Kouoh non ha potuto vedere la sua mostra. È mancata l’anno scorso e questa Biennale è arrivata in laguna come un’orfana portata avanti dalla sua famiglia curatoriale, che ne ha custodito l’impegno e la traiettoria. L’assenza si sente – in alcuni punti la partitura resta una sequenza di assoli in cui si avverte la mancanza di una direzione d’orchestra. Ma si sente anche che chi ha continuato il lavoro lo ha fatto con cura.
Quello che rende interessante questa Biennale è sicuramente il modo in cui il contesto mondiale si è fatto prepotentemente strada tra i suoi meccanism i e la risposta, sia də curatorə che della Giuria, è stata radicale: dimissioni in blocco di giuratə, stravolgimento del sistema delle assegnazioni dei Leoni, proteste, “liberi tutti” generali, e una sensazione di autogestione più o meno latente che ha portato, straordinariamente, tanti padiglioni nazionali a sposare il tema della Mostra Centrale creando una coralità inattesa.
È un ritrovarsi assieme, farsi scudo l’un l’altro, esplorare e far emergere ciò che fa fatica ad essere considerato nella quotidianità senza la pretesa di creare qualcosa di completo, finito, pronto ad essere osannato o massacrato dalla critica. È un punto di ascolto privilegiato per intuire le frequenze più profonde e quindi più difficili da udire.
Perché In Minor Keys è una Biennale che non soltanto si guarda, ma si consulta. Si va in biblioteca, ci si siede davvero – e l’allestimento lo permette: ci sono molte più sedute degli anni scorsi, il cartone fonoassorbente attutisce i suoni, i materiali poveri assorbono la fretta. Una mostra che si comporta in tono minore anche nel suo design, e che chiede tempo per entrare nelle opere come si entra in un archivio.
È anche una mostra sovraccarica. Tantissimə artistə, tantissime opere, e una sensazione di accumulo che a tratti può stordire. Ma è proprio per questo che vale la pena attraversarla con una mappa: per non lasciarsi travolgere, e per scegliere dove fermarsi.
Per questa guida abbiamo anche individuato dieci fili – dieci accessi – che attraversano padiglioni e pratiche. Sono le nostre chiavi per leggere gli indizi di Kouoh. Non sono compartimenti stagni: si intrecciano, si rimandano, a volte si contraddicono. Ma sono uno strumento per chi ha molta curiosità e poco tempo.
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Koyo Kouoh, Foto Courtesy La Biennale di Venezia
Ingresso Biennale Giardini
Arsenale
L’Arsenale apre dando le spalle e invitando al tempo stesso. Si entra in una struttura circolare attraverso una fessura, come si entrasse in una stanza in cui qualcuno sta già pregando – e ci si trova dentro le pitture ambientali di Khaled Sabsabi.
Khalil è un viaggio compiuto e stratificato: dal Libano all’Australia nel 1976, attraverso la guerra, lo sfollamento, la perdita. Il titolo significa amico intimo e l’opera fa esattamente questo – accoglie ma chiede rispetto, abbraccia ma intima silenzio. Pittura, video, profumi, suoni: la pratica sufi di Sabsabi entra in mostra come una soglia che, se attraversata con calma, restituisce contemplazione e riflessione. Si entra, si ascolta, si resta.
Per chi ha voglia di immergersi con ancora più profondità e raccoglimento in queste sensazioni, basterà visitare il padiglione Australia dove sempre Khalef Sabsabi presenta un secondo ambiente immersivo completato da iscrizioni a parete che riprendono un testo poetico a cui l’opera è ispirata.
Dei toni minori, spesso, non c’è archivio – distrutto, perduto, o semplicemente mai esistito. Perché l’archivio è strumento di potere, e poche sono le civiltà a cui è stato consentito di crearne e mantenerne uno.
Dove manca l’archivio, però, arriva l’immaginazione. Diversi lavori si confrontano proprio con quello che succede quando il tempo si stratifica sui fenomeni del presente. Resti umani esposti come oggetti turistici, nel video di Florence Lazar girato in un cimitero di schiavi i cui resti sono catalogati “legalmente” come beni mobili dallo Stato francese. Oppure biblioteche bruciate, nei video di Berni Searle girati dopo l’incendio che ha distrutto la più grande collezione di film africani di Città del Capo.
Nei toni minori, secondo questa lettura, è permesso tenere insieme prospettive temporali diverse – sentire il futuro e il passato che attraversano le insensatezze del presente.Unico e imperdibile è lo spazio di Pauline Oliveros. Il Deep Listening da lei fondato – pratica meditativa e sonora che ha definito un’intera generazione di artistə del suono – qui ha finalmente la centralità che merita. Si entra, ci si siede, si ascolta. Che bello.
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Khaled Sabsabi
Padiglione Australia, Khalef Sabsabi
Carrie Schneider consegna una delle riflessioni più ambiziose della mostra. Il suo processo gargantuano, quasi inaccessibile, riflette sulle raffigurazioni sessiste nella storia del cinema – ma in realtà dimostra quanto sia impossibile riportare a una condizione tangibile ciò che è ormai immateriale. Se non attraverso processi giganteschi, complessi, aperti al fallimento. E forse è proprio nella dimensione del fallimento, suggerisce Schneider, che ha senso provare a far rientrare il virtuale nel corpo.
I lavori di Kaloki Nyamai sono enormi e bellissimi. Al di là delle forme sospese nell’astratto, sono conseguenze catturate nel passaggio tra un abuso di Stato e l’altro. Vale la pena concentrarsi sulle cuciture, vissute dall’artista come strumento di riparazione ma anche come luogo a pieno diritto – dove vengono tenute insieme contraddizioni, bellezza e brutalità, memoria e oblio.
Forse è vero che Dio è morto, ma gli dei delle culture sottomesse, marginalizzate, o semplicemente passate, vivono in numerose opere che offrono spazi di ispirazione, riverbero, o addirittura guarigione e preghiera.
Tale è l’opera di Tabita Rezaire: “Omo Elu” e Mother Trinity sono arazzi tinti d’indaco – pianta usata nel commercio coloniale, lavorata con la forza estrattiva della schiavitù, e ora ricoltivata da Rezaire sulla stessa terra. Al centro del cerchio dedicato alla dea Yemaya, una bandiera palestinese costruita con conchiglie. La pratica artistica di Rezaire non è devozione alla maternità come concetto astratto: è una pratica di relazione materna verso il pianeta stesso.
Ayrson Heráclito, con le sue sculture in acciaio giuntato e saldato, riflette su un gesto — quello, appunto, della giunzione — che torna in molte pratiche con materiali di recupero. Ciò che viene scartato dal mondo viene inspiegabilmente collezionato dagli artistə, custodito, e poi utilizzato per opere che si riesce a immaginare soltanto una volta realizzate.
L’olfatto attraversa la mostra come una corrente di profondità. Diverse opere usano profumi e odori naturali per trasportare chi le incontra in luoghi e contesti diversi.
Nicholas Hlobo, con le sue sculture-creature, le ghirlande di Dan Lie e poi Kader Attia, con i limoni secchi installati sul soffitto, lavorano con un olfatto che ha un aspetto chiaramente funebre, di passaggio tra un regno dell’esistenza e l’altro.
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1. Carrie Schneider, Arsenale
2. Kaloki Nyamai, Arsenale
3. Tabita Rezaire, Arsenale
4. Ayrson Heráclito, Arsenale
5. Nicholas Hlobo, Arsenale
L’opera che ci ha più commosso di tutta la Mostra Centrale è People’s Desire di Sawangwongse Yawnghwe. Sei metri di 2.500 figurine in argilla – famiglie, persone su barche – colte dentro un esodo di massa. È l’esodo dei Rohingya, Karen, Kachin, Shan, popoli del Myanmar privati di tutto sotto la guerra civile più lunga della storia contemporanea. Yawnghwe lo chiama genocidio dal 2014. È impossibile non chiedersi davanti a quanti altri esodi abbiamo girato lo sguardo.
Rose Salane presenta due lavori distinti che si parlano a distanza.
Mercurial New York è un video che riprende e ascolta persone – quasi tutte immigrate – che nel quotidiano newyorkese parlano nelle loro lingue, o passano da una all’altra a seconda di chi incontrano. È la stratificazione della città fatta lingua. In un altro spazio, Salane porta un lotto di anelli ritrovati al banco dei pegni e li consegna a una medium perché ne analizzi le energie. Sono oggetti che custodiscono presenze e presenze che chiedono di essere riconosciute.
Il lavoro di Guadalupe Rosales è accogliente e celebrativo di una gioventù chicana di Los Angeles che nel frattempo è già evoluta verso altre estetiche. Eppure, attraversandolo, è difficile non riflettere su una tendenza più ampia: la pratica di incapsulare estetiche e narrative di realtà di appartenenza dentro mostre o opere d’arte, spesso operata da parte di artistə che da quelle realtà si sono distaccatə per andare a vivere nelle grandi capitali culturali del mondo. Subject matter is form, si dice da anni. Ma non è sempre chiaro come i benefici, simbolici ed economici, dell’esposizione vengano poi ridistribuiti, o se vadano davvero a beneficio delle comunità – grandi o piccole, millenarie o temporanee – che hanno prodotto quelle culture.
È una tensione che attraversa tutta la Biennale, e che vale la pena tenere presente.
Ne riparliamo più avanti, nella sezione temi, novità della guida di quest’anno.
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Guadalupe Rosales, Arsenale
Sawangwongse Yawnghwe, Arsenale
Sempre sul tema dell’assenza — ciò che manca perché lontano, perché defunto, perché parte di una diaspora, perché non ti fa mai sentire abbastanza – si muove il ciclo Yassin Haute Couture di Raed Yassin. Il padre dell’artista era uno stilista, ha lavorato in Arabia Saudita, ed è stato assassinato durante la guerra civile libanese. In serie come Proposal for a Proposal, Yassin immagina i motivi ricamati che suo padre avrebbe potuto disegnare, partendo da vecchie fotografie di famiglia. Disegna ciò che il padre non ha potuto disegnare. È un atto di immaginazione filiale, e insieme una ricostruzione: dove l’assenza ha tagliato un filo, l’opera ne ricama un altro al suo posto.
La parte finale dell’Arsenale richiede, invece, un altro tipo di attenzione. Tante illustrazioni e ricerche, ben fatte, che però – forse perché quella non è la loro forma giusta – faticano a oltrepassare la ricerca per diventare vere e proprie opere. È questo uno spazio che si presta a essere visitato durante i mesi, come si torna in un archivio, più che a un incontro sensoriale ed espressivo intenso. Vale la pena saperlo prima, e dosare le proprie energie.
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Raed Yassin, Arsenale
Raed Yassin, Arsenale
Arsenale: Tre padiglioni nazionali in cui vale la pena fermarsi
PADIGLIONE SLOVENIA
Costruito con i materiali di scarto dei padiglioni precedenti, Soundtrack for an Invisible House dei Nonument Group è una scultura sonora su una piattaforma che sembra una rovina. Funziona da riparo e da amplificatore insieme. Lo spunto è un nonumento — le rovine della moschea di Log pod Mangartom, costruita per i soldati bosniaci impegnati al fronte durante la Prima Guerra Mondiale e poi rapidamente distrutta in ossequio a quella nuova, identificante islamofobia che è uno dei pilastri fondamentali della costruzione dell’identità europea. Mormorii, canti, richiami di pastori animano lo spazio, mentre gli specchi moltiplicano la rovina all’infinito. Il padiglione invita al riposo, alla contemplazione, all’ascolto. Tra i pochi che riescono a essere davvero in tono minore senza farne spettacolo.
PADIGLIONE ITALIA
Con te con tutto è il progetto curato da Cecilia Canziani, dedicato al lavoro di Chiara Camoni. Funziona, e funziona davvero — è un padiglione magico che sussurra e sorprende.
Le due Tese delle Vergini sono organizzate in modo opposto: la prima verticale, la seconda orizzontale. Nella prima, nella penombra, accolgono il pubblico ventiquattro sculture in scala umana, i cui corpi contengono elementi vegetali, plastiche, detriti, oggetti. Arcaiche e solenni, sembrano divinità che si guardano tra loro e guardano chi entra. Nella seconda sala, immersa nella luce naturale, un mondo in costruzione — un’estensione domestica fatta di tavoli, armadi, superfici che custodiscono opere altrui (è la sezione Dialoghi), e luoghi dove sedersi, riposare, discutere. Il padiglione lascia apparire forme di vita attraverso un programma pubblico ricco e curatissimo, che dà riverbero alle opere e al loro processo.Grazie a un appunto dell’assistant curator Giulia Gaibisso, possiamo dirvi con certezza (altrimenti non è chiaro) che l’installazione con le luci strobo, intitolata appunto disco tornio, è accessibile al pubblico: ci si può sedere, fare un vaso, esperire la mostra con le mani e non solo con la vista e l’udito e pensare ai vasetti disposti attorno al tornio come a una club crowd intorno a un dj.
C’è poi un dettaglio che merita un’attenzione speciale, e che dettaglio non è. Le didascalie del padiglione sono scritte in due lingue parallele: la lingua “ufficiale” della critica d’arte, e la lingua facile — una scrittura senza parole tecniche, pensata per chi non conosce il vocabolario della critica. Significa rimuovere una barriera invisibile ma altissima — di istruzione, vocabolario, classe — e permettere uno spazio di incontro con persone “normali” che l’arte contemporanea non incontra mai, se non come comparse, macchiette, o soggetti da ritrarre. Significa soprattutto, per disabili, neurodivergenti e “non-addetti ai lavori”, sentirsi viste per davvero. Permette di concentrarsi, fermarsi, di non sentire che si comincia la visita con addosso un peso. Era ora, e per una volta su questo l’Italia è in anticipo su tanti altri Paesi.
PADIGLIONE TURCHIA
Un Bacio sugli Occhi di Nilbar Güreş parte da una constatazione: alcune strutture non si manifestano apertamente, ma plasmano le nostre vite. Le opere del padiglione le rendono visibili, e le ribaltano.
Tessuto, macramè, lana, filo si intrecciano con acciaio, ottone, rame, oggetti d’uso quotidiano. Nessun materiale è neutro: ogni tessuto porta una storia di classe e di lavoro. Le gonne ne sono l’esempio più diretto — Güreş le impila in verticale e rovescia l’ordine sociale: in alto chi sta sempre in basso, in basso chi sta sempre in alto.
Il titolo viene dall’espressione turca Gözlerinizden öperim, “ti bacio sugli occhi” — formula che chiude lettere e conversazioni esprimendo cura senza pretesa. Qui diventa un gesto rivolto a chi visita. Sculture e installazioni rimangono vicine al suolo, appoggiate, sospese: nessuna narrazione lineare, relazioni spaziali al posto della trama. È uno dei lavori che meglio rispondono al richiamo dei toni minori. Non li illustra, li mette in opera.
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1. Padiglione Italia, Chiara Camoni
2. Padiglione Italia, Chiara Camoni
3. Padiglione Turchia, Nilbar Güreş
4. Padiglione Slovenia, Nonument Group
Piccola nota su un problema grande come il mondo
Vi sarà forse giunta voce della forte opposizione, da parte di artistə, lavoratorə dell’arte e cittadinanza tutta, all’ammissione dei padiglioni di Russia e Israele alla Biennale di quest’anno.
Entrambi i Paesi si stanno macchiando da anni di sterminii, torture, aggressioni e crimini che offendono l’umanità. Non sono gli unici, è vero — a Venezia abbondano ovunque iniziative di promozione culturale di teocrazie, oligarchi e dittature assortite, e purtroppo neppure i Paesi occidentali se la cavano bene quando cercano di incarnare una purezza che nessuna ragion di Stato mantiene integra.
Israele, nello specifico, non è presente al suo abituale spazio ai Giardini — in via di ristrutturazione — ed è stato spostato all’Arsenale, proprio di fronte al padiglione Saudita, Paese con cui non intercorre alcun rapporto diplomatico. La convivenza è bizzarra: i rispettivi addetti si scrutano, si studiano, si guardano in cagnesco. Merita una pausa e un’osservazione soltanto per l’ironia della scelta di ubicazione operata dalla Biennale che, ricordiamo, non è né l’Olimpiade né l’UE, e da sempre è un modello per capire la geopolitica più che l’arte in senso stretto.
Il dissenso si è fatto sentire a più voci. Da una parte ANGA, un movimento ampio di lavoratorə culturali che da anni si batte sul territorio per non lasciar spazio alla normalizzazione del genocidio nei contesti culturali. Dall’altra le Pussy Riot, in forma più scenica. Se proprio non c’è modo di escludere alcuni governi da Venezia, sarebbe bello dare più spazio e risorse ufficiali al legittimo dissenso, senza dover sempre scavalcare tornelli, assaggiare manganelli e sembrare dei banditi — it’s freedom of expression, deal with it.
Giardini
Ai Giardini la mostra cambia respiro. Lo spazio è più disperso, le opere più frammentate, ma – e questa è una sorpresa – molti padiglioni hanno scelto di raccordarsi al tema della mostra centrale. Non è scontato, e fa emergere un’urgenza che attraversa l’intera Biennale.
Tra l’altro, attraversando i Giardini si cominciano a notare fili visivi che uniscono opere e padiglioni distanti: il blu, in mille declinazioni, e i cerchi, ricorrenti come una forma rituale. Se vi capita di rallentare il passo e iniziare a riconoscerli, vi accorgerete che non sono coincidenze: sono le correnti sotterranee della mostra.
PADIGLIONE CENTRALE
Si ritrova qui un’impressione che già aveva attraversato la Biennale precedente: succede qualcosa di importante con artistə locali di continenti fino a poco fa periferici per il mondo dell’arte dominato dall’Europa e dall’America. Molte delle opere — specialmente quelle pittoriche o su carta — raccontano storie, tentativi, apprendimenti maturati in autonomia, fuori dai circuiti accademici tradizionali.
Purtroppo, però, la modalità di esposizione spesso non le valorizza. Anzi: a volte le rinchiude in moduli display da galleria classica – grandi cornici con vetri, allineamenti a muro – che le costringono in contesti dove inevitabilmente emerge la grande differenza tecnica rispetto ad altrə artistə, magari loro compatriotə, che hanno studiato nelle grandi e costose accademie d’arte euro-americane, accedendo a strumenti, tecnologie e opportunità che fanno la differenza.
L’accostamento, così, diventa problematico. Nasconde la differenza di privilegio, istruzione e classe sociale che è proprio alla base del fatto che determina se nella vita un’esistenza artistica venga considerata “minore” o “maggiore”. È una tensione che la curatela forse voleva affrontare, ma che il display tradisce.
C’è poi un altro pattern ricorrente: i miti originari delle nazioni di provenienza degli artistə vengono spesso ripresentati con sovrapposta una lente d’osservazione contemporanea – la prospettiva eco-queer/feminist, la politica dell’identità, il decoloniale.
Wangechi Mutu è un esempio di questo registro. Resta sempre in sospeso, però, una domanda di accessibilità: quanto questi linguaggi critici sono leggibili fuori dai luoghi dell’arte? Nei contesti d’origine di moltə artistə, queste griglie di lettura non sono sempre disponibili o nemmeno desiderabili, in altri invece sembra quasi che esistano in una versione “non tradotta”, talmente autentica da rendere inefficace ogni tentativo di creare una filosofia di accompagnamento. È una riflessione aperta; una risposta universale, almeno per me, non c’è.
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Ingresso Giardini Biennale. Courtesy La Biennale
Detto questo, ai Giardini ci sono opere che vale la pena cercare.
Beverly Buchanan è presente con un corpus ampio – modelli, video, illustrazioni, progetti collaborativi – tutti dedicati a quelle che vengono chiamate baracche, capanne, shacks, e che sono invece parte dell’architettura vernacolare originaria del sud degli Stati Uniti, in cui rimane visibile un approccio alla costruzione dello spazio di matrice africano-occidentale. Buchanan rivendica per queste forme uno status pieno: non degrado da correggere, ma modi di abitare a pieno diritto (anche perché spesso abitate da persone a cui i diritti vengono negati).
Vera Tamari porta in mostra ulivi colorati e stilizzati, con la traccia visibile dell’impronta delle dita e della lavorazione manuale personale. Ulivi che sono Gaza, che sono perdita, che sono la persistenza di una mano che modella il mondo nonostante tutto.
Mohammed Joha consegna una delle opere più potenti del padiglione. Nei suoi collage dipinti raccoglie l’impressione che resta del colpo d’occhio sui paesaggi di Gaza. Ma potrebbero essere favelas brasiliane, quartieri giamaicani, banlieues francesi. È un’elegia visiva, un’orazione funebre per ciò che resta dopo che, trasferitosi dalla Palestina a Marsiglia, l’artista processa le immagini televisive sovrapponendole a quelle rimaste impresse durante la sua vita precedente. Ne nascono paesaggi che sembrano astratti ma colgono esattamente la sensazione di quei luoghi e del loro apparente disordine. L’eterogeneità delle forme richiama l’eterogeneità delle autoproduzioni – in chiaro contrasto con l’estetica ordinata, pulita, asettica delle grandi città occidentali.
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1. Vera Tamari, Giardini
2. Mohammed Joha, Giardini
3. Beverly Buchanan, Giardini
Sabian Baumann propone sculture in argilla volutamente non cotta. È un gesto piccolo e radicale: lasciare l’opera in uno stato di vulnerabilità, non sigillata dal fuoco, soggetta al tempo. La forma è scelta, ma anche la sua impermanenza lo è.
Daniel Lind Ramos presenta assemblaggi nati da oggetti raccolti da molte mani, offrendo occasioni plurali di sentirsi parte dell’opera finale.
I collage tessili di Billie Zangewa sono tra i lavori più intimamente sereni della mostra. Le chiama “life lessons“, e sono esattamente questo: la vita quotidiana presa come materia, non come illustrazione.
Al piano superiore, Sohrab Hura è assolutamente da non perdere. I suoi dipinti intrecciano vita quotidiana, vita familiare ed eventi storici in modo apparentemente naturale, che strizza l’occhio anche al linguaggio dei meme. È uno di quegli sguardi che fanno venire voglia di tornare a guardare le proprie fotografie di famiglia con altri occhi.
Marcia Kure chiude la nostra visita al Padiglione Centrale con le Hair Jackets: assemblaggi di manichini da sarta, legno e capelli sintetici, con teste che sembrano piangere l’una sulla spalla dell’altra. Un’elegia tenera che ricorda, allo stesso tempo, da quali industrie e da quali corpi quei capelli arrivano.
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1. Daniel Lind Ramos, Giardini
2. Billie Zangewa, Giardini
3. Sohrab Hura, Giardini
4. Marcia Kure, Giardini
Giardini: otto Padiglioni nazionali da vedere
Quest’anno, come dicevamo, molti padiglioni hanno scelto di entrare in dialogo con la mostra centrale. Non sempre riesce, ma quando funziona – funziona davvero.
PADIGLIONE COREA
È uno dei più riusciti. Una membrana cuce e protegge l’edificio come fosse un guscio o una fortezza – l’agopuntura come immagine portante: fa male, ma libera, e attraversa il palazzo dentro e fuori. Dentro, stazioni di lavoro sartoriale ripensate per la meditazione, il lutto, la cucitura di ferite interiori. Ci si può sedere, anche se nessuno ve lo dice. Lo spazio è una stazione per il tempo perduto, le persone perdute, gli oggetti perduti, la libertà perduta del periodo tra la Seconda Guerra Mondiale e la divisione del Paese – pensata per processarli. Si possono contare i bastoncini neri esposti per iniziare una meditazione: contare i giorni mancati con chi non c’è più.
PADIGLIONE DANIMARCA
LA mostra di Maja Malou Lyse riflette sull’effetto dell’immagine sull’organismo e sulle cellule attraverso il tema della fecondazione assistita. Mescolando sapientemente l’assurdo e la realtà, hanno scritturato attrici porno per lavorare in una vera banca del seme allestita dentro al padiglione. È inquietante, chirurgico, ed è probabilmente il padiglione più radicale dei Giardini.
PADIGLIONE AUSTRIA
Seaworld Venice di Florentina Holzinger è uno dei padiglioni di cui più si parla, e a ragione. Holzinger lavora da anni con l’acqua come soggetto e come simbolo — l’acqua alta, quella che beviamo ed espelliamo, quella in cui ci si immerge per emergere trasformati. Il padiglione si presenta come un organismo-macchina che è insieme parco divertimenti subacqueo, impianto di depurazione ed edificio sacro, e che fa una cosa precisa: trasforma i fluidi corporei dei visitatori in ambienti abitabili per i performer. I live in your piss. Whose wet dream is this? è un padiglione che complica i dualismi — purezza e inquinamento, peccato ed espiazione — e che lascia chi lo attraversa con qualche idea in meno e qualche domanda in più.
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1. Padiglione Corea, Goen Choi e Hyeree Ro (Giardini)
2. Padiglione Austria, Florentina Holzinger (Giardini) Courtesy La Biennale
3. Padiglone Danimarca, Maja Malou Lyse (Giardini)
PADIGLIONE GIAPPONE
Un padiglione che divide, grottesco, inquietante, a tratti ripugnante e disarmante. Si entra in uno spazio popolato da biberon mezzi pieni e bambolotti che la maggior parte delle persone, sorprendentemente, prende e culla con tenerezza – li portano in giro, li accudiscono. Cambiando il pannolino sul sedere, esce un QR code da cui parte un haiku.
Da un lato, è un esercizio sulla natalità in un Paese che invecchia, dove il numero di immigrati cresce lentamente ma le politiche e la cultura faticano a stare al passo. Dall’altro — e qui sta il grottesco — è una macchina che, forse, soddisfa il desiderio genitoriale in chiave perfettamente capitalista, facendo leva su un’attività che molti hanno compiuto da bambini: tenere, accudire un bambolotto. Si accudisce un’idea di figlio, non un figlio.
PADIGLIONE POLONIA
Liquid Tongues di Bogna Burska e Daniel Kotowski è un’installazione audio-video in cui un coro composto da persone sia sorde che udenti interpreta i codici di comunicazione e i canti delle balene, sia in inglese fonico che nella lingua dei segni internazionale. Il punto è che sott’acqua, le gerarchie del linguaggio si ribaltano. Le persone sorde possono comunicare liberamente con i segni, mentre le persone udenti emettono solo suoni distorti. La superficie dell’acqua è uno specchio in cui i sensi si invertono, e il Deaf Gain — la sordità come cultura, non come mancanza — viene messo al centro. È un padiglione che dà ascolto a una lingua oltre la parola, e che ribalta chi pensa di saper comunicare.
PADIGLIONE BELGIO
IT NEVER SSST di Miet Warlop trasforma il padiglione in un’arena ad alta intensità in cui si sovrappongono linguaggio, musica e disorientamento collettivo. Nello spazio circolano parole di gesso: prodotte continuativamente con l’Accademia di Belle Arti, trasportate, passate di mano, trascinate, spezzate. Un gruppo di musicistx e danzatorx attraversa uno spazio in continua turbolenza, cantando e cercando senso dentro a frammenti scardinati. Si oppongono alla resa, all’immobilità, alla pressione del sovraccarico — anche quando emergono i loro punti di rottura.
Quando la performance finisce, il padiglione non torna in silenzio. Le parole restano sparse su tribune che risalgono le pareti, sospese nel tempo come resti di un muro di preghiera, o di una macchina per il karaoke di una civiltà scomparsa, in attesa di nuove voci. È un padiglione che tiene insieme coralità ed elegia, e che lascia chi entra con la sensazione di aver assistito a un rito a metà tra l’invocazione e il funerale
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1. Padiglione Giappone, Ei Arakawa-Nash (Giardini) Courtesy La Biennale
2. Padiglione Polonia, Bogna Burska & Daniel Kotowski (Giardini)
3. Padiglione Belgio, Miet Warlop (Giardini)
PADIGLIONE CIPRO
It rests to the bones di Marina Xenofontos è uno dei padiglioni che resta addosso. Macchine meccaniche popolano lo spazio: Passer, un passero animatronico aggrappato alla vita, e Threads, cilindri di rame che ruotano sul proprio asse producendo un brusio industriale, basso e continuo. Non sono macchine che imitano la vita — come gli automi di un tempo — ma macchine che mostrano qualcosa di vicino alla vita senza imitarlo: resistenza meccanica, fisicità della ripetizione, loop senza fine.
Sopra a tutto, il sound design: i canti popolari delle sorelle Ayisilaou, anziane della famiglia di Xenofontos, registrate per la prima e ultima volta nel 2020 nel loro villaggio. Donne escluse dalle tradizioni musicali maschili e liturgiche, che cantavano nei campi e dopo le feste religiose — voci che non avrebbero dovuto entrare in nessun archivio, e che adesso fanno da colonna sonora a un padiglione intero.
Sotto, in una sala quasi vuota, Interior of a Nightclub replica il soffitto del Perroquet, locale un tempo simbolo del futuro postcoloniale di Cipro, sigillato dal 1974 nella “città fantasma” di Varosha dopo l’invasione turca.
Macchine che ripetono. Voci che resistono. Un soffitto che ricorda. Tenere insieme un’isola divisa, una memoria femminile esclusa e ciò che resta di un futuro che non è mai arrivato.
PADIGLIONE ROMANIA
Black Seas — Scores for the Sonic Eye di Anca Benera & Arnold Estefán chiede una cosa semplice e radicale: ascoltare il Mar Nero come si ascolterebbe una persona. Suoni spazializzati, immagini in movimento, sculture, e una domanda di fondo: come si ripara un mare spezzato?
Il Mar Nero non è una superficie passiva. È un paesaggio d’acqua plurale, alimentato da fiumi che portano con sé le storie coloniali, politiche ed ecologiche d’Europa, e collegato — fin dai tempi di Venezia — al Mediterraneo, all’Adriatico, all’Atlantico. Nelle sue profondità prive di ossigeno la materia organica si conserva per millenni: il fondale diventa archivio vivente, e attraverso la resurrezione ecologica forme di vita sospese rientrano nel presente. Si comprende il futuro viaggiando a ritroso nel tempo.
L’opera si estende anche all’Istituto Romeno di Cultura, in città, dove il Mar Nero viene messo in dialogo con altri bacini lontani. È un padiglione che mette il mare al centro come interlocutore, capace di rispondere, di intendere, di rifiutare.
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1. Padiglione Cipro, Marina Xenofontos (sestriere Castello)
2. Padiglione Cipro, Marina Xenofontos
3. Padiglione Romania, Anca Benera & Arnold Estefán (Giardini)
DIECI FILI Per attraversare la Biennale con altri occhi
Quelli che seguono non sono temi curatoriali, ma dieci letture, dieci fili che abbiamo riconosciuto attraversando la mostra e che ci sembra utile condividere. Si intrecciano, si rimandano, a volte si contraddicono – proprio come fanno le opere quando si parlano da una sala all’altra. Servono a leggere la Biennale per pratiche, temi e domande, invece che soltanto per padiglioni e spazi. Provate ad usarle per scorgere le tante correnti sotterranee di questa esposizione.
1. Il quotidiano e la sua bellezza
L’evasione che si nasconde nella ripetizione di gesti lavorativi e familiari.
La mano come ultimo strumento rimasto dopo il fallimento del linguaggio e delle ideologie.
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1. Nilbar Güreş (Padiglione Turchia): gonne, tessuti, oggetti d'uso quotidiano impilati in verticale a rovesciare le gerarchie sociali che di solito sostengono. La cura come gesto, la quotidianità come terreno di rivolta.
2. Billie Zangewa (Padiglione centrale Giardini): collage tessili, le "life lessons", la vita quotidiana come materia.
3. Hala Schoukair (Padiglione centrale Giardini): gesto visivo meditativo per rivivere la bellezza di momenti semplici in comunione con la natura.
4. Sohrab Hura (Padiglione centrale Giardini): dipinti con vita quotidiana intrecciata a vita familiare ed eventi storici.
2. Tenere insieme ciò che il mondo separa
Tracce, cuciture e segni di riparazioni come luoghi da esplorare, dove bellezza e brutalità, memoria e oblio si tengono per mano.
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1. Raed Yassin (Arsenale) : cucitura come strumento per reimmaginare il presente a partire da memorie e desideri radicati nel proprio passato.
2. Kaloki Nyamai (Arsenale): cucitura come spazio dove bellezza e brutalità si tengono per mano
3. Marina Xenofontos, (Padiglione Cipro): passero animatronico, cilindri di rame in rotazione, e i canti delle anziane della famiglia: macchine che resistono, voci escluse che persistono, un'isola divisa che si tiene insieme nei dettagli minori.
4. Nonument Group (Padiglione Slovenia): la moschea bosniaca distrutta, la cucitura della memoria rimossa
3. Il margine al centro
Materiali di scarto, architetture vernacolari, esistenze relegate ai margini diventano protagonisti. Cartoni, baracche, oggetti dimenticati e le comunità che li abitano: ciò che il progresso aveva escluso torna al centro come fondamento e risorsa, non come decoro.
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1. Sawangwongse Yawnghwe, (Arsenale): rappresentare le vittime dei conflitti tra nazioni nella loro universalità di persone, unite dagli stessi desideri e speranze.
2. Daniel Lind Ramos: opere composti di oggetti recuperati da molte persone che si rispecchiano nelle sculture
3. Allestimento generale Arsenale: cartone fonoassorbente, multistrato, materiali poveri come scelta curatoriale intenzionale
4. Sohrab Hura, (Padiglione centrale Giardini): dipinti su cartoni di recupero, con dipinti a sorpresa da scoprire all’interno
5. Margaret Whyte, (Padiglione Uruguay): materiali di scarto come fondamenta dell'opera
6. Beverly Buchanan (Padiglione centrale Giardini): baracche/capanne come architettura vernacolare a pieno diritto
7. Mohammed Joha, (Padiglione centrale Giardini): paesaggi di Gaza, favelas, banlieues: l'eterogeneità delle autoproduzioni contro l'estetica ordinata occidentale
4. Se Dio è morto, gli dei sono più vivi che mai
Altari, riti, divinità delle culture sottomesse continuano a operare attraverso le pratiche degli artisti. Non sopravvivenze folkloristiche, ma forze attive di guarigione, forza e preghiera.
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Ayrson Heráclito, (Arsenale):"Juntò", sculture in acciaio giuntato e saldato che costruiscono un archivio tassonomico di divinità contemporanee e dei loro poteri sulla vita quotidiana
Tabita Rezaire, (Arsenale): "Omo Elu" e "Mother Trinity", arazzi per Yemaya con bandiera palestinese di conchiglie al centro, generati con un processo collegiale e partecipativo
5. Coltivare l'incompiuto
Argille non cotte, sculture in fieri, installazioni che restano in lavorazione. Contro l’estetica chiusa dell’oggetto compiuto. Il Padiglione Ungheria e molti altri presentano processi aperti, indizi non conclusivi.
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Sabian Baumann, (Padiglione centrale Giardini): sculture in argilla volutamente non cotta
6. Il linguaggio dopo la parola
Il sott’acqua, il canto delle balene, l’olfatto, le frequenze. Quando le parole non bastano, la comunicazione cambia mezzo.
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1. Kader Attia (Arsenale): limoni secchi installati in alto, l'odore come soglia
2. Himali Singh Soin & David Soin Tappeser (Arsenale): "Subcontinentment", paesaggi sonori artici tessuti a mano
3. Bogna Burska & Daniel Kotowski (Padiglione Polonia): "Liquid Tongues", canto delle balene, lingua dei segni sott'acqua
4. Dan Lie (Arsenale): fiori, semi, spore, terra, corde di canapa che continuano a vivere, decomporsi e germogliare durante la mostra. Un linguaggio fatto di olfatto, materia organica, tempo — che racconta la morte fuori dal binomio presenza-assenza.
5. Nicholas Hlobo, (Arsenale): l'olfatto come passaggio tra regni
7. Subject matter is form
Culture e “subculture” entrano nei luoghi dell’arte come capsule spazio-temporali dove il tema e la forma non sono più distinguibili. Come ripagare il debito di immagine con il contesto di provenienza quando è un’intera comunità a venire “rappresentata” a scopo artistico?
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Guadalupe Rosales: gioventù chicana di Los Angeles incapsulata e portata nei luoghi dell'arte
8. Nel silenzio, i toni minori
L’ascolto come pratica umana e politica. Senza silenzio e concentrazione, è impossibile udire i toni minori. Ascoltare non come atto passivo, ma come scelta di campo.
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1. Pauline Oliveros (Arsenale): lo spazio di Deep Listening: pratica sonora e meditativa che ha definito un'intera generazione di artisti del suono
2. Pauline Oliveros, cartone fonoassorbente, suoni attutiti, design che asseconda la curatela
3. Khaled Sabsabi, (Arsenale): Khalil, l'ascolto sufi come pratica contemplativa
4. Anca Benera & Arnold Estefán (Padiglione Romania): l'ascolto come metodo. Il Mar Nero non come superficie, ma come voce - archivio sonoro che intende, risponde, rifiuta.
9. Elegia: il dolore come terreno comune
Quando il linguaggio non basta più a spiegare e tenere unito il mondo, restano l’astrazione, il ricordo, il gesto condiviso. Il dolore non come spettacolo collettivo ma come terreno da attraversare insieme.
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1. Marcia Kure, (Padiglione centrale Giardini): Hair jackets con teste che sembrano piangere l’una sulla spalla dell’altra, composte da capelli sintetici che riflettono sull’industria estrattiva che li genera e il lavoro di genere ad esse associato.
2. Vera Tamari, (Padiglione centrale Giardini): gli ulivi colorati con l'impronta delle dita
3. Goen Choi e Hyeree Ro, (Padiglione Corea) i bastoncini per contare i giorni mancati
5. Berni Searle (Arsenale): video dopo l'incendio della biblioteca africana di Città del Capo
6. Mohammed Joha (Padiglione centrale Giardini): paesaggi-elegia di Gaza, Marsiglia, memoria sovrapposta
10. L'immagine sotto la pelle
Quando il visivo non è più rappresentazione ma ingrediente: feconda, attiva, modella la carne — e a volte costruisce il desiderio prima ancora che l’oggetto del desiderio esista.
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1. Carrie Schneider (Arsenale): il processo gargantuano di ritradurre in tangibile le raffigurazioni sessiste della storia del cinema. Il fallimento come unica forma onesta di passaggio dal virtuale al corpo
2. Maja Malou Lyse (Padiglione Danimarca): una banca del seme con attori pornografici al lavoro: l'immagine come agente di fecondazione, la fantascienza che si fa biologia
3. Ei Arakawa-Nash, (Padiglione Giappone): bambolotti, biberon appesi, haiku-QR-code: l'esercizio alla natalità che è anche, e forse soprattutto, soddisfazione capitalista del desiderio genitoriale. Si accudisce un'idea di figlio, non un figlio.
Per chiudere
Una Biennale è sempre due cose insieme: un termometro del presente e un esercizio di immaginazione su cosa potrebbe venire dopo. In Minor Keys lo è in modo particolare. È una mostra che non urla, in un mondo che ormai parla solo a voce alta. È una mostra che chiede tempo, in un’economia dell’attenzione che del tempo ha fatto la prima vittima. È una mostra orfana, costruita dopo la morte di chi l’aveva pensata. Ne usciamo con la sensazione di aver attraversato qualcosa di incompiuto e prezioso insieme. Le contraddizioni ci sono — il sovraccarico, il privilegio, la differenza di classe, la mancanza di una direzione d’orchestra. Ma ci sono anche momenti in cui i toni minori si fanno frequenza condivisa: l’archivio di deep listening di Pauline Oliveros, il padiglione Italia che parla due lingue, il coro polacco sott’acqua, le 2.500 figurine in fuga di Yawnghwe, l’elegia di Goliath che si è fatta strada anche contro la sua censura. Forse è proprio questo il dono di In Minor Keys: non darci risposte, ma restituirci uno spazio dove le domande intime e difficili possono essere fatte sottovoce.
E come si dice in laguna, “chi parle piàn, dize la verità”.
Niccolò Moronato con Alice Jasmine Crippa, per That’s Contemporary.