabilisce una relazione. Si crea dunque la necessità di confrontarsi, maturando quindi la consapevolezza di utilizzare questo strumento per comunicare con i propri seguaci con un diverso tipo di approccio, perchè si condividono istanti che non devono essere necessariamente estetici o ben rappresentati, ma sono solo immagini del momento che vanno viste come tali. L'uso degli smartphonee della tecnologia ha allargato enormemente l'interesse nella fotografia, di conseguenza le persone sono più interessate alle mostre, alle pubblicazioni, questo crea un'onda positiva. La problematica è forse più grande, è cioè nella superficialità in cui si fruisce di tutto: foto, cinema, spettacoli...  


GG: Pensi si possa ritrovare un po' di profondità?


MC: Qui tocchiamo un tasto molto complesso e dolente. Negli ultimi 20 anni la scuola italiana è precipitata, nonostante l'abnegazione e il sacrificio di tanti docenti capaci. L'obiettivo primario della scuola deve essere quello di creare un individuo informato, in secondo luogo deve dare agli studenti una capacità critica e progettuale, perchè se non sono critici non possono progettare un loro modo di vedere le cose. Questo fa sì che le nuove generazioni siano molto superficiali, nonostante si abbia la possibilità di accedere più facilmente alle informazioni. Inoltre, il rischio è il ristagno della propositività è per questo che in IIF cerchiamo aiutare chi viene da noi a diventare visionario altrimenti non si leverà mai da questa superficialità. La fotografia ha la capacità di avere un occhio critico, proprio perchè democratica e accessibile a tutti, in questo risiede la sua forza ma si evince anche la sua grande responsabilità.

Lago Film Fest 2018

— XIV Festival Internazionale di Cinema Indipendente Revine Lago —

07/19/2018

Dal 20 al 28 luglio il piccolo comune di Revine Lago (TV) ospiterà l’attesissimo Lago Film Fest, il Festival internazionale di cinema indipendente giunto alla quattordicesima edizione che ogni anno anima le notti della cittadina veneta. Revine si accenderà come un faro nella notte, diventando un punto nevralgico dove il cinema incontrerà la musica, la danza e l’arte aprendo il piccolo paese al mondo. Nel 2017 ho avuto la fortuna di conoscere più da vicino questa realtà, collaborando in veste di volontaria, ed in questa occasione ho compreso perché l'hashtag ufficiale utilizzato sui social della manifestazione è #lagoticambialavita. Infatti, l'entusiasmo dei volontari e la passione degli organizzatori, primi tra tutti il direttore generale Carlo Migotto e il direttore artistico Viviana Carlet, finisce per coinvolgere e travolgere tutti.


In vista della prossima edizione del Festival ho avuto il piacere di incontrare Carlo Migotto per scoprire tutte le novità di quest’anno.


Martina Brembati: Carlo puoi raccontarci come avete scelto l’hashtag che poi è diventato il motto del Festival?


Carlo Migotto: La necessità è arrivata nel 2014: dovevamo sintetizzare lo spirito del Festival in un hashtag. Abbiamo scelto #lagoticambialavita che è lungo, difficile da leggere e impersonale - ma più andiamo avanti e più ci rendiamo conto essere il payoff perfetto della manifestazione.


MB: Quest’anno, nei mesi precedenti al lancio del Festival, avete deciso di creare una sorta di campagna pubblicitaria alternativa, o meglio un vero e proprio progetto fotografico curato da slowphoto.studiocon Enrico Donadello. Le fotografie scattate, caratterizzate da ritrovamenti di oggetti svariati, atmosfere oniriche e insoliti punti di vista, sono il frutto di un’indagine svolta sul territorio di Revine nei mesi invernali. Puoi raccontarci qualcosa in più di questo progetto?


CM: È difficile raccontare qualcosa di più sul piano concettuale e creativo. Posso dirti come l’abbiamo vissuta noi. Io e Viviana Carlet (fondatrice e direttrice del Festival)  stimiamo moltissimo il lavoro svolto da slowphoto.studio e così abbiamo chiesto loro di immaginare la campagna di comunicazione in totale libertà creativa. Ci hanno presentato un’idea, senza approfondirla troppo e da lì hanno iniziato il loro percorso di ricerca che, in quanto tale, non permetteva di avere nessuna certezza sul risultato. Il processo è raccontato qui www.lagofest.org/2018


MB: Il colore scelto per l’edizione 2018 è il blu, in opposizione al rosso fuoco usato lo scorso anno. Partendo da questa differenza, potresti spiegarci le novità che caratterizzeranno la quattordicesima edizione? Qual è il filo conduttore che lega i film e le attività proposte quest’anno?


CM: Domanda difficilissima. Ti potrei dire che questa è un’edizione meditativa, di contemplazione, nostalgica, blu appunto. Ma mi vergognerei per averlo detto subito dopo. Il filo conduttore che lega i contenuti è l’approccio con cui confezioniamo l’edizione del Festival: il responsabile di ogni progetto  svolge un lavoro di ricerca durante l’anno, a maggio tutto convoglia all’interno del vortice di Lago. Viviana ed io misceliamo e armonizziamo tutti i contenuti senza mai perdere di vista la relazione fondamentale con l’esperienza di fruizione che il pubblico vivrà al Festival.


MB: Chi non è mai stato a Lago può difficilmente immaginarsi l’atmosfera che quei giorni si respira. Tutto il paese si anima e ogni sera gli schermi vengono preparati e le sale allestite a cielo aperto. Svariate sedie e panche vengono disposte nei cortili del paese, nei prati e in riva al lago stesso. Personalmente ricordo molto nitidamente il fermento dei minuti che precedevano i vari spettacoli, la musica e il forte gracidare delle rane che accompagnava le proiezioni. Il simbolo del Festival è infatti la sagoma di una rana e l’idea di usarla è nata proprio da questa loro forte presenza. Come saranno strutturati gli spettacoli quest’anno? Ci sarà ancora lo schermo dentro il lago che caratterizza così fortemente l’immaginario della manifestazione?


CM: Hai fatto una istantanea molto chiara ed efficace. Per noi la cosa più difficile è raccontare l’esperienza del Festival a chi non c’è mai stato. La cosa più semplice è ovviamente parlare della location incredibile e della magia dello schermo che emerge dal lago. Ma c’è qualcosa di impalpabile, tanto intangibile quanto concreto, che se non provi non puoi capire. Il Festival occuperà come sempre l’intero paese e, come ogni anno, aggiungeremo delle location, delle installazioni e dei piccoli congegni per momenti di stupore incontrollato. Qualche cosa la potete intravedere qui nel catalogo, curato da makethatstudio, che abbiamo preparato per quest’ edizione: issuu.com/lagofilmfest/docs/catalogo_per_web_lff2018


MB: Nel catalogo, direi quasi un vero e proprio libro/guida, sono illustrati i vari programmi e sezioni del Festival. Ce le puoi descrivere brevemente?


CM: Anche quest’anno ci sarà il concorso internazionale con i film selezionati da più di 3000 cortometraggi ricevuti da 86 differenti paesi. Ovviamente ci saranno anche le animazioni nella sezione Unicef, dedicata ai più piccoli ma anche agli adulti, con una giuria composta da bambini e con un gruppo di programmer, che ci hanno aiutato nella selezione, composto da ragazzi tra i 12 e i 15 anni. A questi si aggiungono il focus Girls to the front, dedicato alle storie di donne che sovvertono gli stereotipi, il focus Brazilian Blues che racconta la new wave brasiliana e il blocco Usa Today sul cinema indipendente americano contemporaneo. Poi abbiamo le proiezioni dedicate ai giurati e altre proiezioni speciali che si aggiungono al programma tra le quali segnalo la selezione Smemoranda, sul mondo dei videoclip italiani prodotti negli ultimi vent’anni curata dal Collettivo Zero  e molto altro ancora. Ma Lago Film Fest non è solo cinema. Infatti, Francesca Poglie curerà quello che abbiamo deciso di chiamare Lago Dance Fest, sensibile al movimento, un tuffo nella danza contemporanea, un vero e proprio festival nel festival con proiezioni, performance e workshop. Per la parte legata alla musica ci sarà anche quest’anno un premio speciale alla migliore colonna sonora, delle masterclass ed incontri con il pubblico. E poi ci sono tutti gli altri contenuti tra cui una libreria, stand legati all’editoria, un nuovo progetto dalla Svizzera con due band musicali e il coreografo Marcel Leemann, il progetto Diciottocchi la residenza per giovani illustratori, che portiamo avanti da anni qui a Lago. Insomma un Festival da vivere sempre di più tutto il giorno e non solo la sera: si inizierà alle 10 del mattino dove gli autori e i registi incontreranno il pubblico, poi durante il pomeriggio ci saranno i workshop, mentre la sera inizieranno le proiezioni, le performance di danza, gli eventi culinari, le cene solidali e i concerti.


MB: Infine vorrei chiederti, quali sono le idee per la prossima edizione e come sta cambiando il Festival negli anni?


CM: Per la prossima intendi il 2019? Ci sono tre temi caldi che sono: lo sviluppo del progetto della danza contemporanea site specific in relazione agli spazi completamente abbandonati del paese, la Cina e tutto il suo immaginario e gli archivi ritrovati di vhs. Ma sono idee sparse che ho appuntato qua e là. Per i dettagli ci aggiorniamo a settembre.

C’est toi ou c’est moi?

— Alla Fondazione Adolfo Pini una riflessione sull'Io nell'Era Digitale —

07/18/2018

C’est toi ou c’est moi? - Sei tu o sono io? -  È ancora possibile distinguere con precisione quel confine labile tra ciò che siamo e ciò che proiettiamo nelle nostre innumerevoli versioni virtuali? Da tempo artisti e intelluttali stanno affrontando questo scottante tema della contemporaneità; chi con una visione nostagica e pessimistica; chi invece con uno sguardo vivacemente progressista. A renderci partecipi di un'intenso percorso di studio sul rapporto tra l'arte contemporanea e la realtà virtuale è stato Luca Gennati, curatore della mostra C’est toi ou c’est moi? da poco presentata negli spazi della Fondazione Adolfo Pini. Un percorso espositivo nato in senso all'esperienza di Gennati presso L'institut D'études Avancées di Parigi, in cui ha avuto l'opportunità di approfondire le ricerche del professore di Estetica e Filosofia dei Linguaggi Andrea Pinotti. È con grande piacere che condividiamo con i nostri lettori un estratto del testo critico e alcune immagini rappresentative della mostra. 


Esiste una tensione, una negoziazione tra il sé e la realtà, tra il sé e il virtuale, tra un sé virtuale e il reale: c’è un continuo rimando tra identità, immedesimazione e finzione. Siamo sempre più digitalizzati, descritti da dati, caratteristiche e qualità virtuali. Abbiamo un avatar, un’immagine di noi che ci rappresenta in una rete di conoscenze e scambi mediati da uno schermo. 


Si parla di dematerializzazione, ma, benché virtuale, c’è ancora bisogno di un corpo, di un’immagine in cui proiettarsi e di un gruppo ideale in cui fisicamente riconoscersi. Un sé altro, un alter ego. Oppure questo altro sé sta lentamente diventando altro da sé? Tra avatar, alter ego – appunto – e doppelgänger. Per questo possiamo chiederci se quell’io virtuale sia ancora un Io o piuttosto un Tu. 


Una scena tratta da Sherlock Jr (La palla n. 13) di Buster Keaton riassume perfettamente questo momento di separazione e la possibilità di muoversi in una sorta di eterotopia, permettendo al contempo di entrare e uscire da uno spazio virtuale come lo schermo cinematografico. È un costante passare da un rapporto fluido a uno di separazione tra il corpo e l’identità. È un quotidiano cercare di essere sempre il meglio possibile, i più adeguati possibili e il possedere una propria parte virtuale permette poi di apparire come si ha bisogno, di sperimentare e crearsi un canone a cui somigliare. 


Questo canone è ricercato dai protagonisti di Dieubody di Arnaud Dezoteux e di 3D Trans di Pierre Pauze. Che siano culturisti consigliati dal volto, in qualche modo mitologico, di Arnold Schwarzenegger e che puntano a essere i naturali eredi della bellezza della statuaria classica greca, o gruppi di giovani che praticano street workout guidati dalla voce di un’applicazione al limite della religione, il corpo è trattato come un avatar da poter modellare con dedizione, ma con la stessa intenzione di un click su di un modello digitale. 


Un culto del corpo quindi che passa per il virtuale trovandosi sempre più stretto tra gusti estetici ben definiti da una continua esposizione di ciò che arbitrariamente è preso come perfetto. Vere e proprie norme, regole a cui sottostare. E stando dentro le caratteristiche richieste, il 7 aprile 2017, Raphaël Fabre ha ottenuto la sua nuova carta d’identità francese presentando la fototessera di un suo ritratto 3D. Tuttora la sua identità è quindi garantita da un documento uffciale che in realtà mostra un sé inesistente, o meglio virtuale. Forse il nostro sguardo è ormai assuefatto alla postproduzione massiccia del corpo umano e per questo non stupisce scoprire che esistano profili Instagram di modelle create digitalmente come Shudu e Lil Miquela. Quest’ultime sono già influencer e modificano le abitudini di molte persone. 


Ancora una volta un’immagine a cui si guarda e a cui aspirare: l’atteggiamento di un fan come Gavin, protagonista di Dark Meta Reeves di Arnaud Dezoteux. Gavin insegue il suo attore preferito nei vari film in cui ha recitato, gli pone domande, prova a essergli amico. Un inseguimento indagine che è analisi di tutte le leggende sulla vita delle personalità pubbliche, che è messa in mostra di quanto le storie di cronaca modifichino percezioni ed emozioni, della proliferazione di false notizie e ironici meme. 


Un fan che, come Buster Keaton, può quindi in filtrarsi nel cinema occupandone lo schermo al pari degli attori. Riesce a cambiare realtà anche Théo Colbert, personaggio di Laxt Memory di Pierre Pauze, che viene selezionato da uno sperimentale istituto per testare lo spostamento della propria coscienza e memoria in un gemello virtuale. Così Théo può scegliere dove vivere e come vivere in un mondo ritenuto perfetto e incorruttibile la cui estetica ammicca alle ambientazioni del famoso videogioco Grand Theft Auto


Il reale e virtuale fino ad ora sono proposti come momenti separati, in qualche modo scissi. Nelle performance realizzate da Luca De Leva utilizzando dei visori per droni, invece, tutto ciò si fonde. Il reale, tramite il virtuale, ritorna su di sé e permette a De Leva di vedersi dal di fuori. Di vivere contemporaneamente nel proprio corpo fisico, ma di osservarlo e guidarlo da un altro sguardo. Muovere se stessi percependosi come un virtuale: una prima e terza persona che si uniscono. C’est toi ou c’est moi ? proponendo una registrazione audio, presenta una traccia, una conferenza performativa avvenuta nel 2015 al Museo di Villa Croce. Un momento di incontro contemporaneamente intimo e pubblico di un sé al di fuori di sé. 


Infine, la stessa mostra ha una personale estensione virtuale che passa attraverso il progetto espositivo Virtual Dream Center ideato da Jean­Baptiste Lenglet. Le due mostre di Elise Vandewalle (Les Chasseurs d’ombres) e di Nicholas Steindorf (Zach_Version. 1.0) mettono in gioco un confronto diretto tra corpo e virtuale, tra doppio e identità, tra limite e possibilità.


Elise Vandewalle ha creato un’ampia agorà da cui si può accedere a quattro stanze intri­ se di identità fantasma (Emily Dickinson e Kathleen Ferrier) e di un rapporto con la classici­tà introdotto da quattro guide virtuali. Nicholas Steindorf si appropria invece dell’aspetto di Zach per avere un performer fa­cilmente modellabile e per pro­porre una topografia digitale. 


Così lo stesso visitatore di­viene virtuale aprendo molte domande sul concetto di spetta­torialità. Quanto è importante la presenza fisica dello spettatore? Quanto il suo sguardo può es­sere ormai staccato dal proprio corpo? 


[Estratto dal testo critico di Luca Gennati]

PELLE: UNA TERRA DI SCOPERTA

— Simona Squadrito, intervista a Marisa Caichiolo —

07/06/2018

Questo hideout riporta un estratto dell'intervista fatta dalla critica d'arte Simona Squadrito all'artista argentina Marisa Caichiolo in occasione della mostra personale "THE SKIN: A LAND OF DISCOVERIES", organizzata dal Bice Bugatti Club all’interno delle sale espositive di Villa Brivio a Nova Milanese in occasione 59esima edizione del Premio Internazionale Bice Bugatti - Giovanni Segantini. 


La pelle, il mondo femminile: ecco alcuni dei campi di indagine dell’artista argentina Marisa Caichiolo.[…] Il lavoro di Caichiolo fa emergere le domande e il grido delle donne, sorprendentemente simile in tutto il mondo, attraverso le sue immense vesti: simboli del bene e del male, delle costrizioni, ma anche delle identità sociali. Un gioco di contrasti che viene agito dalle modelle e interpretato durante le performance, offrendo al pubblico uno spettacolo espressivo, sempre nuovo e dai toni forti, in cui la richiesta di libertà dalle prigioni sociali e culturali si leva sopra a tutto. (Estratto da "Marisa Caichiolo, raffinata interprete del mondo femminile" di Paola Gaviraghi, disponibile su www.diatribe.info


Simona Squadrito: Vorrei che mi raccontassi qualcosa in merito al lavoro straordinario e complesso che da circa quindici anni stai portando avanti con il Building Bridges Art Exchange


Marisa CaichioloSono fondatrice, nonché direttrice, del Building Bridges Art Exchangedi Santa Monica, negli Stati Uniti. Si tratta di un’organizzazione no-profit legata all’arte contemporanea. Il nome stesso dell’organizzazione evoca la nostra missione, ovvero quella di voler creare e essere un ponte tra differenti culture attraverso l’arte, e cercare di evidenziare proprio la visione politica e sociale che hanno gli artisti sparsi nel mondo. Lavoriamo per coinvolgere le comunità locali e gli artisti contemporanei di tutto il mondo, promuovendo workshop, programmi educativi, mostre itineranti, scambi d'arte internazionali e residenze per artisti. Il contenuto principale delle nostre mostre ha un focus sociale e politico. Recentemente abbiamo creato un programma educativo con gli  studenti delle scuole superiori di Los Angeles. Come parte del programma incoraggiamo i giovani artisti recentemente laureati a partecipare a biennali e a diverse residenze che lavorano in collaborazione con la nostra organizzazione. Il nostro spazio attuale, nel Bergamot Station Arts Center di Santa Monica, offre mostre di artisti provenienti da tutto il mondo: residenze, laboratori didattici e conferenze ospitate da un team di artisti sempre diversi. […]Ultimamente ci stiamo occupando di studiare, ricercare e infine divulgare le nostre conoscenze riguardo i meccanismi e i cambiamenti in atto nell’arte contemporanea e nel mercato internazionale, e nella relazione tra questi due agenti; nelle diverse forme che questo rapporto può avere nel lavoro del curatore, nel collezionismo stesso e ovviamente anche nel lavoro dell’artista. Prima il mercato dell’arte era contrassegnato soprattutto dal lavoro messo in atto dalle gallerie. Tutto il lavoro veniva fatto attraverso un rapporto diretto tra il gallerista e l’artista. Adesso le cose sono cambiate: diciamo che il mercato genera direttamente l’artista, che non ha più bisogno della figura del gallerista. Le grandi istituzioni, oppure le grandi manifestazioni internazionali come le biennali, hanno una funzione sempre più importante anche a livello commerciale; si tratta di un mercato nel mercato, dove l’artista ha la possibilità di entrare in relazione direttamente con il collezionista, così come con il critico o con il curatore. 


S.S: Quali sono, secondo te, gli aspetti positivi e gli aspetti negativi dei cambiamenti che hanno investito il sistema dell’arte ?


M.C: L’aspetto positivo è che l’artista oggigiorno ha la possibilità di accedere in modo indipendente al sistema dell’arte e al suo mercato, senza un intermediario, ovvero il gallerista; può quindi promuovere in modo autonomo il suo lavoro, accedere alle residenze, trovare degli sponsor, etc. Ovviamente, muoversi all’interno del mercato è estremamente complicato. Inoltre, spesso si generano dei conflitti di interesse tra la richiesta del mercato e la ricerca dell’artista, e a risentirne di più in modo negativo è il lavoro dell’artista, che subisce le influenze del mercato e che, di conseguenza, è poco libero. Le fiere dell’arte sono un grande gioco in cui spesso a venire esposte sono le opere di artisti sostenuti da grandi collezioni, che pagano e investono affinché l’artista sia esposto in fiera; così facendo, si fa aumentare il valore commerciale delle opere, un valore che spesso non rispecchia il valore effettivo e reale del lavoro dell’artista


S.S: Mi sembra che sia scomparso, o meglio diminuito drasticamente, quel collezionismo tradizionale, fatto dagli amateur dell’arte. Quel medio collezionismo che storicamente ha aiutato a sostenere il lavoro degli artisti. Oggi a comperare l’arte sono per lo più le grandi corporazioni e le banche, che vedono nell’arte un investimento speculativo. 


M.C: È esattamente così. In questo momento c’è un grande divario e non c’è una via di mezzo. Gli investimenti vengono fatti o sugli artisti emergenti, che spesso sono sostenuti da collezionisti molto giovani, o sugli artisti più affermati, che vengono a loro volta supportati dalle corporazioni o dalle banche. Queste istituzioni vedono in quelle opere un investimento sicuro. A soffrire di più dei cambianti interni al sistema dell’arte sono gli artisti della “mid-career”, che sembrano essere come abbandonati. Si è infatti perso quel collezionismo che sostiene il lavoro di questi artisti. E questo è accaduto perché è stata spazzata via quella classe sociale che storicamente ha sostenuto questo tipo di artisti, ovvero la classe media


S.S: Cosa deve fare, secondo te, un bravo curatore?


M.C: Il lavoro del curatore deve essere a 360 gradi. Si deve occupare di tutto, dalla A alla Z. Per molti la curatela equivale alla semplice operazione di appendere delle opere a una parete, ma questo non ha niente a che fare con quello che in realtà fa. Il curatore deve fare ricerca, documentarsi, conoscere l’intero percorso dell’artista, occuparsi del catalogo, dell’allestimento e anche del colore delle pareti. 


S.S: Il curatore deve innanzitutto aiutare l’artista a veicolare la propria ricerca, e non - come spesso accade - utilizzare l’opera dell’artista per veicolare un proprio interesse, usando le opere come delle stampelle visive del proprio pensiero. 


M.C: Sì. Il ruolo del curatore è quello di supportare concettualmente il lavoro di un artista. Ma molto spesso accade che l’idea del curatore è più prepotente del lavoro dell’artista, che così passa inevitabilmente in secondo piano.[…] Come in tutte le cose, dovrebbe essere l’etica personale a guidare le proprie scelte. Ad esempio, quando mi occupo di curare una collettiva non inserisco mai un mio lavoro al suo interno; tengo sempre le due cose separate e lascio il mio ego da parte. […]


S.S: Il tema generale dei progetti Internazionali della prossima edizione del Premio Bugatti Segantini si svilupperà intorno al binomio arte e politica. Qual è il tuo punto di vista rispetto ai rapporti che ci possono essere tra queste due parole?


M.C: Per me non esiste un confine netto tra l’arte e la politica. L’artista non può separare il suo lavoro dalla vita quotidiana, dalle difficoltà che incontra tutti i giorni; l’artista ha il dovere di confrontarsi con la società e con la politica


S.S: Questo aspetto, a mio avviso, vale per tutti i cittadini. 


M.C: Certo, ma a differenza di altre persone, l’artista ha la possibilità di dire e denunciare ad alta voce quello che succede. Inoltre, la portata del suo messaggio è più potente, ha la possibilità di arrivare a più persone, e per questo ha una responsabilità maggiore. Anche gli artisti più commerciali, quelli che sembrano disinteressati alle questioni sociali, esprimono comunque qualcosa intorno al mondo; sono figli del proprio tempo e quindi la loro testimonianza ha un grande valore. 


S.S: Vuoi raccontarmi della mostra "THE SKIN: A LAND OF DISCOVERIES", organizzata dal Bice Bugatti Club all’interno delle sale espositive di Villa Brivio di Nova Milanese. Quali sono gli elementi centrali di questa mostra che ha ripercorso buona parte della tua ricerca artistica? 


M.C: È la prima volta che mi confronto con un progetto come questo. Anche se non si può parlare di una retrospettiva vera e propria, posso dire che i lavori esposti toccano il centro della mia ricerca. Da quando avevo vent’anni ho iniziato a investigare e lavorare sul concetto di pelle. Inizialmente sono partita da una ricerca condotta sugli animali velenosi. Come sai, gli animali velenosi sono anche quelli più colorati e spesso, per questo motivo, sono anche i più belli. Diciamo che questa ricerca ha aperto la strada al mio lavoro a seguire. Per pelle intendo uno strato che separa il mondo interno da quello esterno. La ricerca condotta sulla pelle, sui suoi possibili rimandi, mi ha condotto ad affrontare, nel mio lavoro, la questione legata ai migranti. La loro pelle, intesa in modo simbolico, cambia in continuazione, e questo avviene perché hanno l’esigenza di adattarsi nel nuovo Paese che li ospita. Un altro simbolo-oggetto che richiama il concetto di pelle - così come è inteso nella mia ricerca artistica -è l’abito. Ho lavorato tanto con i vestiti e anche questa ricerca si è nel tempo trasformata molto. Ad esempio, prima ho lavorato con i vestiti fatti di pelle e cuciti a mano. Adesso che ho quarantasette anni, quello strato spesso di pelle è diventato più leggero, morbido e minimale. L’intera mia ricerca artistica ruota intorno alla mia esperienza di vita coma donna, come emigrata e come madre. […] I vestiti che si indossano parlano della tua storia, della tua cultura, della tua identità; allo stesso modo la tua personalità, quello che sei, si esprime anche nella maniera in cui ti acconci. Così come il modo di acconciarsi i capelli, anche il corpo stesso viene usato alla stregua dei vestiti. Basta osservare come e quanto ai giorni d’oggi si fa ricorso alla chirurgia plastica. […] Si arriva ad avere sempre e in ogni circostanza la stessa faccia, che alla fine diventa una sorta di maschera. Nel video esposto in mostra si vede comparire l’immagine di una donna-robot. A questa donna-robot viene detto che lei ha una coscienza, che è viva. Qualcuno le pettina i capelli e le dice: «Ti abbiamo creata noi». Secondo me è questo che fa la società quando costringe le persone - sia le donne sia gli uomini - a rivestire un ruolo precostituito; la ritengo una cosa crudele. Alle madri viene detto che devono sembrare sempre più giovani. Cosa pensi che faranno questi bambini che vedono le loro madri diventare di plastica, una volta che saranno adulti? Rispetto alla rivoluzione sessuale che c’è stata, per l’emancipazione femminile non penso, in realtà, che si siano fatti dei grandi passi avanti. A mio avviso non c’è stata una vera e autentica emancipazione. Le donne si sono volute sostituire agli uomini, occupando i loro ruoli. Dal mio punto di vista, ritengo di avere meno di quello che aveva mia nonna o mia madre. Tutta l’energia che le donne stanno investendo per diventare più potenti ed emancipate le sta in realtà facendo perdere il vero potere. Le donne non hanno più tempo di crescere i loro figli. 

Tony Gum "Rock Causes Analysis"

— Rosa Cascone —

07/02/2018

This is a man's world, but it wouldn't be nothing, nothing without a woman or a girl. (James Brown)


Tony Gum, is definitely the embodiment of her name. On the one hand, Tony is both a male and female name, and represents the equity balanced existing in a person, not completely man and not completely women. On the other hand, Gum reminds a “chewing gum”, symbol of youth and referred to the “pop culture”, an important part of her artworks, expressed using the common language of fashion, youtube, Coca-Cola and Instagram, but also the idea of mass to whom the artwork is address.  


She wants to represent the inner force of women. Every expression is related to a socio-politics situation, especially in South Africa, and her figure is actively involved in both area: art and politics. Tony Gum is a contemporary young women artist who express the beauty and the permanent presence of women in history. 


From the beginning of her production she juxtaposes globalization and contemporary media with traditional values. She grew up in Cape Town and her country is the stage of all her actions, starting from her familiar world: school and family, blog online and historical studies. In only 5 years she manages to assert herself as an icon, a guide and a powerful artist in contemporary background. In these days, until 20thJuly, is possible to see her artwork of Rock Causes Analysis at C-Gallery in Ventura District in Milan, as a proof of her natural talent. 


Rock Causes Analysis is the latest series in which Tony becomes (again) the subject of the representation, turning her self in a sculpture. Sculpture is an artistic modality used across the ancient societies to celebrate a person and give it to the people as a paradigm. Here Tony started form a specific point: "I wonder why women’s successes or victories are not conceived as part of history? If in the event they are, why are there not nearly enough of a presence of monuments or memorials that pay homage to the victories made by women?".


Indeed she realized four photograph 150x100 cm in which she presented herself as a sculpture of four women who reign supreme among the people of her Xhosa heritage and tribes (Xhosa in South Africa is synonymous of “rock” or “imbokondo”): AmaMfengu, AbaThembu, AmaMpondonmise and AmaMpondo, and she represented herself as one of theme, completed by symbols from the Xhosa culture. 


Every women in the photograph is represented with the characteristic traditional dress with jewelry which exalt the beauty and the supreme aspect of these queens. In each photograph the torso is connected to a falling arm holding an object that completes the women as a missing part:


The symbolism of the ‘falling arm’ in all my sculptures speaks to the extent to which, the crucial function of the human arm has and can be misused. Whilst arms serve their function informed by choice, to grasping and holding onto objects, carry out tasks, duties, responsibilities and enabling our livelihood, arms also carry and hold be this a machine gun and write treaties and policies. In many societies and cultures, women generally use their ‘arms’ productively; creatively as nurturers to build society, communities, and industry and within the home. Still, women tend not to be as celebrated for their contributions. Says Tony. 


 Why does history never celebrates women’s actions? Not speaking only about women’s right, womens’ fight and women’s power. Could a young black south-african woman should influence her society? This is the direction: Tony wants to pone herself as in icon and represent what has been removed and what is remained in the female South-African culture, giving them force and dignity through the elegance of classical sculpture.


The retelling of contemporary fight that are now in Cape Town, posing the accent on the womanhood, is now the research that Tony Gum is carrying on and the reason why her art is so powerful and emotional.


Rosa Cascone

I Segni della Speranza al Primo Liceo Artistico di Torino

— Progetto di riqualificazione urbana tra arte, suoni, web ed esperienze collettive —

06/29/2018

Il nuovo progetto della Fondazione Spinola Banna per l’ArteSegni per la Speranza, è stato presentato il 18 aprile nel Primo Liceo Artistico di Torino. Promuovendo questa iniziativa, la Fondazione ha proposto un modello (riproducibile) di riqualificazione urbana che parte da una scuola in periferia per estendersi anche all’intera città.


Segni per la Speranza nasce nel 2016 su invito della Direzione Generale Arte e Architettura contemporanee Periferie urbane del MIBACT, per poi essere portato avanti dell’artista visivo Giuseppe Caccavale (Afragola, Napoli, 1960) e del compositore Stefano Gervasoni (Bergamo, 1962) che, insieme a 50 liceali di Alternanza Scuola-Lavoro, hanno saputo portare a termine una grande opera corale, multidisciplinare e intergenerazionale. 


Il nome del progetto rimanda alla speranza che l’arte possa essere intesa come ponte tra diversi saperi: tra città e periferia, tra scuola e mondo del lavoro. Segni per la Speranzasi presenta un’opera murale che occupa una grande parete esterna della palestra del liceo artistico. Il muro è stato dipinto dai ragazzi con un colore rosso mattone che caratterizza lo sfondo, mentre delle frasi - estratte da libri e film selezionati con l’aiuto di Caccavale - sono riportate e tradotte nelle tre lingue più parlate nella scuola, oltre all’italiano, russo, cinese e francese. Successivamente, si è pensato a un modo per rendere sonoro il muro.


Grazie al contributo del computer music designer Marco Liuni si è arrivati al lancio del sito web dedicato webwallwhispers.net che ha portato Segni per la Speranza a divenire un’installazione audiovisiva interattiva, reale e virtuale al tempo stesso. Accedendo al sito, e indossando delle cuffie, è possibile, infatti, un ascolto ubiquo che si fa esperienza intima e immersiva: non si interagisce con un gigante posto davanti a se ma si sentono dei suoni e delle voci che sussurrano all’orecchio, mentre si esplora la parete sul web. 


Il materiale sonoro è composto dalle registrazioni delle voci di alcuni studenti, dai rumori del cantiere nella lavorazione del murale e da frammenti di brani rielaborati da Gervasoni. Nel sito sono presenti cinque livelli di profondità che permettono una navigazione profonda e tridimensionale della parete: si può passare dalla visione totale del murale, oppure, zoomando, soffermarsi su un singolo dettaglio. Attraverso le proprie azioni si può creare il proprio percorso e la propria composizione, che risulta così ogni volta differente. 


In conclusione, riporto di seguito le parole entusiastiche del marchese Gianluca Spinola in merito all’opera:


Segni per la Speranza è stato un progetto che ha impegnato straordinariamente la nostra Fondazione. Parlo di straordinarietà pensando alla nostra consueta attività formativa che in questo caso si è amplificata: per il numero di artisti, tecnici e giovani coinvolti, per le collaborazioni istituzionali messe in campo, per l’impegno temporale e ancora per il fatto che per la prima volta ci siamo dedicati alla realizzazione di un’opera d’arte. Un’opera multimodale che, assecondando la nostra vocazione, ha affiancato arti visive e musica in un dialogo stretto e proficuo.


Martina Brembati

PLANTAE e AQUAE: tra arte, scienza e ambiente

— Conversazione di Elisabetta Melchiorri con Andreco e Sara Alberani —

06/25/2018

Oggi vi parliamo di Climate Art Project, realtà culturale fondata a Roma nel marzo 2018, che nasce dall’eredità del lavoro dell’artista Andreco e introduce il contributo della storica dell’arte e curatrice Sara Alberani. Il progetto inizia fin da subito un programma di appuntamenti – PLANTAE e AQUAE - pensati per la città di Roma, con al centro il suo patrimonio verde e storico-artistico in rapporto ai cambiamenti climatici, tema su cui l’artista Andreco ha costruito il proprio percorso.


Elisabetta Melchiorri: Vorrei iniziare con una frase di Elisèe Reclus citata da Andreco in varie occasioni: “L’uomo è la natura che prende coscienza di sé stessa”; la natura non è esterna a noi, noi siamo la natura e perciò dobbiamo preservarla. Mi sembra di capire sia questa la base della tua ricerca artistica. Vuoi raccontarci alcuni aspetti del tuo lavoro e dirci com’è nato il progetto "Climate Art Project"?


AndrecoIl mio lavoro si articola parallelamente tra studi artistici e scientifici. Mi sento vicino ad Elisèe Reclus, lui era un uomo di scienza che parlava in modo poetico di libertà, allo stesso modo non riesco a mettere barriere formali tra scienza, critica sociale e arte. I miei progetti artistici partono dalla confluenza di queste riflessioni, dalla tendenza a spostare il discorso da un punto di vista antropocentrico ad ecocentrico. Quello che faccio è una rappresentazione simbolica di queste tematiche, frutto di diversi viaggi: ho vissuto a New York, Marocco, Galles, Barcellona, Brasile, Nigeria, Lisbona e vedere i rituali e le tradizioni di diverse culture ha influenzato la mia rappresentazione. Prendo ispirazione dai temi scientifici, ma quello che produco o cerco di attivare è un tributo alla natura, in una maniera simbolica, ovviamente laica, attraverso un mio linguaggio. Questo mi dicono che traspare soprattutto nella parte performativa del mio lavoro. La prima tappa di Climate si è svolta nel 2015 con un’opera d’arte pubblica in concomitanza della Conferenza sul clima COP21 di Parigi.Il progetto è stato concepito con una serie di evocazioni sulle conseguenze dei cambiamenti climatici e sull’alterazione dei cicli naturali a causa dell’inquinamento antropico. In primo luogo ho costruito un’istallazione in legno a forma irregolare e piante rampicanti nell’orto urbano di Rue Saint Blaise in maniera partecipativa con gli abitanti del luogo. Nello stesso quartiere, attraverso un murales sulla facciata di una scuola, ho raffigurato in modo simbolico le tematiche ambientali affrontate nella conferenza che ho tenuto alla Sorbona di Parigi, nell’ambito del corso di estetica dell’arte. 


E.M: In questo modo, con Climate, hai puntato il focus sul problema ed hai aperto prospettive di soluzioni future sempre in relazionate alla tua ricerca sulle “Nature Based Solution”.


A: Esattamente, lo scopo è trovare soluzioni per la mitigazione e l’adattamento ai cambiamenti climatici. Da qui si è consolidato Climate come progetto artistico itinerante che parla di arte e scienza a largo raggio, con varie metodologie di divulgazione. Nella seconda tappa a Bologna, attraverso un murales sui viali della strada più inquinata della città, ho toccato il tema dell’inquinamento atmosferico. Per Climate 03Desertification, a Bari, ho parlato di desertificazione, problematica che affligge la Puglia, attraverso un talk al Teatro Petruzzelli e un murales a Bitonto, zona molto colpita dalla siccità. A Venezia, con Climate 04Sea level rise, ho affrontato il problema dell’innalzamento del livello medio del mare con un murales di cento metri che riporta visivamente la drammatica prospettiva futura. Completa l’opera una scultura in ferro dorata di sette metri che protegge e mette in risalto un sottostante giardino di piante di laguna, che secondo studi scientifici difendono Venezia dal problema dell’innalzamento del mare. Nel frattempo con l’aiuto di Sara Alberani abbiamo avviato dei progetti tra arte e scienza da sviluppare a Roma, città dove sono nato e dove sono finalmente ritornato dopo un periodo che è durato più di tredici anni. Così sono nati i lavori PLANTAE AQUAE, due progetti che vogliono parlare di arte, scienza e ambiente, servendosi di competenze trans-disciplinari e della collaborazione di partner diffusi sul territorio.


E.M: Il progetto PLANTAEvincitore del bando arte e scienza “Eureka! Roma 2018”, si è svolto a Roma dall’8 al 26 maggio. In quell’occasione avete affiancato iniziative culturali ed artistiche alla divulgazione scientifica, con modalità espositive, laboratoriali e didattiche, facendo emergere l’importanza delle piante come elemento determinante per la qualità dell’ambiente. In che modo avete strutturato il lavoro?


Sara AlberaniPLANTAE viene ideato attraverso un lavoro congiunto con Andreco e si realizza con il proposito di fare un focus su Roma. Due ritrovamenti intimamente legati alla città pongono le basi del progetto: per primo delle mappe di inizio ‘900 presenti nell’archivio di famiglia di Andreco, nella zona del terzo municipio di Roma (Parco delle Valli) area in cui l’Agro Romano predominava. Ho iniziato a percepire il verde che si estendeva in quella carta astratta e oggi in gran parte perduto come se fosse una storia collettiva da riattivare, ancora molto presente in quell’area. Da quel ritrovamento abbiamo attivato un laboratorio delle memorie sul verde, in collaborazione con ECCOM, con gli anziani residenti nei quartieri limitrofi al Parco dell’Aniene dalla fine degli anni Cinquanta, prima del boom edilizio. Le persone del tempo avevano un rapporto funzionale con il verde, legato all’allevamento e all’agricoltura. Nel momento in cui passa il piano regolatore e l’area diventa edificabile, intraprendono battaglie ambientaliste per salvaguardare quel tipo di vita rurale. È grazie a loro se oggi godiamo di un’area verde che costeggia il fiume e che è stata sottratta all’urbanizzazione e alla rete stradale. Su questo percorso si inscrivono le camminate collettive dell’area in compagnia dell’associazione Insieme per l’Aniene, partecipate dalla cittadinanza, anche attraverso un omaggio al fiume con le bandiere di Andreco, e un laboratoriodi studio delle piante aperto alle scuole della zona. La seconda fase di PLANTAE si fonda su un altro incontro: quello con i libri antichi di botanica presenti alla Biblioteca Angelica di Roma, una delle prime biblioteche pubbliche europee, in cui sono conservati più di centocinquanta volumi di botanica. Partendo da questo enorme patrimonio, individuiamo tre volumi in relazione a una nuova produzione di disegni e sculture di Andreco, per la mostra DE HERBIS, da me curata all’interno del salone Vanvitelliano dell’Angelica. L’Hortus Romanus di Giorgio Bonelli, di fine Settecento, che raccoglie in dodici volumi le piante dell’Orto Botanico di Roma; l’Hortus Sanitatis, di fine Quattrocento, con xilografie acquarellate a mano del regno animale, vegetale e minerale, di una preziosità e vivacità di colori unica; ed in fine l’Erbario di Gherardo Cibo, del XVI secolo, esemplare preziosissimo, per la prima volta uscito dagli archivi, un Horti Sicci che riporta piante esiccate più di cinquecento anni fa, alcune addirittura tagliate a metà, per un lavoro certosino di anatomia sulla pianta.


E.M: Personalmente ho trovato molto pertinente l’accostamento tra gli antichi volumi di botanica e le opere di Andreco, il suo lavoro si basa sulla dicotomia tra fragilità e resilienza della pianta.


S.AOsservando i volumi antichi si possono ricostruire minuziosamente le forme delle piante, che comunicano allo stesso tempo un senso di fragilità, caducità, ma anche di attenta conservazione. L’Hortus Sanitatis è stata una scoperta che ci ha meravigliato per quanto nello sforzo della rappresentazione alcune forme di piante e di minerali assomigliano ai disegni e alle sculture di Andreco, lontano da un’opera di imitazione, ma attraverso una comunanza nella rappresentazione. I temi evocati visivamente dalla mostra sono stati inaugurati da una conferenza scientifica multidisciplinare all’interno della Biblioteca con ospiti molto diversi fra di loro. Il tema ampissimo del rapporto tra essere viventi – persone e piante – e degli equilibri dell’ambiente in cui entrambi coesistiamo è stato affrontato dal punto di vista scientifico, filosofico, ecologico, filologico, storico-artistico e visivo. La scelta di mescolare figure professionali e campi solo apparentemente divisi tra loro per noi è fondamentale. Significa riportare il sapere alla possibilità del punto di tangenza, dove due o più discipline incontrandosi generano ciò che non esiste fino a qualche minuto prima. Arte e scienza sono sempre andate di pari passo, unite nel lavorare con la realtà per un’operazione di astrazione e rielaborazione che interessa i dati e il campo visivo.   


E.M: Quindi i vostri progetti hanno la vocazione di restare aperti alla sperimentazione nei modi e nelle pratiche. Una vocazione iniziata da Andreco e che grazie agli studi storici artistici di Sara puntano ancor di più ad ampliare le forme della divulgazione all’intero processo artistico.


S.ATendo a definirmi una storica dell’arte piuttosto che una curatrice, proprio perchè riconosco nella pratica storico-artistica una componente di ricerca predominante e che solo in ultima fase approda agli aspetti visivi ed estetici, a quei risultati che spesso nella curatela diventano una "maniera" di esporre l’intero discorso, chiuso nei luoghi deputati alle arti visive. Quello che sostengo fortemente è una messa in discussione del rapporto artista-opera-pubblico, in cui i tre soggetti sono aperti nella relazione e nei luoghi e nei tempi in cui essa prende vita. Perciò l’artista può pensare ad un’opera partecipata, il singolo lavoro può diventare un processo, e il pubblico sconfina da una posizione frontale, di ricezione, a una di produzione di pensiero, data dalla partecipazione attiva. La mia tesi di laurea si intitolava Il laboratorio come opera d’arte per pensare se sia possibile che le pratiche artistiche partecipate, in particolare quelle laboratoriali, siano esse stesse considerate opera d’arte senza la necessità di una produzione di opere oltre al processo in sé. Per me PLANTAE, in tutte le sue fasi, è il lavoro artistico, fin da quando abbiamo parlato con i cittadini e i partner di questioni ambientali - per un loro coinvolgimento - per poi trovare le forme necessarie alla restituzione, che possono essere i disegni e le sculture di Andreco, così come gli attraversamenti collettivi, la conferenza, i laboratori didattici. 


A: Con PLANTAE è stato fatto un lavoro di sconfinamento, che io definirei transdisciplinare. Non è più l’esperto che parla del suo campo, ma è interessante assistere alle sovrapposizioni di linguaggio. Nella conferenza all’interno del progetto il discorso scientifico di Laura Passatore del CNR si sovrapponeva a quello filosofico di Ilaria Bussoni, che hanno parlato degli stessi argomenti trattati da discipline diverse. Ritornando a quello che dicevi sulla fragilità e resilienza, Ilaria ha parlato della Rosa di Gramsci che coltivava in carcere, tema che sta molto a cuore anche a me e su cui ho fatto un lavoro a Cagliari, dedicato alla resistenza delle piante e alla loro capacità di reazione. I miei progetti artistici spesso sono concepiti per unire diversi punti di vista attraverso vari interventi (conferenze, mostre, performance) come parte integrante del lavoro artistico.


E.M: Per concludere, volete anticiparmi qualche progetto futuro?


S.ADi recente abbiamo partecipato e vinto un secondo bando pubblico indetto dalla città di Roma, “Estate Romana”, con la proposta AQUAE, naturale proseguimento del primo focus sul verde. Una parte performativa si svolgerà a Villa Sciarra, luogo meraviglioso che versa in uno stato di degrado sia nel verde che nei gruppi scultorei. Anche in questo caso Roma ci ha fornito le basi su cui articolare il progetto, partendo dal luogo in cui nascevano il bosco e la fonte sacra, per un lavoro sull’acqua che nuovamente unisce centro e aree periferiche. Infatti, un’altra fase si articolerà nell’area del Parco dell’Aniene, per continuare il rapporto con la cittadinanza e le associazioni, questa volta dal punto di vista dell’acqua.


A: Per AQUAE sto lavorando ad un’azione performativa con Ondina Quadri, un’attrice con molto talento e con cui ho già lavorato. Questa volta non si tratterà più di grandi performance collettive ma di piccole azioni ed un lavoro più attoriale che coreografico. La drammaturgia sarà interamente legata ai temi dell’acqua, sto prendendo spunto sia dai rituali del passato che dalla ricerca scientifica contemporanea, senza tralasciare i conflitti sociali e politici generati dall’accaparramento di questa risorsa sempre più preziosa. I prossimi appuntamenti romani per AQUAE si svolgeranno dal 19 al 29 luglio 2018, con un ultimo episodio il 29 settembre e saranno alternati tra Villa Sciarra e il Parco dell’Aniene, la performance e la camminata collettiva saranno le forme con cui ci rivolgeremo alla cittadinanza, con noi anche Stalker/Osservatorio Nomade e Elena Bellantoni. 


 

La macchina dei sogni di Eva Kot'átková in mostra al Pirelli HangarBicocca

— Gianluca Gramolazzi —

06/22/2018

La mia maestra di scienze alle scuole elementari ci introdusse l’essere umano come “una macchina perfetta, dove ogni organo è indispensabile agli altri, come gli ingranaggi di un orologio”. Similmente, la mostra di Eva Koťáková (Praga, 1982) The Dream Machine is Asleep, curata da Roberta Tenconi presso lo Shed di Pirelli HangarBicocca (15 febbraio - 22 luglio), prende avvio dalla medesima idea, ma le dona la precarietà tipica di tutte le macchine. Come esse, infatti, il corpo ha bisogno di revisioni e momenti di riposo che l’artista identifica con il processo immaginativo e con quello onirico. Il sonno e la veglia, tanto quanto l'immaginazione e il sogno, non sono liberi, perché ingabbiati da rigidi dogmi impartiti dalle istituzioni.


Sin dalla prima installazione in mostra, Stomach of the World (2017), vengono racchiuse le tematiche sopracitate: un esofago e uno stomaco di metallo e tessuto accolgono lo spettatore per mostrargli un video che racconta gli esercizi svolti da alcuni bambini. L'artista sottolinea come la componente immaginativa possa svincolare gli oggetti dalla loro funzione di consumo, per essere trasformati in nuovi soggetti, carichi di potere narrativo che possano dischiudere in maniera più diretta le psicosi create dalla pressione esercitata sull'individuo da un sistema che, al contempo, lo esalta e lo svilisce, come in Theatre of Speaking Objects (2012).


Lo stomaco, secondo le filosofie orientali, è connesso non solo ai sogni e ai desideri, ma anche al rapporto con gli altri. Entrambe le accezioni vengono esplicate in The Dream Machine is Asleep (2018): un grande soppalco divide nettamente sia due ambienti, che due tipologie di utilizzatori. Al piano superiore, luogo deputato agli adulti, sono adagiati dei materassi sui quali si possono ascoltare delle storie, propriamente dei sogni, prodotti dai bambini nell’ambiente sottostante. Kot'átková sembra voler sovvertire la tradizione, facendo sì che sia il bambino ad insegnare all'adulto e non viceversa. Così facendo si attribuisce alla spontaneità e all'ingenuità un ruolo primario nella vita umana e, forse, ripensando alla macro-macchina istituzionale e politica che fagocita seguendo precisi progetti già redatti, auspicare un modo migliore di vivere.


Il punto forte della mostra risiede proprio nell’interazione e nella trasformazione dello spazio espositivo in luogo di confronto. Infatti, oltre a ciò che è già stato raccontato, alcune opere come la serie Heads (2018) vengono attivate da alcuni performers che ridanno corpo all’oggetto, restituendone così l’effettiva vicinanza emotiva con lo spettatore. Per quanto le immagini prodotte dall'artista siano, in certi casi, molto aggressive, la mostra è permeata da una dolcezza genuina in cui  l’immaginazione, però, rimane solamente un processo utile a superare numerose problematiche psico-emotive, ma ha poco a che fare con la realtà istituzionale e politica.


Gianluca Gramolazzi

Iolanda Di Bonaventura

— Intervista di Elisabetta Rastelli —

06/18/2018

Questa intervista nasce da un amore a prima vista… da quella sensazione di paralisi che si ha quando nel bel mezzo del rumore quotidiano si è colti da un improvviso silenzio. Lo sguardo si fissa su qualcosa, la curiosità prende il sopravvento e la mente inizia a concedersi un viaggio immaginifico verso rarefatte visioni. Ciò che risulta strano è quando tutto ciò avviene davanti a una semplice mail. Sì, esatto. È proprio così che ho conosciuto Iolanda Di Bonaventura. A distanza. In una dimensione di “assenza e presenza dei nostri corpi”, come la definirebbe lei. Iolanda (L’Aquila, 1993) ha da poco presentato al pubblico la sua ultima opera video intitolata Il peso di tutto quello che non c’è:


…un flusso di coscienza, la descrizione di uno spazio d’assenza, una memoria visiva corrotta dal tempo.


Elisabetta Rastelli: Vorrei iniziare a parlare con te del corpo. Sto pensando agli scatti di Impermanence(2016), a come questo si inserisca in spazi desolati, traumatizzati da un sisma di cui le rovine portano esplicita memoria. La tua figura nella sua nudità si distacca dal paesaggio circostante ma al contempo sembra avviare un processo di metamorfosi con esso. Questo corpo nudo è presente in tutti i tuoi lavori. Di cosa si fa messaggero? Che ruolo assume nel tuo lavoro?


Iolanda Di Bonaventura: Il processo di produzione artistica per me inizia in solitudine, in un luogo intimo e nascosto, in cui non c’è spazio per l’attribuzione di significato: il senso delle cose, se così lo si può definire, arriva in un secondo tempo, quando le prime immagini sono affiorate. È molto difficile, di conseguenza, rispondere alla domanda “di quale messaggio si fa portavoce il tuo corpo”. Impermanence è un progetto sugli spazi che ci circondano e su come essi abbiano il potere di definirci e collocarci, in quanto esseri umani: questa relazione - non statica, in divenire - appariva molto evidente, avendo abitato in una città duramente colpita da un sisma. Ma sento di voler fare un passo indietro, anche il corpo è un luogo: la prima finestra d’accesso che abbiamo sul mondo, il primo - forse l’unico - strumento di interpretazione del reale. Il corpo è, d’altro canto, la porzione di spazio più vicina a ciò che abbiamo dentro, una zona contigua tra l’anima ed il presente. Spogliarsi, ricercare la propria forma, collocarsi fisicamente in un certo posto, è qualcosa di simbolico ed in un certo senso rituale: dimenticare di essere umani, mettere in discussione i propri confini e la propria identità.


E.R: A livello tecnico le tue opere si sono di anno in anno evolute, ibridando sempre più diverse tecniche, prima la fotografia con la performance, poi il montaggio video ed ora anche la realtà virtuale. Questo processo ti ha portata contemporaneamente ad arricchire il tuo lavoro tramite il contributo di altri professionisti. Hai lavorato fianco a fianco con Filippo Zoccoli, tuo assistente fotografo, fin dall’inizio della tua produzione; nel video Presence Absence (2017) per la prima volta compare l’elemento musicale; ora per la costruzione dell’apparato virtuale di Il peso di tutto quello che non c’è ti sei affidata al collettivo di artisti “Artheria”, lavorando a stretto contatto con uno dei co-fondatori, Saverio Trapasso. Potresti approfondire?


I.D.B: Il mio percorso artistico è partito dalla scrittura, affiancata qualche tempo dopo dall’immagine. C’era qualcosa, nella mia percezione, che era impossibile da descrivere a parole: ho cercato di colmare questa lacuna dapprima col disegno, e poi con la fotografia - fino a rendermi conto che la scrittura era superflua. Quello che è seguito è stato un lavoro di ripulitura, limatura, astrazione fino a quando non ho trovato corrispondenza tra le immagini realizzate e quanto sentivo il bisogno di esprimere. Ad oggi, credo che ogni sensazione, storia o concetto, abbia un medium preferenziale, un linguaggio attraverso cui essere espresso. E continuo a pensare che la forma - sulla quale sento il bisogno di avere un controllo quasi eccessivo - sia di grandissimo supporto nel veicolare un contenuto. Non mi limito nella scelta del linguaggio, e dunque sì, mi ritrovo spesso a relazionarmi con figure professionali specifiche, in grado di affiancarmi nello sviluppo dei progetti e di sopperire, laddove le mie conoscenze tecniche non sono sufficienti, a raggiungere il risultato che ho in mente.  


E.R: Mi è rimasta impressa questa frase: “Ho costruito uno stato di sospensione che potesse diventare uno spazio infinito”. È evidente che dietro ogni tua opera vi è una dettagliata e ossessiva ricostruzione spaziale, un aspetto che sembra rifarsi molto al mondo del teatro e del cinema. Proprio in questo settore hai ricevuto diversi riconoscimenti, ultimo il premio Corti d’Argento indetto dal Sindacato Nazionale Giornalisti Cinematografici, ma anche il Roma Film Awarde Roma Indipendent Film Festival(entrambi nel 2017), giusto per citare i più recenti. Spazio e narrazione sono due elementi fondamentali nel concepimento dell’opera. Vogliamo entrare nel dettaglio?


I.D.B: Sono sempre stata attratta dal rapporto che intercorre tra tempo e spazio - particolarmente incuriosita dalla dimensione in cui questi due elementi collassano insieme, costruendo uno stato di sospensione infinita e perfetta, simile ad un’eco, qualcosa che io assimilo all’eterno. L’indagare gli spazi è un’indagine atavica, qualcosa che contiene un’identità più grande, senza fine, di cui l’uomo non è che una semplice appendice: è quel ritorno alle origini che accende la mia curiosità. È possibile, quindi, arrivare ad un tempo zero e uno spazio zero in cui il vuoto si fonde col tutto? Il paradosso narrativo è che la descrizione dell’attimo, di quell’attimo zero, abbia una durata temporale. È qualcosa di molto evidente nei cortometraggi, che hanno un inizio ed una fine ben scanditi. In Il peso di tutto quello che non c’è ho cercato di rendere il tempo della narrazione un qualcosa di più labile. Il visore VR contribuisce ad isolare dalla realtà e da tutti quei dati esperienziali che la realtà porta con sé - la percezione spaziale e temporale, dunque. Diventa così plausibile l’accesso in un mondo diverso, con un tempo diverso. Mi piaceva anche l’idea di demandare al pubblico la durata dell’esperienza, poiché non c’è un inizio o una fine, esiste soltanto il momento in cui si sceglie di guardare.


E.R: Con Il peso di tutto quello che non c’è è subentrato un elemento ulteriore: la programmazione di un software. Tramite la ricostruzione di "Artheria" e le musiche di Raffaele Signori, il fruitore è completamente immerso nel tuo mondo e al contempo può farne esperienza creandosi una sua personale narrazione. Mi sembra di percepire che quest’opera sia un importante punto di arrivo nella tua carriera, forse ci sono aspetti che meritano di essere approfonditi. Che impressioni stai avendo dal rapporto con il pubblico?


I.D.B: Il peso di tutto quello che non c’è è sicuramente un prodotto di difficile collocazione, riassume in sé elementi cari all’arte, al cinema e al videogioco, senza però identificarsi in un filone d’appartenenza. È dunque inevitabile un particolare approccio col pubblico, poiché il primo tentativo è quello di ricondurre quanto vediamo ad un’esperienza conosciuta: i videogiocatori sono delusi dalla mancanza di completa interattività, gli amanti del cinema vorrebbero una trama più strutturata, i puristi dell’arte contemporanea vorrebbero un prodotto più lineare,  più diretto. In tutto questo, trovo bellissimo guardare dall’esterno come ciascuno si relazioni in modo differente all’opera: dalla meraviglia all’insoddisfazione. È stato emozionante, dal mio punto di vista, vedere il visore indossato da una signora di quasi ottant’anni, è stato, in un qualche modo, un reciproco darsi fiducia. Un contatto vero, umano, senza ruoli da recitare né reciproche aspettative. Altro impatto molto forte l’ho avuto con un performer, che ha studiato la reattività dell’opera rispetto ai suoi movimenti. Questo suo esperimento - spontaneo, naturale - mi ha in un qualche modo toccato ed incuriosito e non nascondo potrebbe essere oggetto di una futura ricerca.

Manifesta 12

— Palermo 2018, capitale dell’arte, della cultura e specchio contemporaneo della nostra società —

06/13/2018

Su questo terreno fertile, carico di storia ma anche di progetti per il futuro, quest’anno approda Manifesta 12, Biennale Europea di Arte Contemporanea.


«Manifesta 12 a Palermo è una grande sfida per ripensare a come gli interventi culturali possano avere un forte ruolo nell’aiutare a ridefinire uno dei più iconici crocevia del Mediterraneo. Manifesta 12 intende svilupparsi attraverso la partecipazione attiva dei cittadini alla governance della città, in un processo che va dal "come" riconoscersi cittadini sino ad una totale riappropriazione degli spazi urbani. Inoltre, le questioni migratorie di Palermo sono emblematiche di una più ampia situazione di crisi che l’intera Europa si trova ora a fronteggiare». Queste le parole della Direttrice di Manifesta, Hedwig Fijen, durante la presentazione della Biennale. 


Con un programma articolato e una città attraversata da un vento carico di novità, visitare Palermo quest’anno è un’occasione imperdibile. Dal 16 giugno al 4 novembre i palazzi storici (con quel loro fascino fatiscente) apriranno porte e portoni (chiusi da tempo immemore) per lasciarsi invadere da questa grande manifestazione. Il tema scelto dai quattro curatori - Bregtje van der Haak, Andrés Jaque, Miriam Varadinis e Ippolito Pastellini Laparelli - è Il giardino planetario. Coltivare la coesistenza: un giardino in cui coesistono diverse tipologie di flora e fauna, paradigma e specchio di una società contemporanea interculturale, omaggio ad una città segnata nelle storia da importanti flussi migratori.


Tra i molti eventi conviene da subito dare uno sguardo al progetto Palermo Atlas, curato da OMA studio (Office for Metropolitan Architecture) di Rem Koolhaas, che troverà il suo epicentro nel Teatro Garibaldi - adiacente a Piazza Magione e quartier generale di Manifesta 12 - per poi estendersi alla Chiesa dei Santi Euno e Giuliano, nel Palazzo Butera e nell’Orto Botanico di Palermo da cui questa edizione di Manifesta prende esplicitamente ispirazione. 


«La città non può essere ridotta ad una singola interpretazione o a una precisa definizione. É piuttosto un complesso mosaico di frammenti e identità, risultato di secoli di incontri e scambi tra civiltà». Così il creative mediator Ippolito Pastellini Laparelli (partner italiano di OMA), descrive il progetto restituendo una chiave di lettura per un paesaggio urbano che si sta aprendo lasciando generosamente spazio a nuove forme.


Tappa principale è, quindi, l’Orto Botanico dove si concentrano tre progetti: Garden of Flows, Out of Control Room e City on Stage. Qui vi consiglio di non perdere la visita con i Giardinieri di Manifesta 12 che, durante il tour, si prenderanno cura dei diversi punti di vista dei visitatori cercando di creare un dialogo costruttivo e basato sul concetto di comune coesistenza. Tra gli eventi collaterali che saranno ospitati nell'Orto merita una particolare attenzione Radiceterna: un progetto artistico culturale completo, di forte sensibilità, che raccoglie in questa sede sia una biblioteca, con una raccolta focalizzata sulla natura e la botanica, che diversi progetti di arte contemporanea.


Da citare è l’importante intervento di riqualificazione urbana, facente parte la sezione City on Stage, realizzato nel quartiere popolare dello ZEN (situato a nord di Palermo), da mesi sotto i riflettori per la bonifica da parte dei Giardinieri di Manifesta 12. Qui, infatti, gli abitanti del quartiere sono stati chiamati in prima persona a partecipare alla ricostruzione dell’installazione del botanico francese Gilles Clément.


Il parallelismo tra tessuti e intercultura è il concetto alla base dell’interessante progetto organizzato da Andrea Parlato in collaborazione con Michele Bubacco, all’interno della storica ditta Salvatore Parlato Tessuti, situata nel cuore del centro storico di Palermo. L’intreccio Arabo-Normanno sarà un’unica opera collettiva, eclettica, creata tramite l’utilizzo di tessuti tipici nord-africani, asiatici ed europei di particolare manifattura, insieme a materiale di scarto e scampoli della ditta.


C’è ancora molto da svelare e tantissimi eventi inaugureranno nei prossimi mesi, ma da segnare in agenda è la presenza dell’artista brasiliana Maria Thereza Alves che, con i suoi progetti socio-culturali, presenterà Una proposta di Sincretismo (questa volta senza genocidio): un’installazione realizzata ad hoc che apre diversi punti di vista sulla realtà delle migrazioni. Inoltre, da non perdere è l’azione performativa pirotecnica di Matilde Cassani, ai Quattro Canti che si terrà sabato 16 giugno alle ore 11.00.


Il programma ufficiale di Manifesta si divide parallelamente in due sezioni: Manifesta 12 Collateral Events 5x5x5.  


Tra i Collateral Events lasciatevi trasportare dal suono di La Città Negata: un progetto a cura di due palermitani docSanto Graziano e Peppino Re, che propongono una guida scaricabile sul proprio smartphone per visitare la città attraverso suoni e simbologie. Una zona invece che potrebbe passare inosservata, ma estremamente vivace, è Piazza Danisinni, situata appena fuori le mura del centro storico, in cui sarà attivo il progetto X=Danisinni incentrato sul dialogo continuo di cinque artisti con il quartiere, e che porterà alla creazione di "XRIVISTA"


Un ulteriore sguardo che da Palermo si allarga alla Sicilia e all'intera penisola italiana, è quello dato dal Centro Internazionale di Fotografia diretto da Letizia Battaglia che, tra i vari eventi ospitati, vedrà la presentazione del progetto curato da Davide Giannella, in collaborazione con Fosbury Architecture,  Incompiuto - la Nascita di uno Stile frutto di una ricerca decennale da parte del collettivo artistico Alterazioni Video: un’ampia raccolta di documenti relativi a tanti, oserei dire troppi, lavori pubblici abbandonati sulla penisola in via di costruzione. Con l’identificazione di questo “nuovo stile architettonico”, gli artisti vogliono rendere esplicita questa comune tendenza che noi tutti conosciamo fin troppo bene, ma che tramite la loro ricerca potrebbe definire un’ampia sezione architettonica della nostra contemporaneità. In questa zona non perdetevi anche i numerosi eventi che si svolgeranno presso i Cantieri Culturali alla ZISA: altra area frizzante da scoprire.


Per quanto riguarda invece il programma di 5x5x5, vi consiglio il 14 giugno di non perdervi il grande ritorno di Circus a cura di Marcello Malomberti in Piazza Garraffello: una tenda costellata da duecento specchi tenuti insieme da rafia e quattro macchine parcheggiate per fare luce, in cui a poca distanza un dj suonerà musica a tutto volume; un piccolo luna park in cui architettura e passanti convergono, un omaggio alla poetica di Pasolini e Fellini. 


La Galleria Lia Rumma con Michele Guido propone invece Ceiba Garden Project ispirato alla Ceiba Speciosa, una particolare pianta risalente alle Civiltà Precolombiane, importata a Palermo nel lontano 1896 e che adesso si trova all’Orto Botanico. Tutto il progetto, visibile a Palazzo Oneto, si basa sulla corrispondenza tra le forme geometriche delle spine di questa pianta, ritenuta sacra, e le architetture dello Yucatàn, insieme ai rapporti armonici teorizzati da Leon Battista Alberti. Particolarmente interessante è anche il progetto a cura della galleria milanese Viasaterna, intitolato Casino Palermo, che da lunedì 4 giugno sino al 29 luglio, nello storico quartiare della Kalsa (Via Alloro, 129), vedrà alternarsi in una dimensione da atelier permanente 8 artisti italiani e internazionali. 


Un’altra sezione importante per chi ha a cuore l’educazione dei piccoli, è quella Education a cui la Biennale Manifesta dedica sempre moltissima attenzione e che a Palermo si è impeganta con molte energie. Tra i laboratori ancora disponibili ricordo il programma Il Giardino di Fatimide (anch’esso all’Orto Botanico) a cui i bambini possono partecipare previa prenotazione.


Un ultimo consiglio: non limitatevi a questa guida, non seguitela passo per passo, ma integratela con le vostre scoperte, perchè vi permetterà di vedere solo un decimo della meraviglie presenti a Palermo. Obbligatorio - pena niente cannoli siciliani - è la visita alle chiese più importanti della città, senza le quali tutti gli eventi artistici di Manifesta 12 sarebbero incompresi, dati i continui richiami alla città e alla sua identità storica.


Dimenticavo, Palazzo Butera e la galleria di Francesco Pantaleone sono fondamentali per sbirciare verso il futuro di chi in questo luogo continuerà ad investire. E se siete nei pressi di Palazzo Mazzarino - nello specifico in via Maqueda n 387°- passate dalla Chiesa della Madonna del Soccorso, detta anche “della Mazza" che dopo quattro decenni è stata riperta e, fino alla fine della biennale, ospiterà un'interessante installazione site-specific del collettivo DUSKMANN dal titolo Prelude


Insomma, quello che avete letto è un percorso di visita al di fuori di Corso Vittorio Emanuele, senza tralasciare questa meravigliosa realtà che si sta rendendo “manifesta” in una città magica e colma di storia... impossibile da non amare.  


Rosa Cascone

L’Esistenza di Acete

— Il mito come punto di incontro tra artisti spagnoli e italiani —

06/12/2018

Non è di certo una novità che in Italia molte sono le persone che scelgono di migrare verso nuovi paesi. L’aspetto più interessante è invece notare cosa porta con sé chi se ne va. Nel caso specifico dell’arte contemporanea, oggigiorno molti sono i nomi di curatori e artisti che hanno scelto di abbandonare il “Bel Paese” verso terre più feconde.


Personalmente sono sempre molto incuriosita di vedere cosa provocano questi spostamenti, osservare (un po’ a modi anziano davanti ad un cantiere in costruzione) come vengono pensati questi ponti, capire chi ci passerà e quali saranno i risultati di queste nuove sinergie. Questa curiosità cresce ancor di più se a prendersi questo impegno sono colleghi che conosco e stimo, come nel caso di Stefano Spairani Righi, un giovane curatore  che, dopo aver conseguito i suoi studi a Milano e qui aver seguito diversi progetti espositivi, da poco si è trasferito a Madrid e tra pochi giorni presenterà a Pontevedra (nord ovest della Spagna) il progetto espositivo La Existencia de Acetes (L’Esistenza di Acete).


La Existencia de Acetes è una mostra collettiva di artisti contemporanei italiani e spagnoli, il cui scopo è ripensare al mito raccontato da Ovidio, Bacco e i Marinai di Acete (III libro delle Metamorfosi), attraverso sette lavori che, pur senza avere un’origine creativa legata alla mitologia o al classico, tramite la loro carica visuale si convertono in immaginario alternativo.


Il luogo in cui la mostra sarà ospitata, la Casa de las Campanas, è il punto di partenza del ragionamento curatoriale: una casa del XV secolo che la leggenda vuole essere stata dimora di un pirata, e che oggi si presenta antica nella sua struttura esterna ma restaurata all’interno: un edificio contemporaneo, in stile orientale, i cui materiali predominanti sono diventati, oltre alla pietra, il legno e il vetro. L’ambiente, oggi sede del rettorato del distaccamento della facoltà di Belle Arti dell’Università di Vigo, ha portato il progetto a concentrarsi per prima cosa su questa dicotomia tra antico e contemporaneo.


La ricerca di un rapporto col passato e l’influenza di leggende piratesche ha succesivamente indirizzato la scelta curatoriale verso il già citato mito di Ovidio, che racchiude molti elementi a cui sono legate le opere esposte: come nel caso di Crisálida, di Karent Justinano, scultura marmorea dalla forma primaria in cui si intuisce la rappresentazione di una crisalide, contenitore di un’evoluzione il cui termine porta alla sua distruzione; Esercizio N. 1 di Giorgio Cellini, in cui la rottura diventa base su cui costruire un ragionamento; fino all’opera Sin Título 2 di Africa Ruiz, che tramite un processo decostruttivo ricostruisce paesaggi visuali e sonori.


Sin Título di Juan Fontaiña parla invece di una metamorfosi più lenta, causata da agenti esterni che modificano costantemente il materiale di cui l’opera è composta. La tela Impromptu 36 di Umberto Chiodi evoca un continuo processo di mutazione, una mescolanza tra forme vegetali e animali che trovano fusione nel tratto dell’artista. Jaime Royo con l’opera scultorea in bronzo Habitat, rimanda al concetto di relitto: oggetto dimenticato e scolpito dal tempo. Mentre Tania Fiaccadori presenta Kosmos, un lavoro che, dato il suo contenuto animale, realmente muterà il suo stato nel corso dell’esposizione, subendo una vero e proprio processo di nascita.


La mostra inaugurerà questo giovedì 14 giugno e durerà fino a sabato 30 giugno e intende presentarsi come un’operazione di dilatazione e diluizione dei limiti tra fonte e tesi, tra arte e letteratura, tra opera e documento, così da dimostrare la veridicità dell’esistenza di Acete.


Elisabetta Rastelli (tratto dal comunicato stampa) 

Photoconceptual. La fotografia Concettuale tra Arte e Ironia

— A Milano arriva la grande fotografia d'arte —

06/11/2018

Tutta colpa del Sessantotto e dintorni con quello spirito dissacratorio che in quegli anni stava innervando la società? Forse sì, perché il concettualismo ha il suo non dichiarato manifesto in “One and Three Chairs”, l’opera in cui Joseph Kosuth nel 1965 accostava a una vera sedia e a una sua definizione scritta, una fotografia che così conquista una nuova centralità. Insofferente di ogni confine, il concettualismo fotografico si contamina con altri movimenti, da Fluxus all’Arte Povera, dalla Body Art alla Transavanguardia e così annovera ad autori decisamente riconducibili a tale poetica, altri che le possono essere accostati in modo più o meno episodico. (Tratto dal testo critico di Roberto Mutti)


Photoconceptual - La Fotografia Concettuale fra Arte e Ironia è una collettiva che riunisce le opere di artisti di rilevanza internazionale che hanno contribuito, in modo originale e personale, a mostrare un ventaglio di possibilità per cui lo strumento fotografico potesse divenire mezzo d’espressione privilegiato nell’ambito specifico dell’arte concettuale.


Inserita nella cornice di eventi della Milano Photo Week, Photoconceptual è la seconda mostra della neonata sede milanese della Galleria Conceptual (Via Goffredo Mameli, 46) precedentemente attiva su Bergamo, e che per questa importante occasione ha accolto nei suoi spazi ben ventidue nomi di grandi, anzi, oserei dire grandissimi dell’arte contemporanea, tra cui: Araki, Joseph Beuys, Gabriele Basilico, Elisabetta Catalano, Giuseppe Chiari, Gino De Dominicis, Giuseppe Desiato, Harold Eugene Edgerton, Elliott Erwitt,  Luigi Ghirri, Nan Goldin, Mimmo Jodice, Ketty La Rocca, Deana Lawson, Carlo Maria Mariani, Elio Mariani, Verita Monselles, Hermann Nitsch, Luigi Ontani, Giulio Paolini, Emilio Prini, Sandy Skoglund.


Una mostra dai toni istituzionali, visitabile fino al 24 giugno, impressionate per la capacità di restituire uno scorcio rappresentativo delle importanti sperimentazioni che hanno caratterizzato l'operato artsitico di diverse personalità tra gli anni Sessanta e Ottanta; un periodo molto caro alla galleria che, in occasione della prima apertura, ha da poco omaggiato il maestro Getulio Alviani.


Queste rappresentazioni filtrate del mondo, incantano per la loro capacità di trasformare oggetti, persone e luoghi del reale, in potenti visioni concettuali. Permettono di addentrarsi in un percorso storico di temi e soggetti di imprescendibile importanza per gli appassionati d'arte.


Se una fotografia di per sé dona significato ad un momento che, in quanto fotografato diviene privilegiato, quando si muove nel contesto dell’arte concettuale, dove significato oggettivo e filtro poetico si uniscono, dà vita a opere che stanno in equilibrio tra visione personale e realtà oggettiva. E’ quanto succede in questa mostra dove, di fronte alle opere esposte, non ci si pone più la domanda sul che cosa sia stato ritratto ma perché lo si è fatto.


Si tratta di legami, quelli che dal mondo reale rimandano a quello della soggettività espressiva, quelli che collegano autori che a ben guardare sono molto diversi fra di loro e forse proprio per questa ragione sono capaci di stabilire un dialogo intenso, facendo emergere dal percorso creativo di ogni artista alcune opere dotate di una forte valenza attrattiva. Si torna a parlare così di quel “Potere delle immagini” caro al filosofo americano David Freedberg, ambigue e capaci di stimolare riflessioni inaspettate o fare vedere il bello laddove molti non sarebbero in grado di riconoscerlo.


Elisabetta Rastelli

Breve guida alla Biennale di Venezia 2018 | Freespace

— Francesca Filisetti —

05/30/2018

Non è semplice orientarsi all'interno delle suggestioni che il binomio curatoriale Yvonne Farrell e Shelley McNamara - coadiuvati dalle 71 partecipazioni nazionali - hanno scelto di proporre nella XVI Mostra internazionale di Architettura di Venezia dal titolo Freespace - 26 maggio / 25 novembre 2018. La soluzione più efficace sembra quella di adottare uno sguardo transdisciplinare  -  aperto, curioso e dinamico nell'esplorare zone di condi-visione. I palazzi veneziani si trasformano ponendo dubbi, questioni, rotture e l'aria si elettrizza; infiniti corpi si muovono nello spazio seguendo il flusso e tutta la città respira in uno scambio continuo. La Biennale segue una logica processuale, performativa e di inevitabile sincronicità degli eventi - rispecchiando Venezia, i suoi cambiamenti e le sue maree. Il Manifesto Freespace, ponendo l'architettura quale dispositivo generoso in grado di creare spazi fisici e mentali alla ricerca di un'unione tra pubblico e privato, tra corpo e spirito; è il collante dei paesi partecipanti – da sottolineare i nuovi ingressi di Antigua & Barbuda, Arabia Saudita, Guatemala, Libano, Pakistan e Santa Sede. 


Giardini 


The factory floor - installazione presentata dal gruppo londinese Assemble- accoglie lo spettatore nel Padiglione Centrale in uno spazio quasi mistico, dove migliaia di piastrelle di argilla fatte a mano sovrappongono all'automaticità della produzione in serie, l'ottica sperimentale e non programmata di una macchina inutile. La rivisitazione di strutture pre-esistenti nella sezione Close Encounter, meetings with remarkable projectse dei progetti mai realizzati del veneziano Carlo Scarpa, si alternano a spazi illusori in cui le coordinate si perdono - come in Phantom's Phantoma a cura di Odile Decq. Dalla complessa operazione di natura sociale Star apartements nel cuore di Los Angeles alla futura Humanhattan del 2050 - ripensata alla luce dei cambiamenti climatici - si scivola in proiezioni di film di varia natura dove su morbidi cuscini la Tasmania si offre nel suo senso più primitivo. Uno spazio affollato, esperienziale in cui coinvolgimento emozionalee intellettuale si alternano reciprocamente. 


Padiglioni


La Gran Bretagna rimanda alla Brexit presentando un padiglione vuoto: Island si pone come spazio altro, punto di vista dislocato e sopraelevato, luogo di possibilità tra il tradizionale thè delle quattro e l'incontro fortuito in un caldo pomeriggio veneziano. Anche l'Ungheria si presenta come cantiere in costruzione: una scalinata ci porta in una terrazza - sicuramente meno ambiziosa di quella inglese ma anch'essa portatrice di un nuovo significato - come il ponte di Budapest occupato spontaneamente dagli abitanti della città. Il Belgio propone una riflessione politica e relazionale - lo spettatore è invitato a togliersi le scarpe e camminare in un Parlamento fittizio e sospeso, mentre in Francia il giallo fluo fa da sfondo a uno spazio di co-working, in cui un ready-made di oggetti si fonde a operazioni di natura sociale e cooperativa, incluso un progetto in fieri a Lido di Venezia. Entrando in Uruguay lo spazio si fa claustrofobico - rumori e immagini astratte, conversazioni reali e scorci visivi confrontano due modalità differenti dell'essere imprigionati nelle carceri contemporanee. Anche il padiglione Olanda svela le prigioni corporee diventando esso stesso una sorta di cellula biotecnologica. Per l'Australia e i Paesi Nordici centrale è la necessità di un contatto con la natura: giochi di luce, pieni e vuoti in cui siamo inebriati dal profumo di erba appena tagliata e da morbide e avvolgenti strutture - quasi di aria e acqua. L'Austria sembra concedersi lentamente: da un percorso chiuso e strutturato attraverso una scultura lignea - in cui veli di carta ondeggiano intorno a noi -, si passa a due installazioni visive composte da materia fluida e permeabile fino a raggiungere un'apertura esterna attraverso un gioco di specchi e riflessi a sfondo naturale. Vincitore del Leone d'Oro, Svizzera240: House tour- ad opera di Alessandro Bosshard, Li Tavor, Matthew van der Ploeg e Ani Vihervana - propone la riflessione più intima di uno spazio domestico in cui le proporzioni tradizionali dell'architettura vengono riviste e rovesciate.


Arsenale 


I numerosi progetti presentati alle Corderie - di cui fa parte la sezione speciale The Practice of Teaching - seguono un ordine ben preciso e sembrano conformarsi in maniera quasi naturale alle caratteristiche del luogoLa camminata abbastanza serrata e meno deambulatoria rispetto ai Giardini si conclude con l'ambiente onirico di Dorte Mandrup. Passando alle Sale d'Armi il complesso Robin Hood Gardens- completato nel 1972 da Alison e Peter Smithson e attualmente in via di demolizione - ci porta a riflettere sul futuro del social housing. A proposito di rigenerazione urbana, a Forte Marghera l'installazione di Sami Rintala e Dagur Eggertsson si fa luogo di condivisione, mentre a dicembre a Mestre inaugurerà l'immenso progetto M9 a cura dello studio berlinese Sauerbruch Hutton e sostenuto dalla Fondazione di Venezia - nuovo polo culturale, tecnologico e architettonico dal respiro internazionale e avanguardistico. Di grande impatto visivo risultano essere il display proposto dall'Argentina e le curvilinee strutture in resina derivate dal petrolio in Arabia Saudita. Più narrativa appare la configurazione del padiglione Italia a cura di Mario Cucinella, in cui la penisola si scopre attraverso un itinerario tra grandi libri-schermi e progetti di carattere sociale.


Se Freespace in fondo è vita quotidiana, godetevi un momento di pausa nel giardino in cui gli alberi di ciliegio contrastano con la morbida struttura proposta dalla Cina: alveare plastico stampato in 3D che continuamente cambia forma in base alla luce del sole. 


In città 


Oltre agli spazi istituzionali dei Giardini e dell'Arsenale, eventi collaterali, gallerie e spazi autogestiti propongono nuove sfide in cui alla comprensione va spesso sostituita un'abilità intuitiva in grado di cogliere e accogliere possibili spostamenti.


Oltre ai dodici eventi collaterali proposti dalla Biennale - tra cui merita una visita RCR. Dream and Nature_Catalonia in Venice - un percorso tra arte e architettura richiede una tappa a Machines à penser proposta da Fondazione Prada in cui diversi artisti indagano il rapporto tra il pensiero filosofico e lo spazio abitativo e archetipico a partire da M. Heidegger, L. Wittgenstein e T. Adorno. Cà Pesaro dedica invece due stanze alla produzione eterogenea di Juan Navarro Baldeweg: calligrafie materializzate in sottili fogli d'acciaio e scrigni contenenti unità di luce creano un ambiente che sembra replicare lo spazio mentale dell'architetto spagnolo. A Palazzo Ferro Fini le opere dell'artista Nancy Genn ci trasportano nella brezza californiana in uno spazio limite tra Oriente e Occidente in cui il colore del mare diventa protagonista e guida: velati acquarelli e nodi materici si mescolano creando una psicogeografia interiore e poetica. Seppur in maniera differente, il rapporto tra acqua e architettura risuona nei progetti di Renzo Piano – in collaborazione con Studio Azzurro – presentati ai Magazzini del Sale e nelle video installazioni di Armin Linke, in cui all'Istituto di Scienze Marine le profondità oceaniche sono esplorate in chiave scientifica ed ecologica. Infine, il percorso alla V-A-C Foundation declina il rapporto tra uomo e natura riproponendo e ampliando opere della collezione esposte precedentemente alla White Chapel di Londra. 


San Giorgio e Giudecca 


L'isola di San Giorgio ospita il Padiglione della Santa Sede curato da Francesco dal Co: un percorso multi-sensoriale si snoda attraverso dieci cappelle ispirate alla Cappella nel bosco costruita nel 1920 da Gunnar Asplund nel Cimitero di Stoccolma. Tra profumo di terra e gelsomino l'esperienza quasi-mistica raggiunge il proprio culmine durante le prime ore mattutine, dove potete costruire la vostra idea di paradiso. Se desiderate drastici cambiamenti percettivi sull'isola della Giudecca si trova il Cruising Pavilion - Spazio Punch: buio, luci rosse, sagome indistinte, spazi alterati e video hardcore, sono gli ingredienti per rileggere l'architettura come luogo di incontro di uno scambio corporeo anche solo momentaneo.


Forse solo seguendo vie non predefinite è possibile trovare il proprio stupore inaspettato. 


Francesca Filisetti 

PARMA 360 Festiva della Creatività Contemporanea

— Arte e Cultura diffuse in tutta la città —

05/25/2018

Quale ruolo possono svolgere l’arte e la cultura nella trasformazione di una città? 


Sin dal principio degli anni Settanta, molte sono state le iniziative che hanno visto sorgere in zone periferiche e degradate di grandi metropoli: musei, fondazioni e gallerie, allo scopo di riqualificare interi quartieri. Non solo. Contemporaneamente l’arte e gli artisti hanno intrapreso un percorso di appropriazione di spazi non istituzionali o convenzionali, così da raggiungere un bacino sempre più ampio di interessati. Dai grandi centri a quelli minori, questo genere di attività si sono a mano a mano moltiplicate, fino ad arrivare a importanti esempi come quello del Festival Parma 360, tra i progetti selezionati per la candidatura del centro emiliano a capitale italiana della cultura per il 2020. Se nel primo incontro con i direttori artistici, Chiara Canali e Camilla Mineo, sono state trattate le linee guida su cui poggia la terza edizione del Festival (vedi THAT’S CONTEMPORARY ON PAPER); questa volta andremo ad analizzare con loro questo interessante processo di diffusione culturale, accresciuto ad ogni edizione, e che in questo terzo anno di attività ha trovato il suo apice con la riapertura dell’area industriale dell’ex SCEDEP, di cui ci parlerà anche il responsabile Silvano Orlandini.


Elisabetta RastelliCiao a tutti. Parma 360 Festival della creatività contemporanea, sin dalla nascita, ha rivendicato la sua natura di attività diffusa su tutta la città, andando così a intervenire in numerose chiese sconsacrate, imprese, uffici, studi, ed anche bar e negozi di diversa tipologia. Come si è sviluppato quello che voi chiamate “circuito off” o “360 viral” del Festival?


Chiara Canali: Con il circuito “off 360 viral”, l’arte esce dalle gallerie ed entra nella vita di tutti giorni, animandola e arricchendola. Oltre 40 spazi creativi, tra studi professionali, enolibrerie, luoghi di coworking, negozi di arredamento, hotel, bar e ristorati del quartiere Oltretorrente ma anche del centro storico, si trasformano durante il festival in luoghi d'arte e di cultura. La città appare come se fosse rivestita in festa con poster e manifesti degli artisti delle varie esposizioni, per ricreare un'atmosfera gioiosa e vivace. L'obiettivo è coinvolgere il pubblico in un percorso artistico diffuso nel centro storico non solo per promuovere la comunità artistica del territorio ma anche per rivitalizzare la rete commerciale grazie al connubio con le forme più vitali dell’arte.


Come anticipato precedentemente, la riconversione dell’area industriale ex SCEDEP in spazio multifunzionale, testimonia l’importante crescita del Festival in efficace motore di riqualificazione urbana e rigenerazione culturale. Quali sono state le tappe più rilevanti di questa iniziativa? 


Silvano Orlandini: La prima e fondamentale tappa è stata senza dubbio l’esperienza di WoPa Temporary in cui, partendo da un workshop di progettazione partecipata, per tre anni abbiamo sperimentato usi temporanei in un grande complesso ex industriale a pochi passi dall’ex SCEDEP. Il grande successo dell’iniziativa e l’esperienza acquisita ci hanno fortemente motivato a iniziare questa nuova avventura. Inoltre, nulla di tutto questo sarebbe potuto succedere senza la fiducia che la proprietà degli immobili (Parma Innova / Pasubio Sviluppo) ha riposto in noi, concedendoci gli spazi e scommettendo quindi sul valore sociale di questo progetto. L’ultima imprescindibile tappa, che ha consentito di creare il substrato fertile per l’insediamento di Parma 360, è stato FAT days, un festival di 4 giorni che ho organizzato, in collaborazione con Parma 360, nel weekend di Pasqua in cui le braccia e le menti dei volontari di oltre 20 associazioni artistiche, sociali e culturali del territorio hanno ripulito e meravigliosamente allestito questi spazi lasciati abbandonati da ormai troppi anni. Per 4 giorni l’ex SCEDEP ha ripreso vita ed è stato inondato di musica, arte e artigianato, restituendo finalmente a questi affascinanti spazi la dignità che indubbiamente meritano. Speriamo quindi che il Festival PARMA 360 sia la prima di una lunga serie di iniziative che mi auguro porteranno l’ex SCEDEP ad essere la prima, vera, cittadella della cultura della nostra città.


Una struttura che dalla inattività diventa importante polo aggregativo della città. Quali saranno le attività che animeranno lo spazio durante questa edizione? Ci sarà un prosieguo anche dopo la conclusione del Festival?


Chaira Canali: Durante questa edizione, presso l’area ex SCEDEP sono state organizzate diverse iniziative, tra cui: mostre, workshop, eventi, mercatini e wall painting, dedicate alla giovane creatività contemporanea e rispondenti al tema della Natura e della sostenibilità ambientale, argomento che anima tutto il Festival. Nella Sala Bianca sono in esposizione le fotografie della serie Global Warming di Lia Pascaniuc (artista rumena allieva di Franco Fontana) che mette in scena il ritiro dei ghiacciai in due aree polari contrapposte – l’Argentina e l’Islanda. Si prosegue con l’installazione Rovina di Bonton Atelier d’Architettura che si confronta con il tema del riciclo e del riuso, utilizzando un materiale tanto comune quanto iconico come la plastica. Nella sala successiva sono esposti i dipinti di quattro giovani artisti parmigiani: Federica Poletti, Giacomo Mha, BLUXM Magni, Pepecoibermuda, che raccontano una visione nuova e peculiare della Natura. A seguire la doppia personale di Luca Moscariello e Giacomo Cossio intitolata L’Erbario Mancante, in quanto gli elementi floreali diventano protagonisti di una rappresentazione che allude a personaggi, uomini, animali o figure allegoriche. E ancora la videoinstallazione di Rino Stefano Tagliafierro, Il Giardino invisibile, realizzata in occasione della Stazione Creativa di Studio Azzurro che si è svolta durante la seconda edizione del Festival. La Sala Nera ospita i nuovi murales di Dissenso Cognitivo e Filippo Garilli, Pepecoibermuda e Luogo Comune, che completano l’opera di wall painting iniziata nel 2012, dagli streetartist: Signora K, James Kalinda, Otto Grozni, Frank P-54, Crusca Dolores, Never2501. Di particolare interesse è infine il progetto Colla, un Temporary Show Lab che si propone di trasformare lo spazio dell’ex Factory di Via Pasubio 3/b in un punto d'incontro tra le varie attività artistiche, artigianali, produttive e progettuali già esistenti in città. L'1 giugno si terrà la festa di chiusura del Festival con premiazioni di concorsi, live painting di Dissenso Cognitivo e Filippo Garilli, live music, performance di Giacomo Cossio e dello street artist Gatto Nero su un'auto, food truck e dj fino a tarda notte!


Il coinvolgimento di giovani artisti e imprenditori, sembra essere stata la base su cui avete puntato per la riuscita del progetto. Concretamente, potreste approfondire questo connubio tra “Sistema Cultura” e “Sistema Impresa” insieme ai risultati a cui vi ha portato? 


Camilla Mineo: Quest'anno abbiamo cercato di incrementare la sezione "impresa e creatività": uno dei nostri obiettivi è provare a mettere in contatto e in comunicazione i giovani artisti e creativi con le aziende, creando opportunità, premi in denaro e fattive collaborazioni. Per questo abbiamo realizzato due concorsi, il primo con Confimi Industria, Confederazione dell’industria manifatturiera Italiana e dell’impresa privata per la realizzazione del loro nuovo logo nazionale, il secondo con Parmalatdedicato all'illustrazione e al disegno attinenti al tema “PARMALAT E LA SOSTENIBILITA’ AMBIENTALE". Insieme al Consorzio del Prosciutto di Parma abbiamo sviluppato un contest con 11 giovani architetti e artisti finalizzato alla realizzazione di una Installazione/scultura che identifichi e racchiuda il legame del Prosciutto di Parma con il suo territorio di produzione. L'opera del primo classificato verrà realizzata e collocata nei comuni di produzione! Lo street artist Gatto Nero farà una performance con le bombolette su un'auto Volkswagen di Autocentro Baistrocchi e con Cantine Ceci abbiamo collaborato nella realizzazione di 80 nuove etichette insieme a 11 artisti per una serie limitata di un Lambrusco. Siamo molto soddisfatte della partecipazione, dei risultati e delle sinergie e connessioni che abbiamo creato, speriamo di poter continuare su questa strada!

STUPIDO COME UN PITTORE #2

— Intervista di Elisabetta Rastelli —

05/18/2018

«In Francia c’è un vecchio detto: “stupido come un pittore”». (Marcel Duchamp)


Che cosa sta succedendo alla pittura di oggi? Mah… chi lo sa! A cercare di darsi una risposta sono però Rossella Farinotti e Simona Squadrito, due critiche da tempo impegnate nello studio della pittura e che, con un pizzico di ironia, hanno dato vita a un importante progetto espositivo, suddiviso in tre tappe, dal titolo Stupido come un pittore. Se in occasione della prima fase espositiva le stesse curatrici hanno condiviso con THAT’S CONTEMPORARY dubbi e riflessioni alla base del progetto espositivo (Conversazione tra Simona Squadrito e Rossella Farinotti); questa volta sono stati chiamati a raccolta i cinque giovani artisti - Giavanni Copelli, Linda Carrara, Giacomo Montanelli, Giulio Saverio Rossi e Michele Tocca - che andranno ad occupare le bellissime sale di Villa Vertua Masolo (MB) insieme al grande maestro Mimmo Germanà. 


Elisabetta Rastelli: Quando Marcel Duchamp definì il pittore “Bête” e cioè bestia (rifacendosi a un proverbio francese del 1880) voleva provocatoriamente rimandare alla figura di un artista - artigiano, una figura intellettualmente inferiore, schiava della commissione e del rifarsi alla sfera delle banalità.  Come contropartita citerò un altro grande figlio dell’800, un altro signorotto francese dal carattere altrettanto tortuoso, di nome Charles Baudelaire e che, anche laddove le previsioni future lasciavano nebulose sul compito dell’arte e degli artisti, non smise mai di credere nelle capacità del pittore, nel suo essere il “Peintre de la vie moderne” e così recitava:


Egli cerca quell’indefinito che ci deve essere permesso di chiamare modernità, giacché manca una parola più conveniente per esprimere l’idea a cui rimanda. Il segreto è per lui distillare dalla moda ciò che essa può contenere di poetico nella trama del quotidiano, di estrarre l’eterno dall’effimero.


A voi quindi l’intricato ruolo di farvi custodi del passato, artisti liberi dall’estetica altrui e uomini dotati della straordinaria capacità di testimoniare ciò che agli altri non è concesso vedere. Quali figli del vostro tempo, pittori condannati a confrontarsi con le grandi evoluzioni tecnologiche di questi ultimi due secoli, insieme alle molte, talvolta troppe e dimenticabili sperimentazioni che ci sono state nel campo; come e in che modo vi considerate pittori della vostra modernità? Inoltre, vi chiedo di scegliere un vostro lavoro e commentarlo. 


Giacomo Montanelli: Ogni risposta che mi viene in mente mi sembra una cosa scontata, non per questo falsa, proprio perché è stato scritto tantissimo rispetto alla questione che tu sollevi. Non mi sono mai posto il problema di essere contemporaneo o meno, mi piace essere ammaliato dall'intima oscurità di ciò che succede oggi come qualcosa che mi appartiene. Guardo le battaglie di Paolo Uccello dipinte nelle terre dove sono cresciuto e mi immagino nuove sfide.


Commento a Leoncino:


Ho dipinto un leone come se ne trovano illustrati nei bestiari medievali in cui gli animali erano usati al fine di imporre insegnamenti morali. Questo leoncino che, solitamente, è sintomo di forza e posto a difesa nelle entrate, piange e ha lo sguardo impaurito. 


Linda Carrara: Mi definisco pittore per il punto di vista assunto e non per il mezzo utilizzato. Cerco l’estrema complessità del linguaggio pittorico che parla per segni ridotti al minimo. Creando così un alfabeto costretto. Credo di assumere per osmosi la società, il modo di vivere e districarsi nel mondo attuale, assumendo la mia contemporaneità. La somiglianza non è altro che un piacere pittorico, la vera indagine sta nei dettagli quasi impercettibili che per molti potrebbero esser di nessuna importanza ma che io considero fondamentali. Esito di fronte ad una serie di possibilità e tentativi nei quali l’errore è unico, visibile e non si può ripetere. Dipingo pensando alla Pittura. Faccio pittura pensando alla sua materia, alla reazione del colore, alle velature, alle sovrapposizioni, alla saturazione, a cosa il pennello fa se faccio così, oppure, così. Ogni oggetto è fondamentale e viene da un processo di esclusione di tutte le altre possibilità. Ovviamente, io sono la mente. Io decido. Se metto un sasso, non è un sasso, ma “Il Sasso”. Esso è stato scelto, preso, raccolto e conservato. E’ stato osservato, girato e disegnato; è diventato l’idea del sasso per le sue qualità. Come se il suo esser sasso avesse soddisfatto i miei quesiti. Diviene l’unico sasso. Parte del mio alfabeto. Così per il sasso, così per altro. 


Commento a La ragione è completamente deserta


La ragione è completamente deserta, nasce da una lettura sbagliata. In un lunghissimo stallo pittorico. Mi sono obbligata, quasi sgomentata dall’obbligo a lavorare e non ero nel mio atelier. Il muro era segnato ed ha creato linee nel dipinto. Volevo creare più livelli di profondità ma i segni che avevo fatto a matita si cancellavano per la troppa diluizione del colore, ho cercato di sfumare il colore ma non sembrava un buon tentativo. Ho pensato ai grandi maestri. Avevo un nero di vite molto prezioso, il colore che più si è usato negli sfondati degli affreschi. Un colore profondo e affascinante, che può variare dal nero, all’azzurro del cielo tempestoso. Non sapevo come usarlo o cosa rappresentare. Ho fatto solo una campitura sfumata per rappresentare non altro che il colore stesso, mi sembrava già abbastanza eloquente. Ho tentato un corallo, ricordando tutti i coralli rappresentati nelle pitture religiose rinascimentali. Ho fallito, l’ho lasciato a metà, ho arrotolato la tela e l’ho portata via. Sono tornata a Bruxelles. Ho riaperto la tela, l’ho osservata con più calma e distacco, ho aggiunto poche ombre e mi son resa conto che quella è la miglior opera che io abbia mai dipinto. Sbagliando si impara! 


Michele Tocca: Sia che mi allontani dal presente, quando lavoro nei luoghi dove hanno operato pittori del passato, sia che mi avvicini direttamente alle cose mentre accadono – piogge, polveri, muffe etc… i dipinti sussumono idiosincrasie molto attuali. Il bisogno di fisicità in un’era digitalizzata, la voglia di fuga e la mania di controllo. Ogni lavoro si relaziona al nostro tempo in maniera diversa. Ma, in generale, mi piace provocare e disorientare semplici categorie storico-artistiche come “progresso” e “conservazione”. E, quindi, contribuire nel mio piccolo a smuovere le coordinate (estetiche e ideologiche) del nostro presente iper-geolocalizzato – anche col rischio di non essere compreso “alla prima”.


Commento a Earliest Drops


Nessun commento rilasciato.


Giulio Saverio Rossi: Ritengo che dipingere la modernità non sia un'urgenza del linguaggio pittorico attuale, piuttosto vedo una necessità di ripensamento del medium e un suo riposizionamento a partire dalla sua stessa storia. Fare pittura significa porsi in relazione con il regime scopico attuale, nel tentativo di mantenere uno spazio per l'illusione (parafrasando Baudrillard) e da lì sbirciare qualcosa. Quello che vediamo crea meraviglia in noi e negli altri, perciò non rifiuterei il motto di Duchamp, in quanto la parola “bête”, se tradotta con stupido, può dischiudere ad una lettura surrettizia che riconduce alla radice del verbo stupire: se il pittore è stupido lo è in quanto attonito e immobile di fronte al mondo.


Commento a Picture from another Image #2:


L'opera raffigura un dettaglio ingrandito di un mio vecchio dipinto di cui non esiste più l'originale. Partendo da questa mancanza e dalla differenza nei visual studies fra i termini "Imagee" e "Picture" ho costruito un gioco di specchi nella relazione fra originale e copia, così come fra il dominio trascendentale dell'immagine (Image) e il suo apparire come immagine su di un determinato supporto (Picture). Il quadro diventa un indice, una traccia di qualcos'altro che non è presente e una riflessione sullo statuto mobile dell'immagine intesa come “imagofagia”: un'immagine che ingloba e divora sé stessa in una reificazione infinita. 


Giovanni Copelli: Il pittore è e deve essere “bête” nella misura in cui anche un uomo come Antonio Ligabue ce l’ha mostrato.


Commento a Felicitas:


Questo è un quadro che ho realizzato nel 2015, in un periodo di grande rinnovamento del mio lavoro. Come spesso accade in questi momenti, il quadro è venuto fuori dopo molti tentativi, ma di getto e in un tempo molto breve, e ne è risultata un'immagine molto carica e molto densa di elementi da sviluppare. È un quadro al quale mi sono molto affezionato e che ho sempre tenuto vicino in studio. Rappresenta oggi per me un'opera alla quale decido di ricollegarmi, anche formalmente, ed è per questo motivo che ho deciso di mostrarla. I vari elementi che costruiscono il quadro: l'invenzione, il disegno, il colore, sono giocati in un equilibrio molto “felice”, e che oggi definiscono chiaramente i contorni di un percorso da seguire. 


 

L'Oriente di Sergio Racanati

— līlā —

05/11/2018

L’Oriente (un “altrove”a est dell’Europa) viene corretto, penalizzandolo, per il semplice fatto di trovarsi al di fuori dei confini della società europea, del “nostro” mondo; l’Oriente è così orientalizzato trasformato cioè in una provincia sottoposta alla potestà orientalista, spingendo inoltre il lettore comune occidentale ad accettare le codificazioni degli orientalisti (come l’ordine alfabetico della Bibliothéque di d’Herbelot) come se fossero il vero Oriente. [Edward W. Said, Orientalism, 1978]


Un altro mondo, un’altra cultura… una diversità spesso insopportabile. L’atteggiamento degli intellettuali, così come quello di chi detiene grandi capitali, si è sempre avvalso di quel tipico sguardo da “colonialista occidentale” per cui, l’avvicinarsi a una cultura “altra”, prevede necessariamente l’utilizzo di un codice di lettura familiare, la creazione di un immaginario mitizzato che rassicuri nel confronto con ciò che risulta un infinito indecifrabile. Ci sentiamo figli di un’era in cui le barriere culturali si stanno sgretolando e con esse i molti pregiudizi, ma purtroppo la nostra realtà storica suggerisce ben altro. Sin dalla nascita ci siamo nutriti inconsciamente di quello che ci è stato fatto vedere e conoscere di questi luoghi lontani, e tuttora pochi sono coloro che scelgono di viaggiare alla genuina scoperta della diversità. Il mondo dell’arte è stato il primo grande incubatore delle culture altre, così come anche il primo a cercare di redimersi, tentando di assecondare i nuovi flussi migratori e offrire una corretta conoscenza dei mondi distanti. Una prefazione che risulta d'obbligo nel sensibilizzare il lettore sulle basi teoriche su cui si è sviluppato il film  līlā (2016-2017) dell’artista Sergio Racanati.


Frutto di una lunga residenza presso il KYTA - Artistic Residency of Contemporary Art, situato nel villaggio di Kalga a 4500 metri di altitudine sull’Himalaya nella Valle di Parvati (India); il film nasce dall’esigenza dell’autore di interessarsi alla riflessione intorno alla "questione", ancora aperta, dello scambio e del contatto tra “le culture del vicino e del lontano” nel tentativo ti attivare un rovesciamento etno- antropologico. līlā, infatti,è un sostantivo femminile che indica un gioco, una distrazione, un passatempo, ma anche grazia, fascino, mera apparenza e simulazione. Secondo la tradizione induista, questa parola sottintende la spontanea venuta ad essere manifestazione dell'universo e quindi del suo dissolvimento; līlā è ungioco del mondo”, ovvero, ciò che Śiva lascia accadere e per noi e che si confonde con la realtà stessa in cui viviamo. 


In questa continua oscillazione tra illusione e incanto, il film cerca di mettere in evidenza continue dicotomie e incongruenze di una parte del mondo comunemente associata alla sola meraviglia della natura e della spiritualità. L’artista cerca di rendere visibile l’invisibile di questi luoghi, raccogliendo micro-storie irrisolte, pensieri che oscillano tra la sfera privata e pubblica, suoni e voci che creano una sequenza di narrazioni dalla quale emergono vicende inascoltate, in quello che diventa un territorio performativo e sperimentale. In opposizione alla dimensione spazio – temporale dettata dal capitalismo e delle nuove forme di comunicazione, Racanati sceglie di immergersi nei tempi della lentezza, ed è proprio in questa dimensione senza tempo che emergono spazi rimasti ai margini delle grandi narrazioni della contemporaneità. 


Scavalcando il concetto di land-marker monumentale, l’artista ha tessuto micro-relazioni tra chi resta e chi parte, tra chi è accolto e chi accoglie, delineando una concezione di arte politica intesa come “politica del sottile” e cioè la capacità di creare spazi, tempi e modalità “altre” di ri-definizione dei luoghi, in opposizione a ogni visione “anestetizzata” della vita collettiva e delle dinamiche comunitarie. Il film diviene, quindi, un invito a tradire l'abitudine, per poter ri-vedere e ri-significare i territori, tracciando così traiettorie future nelle quali ri-configurare nuovi assetti geo-politici e geo-esistenziali. 


līlā dopo essere stato presentato in numerosi festival, tra cui recentemente l’Asia Film Festival a Barcellona, sarà proiettato negli spazi della Numer02 Gallerydi Londra il 12 maggio. Per approfondire il lavoro dell'artista SEE MORE ON VIMEO.


Elisabetta Rastelli

Fatma Bucak alla Fondazione Merz

— Conversazione di Roberta Ranalli con Fatma Bucak, Maria Centonze e Lisa Parola —

05/03/2018

A marzo si è inaugurata So as find the strength to see, la personale dell’artista Fatma Bucak, curata da Lisa Parola e Maria Centonze negli spazi della Fondazione Merz. La mostra, che presenta per la prima volta anche lavori site-specific pensati per l’occasione, è concepita come una narrazione organica all’interno della quale lo spettatore è chiamato a riflettere sul tema della storia: quella piccola, personale dei dimenticati e degli emarginati, e la grande storia, quella del potere, dei giornali, dell’informazione, della violenza e della censura. L’artista regala al visitatore una serie di suggestioni che connettono i temi ricorrenti della sua carriera artistica, ponendoci di fronte a storie e soggetti che spesso vengono messi da parte, ma che in questa giovane artista (classe 1984), invece, emergono con forza, poesia e qualità. Per THAT’S CONTEMPORARY una conversazione “in rosa”, a quattro voci con le due curatrici, Maria Centonze e Lisa Parola, e l’artista Fatma Bucak. 


Roberta Ranalli: Buongiorno Fatma, buongiorno Lisa, buongiorno Maria. Innanzitutto ancora complimenti per il lavoro che avete fatto con questa bellissima mostra. Lisa e Fatma, avevate già collaborato in passato, penso in particolare alla recente Remains of what has not been said alla Biblioteca Arturo Graf (curata proprio da Lisa). Come nasce questa preziosa collaborazione? E come si arricchisce dell’apporto di Maria?


Fatma Bucak: Buongiorno Roberta. La prima collaborazione con Lisa, come curatrice, l’ho avuta proprio in occasione della mostra promossa dalla Fondazione Sardi. Ci eravamo già conosciute nel 2013 con il programma di residenze RES.Ò, promosso dalla Fondazione CRT per l’Arte di Torino. All’epoca Lisa Parola faceva parte del collettivo a.titolo, che era uno degli enti organizzatori e, in quella occasione, ho avuto modo di confrontarmi con lei su argomenti pragmatici legati alla residenza ma, più in generale, anche sul progetto che stavo realizzando a Il Cairo.


Lisa Parola: Mentre Fatma era in residenza a Townhouse (Il Cairo) ci siamo più volte sentite via skype. Mi raccontava del progetto che voleva ideare, delle difficoltà che stava incontrando, soprattutto una volta mi disse una cosa che mi colpì: “ … più di quello che vedo è quello che sento che mi fa paura”. Ho pensato molto a quella frase e poi ho ritrovato quelle riflessioni nel 2014 al Castello di Rivoli, nell'ambito del premio Illy Present Future. Fatma aveva presentato l'installazione sonora dal titolo I must say a word about fear, a cura da Marianna Vecellio e rielaborata ora per gli esterni della Fondazione Merz. 


FB: Erano gli anni successivi alla Primavera Araba, in quel periodo pensavo spesso alla paura quotidiana vissuta nei paesi con forte repressione politica e sentito il bisogno di concretizzare questo sentimento, poterlo toccare e sentire, in qualche modo. Nel 2016, stavo cercando un supporto per poter produrre il mio nuovo lavoro. Quando ho parlato a Lisa del progetto,  lei aveva da poco iniziato a lavorare per la Fondazione Sardi per l’Arte che stava cercando nuovi progetti da sostenere e finanziare. E così ho potuto completare il lavoro Remains of what has not been said, che è stato presentato prima negli spazi della David Winton Bell Gallery (Providence, Rhode Island) della Brown University e poi, durante Artissima 2017, negli spazi della Biblioteca Arturo Graf di Torino. Tra i molti spazi che erano stati proposti, l’università ci è sembrato il più coerente e funzionale. È una delle istituzioni fondanti per la costruzione della cultura e volevamo che fosse un invito rivolto all’università italiana a rafforzare il dialogo con l’arte contemporanea. Un legame che in altri paesi, negli Stati Uniti in particolar modo, è già molto consolidato. 


RR: Com’è nato il progetto per So as find the strength to see? Perché questo titolo?


FB: Fin dalla  mostra alla Biblioteca Arturo Graf si è pensato a  un dialogo, una collaborazione e coideazione con la Fondazione Merz che sin  dai miei anni di studio a Torino è sempre stata un punto di riferimento culturale e artistico. So as find the strength to see, è una sorta di prosecuzione di Remains of what has not been said, e in generale dei miei ultimi cinque anni di ricerca, nei quali mi sono concentrata sui temi della repressione e della censura politica. L’idea centrale della narrazione costruita in Fondazione Merz era il “trovare la forza di vedere”. Guardare la violenza, leggere i fatti di cronaca e le lotte quotidiane necessita davvero di una grande forza. E quella stessa forza è stata necessaria per me per riuscire a elaborare questi lavori. In questa mostra, con questo titolo, sto chiedendo anche al pubblico di trovare insieme a me il coraggio e la forza di guardarli, insieme. 


LP: So as to find the strength to see è un progetto espositivo inedito, costituito da lavori fotografici, sonori, video, performativi e scultorei, alcuni realizzati per l'occasione della mostra personale di Fatma Bucak, con la co-curatela mia e di Maria Centonze, e della collaborazione tra la Fondazione Merz e la Fondazione Sardi per l’Arte. Nella mostra Fatma ha riunito elementi evocativi per dare voce alle minoranze e descrivere la dualità del suo pensiero, la fragilità, la tensione e la reversibilità della Storia, il potere della testimonianza e la memoria.


MC: Lo spazio della Fondazione Merz, si sa, non è nato come spazio espositivo. Ha una storia legata all’industria dell’automobile con tutto quello che di positivo e negativo ha portato con sé. L’architettura di questo luogo, molto particolare perchè rispondente alle esigenze di produzione, non lascia spazio all’indeterminatezza: tutto ciò che viene raccontato si somma in qualche modo alla stratificazione storica creatasi negli anni, compresi quelli in cui era stato totalmente abbandonato. E il racconto di Fatma è partito da questa storia, inserendo la sua esperienza umana e la sua poetica in questo flusso e dando voce, nel luogo che lei ha sentito più giusto, alla narrazione organica della sua mostra.


RR: Fatma, nella tua ricerca artistica hai messo in campo diverse tematiche, che definirei (semplificando) “impegnate”: identità politica e di genere, violenza di stato, censura e repressione, migrazione… In che modo la tua storia personale ha influenzato la tua poetica e questa scelta?


FB: La mia ricerca parte ovviamente anche dal mio vissuto personale ma non solo, per me è importante che queste riflessioni non abbiano una geografia. Credo che sia fondamentale anche trattare l’arte con il rispetto che richiede il fare arte ricordando che fare l’arte non significa fare informazione o fare politica. Il mio lavoro prende spesso avvio da un evento importante che scatena il mio processo artistico. C’è una certa ritualità nel mio lavoro: accumulare e ripetere, fino a scoprire i dettagli che fanno emergere le cause, l’essenza. Insistere, insistere, insistere per me è un atteggiamento importante. È un atto di resistenza e lotta. Il fine del mio lavoro è dare una lettura, dare corpo a questa riflessione e fare sì che qualcuno la osservi. La veda. L’arte è la mia vita, non è solo un lavoro: parla non solo di ciò che accade ma di ciò che mi tocca nel profondo, di quello che non mi fa dormire la notte. 


LP: Come Maria Centonze ed io abbiamo scritto nel volume che accompagna la mostra: “Avvicinarsi alla ricerca di Fatma Bucak è come posare lo sguardo su una mappa decostruita nella quale si ritrovano tracciati percorsi e poi cancellati, paesaggi disegnati e poi abbandonati, una geografia che di continuo si ridisegna intrecciando fatti e biografie ma anche rimossi e non identità. Nel lavoro dell’artista, questi paesaggi si ampliano passando dalla Turchia alla Siria e al nord Africa per poi arrivare in Europa e negli Stati Uniti con l’intento d’indagare una cornice politica particolarmente difficile da definire secondo un’idea univoca di democrazia”.  Ci piace pensare al lavoro di Fatma Bucak come una prassi visiva in divenire che rimanda direttamente all’etimologia del verbo greco Prássein, il cui significato non è limitato all’agire o operare ma riprende anche l’idea del viaggiare, camminare, attraversare. Attraversare la storia è oggi una pratica urgente. 


RR: In Vite di ScartoBauman scriveva che la storia è per sua natura selettiva, richiede sintesi e, a questo proposito, citava l’esempio di uno dei personaggi più belli di Borges, Ireneo Funes incapace di dimenticare e, proprio per questa sua “dote”, inutile.“ Nella mostra “la forza di guardare”, è declinata sotto molte sfaccettature. Una di questa è proprio il tema della memoria: delle perdite invisibili e dei caduti dimenticati, senza nome. Come nell’opera 342 names. Mi chiedo in che modo, se si possa sopperire a questa rimozione della memoria e se sia possibile scrivere una storia diversa. E se sì, su quali basi?


FB: L’arte, senza diventare mai solo documento, può diventare una storia, può raccontarci di quella rimozione, di quella perdita. Penso che a volte non ci rendiamo conto neanche di ciò che abbiamo perso. Ma l’arte può farci vedere tra pieghe, può rivelarci queste rimozioni. In 342 names parlo della perdita della memoria, delle vittime della sparizione forzata in Turchia. Ho inciso ognuno dei 342 nomi uno sull’altro, su una lastra di pietra. Ogni nome che scrivevo cancellava il precedente, riflettendo così il meccanismo selettivo della memoria. Dopo 342 mi sono dovuta fermare. Cosa restava della pietra? Un buco, un vuoto bianco di informazioni. La pietra si era trasformata in un documento non deteriorabile, non dimenticabile. Quest’opera è un modo per riflettere sul funzionamento stesso della memoria umana. Non è un elenco completo, né un documento storico, è un archivio, un archivio personale. Riprendendo la domanda precedente, per me questa storia non è solo una parte della storia della Turchia, supera i confini geografici. L’arte ha la forza di riflettere su questi temi, con forme diverse; è una narrazione, che può riuscire a smuovere, magari piccoli sassi, ma può muovere. 


RR: La curatela può avere un ruolo attivo in questo processo di riscrittura della storia?


LP: In questi anni definire la curatela è davvero molto complesso e il ruolo attivo o passivo del curatore dipende molto dalla relazione e dal rapporto intellettuale che si viene a creare con l’artista. Di certo credo che lavorare con Fatma Bucak abbia significato per me imparare a osservare da un altro punto di vista, non solo eurocentrico. Tentare di pormi in una dimensione critica e più attenta ad alcune trasformazioni geoculturali della scena globale. Certo ero interessata ai suoi  temi politici, ma ciò che sempre mi ha sempre interessato del suo lavoro è anche la sua capacità di dare forma poetica a temi così sensibili.


MC: Il rapporto tra curatore e artista consente a volte di avere il terzo occhio, quello che condensa lo sguardo sulle cose e ne amplia la visione dando la possibilità di una lettura più vicina a ciò che si vuole comunicare. Dal tipo di relazione che si crea dipende spesso il destino di una mostra. 


FB: La parte curatoriale è molto importante. È un continuo dialogo, una riflessione reale sul mio lavoro che si attua non solo con il curatore ma anche con lo spazio, con il pubblico... Bisogna essere capaci di mettersi continuamente in discussione, per essere disposti a cambiare continuamente la propria lettura. Nella Fondazione Merz la presenza dei due curatori è stata importante per capire come vivere il mio lavoro nello spazio, che non è un white cube: ha tutta una sua storia e la mia mostra si è inserita all’interno di questa storia. Il risultato finale di questo dialogo continuo è un percorso concepito come unitario, omogeneo. In cui ho pensato ogni opera come un pezzo di un puzzle che costruisce un’immagine completa e armonica in ogni sua parte. 


RR: Personalmente ho avuto l’impressione che le opere fossero sempre state lì. Credo che abbiate costruito una narrazione davvero forte, e un dialogo ragionato e sensibile tra opere e spazio. 


MC: Fatma ha passato ore ed ore a guardare gli spazi nudi della Fondazione e a pensare come farli interagire con la sua narrazione. Questa sua ricerca del dettaglio e del dialogo con lo spazio è ciò che mi è rimasto più impresso del suo lavoro preparatorio. Credo che lo spazio stesso con la sua disponibilità all’ascolto della fisicità le abbia suggerito alcune risposte. Tra noi il dialogo è stato empatico e costante, con momenti di totale e bella condivisione.


RR: In Fantasies of violence (2017) – uno dei tuoi lavori che più ho amato – emerge l’atto di violenza del meccanismo della rimozione. 117 lastre in zinco presentano delle didascalie che traducono in parole l’immagine di fotografie di giornali. Il graffio, l’erosione e la presenza/ assenza di queste immagini negate, traducono e trasformano questo gesto di violenza. La Plate 93# recita: «they drag her across the tarmac, revealing her body and a boot comes down towards her stomach». La negazione, in questo caso, non rende forse più forte e violenta l’immagine mentale che evocano le parole della didascalia?


FB: Ho iniziato questa ricerca partendo dalle ondate di violenza scoppiate in Turchia nel 2016, raccogliendo per 117 giorni foto che raccontano la violenza inflitta dalla polizia alle persone comuni durante manifestazioni, in spazi pubblici in Europa e negli Stati Uniti. Attraverso il processo di accumulo mi sono resa conto che spesso associamo a queste immagini – ai caschi e ai fucili di questi uomini armati delle forze dell’ordine – l’idea di protezione e sicurezza. E mi sono chiesta: “Come poter riguardare queste immagini? Come rileggere la violenza normalizzata?”. Ho tentato di rivedere e rileggere questa violenza scomponendo le immagini in linee semplici, creando così un nuovo linguaggio, astratto, che andasse dritto all’essenza stessa delle immagini di  violenza. Le ho ridisegnate incidendo le linee sulle lastre di zinco e lasciando le lastre immerse nell’acido, creando così una sovrapposizione di due letture: da un lato quella astratta e ragionata delle linee incise e, dall’altro, quella istintiva e casuale della corrosione dell’acido. Queste linee rappresentano le ossa delle foto, e alla fine viste tutte insieme fanno emergere la somiglianza, la ripetizione di alcuni gesti e strutture. Ho aggiunto infine una terza chiave di lettura incollando sulla parte corrosa delle etichette che descrivono in parole quelle immagini. Dal numero 1 al 117 la narrazione della violenza cresce esponenzialmente, raggiungendo l’apice con la 117a. In qualche modo queste lastre sopravvivono, riescono a resistere alle forze esterne. Il gesto meccanico dell’incisione incontra il linguaggio sensibile dell’astrazione generando un nuovo linguaggio capace di andare all’essenza della violenza. È un discorso generale sulla violenza, sul bisogno di ridefinirla con un una forma diversa da quella quotidiana, per poterne cogliere l’essenza e poter ragionare sulle sue origini, sul significato reale, e andare così oltre la sua normalizzazione. È il mio bisogno di costruire una visione “altra della violenza e della repressione politica, di creare una narrazione controllata di ciò di cui si è stati testimoni. In questo modo si riattiva in noi il potere, il peso reale della violenza e dell’immagine di violenza. Astrarre per ritornare alle origini, alla forma essenziale della violenza. 


RR: In Damascus Rose (2016 – ongoing) avete portato un piccolo angolo di Siria a Torino. Qual è la storia di queste rose di Damasco? Avete avuto difficoltà a trasportare queste piante in Italia? 


FB: Damascus rose è un lavoro che ho cominciato nel 2016 quando ho letto un articolo sulla guerra in Siria e gli effetti sulle terre dove crescono le rose damascene le cui coltivazione rischiavano di scomparire perché i campi siriani erano stati in gran parte abbandonati in conseguenza della guerra civile. Ho lavorato con una rete di collaboratori per trasportare giovani talea di rose damascene prima nel 2016 a Losanna, a Boston e nel 2017 a Londra. Sapevo già che sarebbe stato un viaggio difficile però per la mostra ho proposto di includere anche questo giardino e la Fondazione mi ha appoggiata molto nella scelta di questo lavoro e mi ha aiutata a risolvere tutti i problemi burocratici che ci aspettavano e, infatti, molte spedizioni hanno avuto problemi. Nel 2017 un pacchetto di rose damascene che avevo spedito viaggiò attraverso il Libano, la Turchia, gli Emirati Arabi Uniti e la Germania, varcando tutti questi confini, per poi essere distrutto senza motivo apparente in Italia. Il nostro pacco, con 100 talea di rose, era pronto per arrivare in Italia dai campi vicini a Damasco, passando per Libano, Arabia Saudita, Bahrein e Germania. Lungo il viaggio le talee sono state ripetutamente ritardate, maltrattate. Il primo lotto di 100 piante fu addirittura trattenuto per un’ispezione indefinita dalla dogana italiana a Milano. Una seconda partita è arrivata in Italia ed è stata bloccata per essere processata senza alcuna garanzia che gli sarebbe stato concesso l'ingresso. La mattina del 12 marzo 2018, Chiara Caroppo della Fondazione Merz, che ha seguito tutto il processo, mi ha mandato una foto: finalmente le talee erano arrivate dopo essere state tenuta in un limbo dalle dogane italiane per più di una settimana avevano superato l’ispezione. Non è ancora chiaro se le rose riusciranno a crescere in un habitat straniero. Però questi fiori sopravvissuti incarnano un senso di perdita, la possibilità imprevedibile e il desiderio di vita. Ho speranza che resisteranno.


RR: Un altro dei lavori che mi è piaciuto particolarmente è Black Ink (2018).


FB: Black Ink è una ricetta per produrre l'inchiostro che è stato creato dalle ceneri dei libri bruciati trovati nel magazzino carbonizzato di una casa editrice indipendente curda. Nella mostra è esposta questa tavoletta in metallo sulla quale sono disposti caratteri tipografici, mobili, fusi in piombo che recitano i passaggi da seguire per la produzione. La presenza di questa matrice è la forma materiale della perdita: la cancellazione e il recupero della memoria. È anche un atto di resistenza, di annullamento della memoria e delle storie individuali.


RR: La mostra prosegue all’esterno con l’installazione sonora I must say a word about fear, a cui accennavamo nella prima domanda. 


FB: Il punto di partenza di questo lavoro è stata la mia esperienza a Il Cairo. Il mio arrivo è stato rinviato tre volte per lo stesso motivo: il paese non era "abbastanza sicuro" per viaggiare. Quando finalmente sono arrivata, ho subito affrontato la presenza di punti di sicurezza e la paura era il primo sentimento che mi ha accolto in questo paese. Il Cairo era un luogo in cui il trauma collettivo dei recenti disordini politici aveva scatenato la paura su un'intera società. Questo mi ha portato a pormi le domande: cos'è la paura e quali sono i sensi ad essa correlati? È possibile oggettivare il sentimento di paura? Per questo lavoro ho collaborato con sette persone egiziane. Ho incontrato regolarmente con loro per un periodo di quasi tre mesi per definire la loro paura attraverso le loro esperienze di vita quotidiana. La paura era chiaramente riconoscibile, in quanto collegata a esperienze comuni in tutto il mondo: violenza di stato, molestie fisiche e/o verbali, pressione sociale basata sul genere, incertezze finanziarie... Ma questa paura era quasi impossibile da nominare proprio perché le persone colpite vivevano già con la sua forte presenza. Durante i nostri incontri i partecipanti hanno prima cercato di trovare aggettivi per descrivere la loro paura, e in seguito hanno trovato un oggetto che la concretizzasse. Nell'installazione si sentono i suoni che i sette partecipanti producono con gli oggetti che hanno scelto. L’urgente necessità di descrivere la paura in un modo non verbale, in una terra dove il linguaggio è limitato, mi ha spinta a lavorare sull'argomento, e le storie dei partecipanti come suoni sono diventate un'auto-riflessione, uno spazio di trascendenza spirituale, l’essenza. I must say a word about fear è il mio tentativo di creare una piccola area di libertà in uno spazio che è occupato dal non libero.


La mostra sarà visitabile negli spazi della Fondazione Merz fino al 27 maggio 2018.


 

Nicholas Byrne

— Interview by Jessica Tanghetti —

04/26/2018

I met London based artist Nicholas Byrne at the occasion of his first solo show in Italy, “Fumes”, hosted by Federica Schiavo Gallery in Milan. The exhibition, inaugurated on the 27th of March, consists of six paintings and an architectural addition, including the artist’s largest-scale painting to date, and will be on view until the 10th of May.


J.T: I would like to start from the name of the exhibition: “Fumes”. What does this word mean to you and why does the exhibition have this title?


N.B: The word indicates to me something that could be all around us, that could be penetrative, if inhaled. Why as a title? On the one hand, it was to say; weare fumes. With the copper, there is the implication that we are fusing with the two-dimensional image. In how the copper is collecting the oxygen from our lungs all the time, and from the atmosphere of the space they will be in, slowly turning from shiny to black, from black to Statue of Liberty Green, a transformation from the inside out. On the other hand, the subject of the drawing onto the copper is something like a human figure, pictures of body parts, suggesting human remains, or else, bodies floating in a future space, organs without bodies. Fumes relates the physicality of the works themselves.


J.T: In some pieces, it seems like Modernism inspires your work. How do you see the dialogue between Contemporary and Modern art and how does it impact on your work?


N.B: I’m lucky to have been surrounded by people who make installation with performances and film. These artists are who I speak with about work. The way I go about making an image is thinking about how it will act with a kind of optical gravity. To treat a two-dimensional image as an object, in reference to how it could be to an experience of a tile, or a piece of rope or even a stage light. I would like my work to perform with this kind of experience. To me, that would be the first answer to that question. With historical works v’s contemporary art, I guess I don’t see a difference. Everything is up for grabs. At the moment I’m devoted to painting which has a complicated dynamic between power and desire and to reach as far into that as you can go historically would be an ideal way to understand the medium. In doing this I don’t think of my role as special, it isn’t that I have a skill that another person could not adopt: it is that I’m just trying to read and trying to learn through making these works, it is a process of learning and reading all the time.  When I say reading, I mean reading images the way images are made. About experiencing historical works, I came from a place where you had to go to know about things so I think by chasing after a physical experience of work which is less readily available is essential. You are what you eat. 


J.T: I identified some religious references in your work. How much does this kind of symbolism impact on your work, if it does?


N.B: My family are Roman Catholic, and I’m sure that this is in the physical politics of the works. The touch of materials, what that happens with the scoring into the surface. The means involved in the work are in some ways quite cold and illustrate a kind of domination and co-existence. In the copper works, there is the sensation of an embodiment that happens in icon painting. Where, as part of travelling to see an icon painting a person would touch the wound of an illustrated deity and how over time it becomes physical altered. Early works of mine figured combs, collars and fans, images that signify self-determination or self-care and these works touched on this.


J.T: I'm very impressed with your ability to create a connection between the visual and physical experience in your work. How do you create this kind of dialogue? 


N.B: Staging the work in the show like this acts as a kind of diagram for how to read the work. Say, in how you enter from behind the largest work in the show. In the past, I participated in more two-person presentations than solo presentations which have also worked in a way a pointer as to how to read the work. I mean I want to put the viewer and myself beside the kind of run-up you have to an object when you are visually addressing it. By a run-up I mean, the idea of drawing and redrawing that goes on, from whatever orientation is still somehow being on this track where you are going back and forth all the time looking. I like staging the work to illustrate this, and with the two-person shows what I found where I've shown to work alongside a video, for example, is people stay with the work differently, there's a different kind of attention span at play. I consciously also try and apply this awareness to wrestling with imagery happening in the work and forming of the work. I don't necessarily begin with an idea and mechanically execute it. The work evolves responsively, in a diaristic way. Often by touching of every corner of the work. The reason I try to show this run-up? Maybe that I think there can be a lack of ambition in the field of painting itself, which is only to say I do not want to limit my thinking to the genre of painting.

Diego Sileo

— Intervista di Gianluca Gramolazzi —

04/19/2018

Il PAC ha da poco inaugurato Ya basta hijos de puta, personale dedicata all’artista messicana Teresa Margolles, a cura di Diego Sileo. La traduzione italiana del titolo è “Ora basta figli di puttana”, rendendo così esplicita da subito sia la violenza che la condizione di oppressione, in questo caso linguistica, che la donna continuamente subisce. Ho deciso di approfondire questi importanti temi con il curatore, al quale ho posto qualche domanda su questo progetto espositivo e l'attuale percorso di programmazione del Pac.


Gianluca Gramolazzi: Da quando sei diventato curatore del PAC si denota un maggiore interesse nei confronti di artisti middle carrier con grande attenzione alle problematiche del contemporaneo. In questo caso qual è stata la necessità che ti ha spinto a creare questa mostra?


Diego Sileo: In primo luogo è stata la programmazione del PAC. Dopo un percorso iniziato con la mostra di Regina Josè Galindo, continuato con Santiago Sierra, la mostra di Margolles è l’atto conclusivo di questa trilogia che racconta la realtà e la contemporaneità senza filtri. Abbiamo scelto un approccio che volutamente fosse fuori dalle mode, dalle logiche e da alcune tendenze che dominano l’arte contemporanea, cercando di prediligere quell’aspetto che alcuni giornalisti hanno chiamato “più impegnato” o “politico”, ma che semplicemente io credo sia un dovere per la pubblica amministrazione, nonché una prerogativa dell’arte contemporanea. In secondo luogo dal 2009, da quando ho visto Teresa al padiglione messicano alla Biennale di Venezia, ho pensato che prima o poi avrei voluto lavorare con lei. Questo mio desiderio però si è scontrato con la realtà, perché essendo lei un’artista molto forte, che tratta temi molto impegnativi, ho dovuto aspettare il momento giusto, tanto per il discorso che porto avanti con il pubblico del PAC, che per la città di Milano. È sicuramente vero che grazie a questo incarico sto mettendo a frutto le mie passioni e interessi, ma sto anche portando avanti un’arte meno spettacolare e giocosa, ma più attenta alle problematiche contemporanee. 


G.G: Già dal titolo scelto si intuisce una riflessione sulla violenza, non  solo legata alla figura femminile o limitata al Messico. Si assiste quotidianamente all'esibizione della morte, soprattutto quella omicida, per riempire salotti televisivi e domestici. Come può la mostra, scevra da ogni sensazionalismo, far ragionare il pubblico sulla violenza?


D.S: Questo è molto importante perché il titolo si riferisce a una sua omonima opera che rendeva noto un “narcomessaggio”, cioè una minaccia che i narcotrafficanti incidono su corpi di donne, che poi spediscono ai rivali per posta, in un pacco, per intimorirli e per rivendicare parti di mercato nel territorio. Teresa, venuta a sapere di questa barbarie, realizza l’opera Ya Basta Hijo de Puta che consiste nell’incidere la frase su un muro con un martello pneumatico. Spesso davanti alle opere della Margolles si rischia di commettere l’errore di pensare che queste cose avvengano solamente in Messico. Ecco perché l’ultima installazione Vaporizacion (2001-2018), un’opera riallestita dopo 15 anni, utilizza i lenzuoli che hanno avvolto dei cadaveri di morte violenta qui a Milano. Potevamo rifarla come nel 2003, ossia con l’acqua utilizzata per lavare i corpi in un obitorio a Ciudad Juárez, però, contestualmente ai nostri intenti, volevamo rendere esplicito come la violenza colpisca anche la nostra società. Come sostiene l’artista, non è l’arte a cambiare il mondo ma è solamente un mezzo per stimolare un’analisi sulla realtà. Infatti, nelle sue opere racconta gli avvenimenti non romanzandoli, ma da un punto di vista scientifico e analitico, poiché il ruolo dell’artista, ma anche di un museo pubblico, è quello di far conoscere e di far riflettere. Mi piaceva che al termine di questo percorso molto violento, le persone potessero uscire dicendo “adesso davvero basta” e portarsi via il manifesto sul quale abbiamo stampato il titolo della mostra. Pertanto volevamo trasformare il narcomessaggio in un messaggio politico di incitamento per il pubblico.


G.G: La violenza perpetuata sulla donna non è solamente fisica e psicologica, ma è anche economica. Dalla professione della prostituta, fino allo sfruttamento delle giovani donne nelle maquilladoras, l'economia e il guadagno riescono a superare la morale e l'etica. Ogni cosa acquista un valore economico tanto il lavoro, quanto la vita e la morte. In quest’ottica, nella mostra sono descritte diverse categorie di valore: i narcotrafficanti (uomini), gli uomini, poi donne e transessuali. Partendo dal primo, il prezzo diminuisce progressivamente in maniera esponenziale a mano a mano che ci si avvicina all’ultimo. Quale valore si può dare a una vita umana, secondo te?


D.S: La cosa che a noi preme in questa mostra è far uscire questo contenuto, cioè il valore di una persona. Il valore deve essere lo stesso per tutti perché ancora oggi non lo è e questo ci sembra un paradosso. Se ci può essere un trattamento peggiore rispetto a quello riservato alle donne biologiche, è quello riservato alle transessuali. La visione che la società ha di loro è più tremenda perché non sono nemmeno degne di fare comparsa sui giornali una volta morte. Teresa appunto dice che sul quotidiano PM, che denuncia tutto quello che succede a Ciudad Juárez, non si fa menzione di nessun omicidio relativo a transessuali. Lei ha saputo della morte di Karla, ritratta nell’opera Karla, Hilario Reyes Gallegos(2016), tramite conoscenti, non perché comparisse su qualche testata. Quando queste persone muoiono a Ciudad Juárez sono fatte sparire, i loro corpi vengono cremati e le ceneri sparse al vento, si vende tutto quello che apparteneva a loro per annullarle completamente e definitivamente. Questo lo fanno anche le loro famiglie, proprio come è successo a Karla: di lei non c’è più nessuna traccia in questa terra, se non un certificato di morte dove viene registrata ancora come uomo. Bisogna evidenziare il valore di ogni individuo, sia essa una donna, una transessuale, un uomo omosessuale... Viviamo in una realtà in cui ci sono ancora persone che vengono considerate di maggior valore rispetto ad altre e queste considerazioni sono causa delle dittature, dello scoppio delle guerre e delle persecuzioni. A distanza di diversi decenni dalle ultime stragi, Teresa ritorna sull’argomento: il migrante, la prostituta, la transessuale, la donna... hanno lo stesso valore! Ed è questa la cosa fondamentale che ci sfugge ancora dalle mani: il fatto di vivere in una società dove c’è chi considera una persona con maggior valore rispetto a un’altra solo perché è uomo e non è donna, in base a quelle che sono caratteristiche umane intrinseche.  Se invece parliamo di valori, non dal punto di vista esistenziale, è normale che abbia più valore la transessuale Karla che il trafficante. Il valore umano deve sempre esserci, le considerazioni e i sentimenti sono però un altro capitolo. 


G.G: Il PAC nel 2019 si aprire a conversazioni sui gender studies. Questo mi rende molto felice perché un'istituzione come quella che rappresenti sta facendo conoscere a un pubblico più ampio un tema molto caldo degli ultimi tempi. Come questa mostra si integra nel programma futuro del PAC?


D.S: Tutte le mostre che abbiamo fatto dalla Galindo in poi parlavano della realtà da un punto di vista politico, ma sottendevano un ragionamento sull’identità. Anna Maria Maiolino nel 2019 racconterà questi aspetti legati all’identità soprattutto femminile. Le sue azioni performative negli anni 70 in Brasile durante la dittatura erano per evidenziare l’indipendenza, l’autonomia e il ruolo della donna. È stata una che ha combattuto per la propria identità di genere. Ancora oggi le sue sculture e i suoi disegni hanno parlato, in maniera più poetica e intimista, di identità. L’anno prossimo è l’anniversario dei primi movimenti a Stonewall e quindi ho pensato di celebrare questa ricorrenza dedicando la settimana annuale di approfondimento agli studi di genere, così da poter fare un punto della situazione, dopo tutte le mostre che abbiamo fatto e quelle che faremo e grazie anche a interventi extra. L’importante per il PAC è parlare con un pubblico generico e generalista, quindi, anche se per il pubblico dell’arte l’argomento può sembrare già molto trattato, ci preme ribadire i messaggi e i contenuti promossi durante le mostre che abbiamo fatto.

Milano Design Week 2018

— Tra Arte e Design. Breve guida agli appuntamenti da non perdere —

04/13/2018

Dal 17 al 22 Aprile Milano si veste di design, non solo con il Salone del Mobile, ma anche con le tante opportunità sparse in città. Tante idee, tanti luoghi diversi, alcune novità e un fitto calendario di appuntamenti che faranno scoprire e riscoprire Milano. Abbiamo preparato per voi un breve riepilogo di eventi, installazioni e mostre in giro per i distretti del design. Una guida per gli appassionati d'arte che, dopo le fatiche della settimana del miart, vogliono scoprire le ultime tendenze del design italiano e internazionale senza perdersi il ricco palinsesto del Fuorisalone.


Il distretto 5 VIE art+design nel cuore di Milano, tra Piazza Cordusio e la Basilica di Sant’Ambrogio, quest’anno compie 5 anni. Per l'occasione ha riunito quattro curatori per quattro progetti espositivi dislocati tra via Cesare Correnti 14 e l’ex spazio Meazza in Piazza Cardinal Massaia. Nicolas Bellavance-Lecompte cura Unsighted, una mostra che raccoglie designer internazionali a cui è stato chiesto di progettare un oggetto senza conoscere il contesto espositivo; Alice Stori Liechtenstein sceglie Sara Ricciardi per reinterpretare le stanze del suo castello in Austria; Maria Cristina Didero propone il “design vegano” del progettista israeliano Erez Nevi Pana e Annalisa Rosso cura la personale della designer Valentina Cameranesi. 


Negli spazi di SIAM 1838 (Società d’Incoraggiamento d’Arti e Mestieri) in collaborazione con miFAC deriva - giovani realtà milanesi che propongono un modello di fruizione culturale partecipata- sarà presentata ORCHESTRA: un progetto espositivo per cui sono stati invitati designer e creativi ad immaginare e co-progettare un’opera site-specific, in cui lo spazio dialoghi con i visitatori attraverso la precisa funzione che gli oggetti assumeranno nei diversi momenti della giornata e in relazione alle diverse attività programmate. 


La Casa dello Zecchiere ospita la mostra Repeat&Shuffle. Visual Patterns, New Media and Light Art degli artisti Nino Alfieri, Marco Brianza, Massimo Hachen ed Eleonora Roaro. La ripetizione e la casualità, accomunano opere che, pur avvalendosi di media differenti, sono legate dall’uso del colore, della luce e delle interfacce. 


Da non perdere l’apertura dell’ex Spazio Meazza, storico ferramenta della città, con opere e installazioni di Nanda Vigo, le Cavallerizze del Museo della Scienza e della Tecnologia, con i progetti finalisti del Lexus Design Award e il Museo Diocesano con la mostra Nothing New.


Sotto le volte degli ex Magazzini Raccordati in Via Ferrante Aporti, verrà presentato un mix di design contemporaneo con installazioni site specific e nuove collezioni firmate da nomi emergenti e studi affermati. Nitto, Asahi Glass, Surface Magazine con David Rockwell e un progetto di Fabrica -centro di ricerca sulla comunicazione del Gruppo Benetton - con una mostra-installazione in collaborazione con la Triennale Reciprocity Design Liège e la manifattura Pierre Frey. Di fronte ai Magazzini ci sarà anche un’installazione inedita dell’artista Franco Mazzucchelli.  


In Via Paisiello, nel palazzo liberty dove ha sede FutureDome (progetto di housing museale dedicato all’arte contemporanea) viene ospitata Editions Milano con con opere di Patricia Urquiola e Federico Peri e Mingardo con lavori di Federica Biasi, Denis Guidone, Mae Engelgeer e Valerio Sommella. La settimana del Fuorisalone è anche l’occasione per ritrovare l'edificio che una volta ospitava la Facoltà di Farmacia in Viale Abruzzi. Qui saranno presentati i progetti realizzati da accademie di design provenienti da vari paesi del mondo.


Il tema e filo conduttore del Brera Design District è Be Human: progettare con empatia, in cui proprio l’empatia farà da guida agli oltre 100 eventi in programma puntando sull’aspetto emozionale del design. RCS apre Casa Corriere, all’interno della Sala Buzzati del Corriere della Sera, con un calendario di incontri ed eventi che metteno a disposizione spazi e servizi, intrattenendo gli ospiti con installazioni e performance. Il pubblico sarà accolto da una speciale installazione del duo Masbedo: un oggetto tra video e scultura. Centro nevralgico del distretto è il Brera Design Apartment, che riapre le porte con un progetto speciale a cura di Raffaella Guidobono intitolato Souvenir Milano: una collezione limited edition di oggetti-simbolo di Milano (acquistabili in mostra) ideati da Stories of Italy, Maddalena Selvini, Cynthia Vilchez Castiglioni, Agustina Bottoni, Astrid Luglio, Sara Ricciardi, Giulio Ceppi, Giovanna Carboni, Sour per Bottega Nove, Leftover per StudioF, Giulio Iacchetti e Gio Tirotto.


La galleria Antonia Jannone dedica una mostra, curata da Marco Sammicheli, all’architetto statunitense Steven Holl, con una selezione di trenta opere tra acquerelli, schizzi di progetto, arredi in edizione limitata e sculture di otto progetti, alcuni dei quali mai realizzati. 


Spostandosi verso i Navigli la Libreria 121+ ospita i lavori di tre giovani architetti e designer: Andrea de Chirico, Matteo Di Ciommo e Parasite 2.0. Tre progetti che aprono una riflessione sul rapporto tra uomini, sapere e oggetti, che raccontano la necessità di cambiare il modo in cui consumiamo e produciamo, sperimentando un nuovo rapporto con il pianeta e le risorse. Non molto lontano, in via Savona 30 presso la scuola dell’infanzia, inaugura Orticola Arte 2018, a cura di Gabi Scardi, con l’opera di Claudia Losi Dove sei? Dove abiti?: un percorso di quindici mosaici dove gli animali emergono da un contesto vegetale ed entrano in simbiosi con l’ambiente circostante. Mentre BASE propone la mostra Trouble Making. Who’s making the city? a cura di Raumplan: una riflessione su tematiche legate alla rigenerazione urbana e al city making da parte di artisti, fotografi, designer e videomaker.


Ma il Fuorisalone è anche occasione per scoprire nuove realtà. Da una parte la galleria d’arte per il gioiello contemporaneo di Irene Belfiin Via Nino Bixio 12, da poco aperta al pubblico con una collettiva intitolata Thinking Hands #01 in cui sono esposti i lavori di sette artisti internazionali. Dall'altra, la nuova apertura a Milano della Conceptual Gallery, via Goffredo Mameli 46, che per l'occasione presenta una raccolta di opere scelte di Getulio Alviani.


 Alcova è invece il progetto curato da Space Caviar e Studio Vedèt nell’ ex fabbrica di panettoni in Via Popoli Uniti: una trentina di espositori tra designer emergenti, gallerie, artisti e istituzioni con un programma di performance, sound activation e reading. 


In zona Porta Venezia lo studio Al Cantiere apre il proprio spazio ospitando A BIT ARE: un progetto degli artisti Barbara Uccelli e Gianluca Beccari, a cura di Rosa Cascone. Per l’occasione il duo di artisti espone un video inedito sull'abitare contemporaneo insieme ad un atto performativo. 


Da segnarsi in agenda anche Via Ventura 15 con Floristeria Rooftop, un posto che coniuga creatività e natura, da scegliere a fine giornata per rilassarsi e gustare buon cibo condividendo arte, cultura e musica. Per il secondo anno lo spazio ospita Substrato, progetto ideato da Gian Maria Fattore e Domenico Liberti. Quest’anno i graphic designer sono stati chiamati a realizzare dei poster sul tema “La Maschera”.


 Valentina Briguglio

Niccolò Fano e la Galleria Matèria

— Intervista di Elisabetta Melchiorri —

04/04/2018

In Via Tiburtina 149 - nel cuore del quartiere San Lorenzo di Roma - si trova Matèria, galleria fondata da Niccolò Fano nel 2015. Il direttore, dopo un periodo di specializzazione in Inghilterra, è tornato in Italia e ha aperto un proprio spazio espositivo che sta puntando a promuovere e divulgare l’arte contemporanea, con particolare attenzione al linguaggio fotografico. In questo hideout ci racconterà del suo modus operandi e legame con la città di Roma. Inoltre, curioseremo con lui all’interno della ricerca artistica attuale, e cioè la seconda personale di Stefano Canto, ospitata in galleria dal 28.03.2018 al 19.05.2018.


Elisabetta Melchiorri: Ciao Niccolò, intanto vorrei ringraziarti per il tempo che ci stai dedicando. Ci troviamo a Matèria, galleria nel cuore del quartiere San Lorenzo di Roma e progetto indipendente che decidi di intraprendere nel 2015, dopo aver passato un lungo periodo di alta formazione in Inghilterra. Vuoi raccontarci della nascita di questo spazio e della scelta di tornare nella tua città natale?


Niccolò Fano: Io sono di Roma ma ho alle spalle un percorso molto lungo in Inghilterra, ho iniziato con un BA in fotografia alla UCA - University for the Creative Arts – per poi proseguire con un Master in Fine Art alla Central Saint Martins di Londra. Nel frattempo ho lavorato per varie gallerie, nello specifico ho ricoperto il ruolo di project manager per Karen Knorr, un’artista che lavora con la fotografia e che ha gallerie in tutto il mondo. Mi occupavo di fiere, ordinaria amministrazione, vendite, ma più che altro ho avuto la possibilità di vedere come un artista lavora a livello internazionale con gallerie in India, America, Francia e via dicendo andando oltre il confine Europeo. In seguito ho vinto una borsa di studio per la London Business School, dove ho fatto un Elective MBA in Creative Ventures, che è il business planning per quanto riguarda attività di stampo creativo. L’idea è sempre stata quella di aprire una galleria nella città in cui sono nato e a cui tengo molto. Era un po’ che pensavo di tornare a Roma e aprire qualcosa di mio, mi ero reso conto che, essendo una città che per il contemporaneo ha meno rispetto ad altre capitali, quando c’è poco c’è anche molta opportunità di crescita. Così ho fatto una prima esperienza lavorativa gestendo una galleria in centro, ci ho messo molto di più di quanto pensassi, ma per fortuna ho poi trovato uno spazio che venisse incontro alle mie necessità, in un quartiere che a me piace e che in termini artistici è uno dei pochi quartieri a Roma che ha un’identità, cioè davanti al Pastificio Cerere. In termini di pubblico si è creata una comunità molto interessante, c’è molto sostegno, ma soprattutto, un gruppo di persone che stanno facendo molte cose stimolanti: come ad esempio il caso di Chiara Capodici, fondatrice di Leporello, libreria e spazio espositivo in zona Pigneto. Piccole realtà che in collaborazione tra di loro creano un grande senso di comunità. A Roma c’è tanto e si può ancora fare tanto, ha una possibilità di espandersi enorme in termine di arte contemporanea e fotografia, ricordiamoci che è una capitale europea.


E.M: Matèria si occupa di promuovere e valorizzare l’arte contemporanea nelle sue molteplici forme e con un focus specifico sul linguaggio fotografico. In che modo scegli gli artisti e qual è il programma curatoriale che contraddistingue lo spazio?


N.F: Ciò che caratterizza lo spazio è il modus operandi. Lavoro con una selezione di artisti abbastanza ristretta, perché il concetto su cui si basa la galleria è quello della promozione e sostegno dell’artista un po’ in tutto: da quando arriva in galleria a quando si va in fiera i costi di produzione sono coperti da me.  Al contrario, questo diventa molto difficile se la selezione è troppo ampia. Sono fiero di poter sostenere i miei artisti, ho iniziato come fotografo quindi capisco quelle che sono entrambe le parti dell’equazione. Seleziono gli artisti prima di tutto per il lavoro e la ricerca che portano avanti, ed anche in base al rapporto personale che instauro con loro. Avendo una selezione limitata sono artisti con cui voglio lavorare da qui a venti, trenta, quarant’anni, quindi per me il rapporto personale è fondamentale. Inoltre, è di grande importanza anche il dialogo tra ricerca ed estetica, cerco sempre di trovare artisti che abbiano una base molto solida, con una ricerca che possa tradursi in estetica. Più che altro è una questione di serietà.


E.M: Il linguaggio fotografico è il focus che diversifica la galleria donandogli un’identità forte, ed anche una linea guida da seguire che le ha permesso di aprirsi a tutta l’arte contemporanea...


N.F: Si, la maggior parte degli artisti con cui collaboriamo lavorano con la fotografia, ma spaziano anche tantissimo. Ci sono artisti che utilizzano più il mezzo fotografico, altri che non lo utilizzano quasi per niente. Diciamo che per me è stato un punto di partenza, mi sono formato in fotografia di conseguenza la conosco molto bene anche in termini pratici, come ad esempio il prezzarla. Tutti gli artisti utilizzano la fotografia ma non solo: è un punto di partenza, crea un’identità alla galleria ma non la restringe neanche.


E.M: Matèria sta ospitando la seconda personale in galleria di Stefano Canto, dal titolo Sotto l’Influenza del fiume. Sedimento. L'artista riflette su Roma definendola in continuo “movimento e rimodellamento”. Ce ne vuoi parlare? Cos’è cambiato dalla prima personale?


N.F: Stefano ha una ricerca molto interessante perché si è formato come architetto, quindi la base del suo lavoro nasce da lì. La sua è sempre stata una ricerca sui materiali, sul concetto di città contemporanea e di “modernità liquida”. La sua prima personale mischiava sculture e opere di stampo fotografico: impressioni di immagini di magazine su cemento, lastre di ghiaccio e cemento in cassaforma. Utilizza questi materiali come se fossero simboli. Secondo la sua visione il cemento è l’esempio lampante del nostro tempo e della città che ci circonda; il ghiaccio un materiale più effimero che sta a rappresentare il concetto di modernità in movimento. In questo caso Stefano si è focalizzato sulla città di Roma, ponendo l’attenzione su quella che lui identifica come “città nascosta”: l’architettura sommersa nelle acque del Tevere. Quindi, partendo da quei sedimenti sul fondo del fiume, ha cercato di plasmare dei reperti contemporanei in una sorta di laboratorio ricreato in galleria. Riflettendo su un discorso di archeologia contemporanea, crea quelli che secondo lui sono elementi che rispecchiano il concetto di contemporaneità. 


E.M: Per concludere, la galleria organizza dei workshop annuali e partecipa a numerose fiere, ci anticipi qualcosa? 


N.F: Organizziamo due workshop all’anno con artisti di stampo internazionale, nel mese di maggio sarà la volta di Charles Fréger. La prossima fiera a cui partecipiamo è Photo London, dal 17 al 20 maggio, poi saremo a Palermo per Manifesta 12 con uno spazio in centro, dove presenteremo una mostra collettiva con tutti gli artisti della galleria. Quest’ultimo è un progetto in collaborazione con DOOR: factory romana che si occupa di didattica fotografica e curatela a 360 gradi, con cui cooperiamo per la nostra Open Call in Biennale, e che abbraccia chi vuole lavorare con la fotografia in termini sperimentali. Mentre la nostra prossima mostra in galleria sarà con Marta Mancini, che presenterà la sua prima personale dopo l’estate. Infine, il progetto in cantiere è di partecipare anche a fiere in America, li abbiamo molti collezionisti  con cui ancora non ci siamo interfacciati personalmente, quindi o Miami o New York, tra dicembre e marzo.

miart 2018

— Un ciclone d'Arte in arrivo a Milano —

04/04/2018

Dal 13 al 15 aprile 2018 (12 aprile press preview, VIP preview e vernissage su invito) il padiglione 3 di Fieramilanocity ospita miart 2018, la ventitreesima edizione della fiera internazionale d’arte moderna e contemporanea di Milano organizzata da Fiera Milano e diretta per il secondo anno da Alessandro Rabottini, con il sostegno di Intesa San Paolo in qualità di main partner. La ventitreesima edizione della fiera internazionale d’arte moderna e contemporanea di Milano, consolida i risultati progressivamente raggiunti negli anni recenti ed entra in una fase di maturità. Il dialogo tra arte moderna, arte contemporanea e design da collezione, la più ampia offerta cronologica fieristica in Italia – con la presenza di opere che spaziano dai primi anni del Novecento fino alle più recenti esperienze internazionali – e la sempre crescente qualità di espositori e operatori provenienti da tutto il mondo, hanno reso la formula di miart un modello di successo, dove la solidità degli aspetti di mercato si fonde con le componenti di ricerca. Come dichiarato dal Direttore Artistico di miart


 «miart ha messo a punto una formula in cui il sistema dell'arte italiano, le gallerie nazionali e internazionali, i collezionisti provenienti da più continenti e le istituzioni pubbliche e private di Milano si riconoscono e che sostengono. L'edizione del 2018 è il frutto di questo lavoro corale, di una molteplicità di voci che rappresentano una enorme ricchezza e pluralità di visioni: il nostro è un presente complesso che richiede tanto una memoria storica quanto l'immaginazione sul presente e il futuro, ed è questa diversità e inclusione che le tante gallerie internazionali presenti a miart porteranno al nostro pubblico».


miart 2018 presenta 184 gallerie internazionali (+ 6% rispetto all’edizione 2017; 62 su 184 partecipano alla fiera per la prima volta, con un’incidenza del 32% sul totale) che rappresentano un ampio ventaglio qualitativo dell’offerta di arte moderna e contemporanea e del design in edizione limitata. In crescita la presenza di gallerie straniere che quest’anno partecipano alla fiera milanese: saranno infatti 77 le gallerie estere – il 41% del totale – provenienti da 19 paesi oltre l’Italia (Austria, Belgio, Brasile, Canada, Danimarca, Francia, Germania, Giappone, Gran Bretagna, Grecia, Hong Kong, Israele, Romania, Spagna, Sudafrica, Stati Uniti, Svizzera, Turchia, Ungheria). 


Si confermano sette le sezioni che caratterizzano miart: Established, che raccoglie 126 espositori (+ 5% rispetto al 2017) divisi tra Contemporary (79 gallerie specializzate in arte contemporanea) e Masters (47 gallerie che propongono artisti storicizzati con opere dai primi del '900 fino agli anni Novanta del secolo scorso; Emergent, dedicata a 20 gallerie internazionali focalizzate sulla ricerca delle giovani generazioni, di cui 14 che espongono per la prima volta; Generations, che presenta 8 coppie di gallerie che mettono in dialogo due artisti di generazioni diverse; Decades con le sue 9 gallerie propone un percorso lungo il Ventesimo secolo secondo una scansione per decenni, tracciando un racconto che enfatizza le due anime che definiscono miart – quella legata all’arte moderna e quella legata all’arte contemporanea – sostenendo in particolar modo l’arte storica di qualità in un momento di forte attenzione del mercato internazionale per l’arte del secondo dopoguerra; On Demand, sezione trasversale le cui gallerie espongono, fra le altre, opere context- based e opere site-specific – come installazioni e wall paintings, progetti da realizzare, commissioni, performance, etc – che per esistere hanno bisogno di essere “attivate” da chi le possiede; e infine Object, dedicata a una selezione di 14 gallerie attive nella promozione di oggetti di design contemporaneo concepiti in edizione limitata e fruiti come opere d’arte.


Infine, miart è anche capofila della Milano Art Week e del ricco programma di eventi, inaugurazioni e aperture speciali che coinvolgono istituzioni pubbliche, fondazioni e gallerie private, spazi non-profit per l’intera settimana della fiera. Due le novità della Milano Art Week 2018: l’ART NIGHT NO PROFIT SPACES, sabato 14 aprile e l'apertura straordinaria delle gallerie milanesi nella giornata di domenica 15 aprile. Per la prima volta un’intera serata sarà dedicata a inaugurazioni, performance ed eventi appositamente organizzati da spazi non profit e progettuali come Assab One, [.BOX] Videoart Project Space, Cabinet, Dimora Artica, Edicola Radetzky, FuturDome, Mars-Milan Artist Run Space, Marsèlleria, Mega, Standards, t-space, che per la vivacità della programmazione e capacità di fare ricerca e sperimentazione si sono ritagliati un ruolo di sempre maggiore importanza nella vita artistica e culturale della città. 


Per maggiori informazioni sulla fiera--> miart2018 


 La Redazione

Tobias Zielony

— Intervista di Elisabetta Rastelli —

03/30/2018

Ciò che accadde allora torna oggi in vesti nuove, pronto a confonderci con diversi travestimenti che solo aguzze parole e abbaglianti immagini sanno smascherare. Così, in questa crisi che sta coinvolgendo tutto il mondo, laddove non bastano informazioni choc o reportage spaventosi, l’arte trasforma ciò che ci circonda, nel tentativo di scatenare in noi una qualche riflessione o anche solo semplice emozione. Ospitata negli spazi della sede milanese della Galleria Lia Rumma, la personale dell’artista tedesco Tobias Zielony dal titolo Maskirovkaci scaraventa nelle strade della città di Kiev tra il 2016 e 2017, per poi catapultarci nella Berlino degli anni ’90; in quello che è un percorso di immagini affascinante quanto terrificante. 


Elisabetta Rastelli: Ciao Tobias, ti confesso che sono molto felice di essere qui con te oggi. Io e il tuo lavoro abbiamo avuto modo di conoscerci qualche anno fa quando, durante la 56esima Biennale di Venezia, eri tra gli artisti selezionati da Florian Ebner come rappresentante del Padiglione tedesco. Già in quell’occasione le tue immagini mi colpirono per la peculiarità con cui riuscivano a catturare lo sguardo dello spettatore, verso situazioni politiche volutamente poco trattate dai media e persone solitamente emarginate dalla società. Dalla Germania all’Ucraina, le tue ricerche recenti si sono spostate verso l’est Europa. Mi parleresti della genesi di questo progetto?


Tobias ZielonyQuesto lavoro è iniziato nell’estate del 2015, quando sentii l’esigenza di creare un nuovo progetto incentrato sull’idea di Europa. Suggestionato dall’evidente crisi dovuta a casi come la tanto discussa Brexit o la crisi greca, sentivo crescere la necessità di muovermi svolgendo di persona le mie ricerche. Probabilmente sarei potuto andare ovunque, ma l’incontro con una ragazza ucraina ha risvegliato in me diversi ricordi di viaggi in giovane età verso l’est. Repubblica Ceca, Ungheria, Romania, tutti stati che hanno subito, e tuttora subiscono, una forte influenza russa. Sicuramente la situazione in Ucraina mi ha colpito perché è quella che inglese si può definire “proxi war: una guerra silenziosa, in cui gruppi minori si scontrano sottostando al volere di grandi potenze non direttamente coinvolte nel conflitto.


E. R: La tua fotografia e i tuoi film sembrano nascere da un impeto documentarista per poi tradursi in un linguaggio personale, in cui vi è la presenza di molti elementi ironici. Analizzando Maskirovka, che cosa ti ha incuriosito della maschera? 


T.Z: Durante le mie ricerche sulla storia di questi territori, mi sono ritrovato davanti al termine “maskirovka”: espressione utilizzata nelle strategie militari sovietiche durante tutto l’arco del Novecento.  Da quel momento i concetti di maschera e mascheramento hanno iniziato per me ad assumere diverse sfaccettature. Sicuramente nel caso ucraino questo camouflage, questo inganno militare che prevede l’occultamento o diverse azioni atte a confondere e disinformare, si palesa con la presenza di forze speciali russe: i cosiddetti “green men”, pronti a svolgere un ambiguo ruolo da volontari. Ciò che hanno visto i miei occhi è una rivoluzione non dichiarata, che pesa nelle vita di chi quotidianamente deve far fronte a questa presenza pesante. Mi sono reso conto che non vi è un modo giusto o sbagliato di reagire. Le persone sono confuse, non sanno cosa sta succedendo, chi sta combattendo e perché. Allora “maskirovka” è divenuta perfetta metafora per racchiudere in una parola tutto quel che ho osservato e imparato. Mi riferisco alle maschere utilizzate dai manifestanti del Maidan per nascondere la propria identità e proteggere il volto dai gas lacrimogeni; o al gioco di simulazioni tipico dei rituali techno, della scena queer e dei movimenti LGBTQI della città di Kiev.


E.R: Vorrei discutere con te della relazione che vi è nelle tue opere tra fotografia, reportage e ricostruzione. A tal proposito mi viene in mente Georges Didi Huberman quando, analizzando il mito di Perseo e Medusa, ci ricorda che: «in primo luogo l’orrore reale è per noi fonte d’impotenza ma l’orrore riflesso, ricostruito come immagine, può invece essere fonte di conoscenza, a patto certo di assumersi la propria responsabilità nel dispositivo formale dell’immagine prodotta».


T.Z: Io ho catturato ciò che era di fronte a me: da quello che vedevo alla tv a quel che mi capitava davanti non appena aperta la porta di casa. Ovviamente scelgo sempre cosa fotografare e come farlo, ma al contempo mi piace perdere il controllo e, soprattutto, conoscere personalmente i miei soggetti. Certo vi è una parte implicita di ricostruzione. Così come chi è fotografato attraverso l’uso di una maschera tutela l’immagine del suo volto, allo stesso modo da parte mia vi è la volontà di preservare la mia narrazione. Per quanto riguarda la rappresentazione dell’orrore, io penso che l’arte abbia il compito di avvalersi di filtri. Non so se le mie foto possano aiutare queste persone, ma in relazione alla tua domanda mi viene in mente una conversazione che ebbi con una psicoanalista del posto, abituata a lavorare con pazienti che avevano avuto dei traumi in Crimea e in Ucraina durante l’Euromaidan, tra il 2013 e il 2014. Nello spigarmi come fosse importante per il paziente raccontare del proprio trauma, creando un senso apparente anche laddove era inesistente, mi confidò che l’unico modo per rivivere l’orrore e superarlo era riuscire a dargli una forma, un meccanismo che trovo al quanto assimilabile al mio modo di fare fotografia. Anche nel mio lavoro c’è la volontà di proteggermi dalla realtà che ho davanti, le immagini appaiono così più semplici, familiari e volutamente estetizzanti. Quando negli anni ’90 Didi Huberman e altri suoi colleghi hanno creato la situazione perfetta per parlare maggiormente del valore ontologico delle immagini, a discapito di quello che andavano a rappresentare, hanno anche reso più facile a politici e persone con gradi poteri di trovare i giusti canali per confondere le persone. Io per primo penso che l’arte abbia molta responsabilità rispetto a ciò che le sta attorno.


E.R: Come convivono nel tuo lavoro la posizione da artista e l’esplicita volontà di denuncia?


T.Z: Per me ogni progetto è estremamente personale, racconta un mio punto di vista e non voglio prendere la parola per altri. Inoltre, vorrei che ci fosse un’estrema libertà nel giudicarlo.


E.R: Questa mostra presenta due diversi progetti con un’importante scarto di tempo l’uno dall’altro. Come mai questa scelta? Spero di non sembrarti inopportuna, ma non ti nego che i primi lavori mi ricordano molto gli scatti del tuo connazionale Wolfgang Tillmans. Vi siete mai conosciuti? È stata per te una fonte d’ispirazione?


T.Z: All’interno di questa mostra ho scelto di presentare due serie di lavori molto diversi. I primi piani della galleria sono occupati appunto dalla serie di Maskirovka, mentre attorno a noi ci sono degli scatti giovanili fatti in Germania tra il 1997 e il 2004. Questa esposizione presenta, quindi, uno scarto temporale della mia carriera importante, un confronto tra un progetto estremante contemporaneo, legato alla dimensione politica ucraina, ed un altro più propriamente estetico. Quindici anni in cui il mio approccio è cambiato molto. Con Tillmans ci siamo visti alcune volte, è venuto anche a casa mia e in un certo senso mi sento molto vicino a lui. Sicuramente la nostra origine di provenienza incide, e ho sempre rispettato e ammirato il suo lavoro. Lui ha dato molta libertà alla nostra generazione, ma quello che vedo nei suoi scatti è un suo mondo, strettamente connesso alla sua vita e a un momento di rottura di cui vuole rendere partecipe l'osservatore. Ho scelto di presentare questi lavori giovanili perché ai tempi non sapevo precisamente dove si stesse direzionando la mia ricerca. Tutto procedeva così velocemente, la stessa Berlino est cresceva e mutava alla velocità della luce. Tutti eravamo confusi, c’era una situazione non chiara sia per i figli che per i genitori. So solo che fin dall’inizio sentivo la necessità di conoscere e incontrarmi con queste persone, forse in una maniera più tradizionale quale fotografo da reportage. Consciamente o inconsciamente che sia, ho creato delle immagini del tempo in cui ero e che esprimono cosa significasse per me essere in quella situazione.


E.R: Grazie Tobias, per chiudere vorrei salutarti con questa frase di Bertolt Brecht, tratta dall’opera  L’eccezione e la regola (1930):


E – vi preghiamo – quello che succede ogni giorno non trovatelo naturale. Di nulla si è detto: è naturale, in questo tempo di anarchia e di sangue, di ordinato disordine, di mediato arbitrio, di umanità disumanata, così che nulla valga come cosa immutabile.


La mostra Maskirovka sarà visitabile negli spazi della Galleria Lia Rumma a Milano, sino al 14 aprile 2018.

Alessandro Rabottini racconta retroscena e progressi di miart 2018

— Intervista di Giulia Restifo —

03/23/2018

La 23. esima edizione di miart è alle porte e come sempre vogliamo prepararvi al meglio per questo importante evento. Eccoci con un’anticipazione dell’intervista ad Alessandro Rabottini, tra i contenuti che andranno ad arricchire l’edizione speciale di THAT’S CONTEMPORARY... ON PAPER, distribuita dentro e fuori la fiera. Insieme al direttore del miart, andremo ad esplorare potenzialità e sviluppi di un modello fieristico che può vantare oggi la presenza di 184 gallerie da 19 paesi e 4 continenti. Non solo. “Se il presente ha molte storie”, miart 2018 è un “prisma”, che rispecchia le diverse personalità che vi stanno lavorando, divenendo sempre più centrale nello sviluppo artistico di Milano e importante sostegno alla creatività emergente con 7 Premi e un fondo di acquisizioni da 100.000 euro.


Giulia Restifo: Caro Alessandro, la XXIII ed. di miart vede una fiera matura, che accresce l’attenzione su di sé e sulle proposte di arte contemporanea a Milano. Quali sono i fattori che ritieni abbiano contribuito ad aumentare l’interesse a livello internazionale verso miart 2018?


Alessandro Rabottini: Mi piace pensare che, nel corso degli ultimi anni, sia progressivamente passato il messaggio che miart è una fiera con un elevato livello di progettualità, una fiera che sta mettendo tanta attenzione nei contenuti che gli espositori ci permettono di realizzare. Ma alla cura che poniamo affinché gli stand e le sezioni abbiano identità e narrazioni precise, dobbiamo aggiungere la capacità attrattiva che Milano esprime in questo particolare momento storico a livello internazionale. Milano è sempre stata una città che ha coltivato una vocazione internazionale nel campo delle discipline legate alla cultura visiva – arte, design, moda, architettura, editoria – e oggi è una città in stato di grazia sotto molti punti di vista. La fase di maturità in cui siamo entrati come manifestazione, credo si possa dire sia anche evidenziata dall’ingresso di Banca Intesa Sanpaolo come main partner, il cui coinvolgimento nel mondo della cultura è profondo e radicato.


G.R: Il presente ha molte storie. Dal dopoguerra a oggi con gli occhi del presente, rimanda al titolo di una biennale o di una grande mostra, più che di una fiera.  miart, quindi, come occasione di formazione, opportunità di conoscere quanto è accaduto e sta accadendo nell’arte in più parti del mondo. In che modo in fiera è stata restituita questa ampiezza cronologica e come ti sembra andare in contro alle esigenze di galleristi e visitatori?


A.R: Una cosa per me fondamentale è sottolineare il fatto che una fiera non è una mostra nel senso “autoriale” del termine, anche se come format permette di dire tanto perché riesce a restituire la ricchezza e la complessità del sistema dell’arte, con le sue molte voci e prospettive. Avendo ormai messo a punto una formula che ci permette di mostrare arte, a partire dai primi anni del ‘900 fino alle sperimentazioni delle ultimissime generazioni, passando per il contemporaneo più attuale e le ricerche nel campo del design da collezione, ho pensato che “il presente ha molte storie” fosse un modo per cercare di comunicare come, indipendentemente dalla cronologia di un’opera, sia l’oggi il punto di osservazione che ci è concesso tanto nei confronti della storia quanto dell’immediato futuro. Sezioni come “Generations” e “Decades” sono, appunto, degli incubatori di prospettive tanto sulla storia quanto sul presente, e su come tanto un dipinto degli anni ’20 quanto una video-installazione di un artista di 30 anni, siano eventi “attuali” nella misura in cui lo sguardo che poniamo su di essi è il nostro sguardo presente.


[...]


Vi aspettiamo nella sezione editoriale di miart per consegnarvi la vostra copia di THAT’S CONTEMPORARY... ON PAPER

Giuseppe De Mattia

— Intervista di Giorgio Cellini —

03/14/2018

Vista l’occasione della mostra personale di Giuseppe De Mattia (Bari, 1980) Casa, studio e libreria, che avrà luogo dal 14/03 al 07/04 presso Libreria exTemporanea 121+, colgo l’opportunità per fare quattro chiacchiere con lui immaginando di essere nella sua postazione di lavoro per uno studio visit, oppure, come se ci trovassimo a casa sua a bere un bicchiere di sciroppo di tamarindo, o ancora, come se ci incontrassimo tra i banchi di un mercatino domenicale a mettere le mani tra libri e oggetti impolverati.


Giorgio Cellini: La tua formazione e la tua pratica artistica partono dal mezzo fotografico declinato in tutte le sue accezioni, e molti dei tuoi lavori si riferisco e relazionano indissolubilmente con esso. Prendo come spunto due progetti eterogenei e molto distanti nel tempo, ma funzionali a questo discorso. In Stracciafotografia del 2008, sembra che tu voglia celebrare un felice rituale funebre nei confronti del medium fotografico per riappropriati dell’oggetto fotografia, in quanto tale: materiale, tangibile indipendente dalla sua produzione. In Oggetti poveri del 2016, torni a riflettere sul medium, indagando l’ambiguità di rappresentazione e il suo attuale o inattuale valore di veridicità. In questi otto anni cos’è successo? Cosa conservi e cosa hai abbandonato della fotografia?


Giuseppe De MattiaIn questi dieci anni è successo di tutto, ma non è cambiato granché, in realtà. Ho sempre usato lo strumento fotografico per comodità e facilità di accesso al risultato: non bisogna aspettare che si asciughi nulla, le stampe piccole costano poco, hai un riscontro e una condivisione immediata… In realtà nel 2008 avevo pochissima consapevolezza su quelle fotografie strappate, da usare come sagome per tracciare le linee ad inchiostro stilografico di Stracciafotografia. L’unica cosa che avevo già in mente, è che mi interessava più la matericità di un’immagine, che non tanto l’immagine stessa. In quegli anni guardavo molta fotografia americana, soprattutto Eggleston e la fotografia di casa mia: Luigi Ghirri Guido Guidi in primis. Per fortuna, la tentazione di fare delle fotografie alla Guidi e alla Ghirri è durata pochissimo, ma ho avuto subito chiara la loro lezione del “randagismo” attorno casa mia. Non sono andato tanto lontano e ho cominciato a frugare tra gli scarti di fotografie che avevo strappato ed è nata la serie Stracciafotografia. Questa serie si è conclusa alla fine del 2017 con immagini trovate già strappate a New York, ritratti di JFK scartati dal fotografo ufficiale della famiglia Jacques Lowe. Nessuna fotografia di Stracciafotografia è stata mai strappata ad hoc, sono state trovate così. La linea generata dallo strappo fa da guida al gesto pittorico controllato, e questi due segni li faccio convivere su un unico supporto. La condivisione dello stesso supporto da parte di “mezzo/metodo/matrice” e “risultato” torna spessissimo nel mio lavoro attuale. Questo si ripropone anche nella serie degli “oggetti poveri” in cui la fotografia ritrovata fa da modello per la fotografia ricreata, che ritrae l’oggetto ricostruito in cartone. Della fotografia conservo tutto: la sua verticalità, l’azione della ripresa e della riproduzione, la praticità di avere uno strumento di riproduzione immediata.


G.C: Un’altra componente preponderante della tua prassi - che emerge conseguentemente in Lanci di fasce elastiche (2017), Giacca militare svizzera (2016) o Senza pane senza matita (2015) - è l’approccio performativo, in cui non è contemplata una finalità determinata a priori, ma piuttosto concepito come atto empirico, fare pratico a volte ludico. Quanto è importante per te questo aspetto? Hai per caso nella tua libreria Arte torna arte di Luciano Fabro? Se si me lo presteresti?


G.D.M: Ho scoperto questo genere di atto performativo pochi anni fa, ma penso di averlo sempre fatto senza accorgermene. Ho capito meglio che il disegno a mano o “automatico” - generato da strumenti che si muovono perché attaccati alla mia giacca - grazie ad alcuni artisti a cui sono particolarmente legato, da quelli più storicizzati - uno tra tutti Bas Jan Ader - a Riccardo Baruzzi, caro amico a cui devo molto… Spesso penso di dover disegnare a tutti i costi e mi esercito chiudendomi in un ambiente senza mezzi, cercando di inventarmeli fino a ricordarmi che un anello d’argento, strofinato su un foglio, lascia un segno indelebile trasformandosi in una punta secca o privandomi di una fetta di pane per carbonizzarla e renderla un pezzo di carbone come in Senza pane senza matita (2015). Il disegno nella mia prassi, diviene tentativo di disegnare in tutti i modi e con ogni mezzo possibile, è di fatto performativo. Arte torna arte è un manuale che dovrebbe essere sempre sotto mano. Certo che te lo presto!


G.C: La scelta degli oggetti/soggetti, abbandonati, privi di valore e funzione o volutamente de-funzionalizzati, che celebri, crei e adoperi trasformandoli in strumenti, mi sembra che conducano a una medesima direzione. Mi riferisco a Made in Germany (2016), Picchio veloce (2016) o alla ricerca presso l’Archivio dei Film di Famiglia.  Penso che in te sia intatta una grande fiducia, quasi un atto di fede nel potenziale delle ”cose” e ancor di più nel “possibile”. Quanto è importante questa componente nella tua prassi?


G.D.M: Gli oggetti sono fondamentali nella mia ricerca. Sono nipote e figlio di piccoli accumulatori e credo di potermi definire un grande accumulatore, con l’ossessione di conservare e prendermi cura del mondo e dei suoi prodotti, talvolta al limite del possibile. Credo fortemente nell’animismo degli oggetti, alle possibilità infinite che questi hanno di rifunzionalizzarsi anche dopo lunghissimi periodi di oblio. Anche in questo senso ho usato spesso la fotografia: per far uscire gli oggetti dalle loro teche e dalla loro museificazione. Il fatto stesso che gli oggetti resistano all’uomo, mi affascina moltissimo. E’ forse per questo che ho cominciato a produrre oggetti e a conservare quelli prodotti da altri.


G.C: Vorrei che raccontassi del tuo rapporto con due delle gallerie che ti rappresentano, e che sembrano anche interpretare due sfumature del tuo approccio artistico e delle tue peculiarità caratteriali. Da una parte Galleria Corraini di Mantova, che con più di 40 anni di attività, un profondo affetto e attenzione nei confronti di artisti storici, dimostra un legame e una sensibilità ad una cultura artistica originaria, oserei dire fondativa per le generazioni a seguire. Dall’altra Matèria, promettente galleria romana che crede nei giovani artisti, nelle loro energie propulsive e nelle sperimentazioni contemporanee. Come ti collochi e come coesistono in te queste due anime? In che modo lavori con loro?


G.D.M: Cominciare a collaborare con la Galleria Corraini è stato un grandissimo privilegio. Il confronto con Maurizio e Marzia e la loro storia, è fondamentale per la crescita di uno della mia generazione. Non mi interessa tanto lavorare con omaggi ad altri artisti, credo di aver messo a punto uno stile personale, ma non posso non provare estremo piacere da feticista nel vedere, toccare e mettere in relazione al mio lavoro quello degli artisti che ho studiato e amato molto negli anni della formazione. Con Niccolò di Matèria riesco a fare un lavoro pionieristico: posso dire che Niccolò mi ha “inventato” anche da un punto di vista del mercato. E’ uno di quelli che ti “scopre”, ti viene a fare visita in studio e tira fuori dei foglietti dal mucchio di cose prodotte negli anni, dicendo: “Questo è un gran lavoro! Lo porto a Roma e lo faccio vedere al mondo”. Posso dire che Matèria in questo momento è il mio lavoro, e che Niccolò è uno dei miei più cari amici. Oltre a queste figure, che mi sento fortunato di aver incontrato, vorrei citare Orio Vergani della Galleria Nowhere di Milano, il primo a darmi fiducia. Nella collaborazione con Orio, che va tuttora avanti, mi sono permesso il lusso di giocare prima.


G.C: Parliamo ora del progetto Casa studio e libreria. Com’è nato? Come spieghi l’intenzione di fondere questi ambienti per la tua prassi e per un artista contemporaneo?


G.D.M: Questo progetto, studiato per 121+ libreria exTemporanea, risponde alla richiesta di Pietro Corraini di creare un dialogo con l’archivio della Galleria Corraini. Casa, studio e libreria nasce da una dimensione comune a molti artisti della mia generazione, ed è la celebrazione del mio primo anno di produzione artistica che avviene in uno studio vero e proprio, dopo anni in cui lo studio corrispondeva alla camera da letto, mia e di mia moglie. Infine, la casa è anche il luogo che contiene anche la mia personale biblioteca. Lo studio multifunzione (diciamo così), che ti permette di avere tutto sott’occhio e di non separare mai le dimensioni di vita privata e lavoro. Oltre ad essere il nome della mostra, Casa, studio e libreria è anche il nome dell’opera principale, costituita da un modulo abitativo polifunzionale, un chiaro riferimento all'abitacolo di Bruno Munari prodotto da Robots e presentato nel 1971. Questo escamotage mi ha permesso di frugare in quel "paese dei balocchi" che è l'archivio Corraini, da cui ho selezionato il manifesto pubblicitario con cui veniva presentato, e fotografie di documentazione di una fiera in cui Corraini aveva esposto Abitacolo, organizzandovi attorno un laboratorio riportato nel libro Laboratori Tattili, edito dall’omonima casa editrice. La scelta di confrontarsi con Abitacolo, deriva dalla peculiarità di essere uno strumento che ti permette di non muoverti mai dalla camera da letto! E' una sorta di coltellino svizzero da cameretta, un transformer che ti potrebbe accompagnare dall'infanzia alla morte... La capacità di pensare e progettare un oggetto con queste caratteristiche è invidiabile. La mia versione di questo sistema, risente dell’eredità munariana, ma anche dell’idea di autoprogettazzione di Enzo Mari, e della tendenza di autocostruzione che va dal design spontaneo ai foglietti di istruzioni dell'Ikea. Ulteriore elemento di legame tra la mostra e l’archivio, è l’omaggio a Mimmo Conenna, artista barese morto nel 1998. Conenna, nella mia infanzia, era il nome di una via di Bari in cui abitava un amico delle scuole medie. Che si trattasse di un artista lo scoprì per caso. In una scena ambientata alla Biennale di Venezia dell’episodio diretto da Alberto SordiLe vacanze intelligenti (1978), compaiono una sua serie di enormi imbuti di latta impilati. Il secondo fortuito incontro con Mimmo Conenna è avvenuto a Mantova in Galleria Corraini, in occasione della mostra celebrativa dei 40 anni di attività., in cui erano esposti disegni ad olio d’oliva. Lì si è confermato l’amore per questo artista, uno fra i troppo trascurati in questi ultimi anni.


G.C: Chiudiamo ora con i “programmi esotici” per il futuro. Cosa bolle nella pentola di frijoles che ti aspetta in Costa Rica? Cos’hai trovato in quell’altrove e cosa speri di trovare?


G.D.M: E’ un programma a cui tengo molto e ancora molto riservato, ma sicuramente coinvolge il curatore Gabriele Tosi, con cui ho già lavorato per la mostra e il libro di Made in Germany. Anche questo progetto, in cui rientra la serie Calypsonian presentata in mostra, si basa sulla vita degli oggetti che, cambiando funzione fino ad animarsi, diventa eterna. La loro importanza nella cultura mesoamericana, mi ha spinto e mi spinge a lavorare a un lungo progetto di residenza in Costa Rica, che spero si attui tra il 2018 e il 2019.


Tante belle cose.

Nasan Tur

— Memory as resistance —

03/05/2018

Chi sono io? E perché scrivo della Seconda guerra cecena? Sono una giornalista, un'inviata speciale del quotidiano moscovita «Novaja Gazeta», e questa è l'unica ragione per cui ho visto la guerra in Cecenia: sono stata mandata sul campo. […] Ho viaggiato in lungo e in largo per tutto il Paese e visto tanta sofferenza; la cosa peggiore è che molte delle persone di cui ho scritto negli ultimi due anni e mezzo ora sono morte. È una guerra terribile; medievale, letteralmente, anche se la si combatte mentre il Ventesimo secolo scivola nel Ventunesimo, per giunta in Europa.


(Anna Politkovskaja, Un piccolo angolo di inferno, 2008)


La fotografia di Anna Politkovskaja è una delle prime cose che mi colpisce della mostra. E insieme a questa donna e giornalista straordinaria, altri sei volti di giornalisti che, come lei, si sono contraddistinti per l’impegno sociale, l’etica e l’attenzione al vero con cui hanno raccontato storie e fatti della nostra epoca, indagando la realtà sociale e restituendo testimonianze e voci censurate, altrimenti inascoltate. Nomi noti, come quello di Walter Tobagi, giornalista e scrittore italiano attivo negli Anni di piombo, ucciso in un attentato della Brigata XXVIII marzo.


Le sette foto sono state stropicciate e accartocciate infinite volte, fino a creare sulla superficie dell’immagine come un velo, una trama di rughe e pieghe. Sono state poi inserite, quasi come foto di famiglia, all’interno delle vetrine della Fondazione Pini, in un intervento site specific che unisce la ricerca sulla memoria come forma di resistenza dell’artista Nasan Tur, con l’intima anima del luogo che ospita questi lavori. La forza di queste immagini non risiede nella loro bellezza, nel punctum – sono state infatti scaricate da internet e stampate poi su carta semplice – quanto nel potere che esercitano sulla memoria di chi osserva.


I volti dei giornalisti trascendono chi erano, vanno oltre l’immagine di sé raccontando storie: quelle personali, biografiche di sé, e quelle di cui sono stati mediatori e narratori.


Se il concetto base della foto è l’essere stato, il noema di Nasan Tur è uno stato passato che esige di essere ricordato: che se da un lato sembra sparire o cambiare sotto il gesto di una mano e di un tempo che cancellano, dall’altro finisce per resistere.


Un necessario invito alla resistenza che si esprime in una lotta consapevole del risveglio delle coscienze e di una memoria collettiva, in una battaglia per la conservazione di un diritto a una informazione di qualità non sottoposta ad abbellimenti e censure. Un appello che oggi mi sembra ancora più doveroso condividere, dopo la recente morte del giornalista slovacco Jan Kuciak, e che ci pone di fronte alla domanda cruciale: dimenticare o ricordare? Che si traduce in un: dimenticare o resistere? L’artista tedesco-turco ben incarna l’assioma di Roland Barthes, secondo cui “la fotografia è sovversiva non quando sconvolge, ma quando è pensosa”, quando fa emergere dubbi e contraddizioni, e riesce a esprimere la complessità della natura umana in uno dei suoi aspetti più connaturati e dibattuti: la memoria, la capacità di resistere al tempo e all’oblio.


La mostra, a cura di Gabi Scardi, sarà visitabile negli spazi della Fondazione Pini in Corso Garibaldi 2, fino al 9 marzo 2018.


Roberta Ranalli

Regina José Galindo

— Alla Prometeo Gallery riflessi di una battaglia silenziosa —

02/28/2018

Generale, il tuo carro armato è una macchina potente. Spiana un bosco e sfracella cento uomini, ma ha un difetto: ha bisogno di un carrista. Generale, il tuo bombardiere è potente, vola più rapido di una tempesta, ma ha un difetto: ha bisogno di un meccanico. Generale, l’uomo fa di tutto. Può volare e può uccidere, ma ha un difetto: può pensare.


(Bertolt Brecht, La guerra che verrà, Pubblicato in Poesie e Canzoni, Einaudi, 1959)


Alla Prometeogallery il rumore sinistro e persistente dei cingoli di un carrarmato Leopard accompagna il visitatore nella mostra della performer guatemalteca Regina José Galindo, invitandolo a respirare affannosamente insieme all’artista che cerca disperatamente di fuggire dalla macchina da guerra. In The shadow (2017) in un non-luogo indecifrabile, caratterizzato solo da inquietanti e mute pale eoliche, il corpo della Galindo mette in scena una pantomima del quotidiano stato di allarme della società contemporanea. Da un momento all’altro ci si aspetta che possa succedere il peggio…ma in realtà non accade nulla.


Questa l’unica fonte di legittimazione possibile: la minaccia, la promessa di un attacco che diventa più forte ed efficace delle armi, in un universo regolato da incertezze e angosce, come quello descritto da Zygmunt Bauman in Vite di scarto (2005). Il punto di vista viene capovolto in The Object (2017), la performance presentata a documenta14 in cui lo spettatore è invitato a impugnare un fucile G36 Heckler & Koch e puntare l’arma contro l’artista per riuscire a vederla. “Alcuni tirano il grilletto, altri ricevono il colpo”, scrive la Galindo riflettendo sulla doppia faccia della guerra globale: un gioco di potere che solo pochi possono permettersi di orchestrare, e che molti sono costretti a subire. La Galindo è diretta, cruda e al tempo stesso profondamente poetica nel modo in cui trasforma sé stessa in medium universale e particolare. Il suo corpo di donna diventa manifesto di condanna e accusa contro i femminicidi in Italia e altrove, come nella performance SOS (2018), in cui l’eco dei colpi battuti contro il muro, nel celare la presenza fisica dell’artista, risuonano come grida della battaglia silenziosa di donne censurate nel mondo. Ma il corpo è anche materia organica ancestrale: una zona grigia, una frontiera in cui è ancora possibile porsi le giuste domande e immaginarsi scenari differenti.


La mostra intitolata SOS, sarà visitabile negli spazi della Prometeo Gallery di Ida Pisani, fino al 31 Marzo.


Roberta Ranalli

Saverio Verini

— Intervista di Elisabetta Melchiorri —

02/23/2018

In questo hideout vi proponiamo un’intervista al curatore Saverio Verini, che nel 2011- 2012 ha fatto parte dello staff del MACRO di Roma, sotto la direzione di Bartolomeo Pietromarchi, dal 2013 al 2015 è stato assistente curatore presso la Fondazione Ermanno Casoli nelle Marche e, dal 2017, presso la Fondazione Memmo di Roma. Oltre a queste attività, Verini porta avanti da anni un percorso come curatore indipendente, caratterizzato da forte trasversalità e apertura alle collaborazioni. Oggi ci racconta la sua esperienza, cercando di delineare la sua formazione e la sua visione del ruolo di curatore.


Elisabetta Melchiorri: Ciao Saverio, intanto ci tengo a precisare che mi fa molto piacere parlare con te oggi. Vorrei iniziare dalle origini, puoi raccontarci qual è la tua formazione e quali sono le esperienze che hanno influito sul tuo percorso curatoriale?


Saverio Verini: Dopo aver frequentato le scuole a Città di Castello (PG), dove sono nato e cresciuto, mi sono trasferito a Roma per studiare Storia dell’Arte alla Sapienza: è stata una decisione abbastanza istintiva! All’epoca l’arte era una passione indefinita e sfuggente, come possono esserlo gli interessi che si hanno a quell’età. Solo dopo un paio d’anni, grazie ai corsi del professor Claudio Zambianchi, mi sono avvicinato all’arte contemporanea e ho capito che c’era la possibilità di avere a che fare con una materia vitale in tutti i sensi.  L'idea di poter incontrare di persona artisti in grado di riflettere sul tempo che viviamo, mi ha da subito affascinato . Di fondamentale importanza sono state – e continuano a esserlo tuttora – le esperienze in alcuni collettivi e associazioni culturali, avviate negli stessi anni dell’università. Tra il 2004 e il 2005, ad esempio, insieme ad alcuni amici di Città di Castello, abbiamo creato l’associazione culturale, Il Fondino. Ci occupavamo dell’organizzazione di piccole mostre, concerti, reading, proiezioni e spettacoli teatrali: così, a vent’anni,  ho iniziato a confrontarmi con la gestione di una programmazione culturale. Nonostante mille ingenuità, e scelte che ad oggi mi fanno quasi sorridere, è stata un’esperienza d’importanza fondamentale, anche per comprendere cosa avrei voluto fare negli anni a venire.


E.M: Dall’analisi delle tue esperienze passate emerge che sei un curatore con una forte attitudine alla condivisione, risultando anche molto attivo all'interno delle associazioni culturali e avendo organizzato numerose mostre in team con altri curatori. Ti piacerebbe raccontarmi di qualcuna di queste esperienze? Cosa ti ha colpito?


S.V: Credo moltissimo nelle collaborazioni. Mi aiutano a confrontarmi, a crescere, e a superare anche alcune insicurezze. Mi fa piacere ricordare tre mostre in particolare, realizzate negli ultimi anni, e che credo riflettano questa mia attitudine. La prima, curata insieme a Valentina Tanni nel 2016 a Roma presso smART - polo per l’arte, dal titolo Stop&Go, una mostra sulle gif animate. Non so se, come molti hanno scritto, si trattasse della prima mostra in Italia sulle gif e, sinceramente, non credo sia così interessante stabilirlo. Di sicuro è stato un tentativo di mostrare come linguaggi di grande diffusione possano essere riletti dagli artisti – internazionali e italiani – in una chiave diversa da quella a cui siamo abituati, ponendo riflessioni su quegli stessi mezzi. Tra l’altro, il prossimo giugno, la mostra “viaggerà” a Lubiana, in Slovenia, segno dell’interesse che il progetto continua a riscuotere. Nello stesso anno ho curato con Laura Caruso Le dimensioni della materia, organizzata a Chiusi della Verna (AR), in Toscana. La mostra proponeva un confronto tra l’opera considerata la più piccola mai realizzata da Alberto Burri, una Muffa del 1952 di  appena 2,5 x 8 cm, e quella più grande, il Grande Cretto di Gibellina (TP), in Sicilia, di cui era presentata una documentazione fotografica. Apparentemente un accostamento “impossibile”, ma capace di sottolineare alcune costanti della produzione di Burri, a prescindere dall’estensione delle opere. La terza esposizione è la più recente  ed è terminata solo qualche settimana fa. L’ho curata insieme a Davide Ferri a Città di Castello, presso la Pinacoteca Comunale: una personale di Paolo Icaro, artista ormai “storicizzato”, ma al tempo stesso dotato di una vitalità e di una generosità davvero rare. L’incontro con Icaro è stato forse uno dei momenti più stimolanti – professionalmente e umanamente – della mia breve esperienza di curatore. Oltre a questi aspetti più strettamente personali, della mostra è rimasta traccia tangibile anche attraverso un catalogo realizzato da Magonza Editore, che ha anche prodotto l’intero progetto. Nella mia formazione sul campo devo molto anche ad altre esperienze, come quella all’interno di Sguardo Contemporaneo, collettivo di curatori nato tra i banchi dell’università. L’iniziativa più importante è stato senz’altro Nuova Gestione, che prevedeva la riattivazione temporanea di negozi sfitti all’interno di specifiche aree periferiche di Roma, ovviamente attraverso installazioni artistiche. La prima edizione si è tenuta nel 2012 al quartiere Quadraro, mentre la seconda nel 2014 a Casal Bertone, con il coinvolgimento di artisti quali Margherita Moscardini, Marco Bernardi, Luana Perilli, Matteo Nasini, Michela de Mattei, Grossi Maglioni. Vorrei infine citare anche le collaborazioni da assistente curatore con Ilaria Gianni e Marcello Smarrelli, dai quali – in varie occasioni e con diverse motivazioni – sento di aver imparato molto.


E.M: Tra gli altri tuoi progetti ho trovato davvero interessante la piattaforma Art Sweet Art, creata da te e Laura Caruso, dedicata a residenze d’artista in abitazioni private che vengono rese fruibili e aperte ai visitatori.


S.V: Art Sweet Art è nato da una piccola utopia: cercare di dare impulso a una forma alternativa di collezionismo, più inclusivo e non necessariamente legato al mondo delle gallerie. Insieme a Laura abbiamo individuato una serie di artisti che, per caratteristiche formali ma anche per le qualità relazionali, potessero adattarsi a questo progetto. Tramite il sito artsweetart.net chiunque può scegliere l’artista che lo attrae di più (nel sito sono presenti immagini dei lavori) e iniziare questo percorso di scambio e ospitalità, mettendo a disposizione la propria abitazione. Artisti e proprietari di casa vengono messi in contatto con la nostra mediazione e, a partire da quel momento, si costruiscono occasioni di incontro – spesso vere e proprie “residenze domestiche” –  che portano alla realizzazione dell’opera. Artista e “committente” scelgono insieme l’area della casa in cui l’intervento può essere eseguito e discutono  delle tematiche da far emergere; l’opera che ne nasce non è mai qualcosa di standardizzato, ma frutto di un processo costellato di rischi. In questa attività di co-creazione l’artista tiene in considerazione le istanze del “committente”, ma lavora in piena libertà, seguendo il proprio linguaggio.


E.M: Nel 2017 hai organizzato un progetto per smART - polo per l’arte intitolato Tirate sul curatore, una serie di incontri di approfondimento sul ruolo del curatore che hanno aperto un dibattito sull’argomento. Quali sono stati gli ospiti e a quali conclusioni sei arrivato?


S.V: Tirate sul curatore è nato per dare una risposta alle persone – dai parenti agli amici – che spesso mi chiedono: “che cos’è un curatore?”. Così, ho voluto invitare alcuni curatori che stimo e con i quali mi è capitato di collaborare, come Pietro Gaglianò, il collettivo a.titolo, Chiara Parisi, Christian Caliandro e Ilaria Gianni, a presentare la propria pratica, seguendo un format che prevedeva per ognuno le stesse domande, in modo tale da mettere in evidenza affinità e divergenze tra di loro. Ne è emersa una mappatura molto ampia, una costellazione di profili e approcci che magari non hanno dato una risposta così precisa alla domanda iniziale, ma hanno delineato la complessità, e credo  il fascino, di un ruolo come quello del curatore.


E.M: In definitiva, qual è la tua idea del ruolo da curatore?


S.V: Credo che il curatore sia essenzialmente un mediatore tra l’artista e chi si pone di fronte alle sue opere. Deve essere vicino all’autore, accompagnarlo nelle scelte, aiutarlo a “far esplodere” il suo lavoro – come afferma sempre il mio amico artista Filippo Berta – attraverso la scrittura e le scelte allestitive. Ma queste azioni non possono essere autoreferenziali ed è importante, per esempio, che si tenga sempre in considerazione la chiarezza nella stesura dei testi o nella creazione di un percorso espositivo. Questo non significa banalizzare il pensiero dell’artista, né rinunciare a scelte radicali; basterebbe soltanto evitare complicazioni inutili, spesso espressione di veri e propri cliché dai quali i curatori dovrebbero prendere le distanze, proprio perché creano distanze. E poi ritengo che per un curatore sia importante, e in qualche modo divertente, creare associazioni tra artisti e opere diversi, tenendo in considerazione temi e questioni legate al tempo che stiamo vivendo. Curiosità e capacità di trovare corrispondenze inattese, credo siano i due elementi attraverso cui il curatore può esprimersi con più incisività e che vorrei caratterizzassero sempre i miei progetti.

Luca Vitone e l’invisibile Emilio Prini

— Quando il non-detto sembra la fonte più feconda per la conoscenza —

02/16/2018

Durante il suo soggiorno forzato ad Albergaccio, Macchiavelli era solito avere dialoghi con gli “antiqui homini”, ossia con i più grandi scrittori e pensatori ormai defunti. Le conversazioni rimanevano silenziose, tuttavia molto produttive. 


Non solo, quindi, ciò che viene detto arricchisce, talvolta, sembra essere il non-detto la fonte più feconda per la conoscenza. Allo stesso modo, Luca  Vitone (Genova, 1964), durante la sua residenza presso l’American Academy di Roma nel 2008, “parla” con l’esponente dell’arte povera Emilio Prini (Stresa, 1943 - Roma, 2016), realizzando una piccola pubblicazione dal titolo “Effemeride Prini”, edita da Quodlibet nel 2016. Il rapporto tra i due artisti nasce ancora prima del loro incontro nel 1989 presso la galleria Toselli, e cioè quando Vitone decise di prende Prini quale riferimento del suo “fare arte”. Nonostante il poverista fosse famoso per la sua riservatezza, alla richiesta da parte di Luca di creare un libro insieme, l’artista rispose positivamente. Così, intrapresa la residenza, Vitone iniziò a telefonare a Prini che, attraverso intermediari - in quanto impossibilitato per ragioni fisiche a parlare tramite il telefono - procrastinava sempre il contatto.


È attraverso questi limiti che nasce “Effemeride Prini”: un diario quotidiano di Luca nel quale sono annotate le brevi telefonate a casa Prini e i menù serviti all’American Academy, una pubblicazione intima e personale, incentrata su un dialogo che non ha avuto luogo, ma grazie allla quale si può evincere molto rispetto alle caratteristiche dei due artisti. La successione temporale è restituita al lettore tramite date strappate da quotidiani e settimanali, ed anche pagine lasciate bianche dove intenzionalmente non è stato registrato niente.


Per contrastare questa impossibilità nel conversare, Careof ha organizzato una presentazione del libro invitando, oltre all’artista, Marco Belpoliti, Giuseppe Garrera, Elio Grazioli e Gabriele Guercio. Si è andata a creare così una tavola rotonda, dove gli ospiti hanno discusso sui temi emersi dalla lettura e dalla relazione con Luca Vitone. Molto interessante è stato l’intervento di Grazioli che, riprendendo opere di Prini come “Lato di vita in chiave biologica” o le sue “ipotesi d’azione”, ha sottolineato come lo svolgimento del libro racconti in maniera coerente il percorso artistico dell’artista, da sempre improntato sulla personale modalità di percezione di un agire limitato anche dalla sua impossibilità fisica.


Di conseguenza, si determinano in questo modo delle affinità tra gli artisti, soprattutto opere caricate di un vissuto personale che, paradossalmente, rappresentano la vita di ogni singolo. Come sottolineato da diversi relatori nel corso della conversazione, la pubblicazione solleva il tema della relazione sia tra maestro e allievo, che di confronto generazionale, suscitando al contempo delle riflessioni: quanto gli artisti contemporanei riescono a dialogare con i loro predecessori? È possibile creare una nuova sintesi tra diversi periodi storici?


Queste domande, come molte altre, trovano soluzione nel dialogo non scritto (o silenzioso) di Luca Vitone con Emilio Prini.


Gianluca Gramolazzi

Final Portrait – L’arte di essere amici

— Uno scorcio inedito sulla vita dell'artista —

02/12/2018

Raccontare la vita di un artista in un film non è mai semplice: il rischio è quello di una narrazione per stereotipi. È accaduto un po’ con tanti grandi personaggi, dal Van Gogh narrato da Vincente Minnelli nel film “Brama di vivere” (1956), alla Frida Kahlo di Julie Taymor (“Frida”, 2002), in cui viene perlomeno ricreata l’intensità di una personalità che ha vissuto tra Messico e Stati Uniti, ed anche di una grande storia d’amore e passione per un uomo e la pittura. Ed è accaduto recentemente nella pellicola dedicata alla vita dello straordinario Egon Schiele di Dieter Berner, dove il giovane artista è idealizzato tra erotismo e una vita costantemente fatta di eccessi.


Anche quella di Alberto Giacometti è stata una vita “eccessiva”: di povertà necessaria, per via dell’indole “da artista”, appunto, di alcol a tutte le ore, di tradimenti e innamoramenti e di costante rapporto odio/amore con la paziente compagna della vita, Annette, e quello, apparentemente più frivolo e passionale, con l’amante e modella Caroline. Per questo Stanley Tucci, alla sua quinta regia, ha scelto di focalizzare la sua attenzione su un episodio in particolare: la posa per un ritratto che sarebbe dovuta durare “un paio di giorni”, ma che obbligò – con pazienza, curiosità e grande rispetto – lo scrittore americano James Lord a frequentare lo studio dell’artista per diciotto giorni.


Il film è tratto da un romanzo di Lord. Un racconto autobiografico in cui l’autore narra in prima persona la serie di irrequiete, surreali, ma, di fatto, affascinanti sedute davanti a un Giacometti eternamente insoddisfatto per la resa. Schizzi, pennellate, ombre, grigi, neri e poi cancellature… e nuovamente tutto da capo. Questo il processo senza termine che durò per giorni, diciotto per la precisione.


Ogni mattina, tardi, la stessa strada parigina. Quella strada che poi svolta in un piccolo cortile tutto sporco, caotico, dove il gesso è il protagonista assoluto dello spazio. Trattasi del cortile d’entrata dello studio e della casa dello scultore svizzero. Giacometti lavorava quotidianamente, ripetendo, insoddisfatto, in maniera quasi compulsiva la sua forma, quella umana. L’essere umano esile, solitario, con il naso allungato – da bugiardo, come, di fatto, si sentiva l’artista nei confronti dell’arte, del quotidiano e della normalità – e apparentemente fragile. L’artista ha, infatti, prodotto gli stessi schemi – prima in pittura e poi, con maggiore successo, in scultura – per tutta la vita. Il motivo era semplice e scontato: per giungere alla forma giusta. Mai trovata, secondo lui. Il risultato non è condiviso dal regista, né tantomeno da quel sistema dell’arte che ha restituito a Giacometti il primato dello scultore del Novecento della solitudine e identità umana.


Quei corpi esili, grigi, raffinati e ogni volta differenti, sono divenuti parte della nostra cultura storicizzata. Che poi Alberto Giacometti fosse un bugiardo … testimonia la sua grande umanità. 


Rossella Farinotti

Elisa Caldana, Fabrizio Bellomo e Franco Ariaudo

— Francesca Tribò intervista gli artisti vincitori di Nctm e l’arte: artist in residence —

02/10/2018

Torniamo a parlarvi di Nctm e l’arte: artist in residence, il progetto di sostegno alla mobilità di giovani artisti italiani ideato da Nctm studio legale. Il 6 dicembre 2017 Elisa  Caldana, Fabrizio Bellomo e Franco Ariaudo  sono stati proclamati vincitori della X edizione, in seguito alla decisione del comitato di valutazione composto dalla responsabile del progetto nctm e l’arte Gabi Scardi, dalla curatrice Cecilia Guida e dagli artisti Ludovica Carbotta e Ettore Favini.  Abbiamo incontrato per voi gli artisti vincitori per farci raccontare il loro lavoro, i progetti che andranno a sviluppare nelle residenze, e le loro aspettative riguardo a questa importante esperienza.  


Ragazzi innanzitutto ci tenevo a farvi i complimenti per questo importante traguardo, che vi permetterà di approfondire e sviluppare il vostro lavoro all’estero. Vi chiedo come prima cosa, anche per presentarvi a chi ancora non ha avuto la possibilità di conoscere il vostro lavoro, da cosa si origina e come si sviluppa la vostra ricerca artistica?


Franco Ariaudo: Gli ambiti di ricerca nei quali mi muovo più agevolmente si attuano, spesso e volentieri, attraverso un approccio trans - disciplinare che coinvolge  antropologia, sociologia, ritualità, sport e tempo libero. Il mio lavoro tende ad indagare, e talvolta destabilizzare, quei cortocircuiti antropologici e sociali che portano alla formazione di una specifica linea di pensiero, all'instaurarsi di una tradizione o semplicemente all'espressione di un cliché. Mi piace pensare che i miei progetti, che quasi sempre vengono cuciti su un contesto specifico, possano declinarsi da se nella forma più adatta all'essere veicolati, e di conseguenza fruiti e compresi. La restituzione, quindi, può formalizzarsi, di volta in volta,  ricorrendo a diversi media e dispositivi, siano essi installativi, performativi, editoriali, o anche niente.


Elisa Caldana: Negli ultimi anni attraverso i miei lavori ho investigato i processi di formazione di un’identità, partendo da storie personali e collettive, e guardando a come questa viene messa in crisi attraverso l’uso del linguaggio e dello spazio. La mia ricerca inizia dall’osservazione delle dinamiche politiche, sociali e psicologiche presenti in situazioni di crisi e di intervento, che considero come spazi pieni di contraddizioni e in continua trasformazione in cui individuare qualcosa che è in potenzialità di manifestarsi, ma non è ancora presente. I miei lavori nascono come tentativi di manifestare un desiderio di risoluzione a queste mancanze e specifiche crisi, attraverso gesti astratti. L’idea di crisi assume spesso la forma di mancanza o assenza, come in RINGE (2013), in cui degli anelli sono stati creati bucando monete da un euro e presentati poi come gioielli. Oppure Senza Titolo (2009),la mia prima performance, in cui mi sono ingessata entrambe le braccia per venti giorni nel tentativo di esplorare il paradosso del non fare niente e osservare come cambiava il comportamento delle persone che mi circondavano durante il giorno. Ed infine, in The Island Behind The Horizon (2015), dove la mancanza prende la forma di un video, in cui l’isola di Lampedusa è nascosta dietro l’orizzonte dalla curvatura della terra, e viene mostrata nell’impossibilità di essere raggiunta.


Fabrizio Bellomo:Domanda a cui mi è impossibile rispondere, o meglio non mi è possibile in queste poche righe articolare un pensiero esaustivo. Credo nella transdisciplinarietà, nei progetti ibridi, nel pensiero olistico. Utilizzo i più svariati linguaggi e sono ossessionato dal rapporto uomo(cultura) - natura: si lo so, così è un po’ come dire tutto e non dire nulla.


In che modo siete entrati in contatto con il bando nctm e l’arte: artists in residence?


Franco Ariaudo: Conosco da alcuni anni l'iniziativa per la rilevanza dei progetti che di volta in volta vengono sostenuti.


Elisa Caldana: Amici e colleghi artisti mi hanno suggerito di partecipare al bando nctm e l’arte, appena hanno saputo che avrei sviluppato un nuovo progetto all’interno del programma di residenza internazionale Tokyo Arts and Space, diretto dal Museo di Arte Contemporanea di Tokyo.


Fabrizio Bellomo: Conosco il bando nctm e l’arte da tempo: diversi amici hanno vinto alcune delle edizioni passate.


Ora, entrando nello specifico, vi domando a quale residenza prenderete parte e come si svilupperà il vostro lavoro lì?


Franco Ariaudo: Il sostegno di nctm e l'arte mi permetterà di continuare una ricerca già avviata in Ucraina nell'estate 2017, proseguimento ideale del macro tema della "sportificazione" sul quale il mio lavoro si concentra ormai da anni. Il periodo di residenza presso BIRUCHIY Contemporary Art Project si pone come ulteriore passaggio finalizzato a portare a termine un progetto che consiste in un percorso (per)formativo di apprendimento e riflessione sulle tecniche, fisiche e mentali, per il raggiungimento di obiettivi apparentemente impossibili.


Elisa Caldana: Io mi recherò in Giappone presso il Tokyo Arts and Space che mi offrirà la possibilità di sviluppare il mio lavoro in uno studio proprio nel cuore di Tokyo. Potrò utilizzare lo spazio della residenza come base operativa, anche al fine di stabilire le basi per la continuazione del progetto in un suo futuro capitolo in Italia. Ho pianificato un periodo di residenza in Giappone (maggio-luglio 2018), al fine di ricercare il concetto di Ma (spazio negativo, 間), in relazione alle storie personali e strategie di vita nate in risposta alla crisi economica giapponese degli ultimi decenni, con lo scopo di utilizzarle come lente attraverso cui riguardare alle situazioni di crisi economica in Europa e in Italia. Al pari dell’Italia e di altri stati europei, il Giappone ha prodotto un tal numero di giovani disoccupati e lavoratori precari, da influenzare un’intera generazione che è stata rinominata “Generazione Perduta” (Lost Generation). Il  lavoro sarà basato inizialmente sull’osservazione delle architetture e dei modelli abitativi nei diversi quartieri di Tokyo e il periodo di ricerca si svolgerà in dialogo con l’artista giapponese Aki Nagasaka, continuando un’idea di collaborazione iniziata nel 2013, quando eravamo entrambe parte della Fine Art Class di Simon Starling (Städelschule, Francoforte).


Fabrizio Bellomo: Parteciperò a una residenza di un mese a Belgrado presso il centro culturale KCB (Cultural Center of Belgrade). La residenza sarà votata alla realizzazione di un nuovo lavoro video, in vista della mia personale che inaugurerà il 10 Maggio presso lo stesso KCB. Il video che andrò a sviluppare è parte della mia ricerca più ampia sulla meccanizzazione – sul rapporto macchine - uomo/tecnologia - uomo – un progetto, dunque, che si inserisce nel solco della mia ricerca sulla macro - tematica della disumanizzazione tecnologica. In particolare, qui è la delocalizzazione di una grande azienda italiana che ha attirato le mie attenzioni: parlo della Fiat e della fabbrica dislocata nelle vicinanze di Belgrado, nella cittadina di Kragujevac. Fabbrica che assembla un noto modello della casa automobilistica italiana, una versione della 500, la 500L. Fabbrica che da sola produce il 3% del Pil dell'intera Serbia e che è responsabile dell'8% del totale delle esportazioni del paese. ​​ ​ ​Nel progetto di ricerca che vorrei portare avanti in Serbia, sono state la grafica e il monito che si possono notare sulla facciata principale di questo stabilimento ad avermi – ancora una volta – notevolmente colpito: MI SMO ONO STO STVARAMO si legge (Siamo quel che creiamo!). Tanto da farmi ritrovare davanti a un interrogativo: cosa cambia davvero tra i miei lavori pubblici e la scritta voluta all'ingresso del grande stabilimento industriale di Kragujevac?


Quali aspettative nutrite in relazione allo sviluppo del vostro lavoro nei confronti di questi periodi di residenza all’estero?


Franco Ariaudo: Per quanto mi riguarda l'esperienza risulterà determinante per affrontare la ricerca con la dovuta attenzione e gettare basi più solide ai fini di una restituzione concreta di tutto il percorso. Questa potrà avvenire sotto forma di mostra, di pubblicazione e in chiave performativa.


Elisa Caldana: Durante la residenza, mi aspetto di approfondire alcuni punti chiave che ho affrontato nei miei lavori precedenti, attraverso l’incontro con la cultura e la tradizione giapponese. Intendo realizzare un nuovo lavoro ambientato all’interno di una delle case private di Tokyo e potrò contare sul dialogo con Aki Nagasaka per entrare in contatto più profondo con le storie personali dei cittadini, superando anche l’eventuale barriera linguistica e mantenendo una coscienza critica rispetto al mio ruolo nella città. Infine, inviterò Aki Nagasaka a sviluppare in Italia il secondo capitolo del nostro dialogo, prendendo come punto di partenza i lavori prodotti durante il periodo di residenza a Tokyo.


Fabrizio Bellomo: Mi aspetto – come ogni volta – di stupirmi, di conoscere, di curiosare. Sarà la mia prima volta in Serbia dopo diversi anni di analisi sul territorio albanese. Da quello che mi dicono Serbia e Albania sono due paesi dei Balcani agli antipodi: sono molto curioso.

Jens Risch

— Quando il nodo non si scioglie e diventa scultura —